Радеев А. Е. «Эстетика жизни в философии Ницше (дисертация)»

Страницы: 1 2 3 4

4. Воля к власти как искусство

а) Искусство и сила

Таким образом, согласно общему понятию силы, созидаемые ценности должны обладать следующими характеристиками: во-первых, ценности должны быть связаны с понятием силы, ибо они возможны благодаря наличию последней в субъекте, понятой как преодоление невозможного и ограниченной "ничто"; во-вторых, ценности провозглашаются как новые, при этом новизна их возможна благодаря перспективности воли к власти, в которой выражает себя сила, и вместе с тем новизна эта состоит в принципиально новом характере оценивания, состоящего в том, что ценность мыслится не "над", а "под" субъектом; в-третьих, творение ценностей должно обладать характером дарения, возможность которого удостоверяется тем, что ценности существуют "под" субъектом и формула выражения которых является "то, ради кого". Сила, развитая до перспективизма воли к власти, который, в свою очередь, приводит к творящему дарению - вот чем должно характеризоваться содержание ценностей. Но это и является теми чертами, которые на данной ступени развития соответствующего отношения к жизни приписываются немецким философом искусству: искусство и есть выразитель этих "нового добра и нового зла".

Следует внимательно присмотреться к понятию искусства в философии "позднего" Ницше не только вследствие изначальной неочевидности связи искусства и преодоления нигилизма, но также и вследствие необходимости указать на возможные достоинства и/или недостатки такого понятия, ибо от этого будет зависеть целостность как проекта преодоления нигилизма, так и всего творчества Ницше.

Итак, искусство, по Ницше, возможно как сила, т.е. как то, в чём проявляет себя преодоление невозможного и потому можно по праву сказать, что сила - это условие искусства [9, VIII/3, 327], следовательно, лишь то возможно полагать искусством, в чём проявила себя сила и потому лишь тот является художником, кто дошёл до преодоления нигилизма. Можно было бы не согласиться с таким пониманием искусства, однако, как и в случае с понятием воли к власти, следует учитывать, что утверждая искусство в качестве силы, Ницше не говорит, будто искусство "на самом деле" и есть сила, но заявляет, что субъект постнигилистического отношения к жизни доходит до такого момента собственного развития, что искусство понимается как сила. Уже нигилистическое отношение к жизни попыталось подвергнуть отрицанию это "самое дело", утверждая, что чтобы ни было заявлено в качестве последнего, это неминуемо будет определять субъекта в его существовании, следовательно, неминуемо окажется ценностью, которая уже так невозможна для нигилизма. Нигилизм настаивал на невозможности "самого дела", преодоление же нигилизма, принимая эту невозможность, развивает её и утверждает, что этого "самого дела" нет, но вместе с тем также и утверждает, что субъект, преодолевающий нигилизм, доходит до такой ступени, что им видится необходимость творения этого "самого дела" в жизни при всей невозможности этого. В этом состоит особый способ рассуждений Ницше: отрицать нечто (в данном случае - "самое дело") не посредством отвержения, а, наоборот, посредством принятия при всей невозможности этого. Таков же способ рассуждения и относительно жизни у "позднего" Ницше: жизнь невозможна, но невозможность эта утверждается не посредством отрицания жизни, а, наоборот, посредством утверждения её.

Тем самым, преодоление нигилизма и преодолевает и не преодолевает нигилизм: с одной стороны, преодоление нигилизма нацелено на то, чтобы создать ценность жизни и тем самым уйти от "ничто" жизни; с другой стороны, само это преодоление характеризуется силой, а силу отличает ограниченность "ничто" и потому сила не может вырваться за пределы этого "ничто", не может уйти от "ничто" - сила не безгранична, а конечна. Такая двойственность силы, а потому и двойственность преодоления нигилизма отражается и на том понятии искусства, на необходимости которого настаивает, по Ницше, преодоление нигилизма: сила является условием искусства, а потому искусство, с одной стороны, творит новые ценности; с другой стороны, само это творение неминуемо сопряжено с "ничто", вырваться за пределы которого оно, как и ничто другое, не в состоянии.

