"И кто сумел бы отгадать, какие мысли бежали тогда по душе Заратустры?"

(О цикле работ Лены Хейдиз "Так говорил Заратустра")

Ольга Артуровна Юшкова,
Кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник
Государственной Третьяковской Галереи,
преподаватель МГУ.

Еще в 1910 году А.Белый писал: ''Некоторые современные философы с вершин теоретической мысли все более и более нисходят к вопросам искусства и культуры... и все более и более художники стремятся философски обосновать свои лозунги; эти два течения в философии и искусстве почти сходятся". Движение философски настроенного искусства навстречу философии, стремящейся выйти из сферы научного в сферу художественного, отчасти определило интонационный строй и содержание всей культуры XX века.

Цикл работ Лены Хейдиз, посвященный книге Ницше "Так говорил Заратустра", еще раз возвращает к этой мысли.

Не случайно именно Ницше оставил глубокий след в художественном сознании прошлого столетия. Беспощадно обнаженное презрение с оттенком сожаления к "последнему человеку", откровенное неприятие несовершенства природы людей, критика здания человеческих взаимоотношений, построенного на ценностях, утративших истину - все это было близко культуре, искавшей новые точки отсчета как в формальной, так и в образной структуре искусства. Культуре, стремившейся оторваться от сложившихся традиций и эстетических основ.

Художественное воплощение круга новых идей далеко уводит произведение Ницше от задач философского труда. В рассуждениях автора практически отсутствует философское обоснование мира, он не предлагает новой концепции миропонимания: его сверхчеловек - абстракция, которую можно насытить любым содержанием, что и происходило в реальности истории XX века. Человек, история которого, по словам философа, есть только "стыд, стыд, стыд" - вот сфера размышлений Ницше.

Все это дает возможность вступить с автором книги в пластический диалог. Цикл "Так говорил Заратустра'' возник в творчестве Хейдиз в процессе чтения и осмысления произведения, которое до сих пор привлекает к себе пристальное внимание. Художница вовсе не намеревалась иллюстрировать книгу. Она размышляла вместе с ее автором, пытаясь определить свое отношение к его учению и скорректировать собственное представление о том, что есть человек в этом мире.

Работы возникали одна за другой, вне последовательности сюжетного повествования. Почти все представленные в данном издании картины и акварели созданы на протяжении пяти лет - 1996-2000.

Лена не ограничивала себя рамками какой-либо одной стилистики, что, как правило, отличает циклы живописных или графических работ и что характерно для ее собственных ("Девочка с бантиком"). Содержание то желчного, то поэтического, то страстного, то угрюмого текста Ницше с его символикой, иносказанием и мифологической структурой невозможно привести к одному знаменателю. Художница чутко улавливает эти интонации, как и вибрацию смысла, заключенного, подчас, лишь в нескольких фразах. Именно возможность многозначного прочтения "слов Заратустры" привлекает ее.

Своеобразной заставкой всего цикла можно считать картину "Я говорю вам: нужно носить в себе еще Хаос, чтобы быть в состоянии родить танцующую звезду..." Рождение света происходит на этом полотне не просто из Хаоса, а из начала, связанного со стихийными силами земли и олицетворенного в боге Дионисе. Земля, как и тело, не есть для Ницше воплощение греховного в противовес душе и небу. Заратустра учит любить землю. Отправляясь в свой путь, он обращается к солнцу: "Я должен, подобно тебе, закатиться, как называют это люди, к которым хочу я спуститься".

Кровавые лучи закатного солнца освещают многие картины цикла. Эта ключевая для всей книги Ницше пластическая метафора, так удачно найденная художницей, выстраивает образную и формальную структуру работ, выражающих общие философские позиции: "Заратустра и карлик", ''INCIPIT ZARATHUSTRA", "Если некогда за божественным столом Земли...", "Густая желтая и яркая алая краски...", "И слепота слепого...", "Орел и змея". Здесь Хейдиз обращается к языку экспрессионизма, как и в Дионисе. Причем, к каждой картине она находит свой ключ.

Так, динамичный линейный абрис фигуры Диониса вызывает ассоциации с рисунком на древнегреческих вазах, что усиливает эффект появления на полотне этого бога, имеющего в античном пантеоне богов столь непростую судьбу. А картины "Я говорю вам, нужно носить в себе еше Хаос...", "Заратустра и карлик" воспринимаются как диптих за счет близости колористического решения и монументального строя. Но если первое полотно словно готово взорваться под натиском красного, стремящегося поглотить фиолетовую черноту, то "два лица ворот" в композиции "Заратустра и карлик" вмещают и разделяют "две дороги" - красное и синее.

Почти все работы цикла содержат текст, что само по себе не ново для изобразительного искусства, особенно XX века, где подобное совмещение вербального и визуального имело, как правило, концептуальный характер, В данном случае это цитаты из книги и нужны они совсем не для того, чтобы усилить эффект иллюстративности. Художественное решение текста в живописных полотнах и акварельных листах цикла разнообразно.

