Радеев А. Е. «Эстетика жизни в философии Ницше (дисертация)»

Страницы: 1 2 3 4

Радеев Артем Евгеньевич

"ЭСТЕТИКА ЖИЗНИ" В ФИЛОСОФИИ НИЦШЕ

Диссертация
на соискание учёной степени кандидата философских наук

Научный руководитель:
проф., д.ф.н. Акиндинова Т. А.
Санкт-Петербург
2002

ОГЛАВЛЕНИЕ

Автореферат

Введение.

I. Проблема целостности философско-эстетической концепции Ницше.

II. "Раннее" творчество Ницше: эстетика пессимизма.

III. "Среднее" творчество Ницше: эстетика нигилизма.

IV. "Позднее" творчество Ницше: эстетика преодоления нигилизма.

Заключение.

Использованная литература.

ВВЕДЕНИЕ

1. Актуальность исследования

О Ницше и его философии сегодня говорят и пишут так много, что может показаться, будто эта философия является уже достаточно изученной. Однако если обратить внимание, что же именно вызывает такое отношение к философии Ницше, то можно убедиться, что часто либо фигура немецкого философа оказывается подстроенной под собственные взгляды исследователей его творчества ( из-за изначальной многозначности его текстов), либо речь идёт больше о частных проблемах его философии, чем обо всей его философской концепции. Вопрос о целостности творчества Ницше как в том, так и в другом случае остаётся открытым. Между тем целостность философии Ницше отчётливо проявляет себя в изменчивости и преемственности его эстетических взглядов, и исследование эстетики немецкого мыслителя, в свою очередь, может пролить свет на существо его философской концепции в целом.

Если же и не предполагать связи между целостностью философии Ницше и его эстетикой, актуальность исследования последней видна и из отношения эстетических представлений Ницше к художественной культуре ХХ века. Что эта культура одним из своих столпов сделала именно фигуру Ницше - сегодня уже не вызывает сомнения; что искусство, особенно начала ХХ века, в основе своей предполагало открытое не Ницше, но им выраженное различие на аполлоническое и дионисическое - стало общим местом в художественной критике; что невозможно представить многие течения Модернизма, Постмодернизма и всего, что не вписывалось в эти рамки в пределах прошлого столетия - очевидно не только для самих представителей искусства, но и для критиков и публики. Философия Ницше - и, в частности, его эстетика - определила то поле, на котором и разворачивались художественные баталии на протяжении прошлого столетия. Но вместе с тем сама эта эстетика Ницше рассматривалась очень ограниченно, и лишь такому её достижению, как эксплицирование понятий дионисического и аполлонического, было уделено больше внимания, при этом почти все прочие эстетические представления Ницше удостоились лишь незначительного внимания, хотя и можно утверждать, что многие другие положения эстетики Ницше в не меньшей - а иногда и в значительно большей - степени стали решающими как в целом для философии Ницше, так и для возможных её последствий в области эстетической теории и художественной практики.

Стоит отметить, что на протяжении всего ХХ века провозглашается "смерть искусства", которую объясняли, в частности, с некоторыми положениями философии Ницше. Но на основе анализа эстетики Ницше можно убедиться, что эта смерть вызвана в большей степени не "смертью бога", а определённой неразрешимой - или даже тупиковой - ситуацией в творческой эволюции немецкого философа, которая кажется необходимой в силу развития, но в то же время и представляется невозможной в силу её безысходности - такое соединение невозможного и необходимого и представляется "смертью": бога, человека, искусства. Именно такой итог творческого пути обнаруживает в итоге философия Ницше в целом и его эстетика в частности. Поэтому анализ эстетики Ницше может способствовать постановке диагноза современной философской и художественной ситуации и выявить факторы кризиса культуры ХХ века.

2. Степень разработанности темы

Эстетика Ницше привлекла к себе внимание не позднее того момента, как стало известно о всей философской концепции Ницше, при этом в историко-философской литературе можно выделить три этапа ницшеведения, в которых рассматривается как философия Ницше вообще, так и его эстетика в частности. Первый этап, границы которого можно определить 90-ми годами XIX века с одной стороны и концом 20-х годов XX века с другой, связан с первичным осмыслением философских интенций Ницше, в том числе и эстетических проблем. Второй этап (30-е - 40-е годы ХХ столетия) связан с креном большинства исследовательских работ о Ницше в сторону изучения влияния творчества немецкого философа на идеологию фашизма, при этом даже те работы, которые напрямую и не затрагивали политические и общественные пристрастия Ницше, тем не менее опосредованно так или иначе их касались. Наконец, третий этап (1950-е годы - наши дни) отмечен переосмыслением творчества Ницше с принципиально новых позиций - период, из-за своей пестроты интерпретаций кажущийся просто калейдоскопическим. Существуют и другие периодизации ницшеведения, однако существенного расхождения между ними нет [см.: 45; 54; 170].

Среди ранних исследований эстетики Ницше следует прежде всего назвать работу, вышедшею в 1900 году из-под пера Ю. Цайтлера "Эстетика Ницше" [189]. Этот труд, несмотря на его устарелость, является на сегодняшний день одной из лучших работ, посвящённых эстетике Ницше. Вполне обоснованно рассматривая эстетику Ницше через три периода (назвав каждый период соответственно "метафизическая эстетика", "критическая эстетика" и "физиологическая эстетика"), автор не без сожаления замечает, что на рубеже столетий в Европе сложился бум моральной философии Ницше, его же эстетику стараются обходить стороной, в то время как "даже проблема сверхчеловека является, прежде всего, продуктом индивидуалистического художника и тем самым не является только моральной философией" [189, 4-5]. Тем самым Ю. Цайтлер ещё на заре ницшеведения отмечал эстетическую сторону философских интенций Ницше: "Только через акцент художественных факторов у Ницше можно придать движению Ницше определённое направление" [там же, 5]. Однако при этом три периода эстетической концепции Ницше берутся у немецкого исследователя обособленно, вне их связи друг с другом, вне их развития. Кроме того, в силу исторических обстоятельств автор не в достаточной степени рассматривает третий период эстетики Ницше, при этом Ю. Цайтлером берётся во внимание прежде всего "физиология эстетики", а то, каким образом Ницше пришёл к необходимости такого понимания эстетики, а также то, какие иные эстетические проблемы затрагивал Ницше в этот период - не учитывается, что приводит автора к весьма спорному выводу о том, что у Ницше всегда "оставалась преданная, непоколебимая вера в искусство" [там же, 9]. Кроме того, автор не всегда проводит чёткую грань между Ницше-эстетиком и Ницше-художником, и потому Ю. Цайтлер вместе с философией Ницше разбирает и его поэзию [там же, 247-248].

Кроме названной, в первый период ницшеведения из общих работ, имеющих отношение к эстетике, необходимо отметить работы А. Людовичи "Ницше и искусство" [155] и Г. Шаффганга "Учение Ницше о чувстве" [172]. Но если первая работа в скором времени дискредитировала себя пронацистской ориентацией, то вторая, будучи диссертацией, казалась многообещающей. В самом деле, учение о чувстве у Ницше здесь разбирается довольно подробно, однако не с эстетической, а с психологической точки зрения. Автор ставит своей задачей "прояснить основания философии Ницше" [172, 4] путём анализа "психологических" понятий последнего ("ощущение", "страсть", "удовольствие" и др.), а также путём попытки выявить следствия учения о чувстве у Ницше для формирования последним понятий и представлений о времени, пространстве, причине, цели, свободной воле. Думается, что психологическая интерпретация творчества Ницше предопределила работу в заранее заданном направлении, кажущемся узким и недостаточным для анализа эстетического у Ницше.

Нельзя сказать, что помимо общих эстетических, частные эстетические исследования творчества Ницше не нашли своего отражения в первом периоде ницшеведения. Прежде всего, в начале ХХ века начинают выходить работы, посвящённые эстетике музыки у Ницше. Проблеме музыкального у Ницше посвящено огромное множество работ, что связано как с особой ролью музыки в "Рождении трагедии", так и с личной дружбой Ницше с Р. Вагнером. При этом критическая литература на тему музыкального у Ницше довольно чётко подразделяется на ту, которая принимает рассуждения Ницше о музыке, и ту, которая относится резко отрицательно к этим рассуждениям. Из наиболее значительных работ первого типа следует назвать исследование Э. Гюрстера "Ницше и музыка" [134] и работу Дж. Кляйна "Ницше и Бизе" [150], где автор убеждает, что Ницше проявил огромную проницательность во взглядах на Бизе. Отношение Ницше к музыке Бизе имеет и свой философский подтекст, на что ещё придётся указать ниже. Кроме этих, следует назвать фундаментальный труд "Философия музыки от Канта до Эд. фон Гартмана" П. Мооса [161], где автор уделяет Ницше некоторое внимание и подчёркивается значимость рассуждений Ницше о музыке [161, 419-465]. П. Моос разбирает всё творчество Ницше, проводит параллели с творчеством Р. Вагнера, выстраивает порядок рассуждений Ницше о музыке, что проделать даже сегодня довольно трудно. Среди тех же работ раннего ницшеведения, авторы которых резко выступали против музыкальной концепции у Ницше, самыми яркими являются исследования Г. Бауха "Ницше и его музыка" [111] и Г.-И. Мозера "Ницше и история оперы" [164]. В первом исследовании автор на основе собственного анализа работ "Казус Вагнер" и "Ницше contra Вагнер" проводит ту мысль, что Ницше был непоследователен в своей критике Вагнера и его патетические нападки во многом беспочвенны. Во втором исследовании довольно жёстко заявляется, что та история оперы, которая представлена в "Рождении трагедии", во многом ошибочна, а порой и просто наивна. В России также появляется исследование отношения Ницше к музыке. Е. М. Браудо пишет работу "Ницше: философ-музыкант" [21], в которой довольно подробно разбираются те контексты, в которых Ницше заводит речь о музыке, при этом автор не забывает упомянуть и о заметках Ницше к "Кармен" Ж. Бизе. В целом же здесь проводится та мысль, что "музыка была его (Ф. Ницше. - А. Р.) великой и единственной страстью в жизни, и трудно понять развитие философской мысли Ницше, не зная его музыкальных увлечений" [21, 7].

Однако помимо работ о музыкальной проблематике у Ницше в этот период появляется несколько работ, посвящённых отношению Ницше к изобразительному искусству. Интерес к этому отношению вполне обоснован, т.к. осведомлённость и любовь к этому типу искусства, а также склонность апеллировать к нему у Ницше известны. Почти одна за другой появляются работы Г. Ф. Фухса [129], Р. фон Сейдлица [153] и В. Штайна [176] c одним и тем же названием "Ницше и изобразительное искусство", причём во всех них отмечается важнейшая роль изобразительного искусства в эстетической оценке Ницше, а В. Штайн, прослеживая влияние Я. Буркхардта, Р. Вагнера и других на эстетическую оценку произведений живописи у Ницше, а также прослеживая особое внимание Ницше к живописи Ренессанса, отдельно подчёркивает, что Ницше был в значительной степени ангажирован эстетическими проблемами живописи, поскольку "Ницше в изобразительном искусстве искал тот великий стиль, в котором проявляет себя наивысшее чувство власти" [176, 18].

Не последнюю роль во взгляде на эстетику Ницше сыграло причисление немецкого философа к ряду неоромантиков. В первые же десятилетия после смерти Ницше появляются работы Г. Танцшера [182], К. Джоэла [145], Т. Ахелис [106], И. Шлафа [173], К. К. Уилда [187], П. Мура [162], М. Ш. Кумара [177], Н. Лангера [152], посвящённые раскрытию отношения Ницше к романтической и неоромантической традициям. Так, К. Джоэл в монографии "Ницше и романтизм" очень подробно прослеживает отношение Шопенгауэра и Ницше к романтизму, отношение Ницше и романтизма к античности, прослеживает романтические и ницшевские понятия женщины, "вечно женственного", страсти, любви, войны, танца, игры. Ницше и романтики во главе с Шлегелем в одинаковой степени называются ирониками, при этом Ницше и Шлегель "подчёркивают иронию в качестве их сознательного метода" [145, 121]. Здесь же автор замечает, что "ни у Ницше, ни у романтиков нет никакой ясной определённой цели, они работают только исходя из инстинкта, ... они работают только над проблемой возвышения человека над самим собой" [там же, 138]. При этом автор более озабочен сведением Ницше к романтизму (что, впрочем, вполне оправдывается своим временем), чем их различением и тем самым сравнением. В России также отмечается это отношение Ницше к романтизму и неоромантизму в работах Г. В. Плеханова [80], А. Луначарского [62], М. Гельрота [31] и других.

Наконец, в первый период ницшеведения в плане эстетической проблематики появляются работы, в которых провозглашается следование эстетическим принципам Ницше, развитие их. Так, Г. Науманн, имеющий непосредственное отношение к изданиям сочинений Ницше, свою работу "Поколение и искусство. Пролегомены к физиологической эстетике" [166] основывает на физиологии искусства, представленной у Ницше в третий период его творчества. Другой же автор, А. Канович, в монографии "Воля к красоте. Продолжение философий Шопенгауэра и Ницше" [147] прямо утверждает, что он стремится развить философию Шопенгауэра и Ницше благодаря ведению понятия "воля к красоте", при этом под понятием последней подразумевается "то, что бессознательный порыв универсума развивается и остаётся неудовлетворённым до тех пор, пока не появляется возможность реализовать его энергию в момент расцвета эмоции человеческого Я, причём не через печаль или религию, являющуюся отрицательным способом достижения этого развития, а посредством социального порядка, созданного разумом, где человеческое Я может достичь красоты, а эмоциональность мужчины или женщины, благодаря счастью и влечению пола, постепенно восходит к экстазу любви и глубокому восхищению природой. Это - цветок природы" [там же, 11]. Инверсия изначальной эстетической установки Ницше очевидна, однако сам факт попытки развить эту эстетику примечателен и заслуживает внимания.

Таким образом, внимание к эстетической проблематике в ранний период исследований творчества Ницше было значительным. Если сравнивать эстетические исследования этого периода с исследованиями, касающимися моральной философии Ницше, то последних будет значительно больше, однако и работ, затрагивающих эстетическое у Ницше, было немало, что свидетельствует по крайней мере о равноценном внимании как к этическим, так и эстетическим вопросам в творчестве немецкого философа.

То же можно сказать и о втором этапе ницшеведения, связанного с возникновением и существованием фашизма в Европе. Разумеется, некоторая часть работ этого периода продолжает развивать исследования, возникшие до 1930-х годов, и всё же большинство трудов "второго ницшеведения" соотносит творчество Ницше именно с фашизмом. Интересно, что во многих работах, соотносящих Ницше с фашизмом, не в последнюю очередь подчёркивается, что фашистские идеологи заимствовали у Ницше не только и не столько идеи бестиарности или имморализма и даже не столько вульгарно понятую идею воли к власти, сколько эстетику. Так, Г. Лукач в работе "Ницше как предшественник фашистской эстетики" [61] прямо заявляет, что "нет ни одного мотива в фашистской эстетике, который не восходил бы прямо или косвенно к Ницше" [там же, 27]. Статья венгерского мыслителя во многом спорная, однако несомненными достоинствами данной работы являются стремление к подробному анализу эстетики Ницше и стремление найти основу всех его эстетических рассуждений. Г. Лукач, будучи марксистом, главным недостатком Ницше как философа видит его неспособность осознать условия общественно-экономической жизни XIX века, что и порождает противоречивость эстетики последнего. На этих противоречиях, по мнению Г. Лукача, и сыграли фашистские идеологи. К похожему выводу приходит и Ф. Брюгель [116], утверждавший, что "сближение Ницше и фашизма стало возможным потому, что возникла необходимость найти для фашизма ту форму идеологии, которая отвечала бы народным массам" [там же, 613], а философия и эстетика Ницше как нельзя лучше подходит для этого. Кроме того, Ф. Брюгель подчёркивает, что влияние эстетики Ницше на фашистскую Италию произошло через Г. Д'Аннуцио.

Примечательно, что сами фашистские идеологи уделяли в своих ницшеведческих работах внимание эстетической проблематике Ницше, правда, в особом ключе. Так, А. Боймлер, который, кроме того, что является довольно крупным исследователем творчества Ницше (его перу принадлежит около десятка исследований творчества последнего), в своё время занимал довольно высокий пост в фашистском руководстве (он был одним из глав министерства пропаганды НСДАП). В своей работе "Ницше как философ и политик" [109] А. Боймлер особо подчёркивает роль эстетического у Ницше в связи последнего с романтизмом, при этом "склонность к романтизму у Ницше была только антитезой, маской, чтобы пугать и дразнить довольных немцев" [там же, 67], тем самым связывая романтически-эстетическое у Ницше с критикой современной культуры под маской сурового политизма.

Несмотря на то, что подавляющее число работ этого периода связано с обсуждением темы фашистских интенций в творчестве Ницше, появляются работы по эстетике немецкого философа, напрямую эту тему не затрагивающие. Так, Г. Топфер в своей монографии, посвящённой теме искусства у Ницше и Шопенгауэра [184], разбирает место искусства в философии этих двух философов, их толкование искусства исходя из произведений искусства, обсуждается статус ценности искусства, вводимый ими, при этом предпочтение отдаётся Шопенгауэру. Характерен тот момент критики философии Ницше Г. Топфером, где осуждается сам статус искусства у Ницше: автор в духе второго этапа ницшеведения видит недостаток философских изысканий Ницше, кроме всего прочего, в том, что искусство совсем не является продуктом индивидуального творения, как это казалось немецкому философу, искусство - это "продукт коллективного творчества в форме преемственности ... в ходе объективного развития" [там же, 56].

Третий период ницшеведения, начатый в послевоенное время и длящийся по настоящий период, связан с отмежеванием немецкого философа от фашизма, с пересмотром ницшевских позиций и сведением их к экзистенциализму и другим течениям, а также с началом издания нового, свободного от идеологического налёта издания полного академического собрания сочинений Ницше, что явилось толчком для фундаментальных академических исследований как философии Ницше в целом, так и его эстетики в частности. Как верно замечает И. С. Андреева, "академизм - вот основной тип современных интерпретаций, цель которых состоит в том, чтобы скрупулёзно и с максимальной обоснованностью представить Ницше как позитивного философа истории и культуры, как гуманиста, как провозвестника философии будущего" [13, 16]. При этом важно то, что сама проблематика исследований эстетики Ницше существенно не изменилась, иным стало то, как исследуют эстетическое у Ницше.