Но было бы неверным принять силу не только за необходимое, но и за достаточное условие искусства: требуется уточнить понятие силы в том виде, в каком оно представлено в искусстве при преодолении нигилизма.

Если верно, что искусство сопряжено с представлением о чувственности, то и сила, выраженная в искусстве - это чувственная сила, для выражения которой Ницше использует введённое им ещё на раннем этапе своего творчества понятие опьянения (Rausch). Опьянение - это и есть та сила, которая проявляет себя в искусстве и потому условием искусства является не только и не столько сила, сколько опьянение. "Для того, чтобы существовало искусство, для того, чтобы существовало какое-либо эстетическое творчество и созерцание, необходимо одно физиологическое предусловие - опьянение... Существенным в опьянении является чувство возрастания силы и полноты" [1, II, 597-598]. Именно теперь возможно ввести и отдельно оговориться относительно понятия "физиология искусства", которое так свойственно "позднему" Ницше. Само это понятие не случайно и немецкий философ довольно часто использует его: известно, что Ницше планировал включить в предполагаемый opus magnum отдельную главу о физиологии искусства (или же - физиологии эстетики), о чём свидетельствует как сам Ницше99, так и многочисленные планы его к будущей работе [см.: 2, 348-349; 9, VIII/3, 327-328]. Понятие физиологии искусства существенно для немецкого философа потому, что он видел в нём нечто особенное и до сих пор нерассмотренное в истории мысли. И здесь совершенно не необходима связь физиологии искусства Ницше с физиологической эстетикой, представленной именами Г. Аллена [108] и других, поскольку очевидно, что "физиология искусства" Ницше сформировалась независимо от "физиологов" в эстетике: скорее всего, немецкий философ не был знаком с работами последних и, думается, что и в противном случае ситуация вряд ли бы изменилась, поскольку немецким философом не ставится задача вывести различные эстетические представления из нейрофизиологических процессов человека100; для Ницше под понятием физиологии имеется в виду рассмотрение силы субъекта, которая, как известно, имеет своим истоком основание не в узко понятой физиологии101, а, прежде всего, в разуме, являющимся проводником во всех отношениях к жизни, заданных и описанных в сочинениях Ницше. Разумеется, само понятие разума, по Ницше, не является предельным, а включается в представление о жизни, рассмотренной в аспекте отношения к ней, и потому было бы более верным сказать, что в связи с понятием силы немецкий философ рассматривает эстетическую проблематику не в аспекте нейрофизиологических процессов человеческого организма, а в аспекте представления о жизни, к понятию которой относится и отношение к ней посредством разума.

Итак, в "физиологии искусства" Ницше наипринципиальнейшим является понятие силы, а вместе с тем и представление о преодолении нигилизма в целом102. Но именно по той причине, что областью физиологии в искусстве является сила, существует возможность и противоположного силе представления в искусстве; существует "физиологическая опасность в искусстве" [9, VIII/3, 327], которая состоит в том, что опьянение, выражающее силу в искусстве, предстанет не как сила, а как противоположность её, предстанет как слабость, как "болезненное в опьянении" [там же]. В самом деле, сила отличается ограниченностью "ничто" и вместе с тем стремлением к преодолению этого "ничто" - и вот именно эта двойственность и может служить основанием для смешивания силы с её противоположностью. Но таково понятие силы: оно не может не быть двойственным, ибо именно в противном случае сила переходит в свою противоположность. Понимание этого обстоятельства должно не позволить смешивать силу и слабость; точно так же и опьянение само по себе ещё не является показателем силы, ибо вполне возможно, что слабость также будет выдавать себя за опьянение - и если вспомнить уже упоминавшуюся ранее работу [50] (впрочем, не одинокую в исследовательской литературе о Ницше), в которой всякое опьянение выдаётся за силу дионисического состояния субъекта, то можно убедиться, что хотя дионисическое и характеризуется опьянением, само опьянение ещё не является показателем дионисического, ибо возможно и "болезненное опьянение" - то, при котором не исчезает ценность субъекта, то, которое только будет выдавать себя за силу, по сути таковой не являясь. Сам критерий отличия такого "болезненного", т.е. слабого опьянения от опьянения силы будет указан позже, но сам факт смешивания этих видов опьянения характерен.