Например, в композиции "И слепота слепого и его искание ощупью свидетельствуют о силе солнца на которое глядел он, знали ли вы уже это?" текст имеет значение, равное изображению. Крупный, легко читаемый шрифт цвета полуденного солнца Хейдиз помешает на фоне

незрячей черноты, в верхней части полотна, над головой Заратустры и выше солнца. Тем самым слова Заратустры, визуально убедительные, как и весь метафорический смысл этой композиции, словно обретают еще одну, новую жизнь.

А в работах "Если некогда за божественным столом Земли играл я в кости с богами..." и "Густая желтая и яркая алая краски".,, надпись расположена внизу: она не является акцентом, напротив, ей отводится место, подчиненное всему художественному строю этих полотен. Так, в игре в кости огненные реки, изрыгаемые землей во время игры с богами, уподобленные здесь небесной молнии, оказываются той зримой метафорой мысли Ницше, которая практически не нуждается в вербализации.

"Густая желтая и яркая алая краски: их требует мой вкус, -примешивающий кровь во все цвета. Но кто окрашивает дом свой белой краской, обнаруживает выбеленную душу" - эта надпись вдруг вспыхивает солнечным светом в отдельных буквах, что не даст ей упасть, пропасть в бездне, на краю которой стоят одинаково скучные и тем самым бедные выбеленные домики за белыми заборами.

Багряный закат озаряет и композицию "Одни влюблены в мумии, другие в призраки; и те и другие одинаково враждебны всякой плоти и крови...". Здесь Хейдиз находит тонкое сочетание эстетики экспрессионизма и примитивизма. Оплакивание мумии отсылает к традициям древних восточных культур, что придает особую остроту этой работе. Художница обыгрывает ритм, создающийся контурной линией и своеобразным пересчетом стоящих и коленопреклоненных фигур, стягивая основные композиционные оси к кульминации фигуры женщины с воздетыми руками.

Казалось бы, именно экспрессионизм в сочетании с символизмом тот язык, на котором можно говорить с Заратустрой, и Хейдиз нашла этот путь. Но о "маленьких людях" она говорит языком примитивизма. Да и как иначе можно показать одинаково круглоголовых, наполненных пустотой существ без черепа и скелета, т.е. без стержня. Они бессмысленно суетятся, куда-то карабкаются, мешая друг другу и срываясь в пропасть, как в картине "Посмотрите, как лезут они, эти проворные обезьяны! Они лезут друг на друга и потому срываются в грязь и пропасть".

Художница выбирает убедительный путь - достоверность деталей усиливает обобщенный характер персонажей. Обращение к стилистике примитивизма как нельзя более способствует эффекту соотношения бытовых элементов в оболочке гротеска с эпическим началом, которое в целом определяет произведение Ницше. Например, в картине "Они висят на жизни как на соломинке" один из героев - плотный мужчина среднего возраста занят удивительным делом; он сосет конфету Чупа-чупс. Непонятно, что вселяет в него уверенность по поводу прочности соломинки. Эта потрясающая, детская беспечность взрослого человека вызывает противоречивые чувства - от брезгливого неприятия до сожаления, (Лена рассказала, что после того, как она завершила данную композицию, она увидела в вагоне метро крупного, плотного мужчину, который был поглощен конфетой Чупа-чупс!).

Но и работы о "маленьком", "последнем" человеке далеко не однородны по типу художественного решения. Наряду с названными композициями, где сюжетная основа составляет стержень построения полотна, интересны произведения, в которых ХеЙдиз удается найти лаконичный, метафорический ход.

"Все они круглы, аккуратны и благосклонны друг к другу, как круглы, аккуратны и благосклонны песчинки одна к другой" -человеческая пустыня круглоголовых занимает все полотно и нет особой разницы в том, как они развернуты к зрителю; лицом или затылком. Этот невнятный и безропотный строй человечества, который кашляет и моргает, когда говорят о непонятных вещах, пугает и страшно оказаться одним из них...

Вера в возможность совершенствования, переустройства человечества посредством искусства - родовая черта русской культуры. И как бы ни был обличителен пафос, например, Достоевского, раскрывающего самые низменные стороны природы человека и устройства социума, он убежден - красота спасет мир! Хейдиз в меру своих сил продолжает эту традицию. Ее "последние люди", конечно, измельчали, они убоги и жалки, но она не подписывает им приговор вслед за Ницше, а словно уговаривает остановиться и задуматься.

Есть еще и третий путь в цикле'"Так говорил Заратустра" Лены Хейдиз. Это столкновение реалистической традиции с элементами гиперреализма, как в акварели "Они (дети) играли у моря, вдруг пришла волна и смыла у них в пучину их игрушки - теперь плачут они". Дети, похожие на кукол и взрослых одновременно. Они беспомощны перед волной, так обидевшей их. Им неведомо пока, что другая волна вынесет для них новые игрушки... Лирическая интонация прорывается здесь сквозь боль книги "для всех и ни для кого".'

И только орел и его подруга змея - звери Заратустры, быть может, знают, для кого эта книга.
Для Лены Хейдиз она стала своей.