Прежде всего необходимо отметить работы, продолжающие традицию, заложенную в ницшеведении Ю. Цайтлером, т. е. предполагающие максимально полный охват исследования проблемы эстетического у Ницше. Р. П. Бентон в монографии "Эстетика Ницше: отношение искусства к жизни" [114] не просто рассматривает эстетическую проблематику Ницше через все три периода творчества Ницше, связывая с эстетическим у Ницше понятие жизни, но и пытается разработать "целую систему" эстетики Ницше [там же, VII], сравнивая эстетические взгляды Ницше со взглядами самых различных философов - от Платона до Шопенгауэра, при этом в противовес философам "отношение к художникам у Ницше было исключительно благосклонным", что и выразилось в его эстетической концепции [там же, 60]. Однако насколько связана эстетическая составляющая философии Ницше с предложенной Бентоном "системой", не раскрывается, и поэтому такая интерпретация оказывается несколько далёкой от изначальной установки на охват Ницше "в целом". Несколько иную позицию занимает Г. Бениш [112], делающий акцент в своей работе о Ницше на том, что немецкий философ развивает свою эстетику с целью введения нового представления о человеке. Польский исследователь, анализируя всё творчество Ницше, приходит к выводу, что немецкий философ, исходя из того, что "человек может обрести свои смыслы в этом давящем мире зла, бессмысленности и страданий только через художественную экспрессию и опыт" [там же, 88], приходит к amor fati, которую Г. Бениш вслед за немецким философом понимает как "полное принятие фатальной неизбежности всего, чтобы ни произошло" [там же]. В свою очередь Г. Шулле в монографии "Отношение искусства и познания в философии Ф. Ницше" [175] рассматривает эстетику и искусство у Ницше сквозь призму проблемы соотношения и выражения объективности и субъективности, но при этом за основу исследования берётся прежде всего "Воля к власти" Ницше. Эта работа, кроме своего подхода к эстетике Ницше, интересна также и тем, что практически впервые в ницшеведении выдвигается идея об эстетической направленности всей философии Ницше [там же, 97-110]. Примечательна в этом отношении и работа норвежского исследователя Х. Хултберга "Понимание искусства у Ницше" [143]. Здесь автор подробно разбирает толкование искусства у Ницше в ранний и поздний периоды его творчества, но при этом эстетическое сводится к художественному, что проявляется не только в проблематике работы, но и в спорах исследователя с исследованиями концепции эстетики Ницше, представленными в работах Р. П. Бентона, К. Экмана [125], М. Биндшедлер [115]. В этот же период возникают и отечественные исследования эстетики Ницше в целом. И. Е. Верцман в статье "Эстетика Ф. Ницше" [24] анализирует эстетику последнего с марксистских позиций и замечает, что "у Ницше, как и у других выдающихся мыслителей, от его философского мировоззрения, его изысканий в области филологии, его взглядов на мораль, политику, религию, науку неотделимы его эстетические критерии и вкусы. В свою очередь, каждая из этих областей - и тут Ницше уже уникален, если рассматривать его как философа par excellence, - получает от его эстетики не только особую окраску, имея в виду своеобразие афористического языка, не только особое направление проблематики, но и особое содержание" [там же, 222]. Автор исходит из трёхчастного деления эстетики Ницше, однако теоретически выдерживая эту дистинкцию, автор сам практически не следует ей. Вместе с этим проблему эстетического у Ницше И. Е. Верцман значительно сужает и сводит её к проблеме реализма в искусстве, что упрощает разбор, но усложняет понимание эстетики Ницше. И всё же надо отдать должное попытке автора обратить внимание исследователей на то, что эстетика у Ницше имеет по крайней мере не меньшее значение в общем порядке его рассуждений, чем, например, его аморализм. Более того, "одно из самых простых и одновременно сложных явлений нашей эпохи, Ницше едва ли по-настоящему раскрыт в тех книгах и статьях, где упор делается на его брутальном принципе насилия... Гораздо важнее определить принципы гносеологии Ницше, его социологии и эстетики, чтобы ясной стала классовая функция всего его учения" [там же, 255].

Помимо работы И. Е. Верцмана, следует указать и на то, что в 1986 году защищается диссертация Г. А. Камбаром, целиком посвящённая философско-эстетической концепции Ф. Ницше [45]. Несомненным достоинством этого исследования является стремление с помощью небольшого круга исследовательской литературы и лишь доступных на русском языке сочинений Ницше целиком охватить творчество последнего, посвящённое эстетической проблематике, а также стремление к максимальной объективности в ходе исследовательской работы. Однако ввиду структурной и содержательной зависимости исследования Г. А. Камбара от работы И. Е. Верцмана, а также в виду того, что основой данной работы являются труды классиков марксизма-ленинизма и ленинская теория отражения [45, 5], содержание исследования оказалось односторонним.

Характерно, что третий этап ницшеведения совпадает с "ренессансом Ницше" в культуре, по причине чего такие философы ХХ столетия, как М. Хайдеггер [96; 97], К. Ясперс [144], Ж. Делёз [46], А. Данто [45], и др. в разных ракурсах анализируют творчество Ницше, но в работах названных авторов эстетическая проблематика немецкого философа не связывается с целостным обликом философии Ницше. Вместе с тем несомненно, что взгляды этих философов сказались и на эстетических интерпретациях в ницшеведении. Из названных только лишь в работе А. Данто "Ницше как философ" отдельно разбираются эстетические взгляды немецкого философа, но разбор этот идёт в стандартном ключе.

С ревизией взглядов немецкого философа и с изданием полного академического собрания сочинений Ницше Дж. Колли и М. Монтинари усилился интерес к частнофилософским, а вместе с этим и к частноэстетическим проблемам философии Ницше. Так, в диссертации Х. Рапиора "Эстетическая переоценка. Исследования возникновения и развития эстетических категорий безобразного и прекрасного у Ницше" [168] не только даётся подробный анализ заявленных категорий у Ницше, но и проводится сопоставление этих категорий в эстетике XIX века. Примечательно, что оценке блага и прекрасного у Ницше и сравнению её с той же оценкой в греческой философии посвящена и статья К. Л. Йегера [188]. Кроме того, исследование Х. Рапиора интересно как тем, что в нём анализируется отношение Ницше к искусству в ранний и поздний периоды, так и тем, что автором проводится мысль об эстетическом перевороте Ницше.

Особое место среди поздних исследований частных эстетических проблем философии Ницше занимает монография Ю. Н. Давыдова "Искусство и элита" [34], посвящённая элитарным концепциям искусства, в т. ч. и концепции Ницше. Автор с неукоснительной логикой проводит ту мысль, что "только в "кастовом устройстве" грезились ему (Ф. Ницше. - А. Р.) возможности реализации его эстетической концепции, равно как и окончательное решение всех её противоречий. К этому выводу с неудержимой последовательностью вела Ницше логика совершенно примитивного рассуждения, тяготевшего над всеми его философско-эстетическими конструкциями" [там же, 246]. И хотя возможность сведения всей эстетики Ницше к элитаризму кажется маловероятной, попытка советского исследователя дойти до самой сути эстетических взглядов Ницше, пусть и посредством объяснения последних через элитаризм, заслуживает уважения. Кроме того, Ю. Н. Давыдов в данной работе подчёркивает связь Ницше с романтизмом [там же, 203], а также чётко формулирует своё понимание различия вариантов эстетики у Ницше и Шопенгауэра [там же, 196].

На третьем же этапе ницшеведения проводятся фундаментальные штудии отношения Ницше к различным видам искусства. Если в первом периоде изучения философии и эстетики Ницше эта проблема также занимала умы исследователей, но брался лишь только какой-то отдельный аспект, а во втором периоде этот вопрос отходит на второй план, то в третьем периоде наряду с исследованиями тех же отдельных аспектов заметна тенденция к универсальному охвату проблемы отношения немецкого философа к искусству вообще и искусствам в частности. Монография Т. Майера "Ницше и искусство" [159] отражает именно эту последнюю тенденцию, что проявляется как в том, что даётся понятие жизни в его отношении к искусству, так и в том, что подробно рассматривается отношение Ницше к музыке, архитектуре, живописи, литературе, а также проводится анализ рецепций идей Ницше в художественной литературе XIX-XX веков (Т. Манн, Г. Манн, Г. Бенн, Р. Музиль, Э. Юнгер, С. Георге, Г. фон Гофмансталь и др.).

Как уже отмечалось, эстетическое ницшеведение третьего периода отличается от предшествующих ему форм исследований главным образом не тем, что исследуется в творчестве Ницше, а тем, как оно исследуется. Потому не вызывает удивления, что и в позднем ницшеведении возникают исследования, связанные с отношением Ницше к романизму и неоромантизму. Немалую роль в разработке этой тематики сыграли отечественные исследователи. Д. Е. Яковлев в монографии, посвящённой философским аспектам эстетизма [105], некоторую роль в формировании взглядов английских неоромантиков отводит и философии Ницше. Подобный же взгляд развивает и А. Г. Кутлунин в своей статье "Эстетизм как способ понимания жизни в философии Ницше" [52]. Автор прослеживает переход романтической проблематики в эстетизм Ницше в том аспекте, что "романтический принцип возвышения художника над действительностью у представителей "философии жизни" трансформировался в требование возвышения самой действительности во всей полноте её жизненных проявлений" [там же, 67], что проявилось прежде всего в сочинениях Ницше, который выступал "глашатаем новой религии Красоты, стоящей по ту сторону Добра и Истины" [там же]. Автор чётко раскрывает суть эстетизма в творчестве Ницше, но при этом автора постигает участь многих, берущихся анализировать эстетическую концепцию Ницше: рассматривается только первый этап развития эстетической проблематики у Ницше, о более поздних же этапах заявляется лишь то, что "красота для позднего Ницше - это уже не столько позитивный атрибут бытия, сколько непостижимая услада, награда за жертву самоотречения от естественных чувств, что-то аналогичное чуду, дарованному пригожей девушке из известной сказки С. Т. Аксакова, за преодоление чувства отвращения к "чудищу косматому". Правда, у этого чудища душа была добрая. Ницшевская же Воля вообще несоизмерима ни с какими земными добродетелями" [там же, 76]. В целом же работа А. Г. Кутлунина имеет большой научный интерес именно потому, что здесь заявляется принципиальность эстетических взглядов Ницше по отношению к современной ему культуре: эстетизм Ницше, утверждает исследователь, "может ... объяснить как повышенный интерес, проявляемый к немецкому философу широкими кругами буржуазной публики, так и ту идейную разноголосицу в оценке сущности его мировоззрения, которая наблюдается у западных интерпретаторов его творческого наследия" [там же, 68].

Среди работ третьего периода необходимо отметить и те работы исследования творчества Ницше, которые развивают эстетические интенции последнего. Во второй половине ХХ века в Англии появляется "кэмбриджская школа", представители которой развивают эстетику Ницше первого периода. Г. Маррей [165], Дж. Харрисон [136], Г. Элс [126] в своих исследованиях культуры Древней Греции опираются на работы Ницше "Рождение трагедии", "Философия в трагическую эпоху Греции" и др., при этом, во-первых, отстаивая концепцию смерти трагедии, которую провозгласил немецкий философ, и, во-вторых, рассматривая подход к культуре Древней Греции через призму дионисического и аполлонического начал [см.: 136, 55-56]. Правда, возможность подобной рецепции обсуждается и осуждается в современном ницшеведении [см., напр.: 149].

Обзор ницшеведческой литературы в аспекте эстетической проблематики показывает, что в большей степени оказались разработанными частные эстетические проблемы, проблемы же общеэстетические затрагиваются, как правило, не полностью, творчество Ницше берётся не целиком, а уделяется внимание лишь какому-то определённому периоду, эстетика Ницше не рассматривается в её целостности и развитии. Именно этим последним аспектам и необходимо уделить максимальное внимание при исследовании эстетического у Ницше в данной работе.

3. Цель и задачи исследования

Целью исследования является анализ эстетической концепции Ницше в её связи с целостностью творчества немецкого философа. Такой ракурс исследования предполагает рассмотрение философии Ницше в её развитии и выявление определяющих моментов этого развития, при этом внимание будет сосредоточено на изучении роли в этом процессе именно эстетических проблем и их трактовки немецким философом. В то же время предполагается выявить и то, насколько эстетика Ницше соответствует целостному рассмотрению философии Ницше, что позволит достичь намеченной цели, не упустив из виду ни общефилософские, ни частноэстетические проблемы творчества Ницше.

Для дальнейшего рассмотрения эстетики Ницше необходимо отметить двузначность самого понятия "эстетика Ницше", ибо под этим понятием может подразумеваться как то, что предметом эстетического рассмотрения является само творчество Ницше, так и то, что предметом является исследование тех эстетических проблем и представлений, которые нашли своё выражение в творчестве Ницше. В данном случае определяющим признаётся второе, поэтому не будут затрагиваться проблемы, связанные с языком сочинений Ницше, с поэзией и музыкой немецкого философа. Несмотря на то, что эстетическая концепция Ницше и эстетический анализ творчества последнего опосредованно связанны друг с другом, эта связь даёт мало для данного исследования.

Для достижения поставленной цели исследования предполагается решить следующие задачи:

I) рассмотреть творчество Ницше как обладающее внутренней целостностью на протяжении своего исторического изменения:

- выявить основные этапы в творчестве немецкого философа и определить особенности каждого из них,

- установить содержательную связь между отдельными этапами творчества и философией Ницше в целом;

- проследить "логику" развития внутри каждого из этапов;

- выявить моменты, служащие точками соприкосновения и переходов от одного этапа творчества к другому, фиксируя своеобразие начала и конца развития,

II) выявить роль эстетических представлений в целостности философии Ницше и место в ней эстетической проблематики:

- определить место этих представлений в каждом из этапов творчества в отдельности,

- рассмотреть роль эстетического в "переходных" моментах развития этих этапов;

III) определить характер связи эстетического с философией Ницше в целом, её возможность и необходимость;

IV) установить направленность и результаты влияния эстетических взглядов Ницше на художественные феномены, "испытать в действии" эстетику Ницше:

- определить основания оценки немецким философом искусства прошлого и современности,

- провести анализ такого оценивания, выявить его перспективы.

Разрешение поставленных задач можно провести двумя способами: либо определяющим для исследования оказывается не целостность творчества Ницше, а сами задачи - в этом случае это разрешение будет проводиться в последовательности возникновения самих задач, т.е. в том порядке, в каком они выше сформулированы; либо определяющим моментом оказывается целостность творчества Ницше, а не задачи - в этом случае разрешение самих задач будет осуществляться по мере рассмотрения целостного облика философии Ницше. Оба типа разрешения поставленных задач, вероятно, одинаковы по своему результату, но всё же второй вариант кажется более приемлемым из методологических соображений изложения материала - этому варианту и отдаётся предпочтение.

4. Методологические основания исследования

Пожалуй, можно вполне согласиться с А. А. Лавровой, утверждающей, что к настоящему моменту существует два основных типа историко-философского исследования: 1) тип германоязычный, который содержит в себе "подробное изложение взглядов того или иного философа, сопровождающееся детальным воспроизведением культурно-исторического фона и взаимосвязей с другими философами эпохи" [55, 8] - тот тип, "лучшими образцами которого для современных исследователей до сих пор являются труды К. Фишера и В. Виндельбанда" [там же]; 2) тип англосаксонский, при котором, "анализируя идеи и аргументы того или иного философа прошлого, ... в основном сосредотачиваются на логической стороне дела, придавая минимальное значение историко-культурному фону и биографическим подробностям" [там же, 7-8], из чего вытекает, что представители подобного типа исследования "предпочитают полемизировать со всеми философами как с современниками" [там же, 8]. Разумеется, преимущества есть как в одном, так и в другом типе исследования, и, казалось бы, анализ философско-эстетической концепции Ницше можно провести, применяя обе стратегии исследования. Однако поскольку маловероятно, что попытка "усидеть на двух стульях" может оказаться успешной, необходимо сделать выбор в пользу одного из двух типов исследования.

Выбор этот должен исходить из тех целей и задач, которые ставятся в диссертации. Поскольку для достижения цели данного исследования более пригоден анализ аргументации, нежели культурно-исторического контекста эпохи, т.к. в первом случае акцент делается на "логике" Ницше, во втором же эта "логика" вторична, то именно поэтому одной из методологических основ данного исследования является англосаксонская традиция проведения историко-философского анализа. Нельзя при этом сказать, что анализ "культурного фона" окажется в результате выбора стратегии исследования неучтённым, ибо нет никаких сомнений в том, что без фона, в котором творил Ницше, невозможно даже приблизительно выделить его идеи и поэтому если на том, чтобы прослеживать развитие мысли, мы будем настаивать на протяжении всего исследования, то на том, чтобы обрисовывать контекст, окружающий эту логику развития мысли Ницше, мы будем настаивать лишь когда отсутствие этого контекста будет грозить существу понимания проблемы.

Англосаксонская традиция исследования существует относительно давно, в том числе и творчества Ницше. Одним из самых ярких её представителей является А. Данто в его книге "Ницше как философ" [36]. Однако обращение только к англосаксонской традиции является необходимым, но недостаточным, чтобы служить методологической основой исследования, поскольку сама традиция не даёт никаких конкретных методов исследования этой "логики". Именно на последней нам помогает сконцентрировать взгляд данный тип историко-философского анализа, но в самих же сочинениях Ницше эта "логика" явлена слабо, в сочинениях Ницше мы видим лишь отдельные афоризмы, лишь иногда и лишь внешне объединённые в рубрики, и всё это явно ни о каком развитии мысли не говорит. Мы видим только афоризмы как атомы мысли и видим этапы развития философии Ницше как состояния "духа". Само же развитие предполагает связь между этими афоризмами, которая внешне никак не явлена, но что она есть, убеждает тем, что всё творчество Ницше представлено развивающимися состояниями "духа". Следовательно, связь непременно присутствует, и чтобы выяснить её, необходима особая методика исследования, которая, увы, англосаксонской традицией не даётся.

В данном случае не будет лишним обратиться к Р. Дж. Коллингвуду, столкнувшемуся с аналогичной проблемой в отношении истории и предоставившему свои результаты разрешения подобной проблемы в своей работе "Идея истории" [47]. Выводом, к которому он приходит в результате поисков ответа на вопрос о возможностях познания истории, является то, что история состоит не только из конкретных событий, но ещё и из связи этих событий, которые конституируются воображением и экстраполируются между событиями. При этом воображение наделяется априорностью, необходимым условием которой является непротиворечивость, из чего следует, что историк не просто может, но и обязан вносить в познание истории им же самим сконструированные связи событий, критерием достоверности которых будет непротиворечивость не столько по отношению к фактам, сколько по отношению к общему рассмотрению предмета. "Картина предмета исследования, создаваемая историком, ... представляет собою некую сеть, сконструированную в воображении, натянутую между определёнными зафиксированными точками" [там же, 231] - заключает английский философ. В исследовательской литературе не раз указывалось на ограниченность подобного подхода в целом к истории [см., напр.: 46], но это не отрицает возможности использовать некоторые выводы английского философа для нашего исследования.