б) Искусство и идеал

Таким образом, первая характеристика творимых ценностей - творение как следствие силы - находится немецким философом в представлении об опьянении, характеризующим искусство и потому первой и главной характеристикой искусства является "искусство как опьянение" [9, VIII/3, 328]. Но вместе с тем другой и не менее существенной чертой творения ценностей является перспективность воли к власти как налагание ценностей на жизнь таким образом, что они мыслятся не "над", а "под" субъектом. Следовательно, как сила нашла своё воплощение в опьянении искусства, так и перспективности воли к власти также должно соответствовать нечто, принадлежащее искусству. Ницше "позднего" периода находит воплощение перспективности воли к власти в понятии идеала, представленного в искусстве. Следует помнить, что это понятие отвергалось при нигилистическом отношении к жизни, "поздний" же Ницше, утверждая необходимость идеала для искусства, не возвращается к прежнему понятию и не "реанимирует" его, а вводит новое, параллельное прежнему понятие идеала: как сила по необходимости должна найти своё выражение в перевороте ценностей жизни с "над" на "под", что проявилось в понятии воли к власти, так и в искусстве опьянение по необходимости должно найти своё выражение в идеализированном представлении силы, но так, что под идеалом понимается не то, что существует "над" субъектом, а то, что является продуктом самого опьянения и тем самым идеал находит своё место "под" субъектом. В этом состоит, по мысли Ницше, глубочайшее непонимание искусства: нынешнее понятие искусства, говорит Ницше, оказалось неправильным, перевёрнутым [9, VII/2, 46], в то время как искусство - это прежде всего "идеально изображённая сила" [там же]. Быть продуктом опьянения для искусства, несомненно, важно, но недостаточно, ибо сама эта сила, представленная как опьянение, стремится найти своё выражение - и находит его в идеале.

Но в чём же состоит это идеализирование в искусстве? Само это придание идеала в искусстве отличается, прежде всего, изменением порядка самого идеализирования - с "над" на "под", в придании идеальных черт неидеальному, а потому и в резком различии идеального от неидеального. "Освободимся тут от одного предрассудка: идеализирование не состоит, как обыкновенно думают, в отвлечении или исключении незначительного, побочного" [1, II, 598]. При таком "отвлечении или исключении" сохраняется то "над", которое немыслимо для всего преодоления нигилизма в целом. Следовательно, идеализирование не должно исходить из признания различия идеального и неидеального: при сохранении этого различия сохраняется и само понятие ценности (представленной в искусстве как идеал) в том его виде, в каком оно мыслится "над" субъектом. Напротив, лишь в том случае будет возможность утверждать идеал (как то, что "под" субъектом) в искусстве, если будет приниматься невозможность этого идеала, ибо как ценность утверждается в преодолении нигилизма не потому, что она мыслится необходимой, а, напротив, потому, что она мыслится невозможной, так и идеал в искусстве лишь в том случае изменит свой статус с "над" на "под", если он будет утверждаться не исходя из его необходимости, а, напротив, исходя из его невозможности. Потому идеал в искусстве - это то, что утверждается таковым именно вследствие его невозможности, идеализирование - это "чудовищное выдвигание главных черт, так что другие, благодаря этому, исчезают" [1, II, 598].