В выводах Р. Дж. Коллингвуда для данного исследования важно то, что автором связи при их отсутствии конституируются из того, связями чего они являются, а также то, что основой конституирования связей является непротиворечивость целому, и именно последнее является критерием достоверности связей между историческими событиями, а в конечном счёте - и критерием достоверности самих этих событий. Применяя эти положения ad hoc, можно утверждать, что поскольку связь существует между различными состояниями мысли, называемыми афоризмами, то сама эта связь есть развитие афоризмов, их следствия и выводы. Необходимо экстраполировать саму связь из известных нам афоризмов, но при этом сама эта экстраполяция - хотя и является сконструированной - всё же не должна быть произвольной. Если условием существования для данного отношения связей является непротиворечивость, то экстраполяция будет произвольной в том случае, если экстраполируемые связи будут противоречить самой целостности, составными частями которой являются как связи между мыслями, так и сами мысли. Именно поэтому применение выводов Р. Дж. Коллингвуда к историко-философскому материалу должно учитывать достижения современных системных исследований в области науки и искусства, предполагающие целостность и развитие макро- и микросистем. Такое применение позволит раскрыть как общие закономерности развития философии Ницше в виде процесса перехода от одного типа отношения к жизни к другому, так и определяющие моменты этого развития. Вместе с тем, применение этого целостного подхода к историко-философскому материалу предполагает, что понимание целого и части взаимообусловлено, и в этом выражается представление о необходимости "герменевтического круга" для осуществления и выражения понимания, что, в свою очередь, предполагает в качестве методологического ориентира традицию герменевтики в варианте Ф. Шлейермахера Г.-Г. Гадамера, П. Рикёра.

Таким образом, иной, чем англосаксонская традиция исследования, методологической основой данной работы является применённый ad hoc модифицированный принцип философии истории Р. Дж. Коллингвуда, согласно которому необходима экстраполяция связей, конструируемых историческим воображением и являющихся не противоречащими самой целостности философии Ницше, дополненный представлениями о целостности систем и о понимании в герменевтической традиции.

В данной работе также учитываются достижения отечественных и зарубежных исследователей в области синергетики и в вопросе анализа развивающихся систем, в частности, исследования М. С. Кагана, В. П. Бранского.

5. Новизна исследования

Новизна исследования определяется целью и задачами, которые выдвигаются в диссертации. Отсюда основными положениями, выносимыми за защиту, являются:

1) Понятием, способным отразить характер связи эстетической концепции Ницше с его философией в целом, является "эстетика жизни", поскольку оно отражает нераздельность жизни с эстетическим феноменом. Философия жизни Ницше насквозь эстетична, хотя эстетические проблемы раскрываются в различной степени на протяжении её творческой эволюции. Именно поэтому неслучайно "ренессанс Ницше" начинается в ХХ столетии в первую очередь в художественной среде.

2) Определяющим фактором в творческой эволюции Ницше являются эстетические представления, которые служат началом и концом развития каждого из сменяющихся отношений к жизни, их связующим звеном. Философия Ницше является ярким примером развития этих форм отношения к жизни, и хотя моральные, культурфилософские, гносеологические темы в его творчестве имеют важнейшее значение, импульсом для развития всей философии Ницше в целом служит эстетическая проблематика.

3) Представление о прекрасном является у Ницше одним из оснований для возникновения пессимистического отношения к жизни. "Эстетический пессимизм", представленный в "раннем" творчестве Ницше, является важным фактором развития в культуре Модернизма.

4) Представление о несвоевременности эстетического созерцания служит одним из оснований для возникновения нигилистического отношения к жизни. Нигилизм как феномен культуры имеет эстетические корни, т.е. эстетизм при условии его соотнесённости с пессимистическими взглядами имеет все основания для того, чтобы перерасти в эстетический нигилизм.

5) Представление о "весёлом уме" является одним из оснований для возникновения отношения к жизни, характеризуемого преодолением нигилизма. Нигилизм в самом себе содержит основания для преодоления, однако эти основания оказываются формальными, поскольку не обретают нового содержания.

6) Понятие силы играет принципиальную роль в "поздней" философии и эстетике Ницше. Именно "сила", а не "воля к власти" лежит в основе мысли "позднего" Ницше, ибо, определяемая как преодоление невозможного, "сила" становится тем универсальным понятием, с помощью которого немецкий философ "философствует молотом". Принципиальная роль понятия силы определяет её эстетическую значимость, ибо сила рассматривается как новый критерий оценки художественных феноменов.

7) Вопреки распространённому мнению, представление о "физиологии искусства" необходимо рассматривать в связи с понятием силы, т.е. понимать больше метафорически, чем буквально. Буквализм в интерпретации "физиологии искусства" игнорирует развитие эстетики Ницше в контексте его философии в целом.

Все эти положения обосновываются по мере рассмотрения целостного облика философии Ницше.

6. Теоретическая значимость и практическая ценность исследования

Материалы диссертации и её методологические подходы позволяют не только уточнить и дополнить понимание философско-эстетической концепции Ницше, но и выработать метод историко-философского анализа, соответствующий современным философским и научным исследованиям. Результаты диссертации могут быть использованы при рассмотрении пессимизма, нигилизма и эстетизма как феноменов культуры, а также при анализе искусства конца XIX - начала XX веков. Кроме того, содержание диссертации возможно использовать при составлении и чтении курсов по истории философии, истории и теории эстетики, истории культуры XIX-XX веков, а также при ведении семинаров по указанным дисциплинам.

7. Апробация исследования

Материалы исследования обсуждались на кафедре этики и эстетики философского факультета СПбГУ, в ряде публикаций и выступлений на теоретических конференциях, а также в рамках аспирантского семинара той же кафедры.

8. Структура исследования

Работа состоит из введения, четырёх глав, заключения и списка использованной литературы по данной теме на русском, немецком и английском языках.

ГЛАВА 1

ПРОБЛЕМА ЦЕЛОСТНОСТИ ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КОНЦЕПЦИИ НИЦШЕ

Очевидно, что проблема целостности философии Ницше является едва ли не самой важной как в прошлом, так и в современном ницшеведении, так как с этой проблемой сталкивается любой, кто берётся анализировать и интерпретировать сочинения Ницше, даже если при этом будут аккуратно обходить "острые углы" его философии. Более того, без рассмотрения этого вопроса оказывается невозможным корректно интерпретировать Ницше, ибо весь ход последующей интерпретации зависит от того, какой видится философия Ницше в её целостном измерении. Причина такой неизбежности целостного измерения творчества Ницше кроется в герменевтической необходимости обращения к целому и общему последнего с целью актуального понимания его частного и единичного. Правда, не стоит забывать, что та же герменевтика для осуществления герменевтического круга подразумевает и обратное движение в сфере понимания (от единичного и частного к общему и целому), однако именно это и предполагается осуществить в ходе и в результате исследования.

Нельзя сказать, что вопрос о целостности философско-эстетической концепции Ницше не поднимался в исследовательской литературе. Более того, с первых же моментов широкого распространения философии Ницше и по сегодняшний день вопросу о целостности уделяется особое внимание. Однако зачастую вся "систематичность" и "целостность" анализа сводилась, с одной стороны, к распределению мыслей Ницше по различным темам. Так, Б. Рогачёв в своей работе с характерным названием "Ф. Ницше. Схематизированная интерпретация его философии" [84] полагает, что дать схематизированную интерпретацию философии Ницше - значит "сгруппировать сентенции и взгляды мыслителя таким образом и в таком порядке, чтобы выяснилась та плодотворная мыслительная деятельность, которая способна изменить течение нашей жизни и направить её на новый путь" [там же, VII], при этом группирование нацелено на "ту ясность мысли, которую он (Ф. Ницше. - А. Р.) во многих случаях старался затемнить" [там же, XI]. И в русле своего понимания "схематизированной интерпретации" Б. Рогачёв собирает из разных произведений Ницше его высказывания о свободе воли, о философии, о немцах и т. д. Очевидно, что таким образом понятая "схематизированная интерпретация" даже не даст общего представления о философии Ницше, поскольку сам принцип такой интерпретации совершенно случаен, а потому и невозможен. С другой стороны, существовали и существуют и иные подходы к вопросу о целостности философии Ницше, но, к сожалению, за редкими исключениями1, суть подхода сводилась только лишь к выделению у Ницше трёх периодов его творчества [см., напр.: 71; 138; 146], что само по себе имеет огромную важность, однако в данном случае решающим оказывается в большей степени то, почему этих периодов обнаруживается именно три, а также то, каким именно образом происходит переход от одного к другому.

Однако прежде чем анализировать возможную целостность творчества Ницше, следует задаться вопросом о том, возможно ли вообще говорить о целостности или даже систематичности по отношению к такому, казалось бы, несистематичному, а, может быть, даже антисистематическому мыслителю, как Ницше. При положительном ответе на данный вопрос можно будет рассмотреть отношение немецкого философа к целостности вообще и к целостности своей философской концепции в частности и только лишь после этого будет возможным указать на саму суть целостности философско-эстетической концепции Ницше. С этой целью в качестве начала исследования необходимо присмотреться к тому, чтo немецкий философ сам говорит относительно данного вопроса, при этом обзор мыслей Ницше в данном случае достаточно провести лишь по принципу констелляции.

1. Ницше о возможности системы в философии

Начнём с самого известного по этому поводу заявления Ницше, содержащегося в одном из разделов "Сумерек идолов". "Я не доверяю всем систематикам и сторонюсь их. Воля к системе есть недостаток честности", - заявляет вполне недвусмысленно немецкий философ [1, II, 560]. И пусть остаются пока невыясненными, чтo Ницше подразумевает под честностью и почему именно о недостатке честности говорит "воля к системе", всё же нельзя не заметить как абсолютную неприязнь систематичного подхода, в том числе и в философии, не исключая при этом и саму философию Ницше, так и требование быть честным в своей философии, стремление ко всякому нечестному действию в сфере последней2. Необходимо отметить, что именно этот афоризм лёг в основу множества тех интерпретаций, которые утверждают антисистематичность взглядов Ницше. Однако представляется любопытным вопрос о том, чтo же Ницше подразумевает в данном случае под понятием системы. К сожалению, в доступном наследии творчества Ницше на этот вопрос прямого ответа не найти, но вместе с тем можно обнаружить несколько косвенных указаний на него. Так, в поздних заметках Ницше отмечает: "Я не достаточно узок для системы - и даже для моей системы" [11, XIV, 354]. Здесь мы видим всё то же недоверие систематическим построениям, но вместе с этим подчёркивается узость последних, и тем самым уже можно говорить о том, чтo же Ницше видит одним из недостатков системостроительства, и, следовательно, о том, чтo невозможно ожидать от Ницше: всякая система, говорит философ, ограничена, замкнута, узка - а настаивание на этой узости и является нечестностью. Та же узость подчёркивается и во фрагменте, появившимся чуть ранее, но всё же непосредственно связанным с предыдущим: "Такие догматики как Данте и Платон слишком далеки от меня и может быть именно поэтому слишком очаровательны: они проживают в доме познания, аккуратненьком и прочным своей верой. Один в своём собственном, другой в христианско-патетичном. Необходимо проявить огромную силу и гибкость, чтобы удержать себя не в догматичном мире, а в незаконченной системе со свободными, неограниченными перспективами" [9, VII/3, 149]. Данный пассаж из неопубликованного при жизни наследия принципиален сразу же в нескольких моментах. Во-первых, здесь систематичность отождествляется с догматичностью, т.е. замкнутостью и ограниченностью. На это необходимо сразу же обратить внимание, поскольку, как это будет видно, немецкий философ под догматичностью и будет понимать систематичную замкнутость, и именно это будет одним из пунктов его критики философии. Во-вторых, Ницше противопоставляет догматике неограниченность и свободу, которые, следовательно, и составляют для него если не идеал, то, по крайней мере, одну из задач в развёртывании своей философии. Таким образом, именно этого и необходимо ожидать от взглядов Ницше: необходимо отказаться от поисков системы философии Ницше в пользу поиска совокупности перспектив, содержащихся в последней. В этом свете кажутся понятными заявления Ницше, что "некоей ребячливостью или даже надувательством является то, что мыслитель выдвигает границы познания, систему" [9, VII/2, 128] 3. Тем самым, понятие системы связано у Ницше с границами, следовательно, с ограниченностью, которую философ никак не желает признавать.

Но было бы неверно свести как весь анализ философско-эстетической концепции Ницше, так и вопрос о целостности последней только к поиску такого рода перспектив. Сам же Ницше не отказывается от определённой целостности и последовательности в своих взглядах; более того, немецкий философ именно настаивает на этих моментах как вообще, так и по отношению к себе в частности. Начнём с общего настаивания на порядке в философии.

2. Ницше о возможности порядка в философии

Ницше не принимал любую форму систематичности, но это не означает, что немецкий философ отвергает порядок как в мысли, так и в изложении её. Понятие системы предполагает понятие порядка, но не наоборот, и это очевидное обстоятельство не всегда учитывают при обсуждении "систематичности" философии Ницше. Последний всегда настаивал на порядке в мысли и именно поэтому так часто можно слышать со страниц его сочинений призыв к "порядочности" в мышлении; каждая мысль, настаивает немецкий философ, приходит в связи с другими мыслями, а не хаотично, беспорядочно: "Любое удачное выражение, любая удачная мысль - хороши только в совокупности с другими, подобными им, выражениями и мыслями" [6, 316]. Это заявление Ницше можно было бы противопоставить всем тем, кто стремится во что бы то ни стало утвердить беспорядочность мысли Ницше4. Очевидно, что в данном случае подразумевается некий порядок, в котором мысль существует и без которого мысль, по мнению Ницше, невозможна, мысль же вне порядка объявляется недостойной внимания и рассмотрения. Поэтому отдельные афоризмы Ницше - никак не следствие неупорядоченности его мысли, но продукт каких-то иных установок (на которые, впрочем, всё же необходимо будет указать, когда возникнет вопрос о понимании афористичности в философии Ницше). И не случайно немецкий философ в другом месте заявляет: "Человеку, который много думал, каждая новая мысль, которую он слышит или читает, сразу представляется в виде цепи" [6, 263]. Следовательно, по Ницше, порядок и целостность не только возможно, но и необходимо предполагать при обращении к мыслям какого бы то ни было типа, и это требование немецкий философ распространяет на любые типы философствования. Поэтому не удивительно, что помимо общего требования следовать порядку Ницше настаивает на последнем и по отношению к своей философии 5.

3. Ницше о возможности порядка в своей философии

В "К генеалогии морали" немецкий философ заявляет: "Мы не имеем права быть в чём-либо разрозненными: нам негоже ни заблуждаться в розницу, ни в розницу настигать истину. Скорее, с тою же необходимостью, с каковою дерево приносит свои плоды, растут из нас наши мысли, наши ценности, наши "да" и "нет" и "если" да "или" - совокупно родственные и связанные друг с другом свидетельства одной воли, одного здоровья, одной почвы, одного солнца" [1, II, 409] 6. Подчёркнутое настаивание на единстве мысли не случайно, помимо всего прочего, ещё и потому, что оно появляется на закате философской жизни Ницше - в тот самый момент, когда обозревается всё сделанное как свысока, так и со стороны. И это единство, целостность и упорядоченность своей философии с ещё большей открытостью провозглашается в письмах. "Весьма любопытно! Я понял мои сочинения за четыре недели... У меня теперь абсолютное убеждение в том, что всё сделано правильно от самого начала - всё одно и означает одно" [10, III/5, 111]. Таким образом, по крайней мере сам же Ницше заявляет, что вся его философия - одно. Не стоит, разумеется, сильно доверять подобным заявлениям и потому предстоит ещё выяснить, прав ли был Ницше, однако то, что для Ницше единство его философии было очевидным - факт бесспорный и проходить мимо него при выяснении сути взглядов философа невозможно7. Поэтому никак нельзя согласиться с теми, кто выводил из стиля философии Ницше противоречивость последней8. Афористический стиль не говорит ничего ни за, ни против последовательного изложения материала, и говорить о противоречивости и непоследовательности в данном случае было бы преждевременным допущением.

4. Ницше о существе порядка в своей философии

Было бы мало смысла проводить этот констеллятивный обзор с целью показать, что Ницше, отвергая систематичность в философии, всё же не только не отказывается от её целостности и упорядоченности, но и призывает к ней, при этом подобный призыв прослеживается не столько в указании на возможность порядка, сколько в требовании рассматривать саму философию Ницше как нечто единое и имеющее порядок. Поэтому, убедившись, что порядок возможен, необходимо указать на последний именно с целью полного рассмотрения вопроса о целостности философско-эстетической концепции Ницше. Для этого здесь предлагается сопоставить два момента относительно философии Ницше в целом.

С одной стороны, в исследовательской литературе уже стало тривиальным выделение в творчестве Ницше трёх периодов. Первый ограничивается работами, написанными немецким философом до 1875 года: "Рождение трагедии из духа музыки", "Несвоевременные размышления" и ряд статей. Считается, что Ницше в этот период находился под влиянием Вагнера и Шопенгауэра, в связи с чем, как правило, появляется аббревиатура "Ницше романтического периода" и "ранний Ницше". Второй период ограничивается 1875-1881 годами, когда на свет появились "Человеческое, слишком человеческое", "Утренняя заря", первые главы "Весёлой науки". В связи с увлечением Ницше в данный период естественными науками, а также в связи с особой проблематикой работ, период получил название "критический Ницше" или даже "позитивистский Ницше". Наконец, третий период ограничивается 1881-1888 годами, когда философом были написаны последние главы "Весёлой науки", "Так говорил Заратустра", "По ту сторону добра и зла", "К генеалогии морали", "Сумерки богов", "Казус Вагнер", "Ницше контра Вагнер", "Антихрист", "Ecce Homo" и множество заметок и неопубликованных фрагментов. В связи с пафосом творения ценностей данный период именуют "созидательным периодом" или же просто "поздним Ницше".

Спорить с данной рубрикацией творчества Ницше смысла не имеет прежде всего потому, что она действительно соответствует положению дел, что подтверждает и исследовательская традиция. Однако всё же можно было бы задаться вопросом о том, почему эти периоды именно таковы и почему их именно три, для чего следует обратить внимание на другой момент.

Итак, с другой стороны, в начале работы "Так говорил Заратустра" Ницше говорит о "трёх превращениях духа": верблюде, льве и ребёнке. Присмотримся к этим метафорам. "Много трудного существует для духа, для духа сильного и выносливого, который способен к глубокому почитанию: ко всему тяжёлому и самому трудному стремится сила его. Что есть тяжесть? - вопрошает выносливый дух, становится, как верблюд, на колени и хочет, чтобы хорошенько навьючили его... Всё самое трудное берёт на себя выносливый дух: подобно навьюченному верблюду, который спешит в пустыню, спешит и он в свою пустыню" [1, II, 18]. Верблюд - это метафора того состояния "духа", при котором, во-первых, признаются существующие ценности, но при этом, во-вторых, эти ценности давят, как давит груз верблюда - давят в силу того, что ценности "тяжелы", быть может даже лживы, но нести их, признавать их всё же необходимо в силу неизвестной пока причины, по велению неизвестного, но всемогущего Хозяина верблюда. Именно такое состояние возможно охарактеризовать как пессимизм, - и не случайно именно пессимизм видит и ценит Ницше в Шопенгауэре, Вагнере и древних греках.

Следующее состояние - состояние льва - Ницше характеризует как положение свободы от этого груза ценностей, "свободу хочет он (лев. - А. Р.) себе добыть и господином быть в своей собственной пустыне" [там же]. При этом лев отвергает того самого Хозяина, что понукал верблюда и который знал только два слова: "ты должен!". Лев противопоставляет этому своё - чуть ли не пушкинское - "Что за дело вам? Хочу!", в котором явствует отрицание всего того, что признавалась до сих пор ценным. "Создавать новые ценности - этого не может ещё лев; но создать себе свободу для нового созидания - это может сила льва. Завоевать себе свободу и священное Нет даже перед долгом - для этого, братья мои, нужно стать львом" [1, II, 19]. Очевидно, что лев - это разрушитель всего истинно-ценного, это тот зверь, который разрывает в клочья все существа, которые он видит, но этот зверь не порождает никаких новых, невиданных доселе существ; это отрицатель существующих ценностей, но без утверждения новых. Данную метафору льва возможно именовать нигилизмом, т.е. состоянием, при котором отрицаются, но не созидаются ценности.

Наконец, третье состояние - ребёнок. "Дитя есть невинность и забвение, новое начинание, игра, самокатящееся колесо, начальное движение, святое слово утверждения. Да, для игры созидания, братья мои, нужно святое слово утверждения: своей воли хочет теперь дух, свой мир находит потерявший мир" [1, II, 19]. Ребёнок - это творец, который тем и занимается, что творит новое, творит именно исходя из той силы, что заложена в нём. Данное состояние возможно и необходимо наименовать как то состояние, когда уже лев оставлен далеко позади, как состояние преодоления нигилизма и как состояние творения новых ценностей9.

Итак, таковы три этапа отношения к жизни, или "превращения духа": верблюд, или пессимизм; лев, или нигилизм; ребёнок, или преодоление нигилизма10. Заметим, что данные отношения встречаются у Ницше и в других работах, при этом именуются они по-разному. Так, во фрагментах начала 1884 - периода, когда была закончена третья часть "Так говорил Заратустра", - Ницше говорит о "дороге к мудрости", состоящей из трёх шагов. При этом "первый шаг" означает "почитать (а также повиноваться и учиться) лучше, чем кто бы то ни было. Собирать в себе всё то, что заслуживает почитания, и позволять всему этому бороться друг с другом. Нести всё тяжёлое. Аскетизм отваги духа" [9, VII/2, 157-158]. Думается, схожесть, если не тождественность мысли, заложенной здесь, с состоянием верблюда-пессимизма очевидна. Точно так же и второй, и третий "шаги к мудрости" почти теми же - если не абсолютно теми же - словами указывают на соответствующие состояния. "Второй шаг. Разбить почитающее сердце (когда оно слишком тесно связано). Свободный ум. Независимость. Период пустыни. Критика всего того, что почитается (идеализация противоположного этому), попытка произвести переоценку. Третий шаг. ... Нет больше бога, нет человека выше меня! Инстинкт творца... Дайте право действовать" [там же]. Конечно же, Ницше не строг в данном случае (как и во многих других) на терминологию. Если судить формально, уже в цитированном выше фрагменте есть противоречие: поначалу говорится о "трёх превращениях духа" [1, II, 18], из чего нами делается заключение, что дух остаётся тождественным, принимая три различных последовательных состояния, - и тут же Ницше говорит о том, "как дух становится верблюдом, львом верблюд и, наконец, ребёнком становится лев" [там же], из чего мы выводим, что дух сам изменяется, трансформируется сначала в верблюда, потом во льва и затем в ребёнка. Противоречие даже в одном и том же предложении очевидно - разве возможно в этом случае говорить о целом взгляде на философию Ницше? Действительно, Ницше не строг в понятиях, но он строг в том, на что указывают его понятия. Разумеется, "верблюд" не появился ex nihilo и ему также предшествовала определённая форма. Но в то же время очевидно, что трансформируется один и тот же дух, - в противном случае не было бы самой трансформации. Главное для Ницше здесь не понятия, а те трансформации, "превращения", "шаги", о которых он и говорит. И здесь, как можно увидеть, Ницше последователен до конца - настолько, что смысл ничуть не изменится, если речь будет идти не о "трёх превращениях духа", а о "путях к мудрости".

Итак, немецкий философ настаивает на трёх этапах развития "мудрости" (или "духа"). Но не кажутся ли странно похожими эти три этапа на те самые этапы, которыми определяется всё творчество Ницше? И то, что первый этап творчества философа отличается склонностью к пессимизму и Ницше ссылается на Шопенгауэра и на Вагнера с преувеличенным пиететом, и то, что "критический Ницше" больше похож на разрушителя всех ценностей культуры11, и то, что, начиная с "Так говорил Заратустра", основной пафос всего написанного сводится к созиданию новых ценностей - всё это очень схоже с тем, что мы видели в этапах развития "духа", описанных самим же Ницше. И не случайно мысли об этих этапах появляются у немецкого философа в поздний период его творчества, когда стало возможным обозреть всё предшествующее. Скорее всего, Ницше сам осознавал, что он прошёл именно через эти "шаги к мудрости"12. И, возможно, именно это побудило его пересмотреть свои ранние произведения. Как известно, в 1886 году Ницше занялся переизданием своих ранних работ, каждую из которых он снабдил новыми предисловиями. Часть этих предисловий, опять же, говорит об известных уже трёх этапах, что вполне симптоматично13. Таким образом, большинство фактов говорит о том, что философию Ницше допустимо рассматривать как состоящую именно из названных выше трёх этапов14, а потому можно несколько подкорректировать целостное представление о Ницше в том, что его философия - а вместе с ней и эстетика - может представлять собою три сменяющие друг друга фазы развития: пессимизм, нигилизм, преодоление нигилизма, что соответствует взгляду Ницше на сами эти фазы.

Но было бы ошибкой считать, что целостность философской и философско-эстетической концепции Ницше состоит только в последовательной смене этих фаз и что задачей исследователя, намеревающегося дать целостный взгляд на философию и эстетику Ницше, является указание на эти этапы и наиболее полное описание их. Ошибка в данном случае состоит в том, что не ясно, почему этих этапов именно три и почему на смену пессимизму обязательно должен приходить нигилизм, который, в свою очередь, обязательно сменяется стадией преодоления нигилизма.

Дело в том, что кроме самих узловых моментов этой целостности философии Ницше, т.е. кроме трёх этапов, существуют и моменты перехода от одного этапа к другому. И суть самих этапов и переходов от одного этапа к другому не будет ясна, если не будет сконцентрировано внимание на этих узловых точках-соединениях. Поэтому, чтобы целостный взгляд на философию Ницше был действительно таковым, внимания к переходам от одного состояния к другому должно быть не меньше, чем внимания к самим состояниям. Интересно, что Ницше также был озабочен этими переходными состояниями, - что не удивительно, ведь понять нигилизм не в последнюю очередь означает понять, как из пессимизма могло появиться такое состояние как нигилизм. В цитированных выше пассажах хотелось бы обратить внимание на то, что для Ницше важны не столько сами "верблюд", "лев" и "ребёнок", сколько то, "как дух становится верблюдом, львом верблюд и, наконец, ребёнком становится (везде выделено мною. - А. Р.) лев" [1, II, 18]. Сами состояния, взятые в их единстве с переходными моментами этих состояний, т.е. состояния, рассмотренные в их развитии и переходе одних в другие - вот что должно являться предметом исследования того аспекта философско-эстетической концепции Ницше, который претендует на целостность взгляда15. Именно в таком ракурсе и возможно будет отметить, что та линия развития "духа", которую предлагает философ и по которой он сам прошёл, действительно не предполагает иных типов и тенденций развития, что ничего "четвёртого" и "пятого" за теми этапами, которые обрисовал Ницше, быть не может.

Чем грозит оказаться взгляд, не предполагающий подобную целостность? Что отрицательного в нецелостном подходе к философии Ницше? Скорее всего, в этом случае будет проигнорировано то, что философия Ницше развивалась, что Ницше постоянно совершал некоторую работу мысли, и эта работа приводила к новым открытиям и достижениям; эти последние, при условии целостного подхода к ним, становятся более понятными и очевидными. Такое же игнорирование произойдёт и в том случае, если учитывать разные периоды творчества Ницше, но при этом смешивать их и не акцентировать внимание на переходах одного этапа в другой. К сожалению, в исследовательской литературе довольно часты случаи того, как в погоне за собранием как можно большего числа мыслей Ницше по какому-то определённому поводу в "один котёл" попадает как то, что говорилось на самой заре рождения философии у Ницше, так и то, что говорилось уже на закате её. Обращение к работам Ницше ни в коем случае не должно игнорировать того, к какому этапу творчества они относятся.

ГЛАВА 2

"РАННЕЕ" ТВОРЧЕСТВО НИЦШЕ: ЭСТЕТИКА ПЕССИМИЗМА

Спектр проблем, затронутых в раннем творчестве Ницше, ограниченном работами "Рождение трагедии из духа музыки", "Философия в трагическую эпоху Греции", а также множеством статей и заметок 1868-1875 годов, оказался достаточно большим, поэтому если исключить те крайние взгляды на раннее творчество Ницше, согласно которым последний настолько был не прав в работах этого периода, что было бы лучше, если бы Ницше вообще тогда ничего не написал [см.: 149, 253], то проблематику, поднятую в критической литературе, так или иначе связанной с данным периодом, можно подразделить на две основные группы: 1) историко-филологическая, при которой рассматривается, ту ли Древнюю Грецию описывал немецкий философ и описывал ли он Древнюю Грецию вообще, какие исторические и филологические ошибки допущены (или не допущены) немецким философом; 2) философско-эстетическая, при которой выясняется, какие эстетические и философские проблемы затрагивал Ницше независимо от того, как верно с историко-филологической точки зрения он описывал культуру Древней Греции16. Чтобы дальнейшее исследование находилось в заданном русле, необходимо отметить два момента относительно историко-филологического пласта вопросов, поскольку без них станет невозможным дальнейшее обсуждение самих философско-эстетичеких проблем в раннем творчестве Ницше.

Во-первых, ещё прижизненная филологическая критика работы "Рождение трагедии" показала, насколько сложными оказались как с историко-филологической, так и с философской точек зрения те вопросы, которые поднял Ницше. Характерно, что самый яростный в этом отношении противник немецкого философа - У. фон Виламовиц-Мёллендорф, автор очень грозных и до сарказма ироничных рецензий на "Рождение трагедии" под общим названием "Филология будущего!" [27] - спустя полвека в своих "Воспоминаниях" будет отказываться от своей прошлой полемики и заверять читателей, что этих рецензий "не следовало печатать... Я был неопытным юнцом, совсем не отдававшим себе отчёта в ложном характере своего выступления" [цит. по: 5, 489]. Филологические споры вокруг идей "Рождения трагедии" ведутся до сих пор, и ницшевская работа является объектом как для самых резких нападок, так и для самых восторженных восхищений17.

Во-вторых, крайне важным оказался вопрос о том материале, с которым работал немецкий философ, т.е. вопрос о Древней Греции. Существует два основных ответа на данный вопрос. Либо утверждается, что работа Ницше посвящена культуре Древней Греции, либо же утверждается, что Древняя Греция для Ницше - лишь средство для разворачивания своих взглядов. Первый вариант получил своё распространение с первых же дней выхода в свет "Рождения трагедии". Возможно, наилучшим образом данный вариант ответа сформулирован Г. Гурауэром в своей рецензии на труд Ницше: исследователь отмечает, что эстетическая теория Ницше нас "интересует лишь постольку, поскольку она берётся открыть нам путь к новому, истинному познанию греческого мира" [33, 394]18.

Однако не менее возможным кажется и тот подход к ранним работам Ницше (а почти все они связаны с культурой Древней Греции), который настаивает на том, что в раннем творчестве Ницше в целом и в работе "Рождение трагедии" в частности греческий мир может быть интересен лишь постольку, поскольку он открывает нам путь к новой эстетической (и не только) теории. Данный подход развивается не так давно, но тем не менее он существует во многих вариантах, выдвигающих ту или иную эстетическую теорию, средством для которой служит культура Древней Греции; такими подходами отличаются работы П. Слотердайка [92], Г. Штатена [178] и др.

В данном случае хотелось бы поддержать последний вариант ответа на вопрос об отношении культуры Древней Греции и эстетической теории в раннем творчестве Ницше, однако аргументировать в пользу данного взгляда хотелось бы посредством обращения к анализу самой структуры ранних работ Ницше ("Рождение трагедии" и "Философия в трагическую эпоху Греции"). Казалось бы, в этих двух работах поднимаются и разбираются различные темы: если первая посвящена анализу всевозможных форм аполлонического и дионисического, а вместе с этим и анализу искусства Древней Греции, то вторая толкует различные взгляды древнегреческих мыслителей, что позволило А. Ф. Лосеву считать это небольшое сочинение одной из лучших работ по истории греческой философии19. Но, обратившись к структуре этих работ, можно обнаружить, что порядок рассуждений Ницше и в "Рождении трагедии" (далее "РТ"), и в "Философии в трагическую эпоху Греции" (далее "ФТ") одинаков. Если в "РТ" отправным пунктом всех последующих рассуждений является различие на дионисическое и аполлоническое [1, I, 59], то в "ФТ" начало рассуждений также задаёт различие, но уже на бытие и становление [8, 202]. Далее, вслед за указанием на различие в "РТ" фиксируются первые выразители его, которыми, по мысли Ницше, являются Гомер и Архилох [1, I, 72]. И именно также в "ФТ" после указания на различие бытия и становления Ницше говорит о тех фигурах в греческой философии, которые и выразили данное различие - Фалес и Анаксимандр [8, 200, 204]. И с поразительной последовательностью Ницше продолжает этот порядок рассуждений: после того, как им указаны первые выразители дионисического и аполлонического или же становления и бытия, Ницше говорит о тех, в ком это различие проявилось наиболее полно: в случае с "РТ" такими фигурами являются соответственно лирик и эпик [1, I, 73]; в "ФТ" такими же выразителями являются Гераклит и Парменид [8, 207, 218]. Наконец, под занавес проделанного маршрута по этапам развития проблематики дионисического и аполлонического в "РТ" Ницше останавливается на тех, благодаря кому само представление о соответствующем различии пришло к "упадку" - Еврипиду и Сократу [1, I, 102]. И именно так и завершается рассуждение о греческих философах у Ницше в "ФТ": по его мнению, именно благодаря Анаксагору и опять же Сократу греческая философия отошла от изначального представления о фундаментальном различии бытия и становления [8, 250, 252]. Такая структурная тождественность работ20 позволяет утверждать, что всех этих героев своих работ Ницше использует как типы, а не как конкретные исторические лица, на что, впрочем, ещё более столетия назад обратил внимание упомянутый выше Г. Гурауэр: имена персонажей из "Рождения трагедии" "следует понимать лишь как типы представляемых ими направлений духа, точно так же как раньше слова "Аполлон" и "Дионис" следовало брать не в строго филологическом смысле, а скорее в значении типов" [33, 408]. Конечно, нельзя утверждать, что Ницше пренебрежительно относился к истории культуры Древней Греции - от филолога-классика ожидать такого было бы по крайней мере странным; интерес к античной культуре как таковой сохранился у Ницше до конца своей жизни. Но нельзя и отрицать того, что по крайней мере в работах "РТ" и "ФТ", которые и составляют основу "раннего" творчества Ницше, все персонажи - это типы, а не конкретные лица. Независимо от того, хотел ли этого Ницше или нет, порядок рассуждений в данных работах доминирует над самим содержанием, что, в свою очередь, говорит о вторичности того материала, с которым работал немецкий философ, по отношению к концепции последнего. Поэтому вполне возможно придерживаться того подхода к ранним работам Ницше, согласно которому культура Древней Греции для последнего является не целью, но средством разворачивания собственных взглядов21.

1. Ratio cognoscendi жизни: красота

Нет прекрасной поверхности без ужасной глубины
Ф. Ницше

Несомненно, что в раннем творчестве Ницше доминирует различие, задающее весь последующий ход мысли философа - различие на дионисическое и аполлоническое. Если подходить к данным понятиям дескриптивно, то аполлоническое есть мир иллюзии, которая привлекательна, поскольку она есть иллюзия, которая обнаруживает всё в жизни упорядоченным и которая поэтому по праву может быть уподоблена состоянию сна; девизом аполлонического выступают "умеренность и аккуратность". Дионисическое же есть прежде всего узрение иллюзорности иллюзии, это взгляд со стороны на иллюзию, что вызывает непонятное на первый взгляд состояние ужаса, а затем и весёлости, дающие в сумме подобие состояния опьянения [1, I, 61]. Следует отдельно оговорить использование данных понятий аполлонийства и дионисийства, ибо если с трактовкой первого в исследовательской литературе почти не возникает никаких разногласий и дискуссии ведутся лишь только относительно того, откуда заимствовал Ницше концепцию аполлонического, а также относительно искусств, причисляемых немецким философом к аполлоническим искусствам, то относительно понятия дионисийства у Ницше многое до сих пор остаётся спорным. Прежде всего вызывает спор сама трактовка данного понятия. В большинстве случаев под дионисическим понимается лишь экстатическое опьянение и наслаждение, что, думается, не совсем корректно. Так, в одной из последних отечественных работ о Ницше [50] предпринимается попытка не только критически переосмыслить раннее творчество Ницше - что само по себе, разумеется, немаловажно, - но и найти те перекрёстки интересов, которые были у Ницше - с одной стороны, и в различных современных течениях культуры - с другой, при этом одним из главных таких перекрёстков мнений является именно понятие дионисийства. Однако поскольку последнее понимается лишь как экстатическое опьянение, то дионисийство Ницше видится автором в таких псевдодионисических течениях, как битничество, хиппизм и т.п. Как заверяет сам автор, "в этих, и не только, молодёжных движениях дионисизм понимался как экстатическое наслаждение равноправным сообщетсвом, свободной любовью, джазовой, поп- и рок-музыкой, наркотиками (Ницше описывает использование неркотических средств перед началом древней вакханалии) и др. Периодически в истории культуры происходит возврат к дионисизму в различных формах" [там же, 373]. Думается, что именно с таким образом понятым дионисийством взгляды немецкого философа имеют менее всего общего: дионисийство в философии "раннего" Ницше - это не только экстатичность и опьянение22, эти последние - далёкие следствия того, что происходит в сознании дионисического человека. Дионисийство в раннем творчестве Ницше - это прежде всего узрение иллюзорности того мира явлений, в котором живёт человек, это познание иллюзорности иллюзии, а, значит, это дистанция по отношению к этому аполлоническому миру иллюзии; и лишь только во вторую очередь, как следствие, дионисическое - это опьянение. Следовательно, не каждое опьянение и не каждая безудержность жизни являются дионисическими (а именно на прямом отождествлении опьянения и дионисического и настаивают некоторые интерпретаторы), но лишь то опьянение и та безудержность, которые предполагают в качестве своего условия дистанцию, "познание ужаса" от мира иллюзии. Как пишет сам же Ницше, "...Шопенгауэр описывает нам также тот чудовищный ужас, который охватывает человека, когда он внезапно усомнится в формах познавания явлений и закон достаточного основания в одном из своих разветвлений окажется допускающим исключение. Если к этому ужасу прибавить блаженный восторг, поднимающийся из недр человека и даже природы, когда наступает такое же нарушение principii individuationis, то это даст нам понятие о сущности дионисического начала, более всего, пожалуй, нам доступного по аналогии опьянения" [1, I, 61]; кроме же того, что дионисическое - это указание на иллюзорность жизни, это ещё и указание на невозможность жизни [1, I, 83]. Будь же дионисийство только опьянением, вся концепция "Рождения трагедии" имела бы меньшее значение, поскольку, как показали исследователи, подобный взгляд на дионисийство - с обозначением последнего именно этим понятием - существовал ещё в работах Винкельмана, Гердера, Новалиса, Гёльдерлина, Шеллинга и других23, что уже в первых же рецензиях на "Рождение трагедии" вызвало обозначение философии Ницше как "вновь подогретый и переведённый в область музыки новалисо-шлегелевский романтизм" [33, 410]. Как бы то ни было, дионисическое и аполлоническое становятся для Ницше определяющими понятиями: жизнь в любом своём проявлении, говорит немецкий философ, обладает какой-то странной двойственностью, через которую трудно прорваться: с одной стороны, живущего влечёт к покою жизни, к сладко-мирному существованию, гармонии и безмятежности, к аполлоническому порядку и сну, - но только с одной стороны; ибо есть нечто другое, есть невозможность этой гармонии, невозможность покоя, т.е. ужас и дионисическое. Можно было бы принять данное различие как данность, не выясняя то, благодаря чему оно стало возможным. Однако можно проследить ту "логику" рассуждений, которая приводит Ницше к необходимости утверждения дионисического и аполлонического как определяющих понятий, "логику", которая приводит к познанию двойственности жизни.