Таким образом, идеал как ценность, представленная в искусстве, характеризуется своей невозможностью, преодоление которой становится возможным благодаря тому, что основой искусства мыслится опьянение. Такое совмещение инородного - невозможности идеала и утверждения необходимости его - должно, по Ницше, характеризовать всякое искусство, претендующее называться искусством, в противном же случае понимание искусства окажется невозможным с точки зрения отношения к жизни, пришедшего на смену нигилизму и, следовательно, произойдёт регресс в понимании искусства, отбрасывающий субъекта как живущего к состоянию, ещё не отмеченному пессимистическим отношением к жизни. Искусство, говорит Ницше, должно показывать собою силу как идеал - но если учитывать, что сила состоит в преодолении всякого невозможного, найденного в идеале (ценности), то возможно утверждать, что идеал в искусстве состоит в утверждении идеала как невозможного, а потому идеализирование в искусстве состоит в утверждении невозможности идеала. В этом и лежит корень отличия "выдвигания" в искусстве от "отвлечения или исключения" в нём. Если последние предполагают наличие идеала, следовательно, допущение его возможности, исходя из которой и совершается идеализирование, то первое, напротив, исходит из отсутствия идеала и из его невозможности, уже исходя из которой в силу развития отношения к жизни идеал выставляется (говоря языком немецкого философа - "выдвигается") как сила, поскольку понятие последней характеризует соответствующее отношение к жизни. Утверждение отсутствия идеала вообще и идеала в искусстве в частности - это удел нигилизма, от которого уже ушло постнигилистическое отношение к жизни. Преодоление нигилизма начиналось, как замечает Ницше, с обращения ценности на самую себя: нигилизм исходил из невозможности ценности, однако тем самым, если не переосмысливать само понятие ценности, последняя в нигилизме всё же сохраняется, но мыслится при этом она как невозможность ценности; или же, как говорит Ницше, нигилист скорее поверит в ничто, чем ни во что не поверит [1, II, 524]. Ценность невозможна, но именно поэтому она утверждается, а не отрицается - такова "логика" Ницше относительно представления о преодолении нигилизма. И немецкий философ переносит, соответственно, эту же логику и на искусство, которое знаменует собою, по его мнению, развитие этого преодоления нигилизма: идеал невозможен, но именно поэтому он утверждается, - утверждение же идеала происходит посредством силы (опьянения), которая выводит этот идеал, его невозможность и необходимость не из уже существующего представления об идеале в искусстве, а из самой себя. Такой взгляд на искусство как на то, в чём сила сама производит ("выдвигает") идеалы, можно было бы охарактеризовать спонтанностью, и в этом есть доля истины. Правда, самую эту спонтанность необходимо также, как и в случае с опьянением, понимать в её отношении к понятию силы, понятой как преодоление невозможного, - следовательно, искусство преодолевает это самое невозможное, с которым сталкивается постнигилистическое отношение к жизни, посредством "выдвигания" идеала, что Ницше и называет идеализированием.

в) Искусство и заинтересованность

Идеализирование - или же "идеализирующее действие" в искусстве [9, VIII/3, 327] - философ характеризует также и как "самостановление глубинных надежд и желаний" [9, VII/2, 46], что не случайно, ибо понятие искусства не только как продукта силы, выраженной в опьянении, но также и как привнесения особо понятого идеала в искусство должно, полагает Ницше, дать совершенно новое понимание всей эстетической сферы. Но вместе с тем очевидно, что такая дополнительная характеристика искусства как идеализирование также не возмещает утраты того понятия искусства, от которого стремится отказаться немецкий философ, а также не достаточно указывает на то понятие искусства, к которому призывает Ницше. И опьянение и идеализирование являются необходимыми, но не достаточными характеристиками нового вводимого понятия искусства. Следовательно, должна существовать другая, уже третья характеристика искусства. Однако нельзя забывать, что само понятие искусства философ напрямую связывает не только с понятием о вводимой им ценности, но и с представлением о преодолении нигилизма в целом. Та ценность, которая творится, а не находится, отличается ещё и тем, что она по необходимости должна обладать чертой дарения и потому также по необходимости должна быть связана с "дарящей добродетелью". Следовательно, и искусство как выражение преодоления нигилизма в целом также должно характеризоваться этой "дарящей добродетелью".