Обратимся к рассуждениям немецкого философа о красоте. Первоначально Ницше на протяжении всех своих "ранних" работ отводит красоте строгое и чётко фиксируемое место. "Что такое красота? "Роза красива" означает лишь то, что у розы хорошая видимость, что у неё есть что-то приятно сияющее... Красота, как иллюзия, вызывает удовольствие" [9, III/2, 65]. В самом деле, красота есть область видимости, иллюзии, сфера Аполлона [там же, 46], покрывало Майя: иллюзия красива - своей пустотой, своей иллюзорностью; Аполлон "царит над иллюзорным блеском красоты во внутреннем мире фантазии" [1, I, 60], и "Аполлона хотелось бы назвать великолепным божественным образом principii individuationis, в жестах и взорах которого с нами говорит вся великая радость и мудрость "иллюзии", вместе со всей её красотой" [там же, 61]; аполлоническое как иллюзорно-красивое выражает собою размеренность и порядок всей жизни: Аполлон "требует от своих меры и, дабы иметь возможность соблюдать таковую, самопознания. И таким образом, рядом с эстетической необходимостью красоты стоят требования "Познай самого себя" и "Сторонись чрезмерного!". Самопревозношение и чрезмерность рассматривались как враждебные демоны неаполлонической сферы по существу" [там же, 70]. Таким образом, красота полностью принадлежит аполлоническому, в чём, казалось бы, Ницше выражает полную свою приверженность греческому представлению о красоте, выраженному у Платона: "Только одной красоте выпало на долю быть наиболее зримой и привлекательной" [79, II, 160] и представлению о красоте, выраженному у учителей Ницше того периода, А. Шопенгауэра и Р. Вагнера, прослеживающих связь между понятиями "иллюзия" и "красота" [100, 177; 186, IX, 48].

Но именно здесь и кроется то, что выделяет Ницше из вышеназванной традиции. Будь красота только принадлежащей миру порядка и меры, созерцающий красоту мирно пребывал бы в этом мире. Однако Ницше указывает, что созерцание красоты вырывается из порядка совершенства, что созерцание красоты противоречиво по своей сути, что красота непостоянна [8, 252]. Вот, например, толкование Ницше "Преображения" Рафаэля: "В его Преображении мы видим на нижней половине в бесноватом отроке, отчаявшихся вожатых, беспомощно перепуганных учениках отражение вечного и изначального страдания, единой основы мира: иллюзия здесь отражение вечного противоречия - отца вещей (выделено мною. - А. Р.)" [1, I, 69], то есть красота, принадлежа миру Аполлона, вместе с тем указывает на дионисическое. Красота двойственна - это аполлоническое с его мерной иллюзией, с его "тошнотворной правильностью", но это и дионисическое с его дистанцией по отношению к иллюзии, поэтому во всяком созерцании красоты одно невозможно без другого. И Ницше дальше пишет: "Здесь перед нашими взорами в высшей символике искусства распростёрт аполлонический мир красоты и его подпочва, страшная мудрость Силена (выделено мною. - А. Р.), и мы интуицией понимаем их взаимную необходимость" [там же]. Таким образом, красота и в самом деле чисто иллюзорна, но именно красота указывает на то, что стоит за всякой иллюзией - созерцающий красоту познаёт, что существует нечто иное, скрытое за этим миром иллюзии; как Ницше сам заявляет во фрагментах этого периода, красота есть не просто иллюзорное представление, но "есть та форма, в которой нечто появляется под иллюзорным представлением" [9, III/3, 102]. Нет никакого сомнения, что красота, согласно концепции Ницше, противолежит дионисическому, но, с другой стороны, именно благодаря красоте познаётся возможность иного аполлоническому, возможность существования дионисического. ""Титаническим" и "варварским" представлялось аполлоническому греку действие дионисического начала, хотя он не скрывал от себя при этом и своего внутреннего родства с теми поверженными титанами и героями. Мало того, он должен был ощущать ещё и то, что всё его существование, при всей красоте и умеренности, покоится на скрытой подпочве страдания и познания (выделено мною. - А. Р.), открывавшейся ему вновь через посредство этого дионисического начала" [1, I, 70]. Но дионисическое и есть изначально указание на невозможность жизни, есть взгляд на жизнь как на иллюзию, т.е. со стороны, это есть тот ужас, который обуревает живущего, то осознание невозможности жизни, которое висит домокловым мечом над живущим [там же, 82-83] - и это осознание осуществляется через красоту.

Если же представлять красоту как то, что принадлежит только аполлоническому, то не будет и самого созерцания красоты; чистая размерность, гармоничность, стройность и логичность сводят на "нет" красоту: "Красота начинается в каждом искусстве тогда, когда преодолевается чисто логическое" [9, III/3, 145]; очевидно, что в данном случае синонимом логического выступает аполлоническое, что в работах Ницше встречается довольно часто. Поэтому место красоты в пределах понятий "логичное - нелогичное" также является для Ницше промежуточным. Другими словами, "логическое имеет своей целью познание "нелогичного центра" мира... Именно через это познание красота становится необходимой. Логическое есть чистая наука о явлении и относится только к иллюзии... Красота есть отражение логического, т.е. законы логики суть объекты законов красоты" [9, III/3, 137]. Таким образом, весь пафос акцента на красоте у Ницше "раннего" периода сводится к невозможности рассмотрения её только в аспекте аполлонического начала.

Характерно, что и в другой работе "раннего" Ницше, "Философия в трагическую эпоху Греции" также дан подобный взгляд на представление о красоте. А именно, Ницше, рассматривая представления греческих философов, замечает: Анаксагор "выводит весь мир становления из движущего круга24, между тем как Парменид считал истинно сущее мёртвым, покоящимся шаром. Если этот круг впервые двинут и приведён во вращение силою Нуса, то весь порядок, законосообразность и красота мира являются естественным следствием этого первого толчка" [8, 243]. Отнесение красоты к познанию дионисического выражено и здесь, исходя из чего можно утверждать, что предположение, согласно которому в эстетике "раннего" Ницше красоте отводится двойственное место, является не случайным25. Поэтому на вопрос относительно оснований различия на дионисическое и аполлоническое следует ответить, что существование различия дионисического и аполлонического в эстетике "раннего" Ницше констатируется, а познание данного различия выводимо из представления о красоте26, исходя из чего можно утверждать, что именно представление о красоте в раннем творчестве Ницше оказывается едва ли не решающим для всей эстетики и философии Ницше в целом.

Подытожим представление о красоте в раннем творчестве Ницше и проследим, к чему же это представление приводит. Красота принадлежит миру иллюзии, гармонии и порядка. Но в то же время, утверждает Ницше, красота - и именно красота - позволяет узреть иллюзорность этой иллюзии, позволяет указать на дионисическое с его ужасом, позволяет указать на невозможность жизни27. То прекрасное, в котором нет указания на ужас жизни, не может, согласно Ницше, быть названным прекрасным в подлинном смысле слова. В красоте сошлись силенова мудрость и мидасова глупость: на красоту невозможно смотреть без ужаса, обуревающего созерцающего её, без отчаяния, доводящего почти до слёз (как это увидел Ницше в образе "бесноватого отрока" в рафаэлевом "Преображении") - и в то же время без идиллической умиротворённости, без пустой гармонии радости жизни. Красота позволяет взглянуть на жизнь со стороны, а тем самым красота - это знак вопроса на жизни именно вследствие обнаружения различия дионисического и аполлонического28.

Если учитывать возможную целостность философии Ницше, то следует сказать, что философия жизни Ницше в раннем периоде его творчества задаётся особым представлением о красоте - в том числе и из этого истока проистекает отличие философии жизни Ницше от философии жизни иных её представителей. Однако при всей важности философии красоты в раннем периоде творчества Ницше, нельзя преувеличивать её значение: особая трактовка созерцания красоты - лишь только начало всей той философии и эстетики Ницше, которые отсюда последуют. Созерцание красоты только подводит к постановке вопроса о возможных отношениях к жизни, но не является чем-то окончательным, на чём Ницше останавливается. "Так что же такое красота? То ощущение удовольствия, за которым скрывается собственный умысел воли относительно явлений... Красота - это улыбка природы" [9, III/3, 151].

2. Проблема субъекта жизни

а) Чистый субъект

Созерцание красоты указывает на невозможность жизни; эта невозможность предстаёт в форме дистанции по отношению к иллюзорности жизни, т.е. возникает особое отношение к жизни, которое позже со стороны Ницше будет названо пессимизмом. Рассмотрим субъекта этого отношения - того субъекта, который созерцает красоту и познаёт благодаря ей двойственность мира, ибо следует задаться вопросом о том, что позволяет субъекту созерцать красоту так, что посредством данного созерцания становится возможным увидеть различие дионисического и аполлонического в жизни.

Для особого созерцания красоты необходимы особые способности субъекта. И именно об этих способностях Ницше и говорит, когда обсуждает, кто же такой тот самый субъект, познающий двойственность мира. А именно, "человек - это тусклая копия дионисически-аполлонического человека" [9, III/3, 203]. Для Ницше субъект - это и тот, у которого обнаруживаются некие "дионисически-аполлонические" способности, и тот, который погружён в саму жизнь, живя и проживая в ней. Необходимо отметить, что Ницше в данном случае пользуется различием Канта на трансцендентальное и эмпирическое применение способностей и эту зависимость от Канта подчёркивал как сам немецкий философ29, так и различные исследователи его30. Своеобразными трансценденталиями в данном случае выступают дионисическое и аполлоническое, поэтому возможно утверждать, что только такая разделённость субъекта на чистый и эмпирический, а в первом случае - на дионисическое его начало и аполлоническое, и позволяет субъекту через красоту постигнуть двойственность жизни.

Поскольку сама возможность взгляда со стороны на иллюзорное и есть дионисическое, то познание возможности такого чистого дионисически-аполлонического человека также относится к дионисическому, т.е. увидеть субъекту дионисическое и аполлоническое в нём помогает само дионисическое - сам этот чистый субъект с его "дионически-аполлонической" способностью есть дионисический человек: "Человек есть вочеловечение диссонанса (последнее - то, что принадлежит области дионисического. - А. Р.)" [1, I, 156]. Именно этот субъект мыслит иллюзорность собственной жизни, а вместе с тем и иллюзорность всего в жизни: "Дионисический человек видит себя околдованным, он видит околдованным также и всё окружающее" [9, III/3, 62]. Таким образом, узрение красоты стало возможно благодаря обнаружению субъектом в самом себе дионисического начала, ибо возможность познания двойственности жизни сама относится к дионисическому, и, не обнаружив эту двойственность в самом субъекте, ни о каком иллюзорном мире и мире, который находится по ту сторону иллюзии, невозможно было бы говорить.

О таком чистом субъекте Ницше говорит на многих страницах и разными словами. Уже основной целью работы "Рождение трагедии" названо "познание дионисически-аполлонического гения и его художественного творения" [1, I, 71]. Точно также и в работе "Философия в трагическую эпоху Греции" персонаж, которому отведено значительное место, Гераклит - это аналог лирика, дионисически-аполлонического гения. Поэтому обсуждение дионисического и аполлонического Ницше сводит к исследованию тех типов, в которых данные абстракции находимы. Тем самым, начав разговор с выявления сущности "рождения трагедии", Ницше неминуемо выходит на проблематику субъекта (которая, кстати, особо будет его занимать в последние годы творчества). Поэтому нельзя не согласиться с П. Слотердайком, утверждающим относительно немецкого философа, что он присвоил себе "право интерпретировать теорию драмы так, что она фактически расширяется до праистории субъекта" [92, 574].

Итак, каков этот дионисический человек? "Дионисический человек представляет сходство с Гамлетом: и тому и другому довелось однажды действительно узреть сущность вещей, они познали - и им стало противно действовать; ибо их действие ничего не может изменить в вечной сущности вещей, им представляется смешным и позорным обращённое к ним предложение направить на путь истинный этот мир, "соскочивший с петель". Познание убивает действие, для действия необходимо покрывало иллюзии - вот наука Гамлета... В осознании раз явившейся взорам истины человек видит теперь везде лишь ужас и абсурдность бытия, теперь ему понятна символичность судьбы Офелии, теперь познал он мудрость лесного бога - Силена; его тошнит от этого" [1, I, 82-83]. Для подобного типа мыслить жизнь - значит видеть в ней раздвоенность на дионисическое и аполлоническое, отсюда лирик, которому "не мил сладкой жизни сон", отличен от принадлежащего только аполлоническому эпика (пластика) этим моментом осознания иллюзорности жизни: "Пластик, а равно и родственный ему эпик погружен в чистое созерцание образов. Дионисический музыкант - без всяких образов, сам во всей своей полноте - изначальная скорбь и изначальный отзвук её" [там же, 73]. Итак, отметим, что субъект дионисический, или лирик, - это прежде всего тот, кто видит иллюзорность жизни; в свою очередь, субъект аполлонический, пластик, или эпик, - тот, для которого нет ничего иллюзорного, эпик "с радостной отрадой живёт среди этих образов, и только сред них, не устаёт любовно созерцать их в мельчайших их подробностях" [там же]. Идеал аполлонического субъекта - радужный покой и порядок, ему ничего не нужно: жизнь, как покойная река, течёт мимо этого живущего, ему остаётся только сидеть на берегу этой реки и наблюдать неизбежные явления, которые по очереди, с аполлоническим порядком, предстают перед ним.

Таким образом, возможны два вида чистого субъекта, если рассматривать последнего с точки зрения его отношения к жизни: субъект дионисический (лирик) и субъект аполлонический (эпик), первый сознаёт свою раздвоенность на дионисическое и аполлоническое и потому оказывается в состоянии дионисийства, второй же не сознаёт и тем самым пребывает в чистом аполлоническом покое и порядке. Сама же возможность утверждения двух видов чистого субъекта принадлежит только лирику.

Здесь видится выход на ту проблематику, которая оказалась принципиальной для Ницше. В самом деле, Ницше на протяжении всех своих произведений ставит проблему жизни, в связи с чем и возможно отнесение немецкого философа к философии жизни. Не исключением явился и ранний период его творчества, согласно которому дионисический гений сознаёт аполлоническое, то есть сознаёт, что всё, что есть в жизни (в том числе субъект) принадлежит иллюзорному: субъект (живущий) мыслит жизнь и познаёт невозможность жизни, поскольку жизнь субъектом находится иллюзорной; невозможность эта - в самом живущем, в его способности дионисически мыслить самого же живущего, отстранённо, дистанцированно сознавать себя со стороны. Живущий как мыслящий жизнь, то есть как сознающий раздвоенность, а тем самым как относящийся к жизни, а не как проживающий её, не выводит дионисического начала, но - созерцает. В свою очередь, эпик как другой тип субъекта также мыслит жизнь, но так, что, во-первых, условие этого мышления не состоит в указанном созерцании красоты, и поэтому, во-вторых, эпик мыслит жизнь, не мысля её раздвоенности, и, как следствие этого, эпик утверждает жизнь, мыслит её возможной, ибо для него немыслима невозможность жизни. И если дионисическое в субъекте поначалу выдвигает невозможность жизни, то аполлоническое в нём, напротив, утверждает жизнь. Подобный вопрос о ценности жизни, т.е. о её возможности, невозможности и необходимости, и составляет проблему жизни. Очевидно, что в данном случае Ницше именно заявляет эту проблему, дальнейшее разрешение которой проявит себя в его последующих произведениях, но уже то, что немецким философом данная проблема заявляется, позволяет относить его к философии жизни.

Однако поставленная проблема жизни исходит не только из рассмотрения такого "чистого", но и эмпирического субъекта, и вопрос о проблеме жизни был бы неполным, если бы субъект не рассматривался как живущий, а не только как мыслящий жизнь. В самом деле, если возможность познания существования дионисического и аполлонического предполагает наличие у субъекта дионисической и аполлонической способности (лирик и эпик соответственно), то возможность познания того, каким образом данные типы существуют в этом мире порядка, определённого principio individuationis, в мире иллюзии, т.е. в аполлоническом, предполагает обращение к этому последнему. Субъект как чистый субъект возможен благодаря дионисическому, возможность же субъекта как живущего в мире иллюзии предполагает аполлоническое. И, рассмотрев чистого, то есть дионисического субъекта, необходимо перейти к разбору субъекта эмпирического, аполлонического - так, как он представлен в "раннем" творчестве Ницше.

б) Эмпирический субъект

Поскольку жизнь эмпирического субъекта возможна благодаря его аполлоническому, то с видимостью и иллюзорным существованием дионисическое субъекта поначалу никак не связано: Я лирика "не сходно с Я бодрствующего эмпирически-реального человека, а представляет собою единственное вообще истинно-сущее и вечное, покоящееся в основе вещей Я, сквозь отображения которого взор лирического гения проникает в основу вещей" [1, I, 73-74]; тем самым, это "истинно-сущее" позволяет лирику как мыслящему жизнь жить, лирик "вполне сливается с Первоединым, его скорбью и противоречием" [там же, 73]. Обращает на себя внимание апелляция Ницше к истинно-сущему, или Первоединому - при этом особый интерес вызывает не то, что Ницше позволяет в данном случае обращаться к тому, что уже через несколько лет он не будет признавать ни в какой форме ("Я бы поверил только в такого Бога, который умел бы танцевать", - заявит он позже [1, II, 29]), а то, что Ницше именно приходит к необходимости ввести в контекст своих размышлений это Первоединое - эту необходимость и требуется рассмотреть.

Уже отмечалось, что в Первоедином обнаруживаются некие исконные "скорбь и противоречие"; с другой стороны, немецкий философ утверждает: "Поэзия лирика не может высказать ничего такого, что с безграничной всеобщностью и охватом не было бы уже заложено в той музыке, которая принудила поэта к образной речи. Мировую символику музыки никоим образом не передашь поэтому на исчерпывающий лад в слове, ибо она связана с исконным противоречием и исконной скорбью в сердце Первоединого и тем самым символизирует сферу, стоящую превыше всех явлений и предшествующую всякому явлению" [1, I, 78]. Можно обнаружить, что в Первоедином заключено всё то же различие на дионисическое и аполлоническое, на ужас и радость, но поскольку это именно дионисическое различие, то радость эта сопряжена с осознанием ужаса. Само Первоединое заключает в себе раздвоенность точно такую же, какую видит в себе лирик, и именно из постижения раздвоенности Первоединого уже в эмпирическом субъекте возникает радость и гармония со всем сущим: "Теперь, при благой вести о гармонии миров, каждый чувствует себя не только соединённым, примирённым, сплочённым со своим ближним, но единым с ним, словно разорвано покрывало Майи и только клочья его ещё развеваются перед таинственным Первоединым. В пении и пляске являет себя человек сочленом более высокой общины: он разучился ходить и говорить и готов в пляске взлететь в воздушные выси" [там же, 62]. Но ещё раз отметим, что радость эта исходит из дионисического, из ужаса.

Именно отсюда и утверждается, что лирик забывает своё эмпирическое Я - лирик как "чистый" субъект не только в себе обнаруживает указанную раздвоенность, но посредством обнаружения раздвоенности также и в Первоедином настаивает на аполлоническом, на единении, порядке и гармонии со всем сущим, когда "не только вновь смыкается союз человека с человеком: сама отчуждённая, враждебная или порабощённая природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном - человеком" [там же]. Более того, лирик даже позволяет себе забыть то раздирающее противоречие, которое когда-то он обнаружил в себе [там же, 82], он настаивает на двойственности сущего исходя из Первоединого; лирик выражает собою то, что "индивидуум интеллигибельного характера (т.е. лирик, "чистый" субъект. - А. Р.) есть только представление Первоединого. Интеллигибельный характер - это не реальность, но только представление, которое принадлежит области становления31 и поэтому у него - только внешняя сторона, только эмпирический человек" [9, III/3, 209]. То экстатическое единство с миром, о котором говорится в рассматриваемом отношении к жизни, не есть указание на какую-то мистичность, но есть то допущение, без которого невозможно отношение дионисического гения как живущего ко всякому сущему, и, следовательно, невозможна сама эмпирическая жизнь субъекта. Описываемое у Ницше экстатическое единение предполагает в качестве своей возможности познание раздвоенности мира и познание раздвоенности Первоединого, а также забвение той раздвоенности, что может обнаружить в себе субъект. Также и Первоединое не есть какое-то мистически-окрашенное Нечто, или даже Ничто, но также есть то допущение, без которого субъект как эмпирический субъект невозможен. Более того, Первоединое указывает на невозможность отделённости в жизни субъекта его чистого, дионисического (отношения к жизни) и его эмпирического, аполлонического (проживания жизни). Лирик настаивает на том, что жизнь невозможна, если не познаны эти начала, лирик настаивает на необходимости дионисического и аполлонического (а не только на их возможности, когда он созерцал красоту) и вместе с тем и на причастности им всего: Первоединое тогда выступает всеобщим единством этих начал, и поэтому лирик доходит до утверждения, что "в человеке через явление Первоединое оглядывается на самого себя: явление обнаруживает свою сущность. Т.е. Первоединое глядит на человека и тем самым на обнаруженное явление" [9, III/3, 213]. Из этого следует невозможность лирика быть только относящимся к жизни, ему требуется ещё и жить, как бы невозможным ему это ни казалось.

Тем самым, если в случае с лириком как чистым субъектом само различие на дионисическое и аполлоническое и сама проблема жизни встаёт непосредственно при условии созерцания красоты, то по отношению к эмпирическому субъекту, обнаруживающему себя во всём многообразии principii individuationis, проблема жизни встаёт, когда субъект обнаруживает во всём существующем то же различие на дионисическое и аполлоническое, что возможно через допущение Первоединого. Это последнее - гарант отношения ко всему сущему, поскольку оно двояко. Без допущения существования Первоединого оказался бы немыслимым сам субъект в его эмпирическом отношении, оказалось бы, что лирик и эпик - лишь абстракции, ничего общего с жизнью не имеющие32.

3. Ratio essendi жизни: искусство

а) Необходимость искусства

Вполне уместным выглядит вопрос: как же возможно это единство дионисического и аполлонического в субъекте? Дионисическое и аполлоническое настолько разнородны в живущем, что буквально разрывают его. Будь это только так, возможности жизни лирика не было бы.

Чтобы ответить на этот и другие последующие вопросы, необходимо выяснить, где же возможно это противоречие в субъекте: в субъекте либо в "чистом" его отношении, либо в эмпирическом. Однако первое невозможно, ибо чистых субъектов два - лирик и эпик; речь же идёт о том разъедающем противоречии, которое обнаруживается в одном и том же субъекте, в одном и том же живущем. Остаётся субъект в его эмпирическом отношении, т.е. лирик в его определённости principio individuationis. Но такой же определённостью обладает и эпик, однако проблема жизни - так, как она здесь рассматривается - возникает у первого, а не у второго, поэтому приходится в данном случае оставить понятие эпика в стороне и спросить относительно лирика: как возможна его жизнь в эмпирическом отношении? Другими словами, необходимо (если возможно) найти то, в чём были бы едины дионисическое и аполлоническое, принадлежащие субъекту, и тем самым это найденное нечто будет характеризовать отличие эмпирического лирика от эмпирического, то есть тоже живущего, эпика. Это нечто находится в рассматриваемом нами отношении к жизни в искусстве, и под лириком как творцом произведения искусства и имеется в виду субъект в его эмпирическом отношении33.

Что искусство лирика - это единство аполлонического и дионисического, об этом говорится на протяжении всего раннего творчества Ницше, но следует отметить, что в искусстве возникает именно потребность в той же самой иллюзии, в которой обнаруживает себя лирик, - потребность в красивой иллюзии; отсюда и возникает весёлость, возникает искусство: "Как возникает искусство? Как радость и горе от явления, как аполлоническое и дионисическое, которые постоянно побуждают друг друга к существованию" [9, III/3, 207]. Живущий обнаруживает ужас, причём ужас этот относится ко всему, что есть в жизни, ужас этот всеобщ, но именно вследствие последнего и возможна весёлость: ведь Первоединое и есть всеобщее единство дионисического и аполлонического, ужаса и радости, а лирик есть тот, кто "вполне сливается с Первоединым, его скорбью и противоречием, и воспроизводит образ этого Первоединого как музыку, если только последняя по праву была названа повторением мира и вторичным слепком с него" [1, I, 73]. Искусство - единственное, что позволяет субъекту восстановить изначальное единство раздвоенности мира на дионисическое и аполлоническое. В самом деле, если познана раздвоенность жизни и если существовать лирику невозможно ни только в области дионисического, которое лишило бы субъекта возможности жить и созерцать прекрасное, ни только в аполлоническом, поскольку раздвоенность жизни уже была познана лириком посредством созерцания красоты, то лирику требуется для собственного существования ещё и аполлоническое, поэтому необходима та сфера, в которой и было бы выражено это единство аполлонического и дионисического: Первоединое выступает гарантом этого единства, посредством же искусства вводится возможность восстановления этого единства; искусство - это "предчувствие восстановленного единства" [там же, 94]. Как следствие, этим единством в первую очередь является единство раздвоенности мира, и лишь только поэтому этим единством оказывается экстатическое единение.

Однако помимо "предчувствия единства" искусство обладает, по логике Ницше, и другим признаком. Весёлость жизни, которая наравне с ужасом должна быть свойственна искусству, исходит как из аполлонического, когда радуются прекрасной соразмерности в жизни, тому, что всё на своём месте, так и из дионисического, когда разливается смех и радость Пармениска по поводу всё той же самой соразмерности жизни, - отсюда возникает метафизическое утешение. "И дионисическое искусство также хочет убедить нас в вечной радости существования; но только искать эту радостность мы должны не в явлениях, а за явлениями. Нам надлежит познать, что всё, что возникает, должно быть готовым к страданиям и гибели; нас принуждают бросить взгляд на ужасы индивидуального существования - и всё же мы не должны оцепенеть от этого видения: метафизическое утешение вырывает нас на миг из вихря изменяющихся образов" [там же, 121]. Понятие метафизического утешения возникает в философии "раннего" Ницше не случайно. Тогда в чём же необходимость этого утешения? И почему Ницше называет его метафизическим?

Познание иллюзорности жизни и, как следствие, ужаса жизни обращает лирика к невозможности жизни: если жизнь иллюзорна, то возможна ли она? Аполлонический порядок оборачивается своей противоположностью: аполлоническое видится возможным только для аполлонического же субъекта (эпика и пластика), для лирика же существование аполлонического в жизни, напротив, указывает на невозможность жизни. Но и дионисическое не говорит о возможности жизни, поскольку жизнь изначально предполагает наличие аполлонического в ней. Здесь и возникает та самая весёлость, которая служит признаком метафизического утешения и которая существенно отличается от весёлости, исходящей из аполлонической соразмерности: если аполлоническая весёлость, выражающая себя в соответствующем искусстве, исходит из радости аполлонического порядка, то весёлость дионисическая исходит из ужаса, возникаемого от этого порядка; лирический гений "весел, потому что мыслью одолел тягчайшее" [6, 17]. Именно с этим типом весёлости связано и метафизическое утешение: последнее убеждает лирического гения, что "жизнь в основе вещей, несмотря на всю смену явлений, несокрушимо могущественна и радостна" [1, I, 82]. Но эта весёлость и радость, предполагающая ужас, - ужасная радость - указывает по своему понятию на единство аполлонического (радости) и дионисического (ужаса), что и есть признак искусства. Жизнь потому и радостна, что существует возможность восстановления единства раздвоенности жизни - возможность восстановления его в искусстве. Тем самым для "раннего" Ницше радость - прерогатива искусства и ничто не может радовать человека, как это последнее, поэтому задачей искусства должна быть радость в указанном смысле слова. В искусстве как произведении лирического гения соприсутствуют дионисическое и аполлоническое, ужас и радость: искусство должно быть радостным, но подлинным искусством будет то, в котором присутствует ужасная радость - только такое искусство и представляется возможным. Искусство, в котором присутствует только аполлонический порядок - это ещё не искусство, поскольку нет в нём той ужасной глубины, что и послужила одной из возможностей искусства, такое искусство - не более чем "аполлоническое спасение в иллюзии" [там же, 86]. С другой стороны, искусство, в котором можно наблюдать выход за пределы аполлонической соразмерности - уже не искусство, оно также не утешает, но не потому, что здесь происходит уход в иллюзию, а потому, что такое искусство, если оно и возможно, говорит о невозможности жизни, а вместе с тем и о невозможности искусства и невозможности самого себя; такое искусство не утешает, а убивает, такое искусство выходит за рамки самого себя. Поэтому логика рассуждений Ницше такова, что если аполлоническое и дионисическое, существуя в изначальном Первоедином и раздваиваясь, теряя друг друга в жизни, снова встречаются в искусстве, то это значит, что только искусство может утешать, что ничто другое не сможет уже утешить лирического гения; "всякому утешению имя - искусство" [8, 323]. Следует отметить эту двойственность рассуждений немецкого философа: искусство утешает своим единством аполлонического и дионисического, своей ужасной радостью - но и наоборот, то, в чём будут найдены едиными дионисическое и аполлоническое, ужас и радость, и будет искусством.

Тем самым, искусство - это то разрешение противоречия, которое обнаруживает в себе живущий: "Как рождение стоит в зависимости от двойственности полов, при непрестанной борьбе и лишь периодически наступающем примирении", так и "поступательное движение искусства связано с двойственностью аполлонического и дионисического начал" [1, I, 59]. Но следует учитывать, что искусство, поскольку оно относится к эмпирическому (аполлоническому), свойственно не только лирику, но также и эпику, поэтому искусство возможно либо как искусство лирика, и тогда оно искусство аполлонически-дионисическое34, либо как искусство эпика (вопрос о том, что позволяет эпику творить, необходимо оставить как не относящийся к разбираемой теме), и тогда в нём ничего неаполлонического не найти, в нём всё та же пустая радость жизни. Но как в том, так и в другом случае, искусство - это органон жизни и "единственная возможность жизни - в искусстве" [9, III/3, 76].

Таким образом, можно заключить, что только искусство позволяет лирическому гению утверждать возможность жизни. Жизнь, несмотря на свою иллюзорность, несмотря на тот ужас, который эта последняя вызывает, всё же возможна именно потому, что существует искусство, поскольку в искусстве сошлись и смогли сойтись две противоположности жизни. В то же время то, что условием возможности жизни выступает искусство, говорит ещё и о необходимости искусства для возможности жизни: "Нам нужно искусство, чтобы жить" [11, Х, 127]; всё, что не относится к искусству, становится нежизненным, а потому для лирика жизнь становится искусством, а искусство - основанием существования возможности жизни.

Но прежде чем проследить возможные следствия из этого последнего вывода философии Ницше, следовало бы рассмотреть основные черты дионисически-аполлонического искусства.

Итак, искусство лирика - это дионисически-аполлоническое искусство, поскольку оно таит в себе единство раздвоенности двух начал жизни. Это означает, что лирик, творя произведение искусства, совершает с этим произведением то же, что и с Первоединым, - он воспроизводит в нём себя самого: "Образы лирика... не что иное, как он сам и только как бы различные объективации его самого, отчего он, будучи центром, вокруг которого вращается этот мир, и вправе вымолвить Я" [1, I, 73]. Всё, что знает лирик - это изначальное единство дионисического и аполлонического, которое он обнаружил в самом себе, а впоследствии и в самой жизни вместе с её Первоединым. Поэтому, выражая в дионисически-аполлоническом искусстве своё собственное Я, лирик опять же воспроизводит эту изначальность. Искусство не просто выступает для лирика восстановлением единства двух начал жизни, в искусстве ещё и создаётся образ этого единства, который, в свою очередь, обладает той же чертой, что и сам лирик: образы, которые создаются лириком в своём дионисически-аполлоническом искусстве, сами обладают единством дионисического и аполлонического. Но это означает, что лирик перестаёт быть тем созерцающим красоту субъектом, каким он был ранее. Если созерцание красоты позволило субъекту увидеть иллюзорность жизни и тем самым дистанцироваться по отношению к этой аполлонической иллюзорности, то творение произведения искусства позволяет лирику дистанцироваться уже по отношению не только к аполлоническому, но и к дионисическому: в творении лирик выражает своё осознание ужаса, открывшегося ему посредством созерцания красоты. Созерцая красоту, субъект ужасался, творя же произведение дионисически-аполлонического искусства, субъект осознаёт и выражает свой ужас, а тем самым лирик уже перестаёт быть ужаснувшимся от красоты субъектом, он дистанцируется по отношению к ужасу, или, как говорит Ницше, он преодолевает его [там же, 83].

б) Возвышенное и комическое в искусстве

Эстетическими категориями, применимыми к такому искусству, провозглашаются возвышенное и комическое: только искусство "способно обратить эти вызывающие отвращение мысли об ужасе и нелепости существования в представления, с которыми ещё можно жить: таковы представления о возвышенном как художественном преодолении ужасного и о комическом как художественном освобождении от отвращения, вызываемого нелепым" [1, I, 83]. В самом деле, нечто кажется возвышенным, говорит Ницше, когда видится ужас и преодоление его. Следует учесть, что ужас, по мнению Ницше, видится уже в прекрасном, поэтому собственно само ужасное не является характеристикой возвышенного. Напротив, характеристикой последнего является преодоление ужасного, т.е. дистанцирование по отношению к ужасу. Но дистанцирование само по себе является неотъемлемой чертой дионисического, поэтому возвышенное возможно наблюдать только в произведении искусства лирика. Тем самым, из утверждений Ницше следует, что в природе ничего возвышенного нет: хотя в ней присутствуют в равной мере дионисическое и аполлоническое, которые являются началами жизни, всё же в природе нет дистанции, нет осознания ужаса, без чего невозможно представление о возвышенном. Кроме того, поскольку возвышенное является чертой дионисически-аполлонического искусства, то возвышенное относится не к аполлоническому, а именно к дионисическому, которое и побудило лирика творить. В этом и состоит главное отличие представления о возвышенном от представления о прекрасном: первое относится к дионисическому, сравниваемому с опьянением, второе - к аполлоническому, сравниваемому со сном: "Если красивое предполагает сон, то возвышенное - опьянение... Красивое и свет, возвышенное и тьма" [9, III/3, 157]; без представления о возвышенном не будет свидетельства того, что лирик дистанцируется, осознаёт ужас. Безусловно, такое преодоление ужасного не легко даётся лирику: в конце концов, говорит Ницше, нужно "смочь выдержать возвышенное" [11, IX, 113].

И всё же возвышенное не является единственной категорией, применимой к искусству - существует ещё комическое (смешное)35, которому уделяется не меньшая роль, чем возвышенному. Если искусство лирика выражает собою дистанцию, то эта дистанция должна быть представлена не только по отношению к дионисическому, но и по отношению к аполлоническому. И если первым для Ницше служит возвышенное, то вторым - комическое. В самом деле, дистанция у лирика по отношению к аполлоническому порядку сохраняется всегда, ибо весь этот аполлонический мир иллюзорен и нелеп [1, I, 83], и потому единственное отношение к нему - это дистанция. Но поскольку произведение искусства лирика всё же включает в себя аполлоническое и лирик отказаться от аполлонического не может, то остаётся в качестве возможного такое отношение к аполлоническому, которое сохраняло бы по отношению к нему дистанцию. Этим и выступает комическое, вызывающее весёлость: оно-то и позволяет творить иллюзорные формы (поскольку они иллюзорны), не беспокоясь при этом об их невозможности; начинается игра с эмпирическим, начинается игра как смена аполлонических масок: "Аполлоническая маска есть необходимое порождение взгляда, брошенного в страшные глубины природы, как бы сияющие пятна, исцеляющие взор, измученный ужасами ночи. Только в этом смысле мы можем решиться утверждать, что правильно поняли строгое и значительное понятие "греческая весёлость", между тем как на всех путях и перекрёстках современности мы постоянно встречаемся с ложно воспринятым понятием этой весёлости в форме ничем не нарушаемого благополучия" [там же, 89]. Такая игра, такое искусство чем-то напоминает построение карточных домиков: присутствует "весёлая" осознанность полнейшей иллюзорности этих домов, они готовы вот-вот развалиться, - и разваливаются! - ну так что ж, строить, играть ещё и ещё, "иначе - отвращение от жизни" [9, III/3, 76]. Для лирика нет ничего комичнее серьёзности по отношению к жизни, нет ничего смешнее и ужаснее той аполлонической уверенности в иллюзии, будто создаётся что-то подлинное.

Итак, комическое даёт возможность лирику дистанцироваться от того невозможного мира Аполлона, быть причастным к которому его вынуждает необходимость жизни. И поскольку комическое связано с дистанцией по отношению к аполлоническому, то по той же причине, что и в случае с возвышенным, в природе, по мнению Ницше, ничего комического нет, оно есть только в дионисически-аполлоническом искусстве. И точно так же, как и возвышенное, комическое противостоит прекрасному: если последнее служит лишь началом для дистанцирования, но при этом "целиком и полностью" принадлежит аполлоническому, то комическое и выражает ту самую дистанцию, началом которой и служит красота; комическое, как и возвышенное - это уже мир Диониса, а не Аполлона, но тем не менее мир этот существует в единстве аполлонического и дионисического, в искусстве.

Таким образом, по мысли Ницше, возвышенное и комическое становятся категориями, отличающими собственно дионисически-аполлоническое искусство от всех других форм псевдоискусств. И комическое, и возвышенное указывают в искусстве на дистанцию - либо по отношению к аполлоническому, либо по отношению к самому же дионисическому, - но в любом случае "возвышенное и смешное - это шаг за пределы мира прекрасной иллюзии" [9, III/2, 59]. И если ранее утверждалось, что искусство отличает ужасная радость, то теперь можно уточнить это представление, сказав, что именно то искусство является искусством, в котором явлены возвышенное как дистанцирование по отношению к ужасному дионисическому и комическое (смешное) как дистанцирование по отношению к радостному аполлоническому. Подытоживая рассуждения Ницше о принципах искусства, можно вывести единый принцип: в области подлинного искусства (а таковым по мысли Ницше является искусство лирика) существуют возвышенность и комичность, но ни в коем случае не красота. Насколько самому Ницше в своих рассуждениях удалось следовать этому правилу и следует далее выяснить.

в) Формы искусства

До сих пор говорилось о дионисически-аполлоническом искусстве лишь в целом и без его конкретизации. Однако Ницше именно конкретизирует представление о дионисически-аполлоническом искусстве, говоря, что таковым являются музыка и трагедия.

Понятие музыки для "раннего" Ницше является едва ли не принципиальным по отношению к соответствующему периоду его творчества - и не случайно. Дело в том, что музыка, утверждает Ницше вслед за Шопенгауэром, является непосредственным выразителем воли36 с её дионисическим и аполлоническим. [1, I, 120]. Восприятие музыки происходит без посредства образов, и всё то конкретное, что обнаруживается в ней, свидетельствует об изначальном единстве двух противоположных начал в жизни, поэтому музыка непосредственно выражает жизнь, музыка является "всеобщим зеркалом мировой воли: наглядное событие, преломляющееся в этом зеркале, тотчас же расширяется для нашего чувства в отображение вечной истины" [там же, 124]. Музыка созидается лириком согласно категориям искусства, т.е. так, чтобы в ней проявились представления о возвышенном и комическом: "Музыка побуждает к символическому созерцанию дионисической всеобщности" [там же, 120], в чём проявляется возвышенное, поскольку лирик посредством музыки дистанцируется по отношению к дионисическому; в то же время "музыка затем придаёт этому символическому образу высшую значительность" [там же], в чём проявляется комическое музыки как дистанцирование по отношению к аполлоническому и потому как творение иллюзорного представления.

Что музыка является непосредственным выразителем жизни - это говорит в пользу того, что музыка как дионисически-аполлоническое искусство сама является целью для самой себя: музыкальное произведение ни в коем случае не может служить средством для существования других произведений искусств. Поскольку же тем искусством, которое по своей форме более других применимо к музыке, является поэзия, то отношение между музыкой и поэзией предстаёт в своей ясности: "Музыка никогда не может стать средством, - как бы её ни толкали, ни мучили, ни принуждали: даже как простой звук, как барабанный бой, на своей самой примитивной ступени - она всё-таки берёт верх над поэзией и низводит её до степени своего отражения" [8, 89]. Таким образом, музыка - это прежде всего безoбразное искусство и привнесение в неё поэтической образности сводит музыку на "нет": музыка непосредственно высказывает собою то ужасное и радостное знание, к которому пришёл лирик. Но музыка, как искусство, "в её высшем подъёме должна стремиться дать и своё высшее воплощение в образах" [1, I, 120]. В самом деле, музыка - это не только область возвышенного безoбразного дионисического, но это и то искусство, которое требует для существования самого себя комическое, которое предполагает аполлонический порядок. Однако мы только что видели, что существование музыки в образах противоречит самому понятию музыки так, как оно дано у немецкого философа. Следовательно, музыка как искусство для выражения дионисической праистины должна найти для самой себя возможность существования в образах. Иными словами, музыка не может оставаться только возвышенной, она должна быть, согласно представлению об искусстве лирика, также и комической, а тем самым в ней проявляется "упорное стремление ... к откровению в образах и мифах" [там же, 123]. Поэтому музыка с необходимостью порождает ту сферу, которая содержала бы в себе также и эту комичность. Итак, "мы вынуждены признать возможным и то, что она (музыка. - А. Р.) сумела найти и для коренной своей дионисической мудрости символическое выражение; и где же нам искать этого выражения, как не в трагедии и понятии трагического вообще?" [там же, 121]. Тем самым, утверждает Ницше, трагедия - это музыка в образах, а безoбразная трагедия - это и есть музыка; трагедия, будучи порождением музыки, спасла её, т.к. позволила ей существовать в образах.

Интересно, что, прослеживая "рождение трагедии из духа музыки", Ницше, тем самым, вводит принципиально иную трактовку трагедии, нежели та, что была ранее до него. "Из существа искусства, как оно обычно понимается на основании единственной категории иллюзии и красоты, честным образом трагедии не выведешь; лишь исходя из духа музыки, мы понимаем радость об уничтожении индивида" [там же]. В самом деле, концепций трагического существовало много и до и после Ницше, но при этом немецкий философ задался целью (которую, как он считает, осуществил) проследить возникновение трагедии именно с помощью универсальных понятий аполлонического и дионисического, благодаря чему стало возможным говорить о трагедии как о метафизической деятельности [там же].

Однако трагическое для Ницше является более сложным феноменом, чем музыка. Вспомним, что категориями дионисически-аполлонического искусства являются возвышенное и комическое, но никак не прекрасное. И если существование данных категорий позволяет с лёгкостью утверждать, что прекрасное - это невозможная категория для музыки, и оценивать музыкальное произведение искусства с точки зрения красоты - значит значительно принижать музыку [9, III/3, 85], то нет такой лёгкости по отношению к трагическому произведению искусства. Разумеется, возвышенное и комичное составляют трагедию, однако вспомним, что само "рождение трагедии" был связано с необходимостью существования музыки в образах, т.е. в аполлоническом. А это влечёт за собою и соответствующие характеристики трагедии - и в первую очередь характеристику прекрасного: "Трагедия прекрасна (выделено мною. - А. Р.), поскольку тот инстинкт, который сознаёт ужасное в жизни, проявляется здесь как художественный инстинкт с его усмешкой, проявляется как играющее дитя" [там же, 153]. Итак, можно было бы назвать уступкой, а может быть даже и серьёзнейшим отступлением со стороны Ницше в пользу применения недионисических категорий оценки произведения искусства к искусству, порождённому дионисическим "духом музыки". Но вместе с тем подобное утверждение было бы заблуждением, поскольку подобная оценка трагедии, как мы видели, с необходимостью следует из самого рассмотрения природы трагедии. И тем не менее если сравнивать музыку и трагедию в их отношении к дионисически-аполлоническому искусству, то всё же таким искусством в полном смысле слова является именно музыка.

Но вернёмся к трагедии. Образность последней возвращает лирика к аполлоническому, от которого он отвернулся вследствие обнаружения ужаса, возникаемого от прекрасной иллюзии. Однако очевидно, что даже несмотря на то, что необходимость вынуждает лирика обратиться к аполлоническому, не так легко даётся ему это обращение. И тем не менее, живущий стремится к миру Аполлона, как бы это ни было противно его сущности. "Человек должен сам желать иллюзорного - в этом лежит трагическое" [9, III/4, 15]. В самом деле, в чём же состоит необходимость трагедии и почему то искусство, которое было порождено "духом музыки" - это именно трагедия? Теперь, в свете вышесказанного, можно сказать, что желание иллюзорного при всей невозможности этого желания, следовательно, столкновение противоположностей - это и есть трагедия. И сталкиваются в противоположности именно дионисическое и аполлоническое: лирик как дионисический человек вынуждается трагической необходимостью жизни возвращаться к аполлоническому и творить иллюзорные формы - иного пути у лирика нет. Из этого следует, что именно область трагического и является той сферой, где наиболее всего явлено столкновение аполлонического и дионисического. К этому и приходит лирик: обнаружив дионисическое и аполлоническое посредством созерцания прекрасного, он утверждает в качестве необходимого то искусство, в котором проявляется вся трагичность столкновения этих начал. Таково дионисическое: столкновение с ним породило музыку и трагедию и "чтобы верно оценить дионисическую способность того или другого народа, нам следует иметь в виду не только музыку этого народа, но с одинаковой необходимостью и его трагический миф37 как второго свидетеля этой способности. При близком же родстве музыки и мифа мы будем иметь право предположить равным образом и то, что с вырождением и извращением последнего связано захирение первой, - коль скоро вообще в ослаблении мифа проявляется и некоторое частичное ослабление дионисической способности" [1, I, 155]. Встреча с дионисическим рано или поздно оборачивается трагедией как необходимым её следствием38 (понимая при этом трагедию в указанном выше смысле), и, не дойдя до трагического, лирик не исчерпал бы должным образом и саму сферу дионисического. Ничего иного в данном случае и допустить невозможно, ибо такова жизнь, определяемая своими началами, которые видит Ницше как дионисическое и аполлоническое. Жизнь - это баланс между дионисическим и аполлоническим, жизнь - это то, где представлены оба этих начала во всём их многообразии39.

г) Возникновение эстетика

Именно теперь возможно вернуться к вопросу о том, что происходит с лириком в его творении произведения искусства как дистанцировании. Лирик творит, т.е. дистанцируется от аполлонического и дионисического, но вместе с тем само это дистанцирование как творение искусства предполагает дистанцирование уже от самого творения в виде развития форм искусства: на дистанцировании от дионисического и аполлонического возможные формы отношения к жизни не закончились, дистанцирование продолжается дальше40. И лирик в своём дистанцированном отношении уже перестаёт быть тем лириком, который созерцал красоту, - этот лирик как дионисический художник становится эстетиком41, созерцающим себя и своё творение, ибо лирик творит, эстетик же, "наблюдая художника и рождение произведения искусства, понял, каким образом спор множественности ещё может заключать в себе закон и право, как художник одновременно и творит и созерцает, как необходимость и игра, борьба и гармония соединяются попарно для того, чтобы создать художественное произведение" [8, 214]. Эстетик созерцает те самые карточные домики, которыми ему представлялась аполлоническая красивая иллюзия, они становятся для него эстетическим феноменом, и вместе с тем и жизнь в его созерцании есть эстетический феномен. Эстетик ищет красоту - но что такое этот поиск? Эстетик желает иллюзорного, обращается к нему - но что такое это обращение? Сама иллюзия и обращает эстетика к иллюзорному: красота - это бремя, от которого невозможно отказаться, ибо сам отказ принадлежит иллюзорному, от красоты не отделаться, не убежать - тогда, когда невозможно и обращаться к ней. Тем самым, лирическое отношение к жизни приводит к эстетическому взгляду, согласно которому жизнь - это эстетический феномен, не больше; кроме как созерцание прекрасного, а также кроме как творение прекрасной иллюзии, жизнь невозможна, "только как эстетический феномен бытие и мир42 оправданы в вечности" [1, I, 75]. При этом поскольку творением лирика в собственном смысле слова является музыка, и, следовательно, без неё невозможно было бы прийти к эстетическому взгляду на жизнь, то именно с помощью музыки лирик-эстетик утверждает возможность жизни: "Музыка, поставленная рядом с миром, одна только может дать нам понятие о том, что следует понимать под оправданием мира как некоторого эстетического феномена" [там же, 154]. Эстетик созерцает игру в необходимости и необходимость в игре [8, 218], ему уже нет дела до игры или необходимости порознь, он созерцает - и тем самым жизнь "оправдана в вечности"43. Само это оправдание не означает, что существованию в любой его форме требуется оправдание, или, более того, что красота спасёт мир, что красота обладает силой, "которая способна возвеличивать человека к идеальному благу и истине" [90, 11], - скорее, будь представление о красоте таковым, это вызвало бы, по Ницше, только отвращение от жизни и невозможность её со стороны лирика, - но оправдание это указывает на то, что посредством созерцания красоты начинается жизнь, раскрывается то, что ни чем иным не может стать явным и ясным. И поскольку лирик дошёл до эстетического отношения к жизни, то прекрасное становится теперь единственной реальностью для него как живущего. Красота - единственное, что даёт возможность удерживать лирика-эстетика в жизни, что способствует утверждению возможности и необходимости жизни.

4. К характеристике эстетика: переход к нигилизму

Эстетическое воззрение на жизнь есть, в сущности, своего рода отчаяние

С. Кьеркегор

а) Эстетика и пессимизм

Итак, созерцание красоты даёт возможность субъекту обнаружить двойственность жизни, поскольку эта двойственность - в самом субъекте, даёт возможность лирику не только мыслить жизнь, т.е. видеть в ней дионисическое и аполлоническое, но и жить, благодаря чему возникает представление о Первоедином и о возможности "слияния" с ним, и, как следствие этой возможности, возникает искусство: только искусство позволяет субъекту жить; в свою очередь, осознавание себя как живущего и творящего приводит к созерцанию жизни как эстетического феномена. Начав с созерцания красоты и пройдя весь путь своего отношения к жизни, лирик дошёл до эстетического отношения к самой жизни, до эстетического отношения к самому живущему как проживающему жизнь. Таким образом, всё начинается с красоты, и то отношение к жизни, которое созерцание красоты задаёт, есть пессимизм.

Здесь необходимо отвести в сторону недоразумения, возникающие при толковании того, что такое пессимизм для Ницше: пессимизм не есть просто разочарование в жизни (именно почему якобы возникает "метафизическое утешение"), ибо возможность этого разочарования кроется либо в каком-то временном недовольстве, либо в утверждении невозможности жизни, - и только в последнем случае (да и не всегда) возможно говорить о пессимизме. Не выражается пессимизм как то отношение к жизни, которое здесь рассматривается, и в утверждении Первоединого, истинно-сущего, ибо совершенно нет никакой разницы, признаётся ли это Первоединое существующим или нет, - важно не это, а то, как к самому феномену Первоединого относятся, тем более что допущение этого Первоединого связано с необходимостью рассмотрения лирика в его эмпирическом отношении.

Рассматриваемый здесь пессимизм предполагает такое разделение мира, при котором одно разделённое ("дионисическое") мыслится над другим разделённым ("аполлоническим") и тем самым выступает его условием, при этом первое в отличие от второго мыслится как нечто истинное ("наиистиннейшее", "единственное действительно реальное" и прочие эпитеты у Ницше): "Ужас, противоречие - это истинное бытие. Удовольствие же и гармония - только видимость" [9, III/3, 210]; и это истинное не достижимо через ничто посюстороннее. Тем самым, то ужасное, которое послужило движущим мотивом для всего последующего становления субъекта, утверждается как истинное, при этом как единственно истинное, как единственная реальность, в то время как мир иллюзии, в противоположность этому - как ложное, а поэтому истинным в этом типе пессимизма признаётся само дионисическое, разделение жизни на две её стороны: возможно, это не такая и лёгкая истина для лирика-эстетика, но не признавать её на данном этапе, говорит Ницше, невозможно. Тем самым, этот тип пессимизма - тот самый "верблюд" [1, II, 18], о котором говорилось выше: он несёт на себе бремя дионисической истины, не имея пока возможности сбросить с себя его. Вслед за этим возникает необходимость полагания искусства также истинным и единственно истинным, что только может быть44.

Однако указанное разделение только позволяет подойти к феномену пессимизма, но не указывает на него. Поэтому, рассматривая, что следует из этого разделения, можно найти, что пессимизм как отношение к жизни утверждает, по Ницше, иллюзорность мира, т.е. не только иллюзорность аполлонического как иллюзорность самой иллюзии, но и иллюзорность дионисического как иллюзорность чего-либо потустороннего иллюзии: "Пессимизм есть следствие познания абсолютной нелогичности миропорядка: наисильнейший идеализм со знаменем абстрактных понятий (Истина, Справедливость и т.д.) бросается в борьбу против нелогичности. Его триумф отрицает нелогичность только в качестве иллюзорного, а не подлинного" [9, III/3, 74]. Эстетик, или созерцающий себя и жизнь лирик, и есть тот пессимист, который настаивает на "абсолютной нелогичности миропорядка". Для этого и потребовалось зафиксировать различие истинного и иллюзорного: истинным признаётся сам пессимизм [1, I, 49], то есть истинным оказывается эстетическое отношение к жизни. А поскольку эстетик - это дионисический художник, дошедший до созерцания жизни, то эстетику присуща дионисическая оценка жизни [там же, 54], и именно поэтому возможно утверждать дионисическое как истинное.

Таким образом, в философии Ницше результатом первого её этапа - пессимистического - является прежде всего настаивание на эстетическом отношении к жизни, а потому возможно утверждать, философию Ницше на первом её этапе возможно именовать эстетическим пессимизмом, и это выражение будет указывать как на то отношение к жизни, которое является существенным для данного периода, так и на главнейший атрибут данного отношения. Несомненно, что тем понятием, вокруг которого вращались все идеи "раннего" Ницше, явилось понятие жизни. Но несомненно также и то, что как начиналось, так и заканчивалось рассмотрение данного понятия в ранней философии Ницше сквозь призму эстетических проблем и категорий. Необходимо учитывать, что уже в последующих своих произведениях Ницше будет осуждать как пессимизм в целом, так и пессимизм своего раннего творчества, однако это нисколько не умаляет как тех выводов, к которым пришла пессимистическая эстетика "раннего" Ницше, так и того значения, которое оказалось решающим для последующего творчества немецкого философа.

Итак, пессимизм выражает, во-первых, вопросительный знак, поставленный на жизни, "науку Гамлета" и "силенову мудрость". Но, во-вторых, поскольку лириком, т.е. живущим как относящимся к жизни, мыслится невозможность отсутствия "действительно реального", то таковым признаётся единство игры и необходимости, т.е. искусство, а отсюда подлинным оказывается само созерцание жизни, поэтому жизнь как эстетический феномен оправдана "в вечности". Пессимизм - только начало того, что последует за ним в виде других отношений к жизни, но без пессимизма не было бы возможности для них. Пессимизм - это начало пути отношения к жизни, который породит и порождает иные отношения - началом же и весной всему этому была красота.

б) От пессимизма к нигилизму

Эстетик-художник созерцает красоту - но как сильно разнится это созерцание с лирическим! Если лирик, созерцая красоту, видит в ней указание на то, что вызывает ужас, то созерцание красоты эстетиком исходит из этого ужаса, эстетик знает о нём, - и потому он созерцает.

Что же это за созерцание? Лирика прельщает красота, он во власти дионисического исступления, забывая себя, забывая, что он живущий, бросается в её объятия, лирик не знает границы между ним и красотою. Но эта забывчатая исступлённость по отношению к прекрасному и напоминает ему о жизни. И вот красота раскрывается ему в своём ужасе, ужасная красота - то, что ставит предел упоению прекрасным, ужасная красота обнаруживает границу, ужасная красота порождает дистанцию, - лирик становится эстетическим наблюдателем прекрасного, а вместе с последним - и наблюдателем жизни. Тем самым ужас, вызываемый созерцанием красоты - то, что не позволяет эстетическому гению окунуться в красоту, ужас - это начало дистанцирования, на котором настаивает эстетик. Закономерен вопрос - дистанцирование от чего предполагается в эстетическом созерцании эстетика?

Но прежде чем указать на то, по отношению к чему возможно дистанцирование эстетика, необходимо выявить сам статус дистанции.

Если ужас открывает границу эстетику, то дистанцией будет для последнего та граница, которая существует между эстетиком и чем-то другим (чуть позже станет возможным выяснить, между чем именно). Ужас только открывает границу, само же обнаружение границы и настаивание на ней, т.е. дистанцирование, принадлежат эстетику. Ужас - словно свет, позволяющий видеть, само же видение целиком во власти ужаснувшегося, лирика, ставшего эстетиком. Эта фигура дистанцированного эстетика - то, что названо Ницше несвоевременным и то, что представлено в "Несвоевременных размышлениях". Все "Несвоевременные" - первоначально их планировалось около 15, свет же в окончательном варианте увидели лишь 4 из них: "Давид Штраус, исповедник и писатель", "О пользе и вреде истории для жизни", "Шопенгауэр как воспитатель", "Рихард Вагнер в Байрейте", - это не просто "культуркритика", как их часто представляют, и что, несомненно, имеет свои основания [см., напр.: 1, I, 781], а развертывание той темы, что была задана ещё в "Рождении трагедии" и выразилась в утверждении эстетика. "Несвоевременные" - это размышления эстетика, а потому эти размышления и несвоевременные, т.е. дистанцированные от предмета обсуждения. Примечательно в этой связи само понятие несвоевременного. Сложность разбора этого понятия в философии Ницше состоит в том, что ни в самих "Несвоевременных", ни в заметках Ницше этого периода не встретить определённого указания на то, что же такое несвоевременность. И тем не менее это понятие немецкий философ использует настолько активно, что даже спустя долгое время по написании "Несвоевременных" Ницше пишет главу "Набеги несвоевременного", включённую в "Сумерки идолов".

Итак, понятия эстетика и несвоевременности оказываются в философии Ницше связанными если не напрямую, то косвенно, поэтому возникает необходимость более точно указать на эту связь.

К понятию несвоевременности у немецкого философа можно подойти, если указать как на то, что не имеется в виду, когда Ницше говорит о несвоевременности, так и на то, откуда и в каких случаях понятие несвоевременности появляется. Отрицательный путь определения данного понятия поливариативен и предполагает исследование всевозможных аспектов замалчивания и ухода при обращении с данным понятием. Однако в исследовательской литературе довольно прочно установился и тот путь, при котором исследуются схожие определения у других мыслителей, исходя из чего позже и устанавливается то самое отрицательное определение, которое необходимо выявить. Подобный подход возможен и в данном случае, сложность состоит лишь в том, чтобы найти применение подобного понятия в иных, нежели у Ницше, случаях. И тем не менее такой тип применения существует.

"Мы собираемся и мы обязаны строить новую жизнь на началах, о которых издавна мечтали. Мы понимаем эти начала разумом, они знакомы нам в теории, но - этих начал нет в нашем инстинкте, и нам страшно трудно будет ввести их в практику жизни" [32, 79]. - Так начинает М. Горький свои "Несвоевременные мысли", работу, проникнутую "беззаветной любовью к людям", чем она, разумеется, вызывает неподдельный интерес. И уже с первых же страниц почти прозрачным оказывается представление Горького о несвоевременности, апелляция к которой в данном случае необходима для того, чтобы стало ясным, что не имел в виду Ницше, говоря о несвоевременности. А именно, для русского мыслителя несвоевременностью оказывается то, во что необходимо перевести "наше время", это то несвоевременное, которое придёт на смену "своему времени" - с тем, чтобы самому стать последним. Поэтому и пишет М. Горький "Несвоевременные мысли" как сборник практических советов для "своего времени", как то, что поможет спасти "мир, соскочивший с петель", как указание на "необходимость просветительской работы - немедленной, планомерной, всесторонней и упорной" [там же, 110]. Тем самым в данном случае своевременность ("своё время") и несвоевременность представляют собою не противоположности, а различные фазы одного и того же процесса, ибо то, что несвоевременно, должно стать "своим временем", но не стало в силу условий, которые и необходимо изменять. Для М. Горького проблема несвоевременности является лишь временной и она разрешима "при разумном единении всех сил, способных к работе политического, экономического и духовного возрождения" [там же, 79]. Можно согласиться с отечественным исследователем, утверждавшим, что эта работа Горького может быть интересна тем, что в ней дана "и трагическая хроника Истории, и исповедальная по сути критика чувств и мыслей современника, свидетеля, участника истории" [68, 29] - именно этим, но не больше - в отличие от почти аналогичной работы немецкого философа.

В самом деле, почти подобную же характеристику можно было бы дать и "Несвоевременным размышлениям" Ницше. Однако в таком случае ключевое для данной работы представление о несвоевременности оказалось бы изрядно редуцированным. Очевидно, что для Ницше несвоевременность нечто совершенно иное: не найти у последнего ни пророчеств на будущее, ни практических советов по достижению этого будущего. Расхождения между Ницше и М. Горьким не только в том, что второй, помимо критики современности, предполагает ещё и конкретные предписания, - расхождения затрагивает саму суть понятия несвоевременности: если для русского мыслителя принципиальным оказывается преобразование несвоевременности со временем в своё время, то для мыслителя немецкого стремление к такому преобразованию будет признаком опять же своевременности.

Теперь, после указания на то, чем не является представление о несвоевременности у Ницше, возможно разобраться с тем контекстом, в котором появляется данное представление. В третьем "Несвоевременном" Ницше, обсуждая статус философа, замечает, что быть несвоевременным - значит "быть простым и честным в мышлении и жизни" [6, 14]. Такое определение достаточно неожиданно тем, что Ницше вводит в обсуждение темы несвоевременности и эстетики понятие честности, которое, кстати говоря, всегда будет достаточно сложным для немецкого философа45. И тем не менее на протяжении всех "Несвоевременных" Ницше очень часто использует понятие честности в связи с темой несвоевременности, что говорит о принципиальной значимости этой связи для Ницше. Можно было бы ожидать, что несвоевременность для Ницше - понятие, относящееся к исследованию состояния современной культуры, или же понятие, предполагающее анализ различных аспектов временности, - но вопреки всему этому несвоевременность для Ницше характеризуется именно честностью. Что же такое эта последняя?

Быть честным для Ницше данного периода - значит "верить лишь в то бытие, которого нельзя отрицать и которое само истинно и правдиво" [там же, 35]. Мы уже видели, что истиной для человека, по мнению Ницше, является иллюзорность жизни, т.е. различие последней на дионисическое и аполлоническое и тем самым честность, характеризующая несвоевременность - это способность видеть иллюзорность жизни, и потому "правдивый человек сознаёт, что его деятельность имеет метафизическое, объяснимое из законов иной и высшей жизни и в глубочайшем смысле утверждающее значение; хотя всё, что он делает, кажется разрушением и ломкой законов жизни" [там же]. Честность как способность познания иллюзорного, будучи характеристикой несвоевременности, оказывается вместе с тем и характеристикой эстетика и его эстетического созерцания жизни. Поэтому эстетик честен в том смысле, что его отличает способность познавать в жизни отличие иллюзорного от неиллюзорного, при этом эстетик не только созерцает данное различие в жизни, но и настаивает на нём, т.е. настаивает на принципиальном несмешивании современного и своевременного (а своевременность - это отличительный признак современного) с несвоевременным [6, 27]. Такое настаивание вполне закономерно, поскольку, познав иллюзорность жизни, невозможно признавать современность, не знающую этого познания. Современность "убивает" эстетика, сводит на "нет" его эстетическое созерцание, которое исходит из иллюзорности жизни, современность - враг и невозможность для эстетического созерцания. Отсюда возникает необходимость для Ницше анализа понятия современности: если несвоевременный субъект - это честный человек в указанном смысле слова, то, в противоположность этому, современный субъект характеризуется именно неспособностью познать иллюзорность жизни, т.е. нечестностью. "Несвоевременные размышления" проникнуты сильнейшей ненавистью к современности: то Ницше обличает современность за её современную теорию воспитания [там же, 101], то за её современную науку [там же, 70], то за её современное искусство [там же 105], но в любом случае современность - объект для нападок со стороны несвоевременного эстетического созерцания. Поэтому средством познания различия иллюзорного и неиллюзорного мира для эстетика выступает современность, познание её: "Если вообще имеет смысл заниматься своим временем, то во всяком случае надо считать счастьем столь основательное знакомство с ним, что уж не может оставаться никаких сомнений в нём" [там же, 29]. Примечательно, что если для эстетика оказывается принципиальным его отличие от "примесей наисовременнейших вещей" [1, I, 54], то современность, этот мир нечестности и неглубины, так же нужен эстетику, как его честность: поскольку иллюзорность как сфера современности является одним из составляющих моментов эстетического созерцания наряду с познанием неиилюзорного посредством этой иллюзии, то сама эта иллюзорность и современность становятся conditio sine qua non эстетического созерцания. "Полна многообразных страданий и стыда жизнь того, кто скитальцем и чужаком живёт в этом мире, и всё же принуждён говорить с ним, обращаться к нему с требованиями, презирать его и не быть в состоянии обходиться без него (выделено мною. - А. Р.)" [6, 134]. Таков эстетик: тот мир, который невозможен для него в силу того, что этот мир не знает раздвоенности жизни, оказался единственной возможностью эстетика, - без этого мира не было бы самого эстетического созерцания. В этом и состоит подлинная "трагедия эстетизма"46: находить свою возможность в том, что невозможно. Эстетик стремится к познанию иллюзорности, ибо не видеть в жизни последнее - значит допускать нечестность по отношению к той же жизни. И эстетик сознаёт, что он не просто созерцает эту иллюзорность, но и стремится к познанию последней: иллюзорность становится не средством, а целью эстетического созерцания. Быть может, и не настолько иллюзорна жизнь, как это видится эстетику. И тем не менее не может он отказаться от того, чтобы видеть эту иллюзорность в жизни: эстетик хочет увидеть иллюзорность жизни, он "хочет во всех вещах увидеть эту безнадёжную их основу" [6, 38], поскольку это - единственное, что составляет сущность эстетика, единственное, что составляет возможность его жизни. Более того, эстетическое удовольствие возникает не в силу созерцания прекрасного, как это было на первых порах познания раздвоенности жизни, а в силу познания иллюзорности: удовольствие доставляет иллюзия в силу того, что она является условием существования эстетика. Тем самым возникает инверсия изначальной установки на созерцание: современность становится объектом удовольствия, и тот самый мир неиллюзорного, ради познания которого когда-то и осуществлялось созерцание, уже сам становится невозможным, остаётся лишь один мир иллюзии. Теперь "целью мира является безболезненное созерцание, чистое эстетическое наслаждение: этот мир иллюзии противостоит миру боли и противоречия" [11, IX, 178]: если для лирика возможностью жизни полагалось искусство, то для эстетика, прошедшего уже через это лирическое отношение, такой возможностью видится созерцание мира иллюзии.

Таким образом, дистанцированный и несвоевременный эстетик уже далеко ушёл от того, кто созерцал красоту и упивался ею: он ушёл и от аполлонического упоения иллюзией, и от дионисического дистанцирования и слияния с Первоединым. Потому так образ эстетика не похож ни на аполлонического человека, ни на дионисического, но всё же ближе он по своему облику к первому, поскольку менее всего можно представить дионисического человека бездействующим. А эстетик лишь созерцает47.

Можно найти большую схожесть представления об эстетике в философии Ницше с понятием эстетизма в том виде, каким оно было дано в ХIХ веке. В самом деле, представленное ницшевское понятие эстетика почти с лёгкостью вписывается в традицию эстетизма: если "основные моменты, определяющие феномен эстетизма... сводятся к признанию красоты высшим благом и высшей истиной, а наслаждение красотой - высшим жизненным принципом" [28, 128], то эстетика Ницше раннего периода находится почти в той же плоскости, но всё же рассматривается она сложнее. Для философии "раннего" Ницше свойственно утверждение красоты как чего-то высшего - но лишь в том аспекте, что посредством красоты познаётся существование мира иного, лежащего "по ту сторону" иллюзии. Также и наслаждение прекрасным предполагает познание того ужаса, который скрывается за всякой иллюзией. Эстетик у Ницше утверждает собственной целью наслаждение - но требование этого наслаждения исходит из лирического стремления к искусству как единственной возможности жизни. И если верно утверждение Ф. Жулиана, что "у эстетов нет родины, другого идеала, кроме Прекрасного, иного врага, чем уродливое и глупое" [цит. по: 105, 36], то для эстетизма "раннего" Ницше характерно утверждение примата прекрасного в начале развития эстетизма и смещение этого примата на "изолгавшийся призрачный видимый мир современности" [6, 101], на то, "как жалок и дурен современный человек" [там же, 52] - в конце, при этом красота не выступает тем предельным горизонтом, за которым уже ничего не следует; напротив, красота - отправной, а не конечный пункт эстетизма Ницше. Поэтому лишь отчасти можно согласиться с А. Г. Кутлуниным, который в работе, отдельно посвящённой эстетизму Ницше, утверждает, что немецкий философ выступил в своих работах "глашатаем новой религии Красоты, стоящей по ту сторону Добра и Истины" [52, 67]. Именно "религия Красоты" в раннем творчестве Ницше и не утверждается: представление о красоте задаёт последующую проблематику и само изменяется в процессе развития последней, поэтому "ранняя" философия Ницше характеризуется свойственным своему времени эстетизмом, но и сам этот эстетизм Ницше претерпел изменения в процессе своего развития.

После всего вышесказанного возможно вернуться к вопросу о сущности дистанцирования эстетика. Несвоевременность как черта этого дистанцирования должна подсказать, от чего дистанцируется эстетик. Познание современности как единственной реальности для эстетика обращает последнего к самому себе: если в жизни присутствует иллюзия, то не иллюзорно ли само созерцание иллюзии? Истинно ли это созерцание? И истинен ли сам созерцающий? С положительных ответов на эти вопросы и происходил переход от лирического представления к эстетическому, теперь же, в свете особого отношения эстетика к миру иллюзии, ответы на эти вопросы не столь очевидны. То, что было истиной, становится знаком вопроса, при этом прежде всего под сомнение ставится вопрос о самом субъекте эстетического созерцания. "Теперь он начинает испытывать, как глубоко он сросся со становлением с одной стороны, и с бытием - с другой; чудовищная задача восстаёт перед его душой: разрушить всё становящееся, осветить всё ложное в вещах. Он тоже хочет всё познать, но он хочет это иначе, чем гётевский человек, не ради благородной изнеженности, чтобы сохранить себя и усладить многообразием вещей; напротив, самого себя он приносит в жертву" [6, 38]. Не есть ли, спрашивает Ницше, вся эта жизнь - иллюзия, при этом иллюзия настолько, что ничего неиллюзорного нет? Не есть ли вся эта жизнь - ничто, при этом ничто настолько, что нет и не предполагается утверждение какого-либо "что"?

В этих вопросах ставится под сомнение не только и не столько жизнь, сколько сам живущий: жизнь с её иллюзорностью и сам живущий оказываются неразрывно связанными друг с другом: "Вот картина жизни и из неё научись понимать смысл твоей жизни. И наоборот: читай лишь свою жизнь, и из неё понимай иероглифы жизни в целом" [там же, 23]. Вместе с познанием иллюзорности жизни возникает и возможность познания иллюзорности самого живущего. Эстетик становится отрицающим - при этом отрицающим не только жизнь, но и самого себя вместе со своим эстетическим созерцанием, а тем самым, начав с созерцания прекрасного, пройдя все перипетии лиричности и эстетизма, субъект приходит к отрицанию возможности жизни и себя в этой жизни, т.е. выходит на круг вопросов, связанных уже не с пессимизмом, а нигилизмом. Лирическое созерцание прекрасного вызвало нигилистическое отношение к жизни, и средством перехода от лирики к нигилизму послужил эстетизм. Таков Ницше и ранний период его творчества, который намечает перспективу анализа нигилизма и его связи с эстетикой, что составляет "средний" период творчества Ницше. "Созерцателю чудится, что он только что просыпается, и что вокруг него ещё лишь реют облака исчезающего сна. Этим облакам тоже суждено когда-либо рассеяться; и тогда настанет день" [там же, 38]. Наступает черёд иного в творчестве Ницше48, а вместе с тем и иного типа эстетики. Начинается день нигилизма.

Страницы: 1 2 3 4