Ценность, по Ницше, лишь в том случае оказывается не "над", а "под" субъектом, если в понятии её не мыслится субъект, - другими словами, если субъект не является ценностью. В свою очередь, это изменяет сам статус ценности с её "ради чего" на её "ради кого", что приводит к понятию дарящей добродетели, которая соответственным образом преломляется и в искусстве. Опьянение как сила ведёт к стремлению преодолеть невозможное жизни посредством понятия идеала, которое, в свою очередь, совмещает в себе инородное - невозможность идеала и утверждение его необходимости; и как совмещение этих инородных моментов в понятии ценности привело к возникновению представления о дарящей добродетели, так и, следовательно, совмещение в понятии художественного идеала невозможности его и утверждение его необходимости также приводит к соответствующему представлению в искусстве. Однако прежде чем будет названо это представление, необходимо зафиксировать момент самого перехода к нему от понятия опьянения и художественного идеала.

Не забудем, что опьянение - это сила, характеристиками которой является стремление преодолеть невозможное и конечность, в чём состоит, как мы говорили, и странность, т.е. трагизм, и прелесть, т.е. превосходство силы над её противоположностью. Тем самым и сила, представленная в искусстве как опьянение, также обладает этой двойственностью: опьянение - это избыток и излишек, "чувство опьянения - это фактически излишек силы" [11, XVI, 227], но в то же время само это опьянение по необходимости ограничивается самим же собою, своими собственными художественными идеалами. В частности, в этом и состоит пафос мысли Ницше относительно искусства: искусство - это не только продукт силы, выраженной в опьянении, это ещё и предел, найденный в самом опьянении и идеализировании и потому искусство - это ограниченное опьянение: без ограниченности не было бы возможности говорить именно о произведении искусства, без опьянения же не появилась бы возможность самого искусства.

Вместе с этим корректируется и само представление о субъекте этого ограниченного опьянения, т.е. о художнике: художник "необходимо является расточителем: что он расходует себя, в этом его величие... Он изливается, он переливается, он расходует себя, он не щадит себя, - с фатальностью, роковым образом, невольно, как невольно выступает река из своих берегов" [1, II, 619]. Но в то же время художник знает свои пределы, ибо таковыми оказываются идеалы, представленные в искусстве; опьянение, казалось бы, должно было преодолеть всякую возможность идеализирования, но тем не менее без последнего художественное опьянение перешло бы в свою противоположность, поэтому субъект искусства ограничивает своё опьянение художественными идеалами. В этом моменте происходит изменение принципа ограничения силы. Как можно было увидеть, сила как таковая ограничена "ничто" и эта ограниченность позволяет сотворить ценности, но оказывается, что опьянение как сила ограничивается уже не только "ничто", но и самим творением в искусстве, т.е. художественными идеалами. В этом пункте пролегает сложность самого понятия опьянения: оно, как сила, ограничено "ничто", но и оно же - как художественная сила - ограничено идеалами в искусстве. В первом случае, когда речь шла только о силе, а не её художественной форме, ограничения со стороны ценности не было, т.к. не существовало ещё конкретного выражения этих ценностей, с понятием ценности связывался лишь формальный принцип силы, т.е. ценным объявлялось то, что принадлежит силе, не имеющим ценности - то, что относится к слабости. Однако, как мы видим, развитие постнигилистического отношения к жизни приводит к стремлению выразить содержательность принципа силы в искусстве и потому в этом случае - когда проявляется необходимость содержательности - возникает и новый принцип ограничения художественной силы представлением об идеале искусства.

Итак, искусство и художественный гений при отношении к жизни, сменившем нигилизм, должны характеризоваться избыточностью и ограниченностью. Если же допустить, - как то допускает Ницше, - что, во-первых, искусство непременно должно существовать в мире образов и, во-вторых, образное выражение идеала в искусстве является той ограниченностью, которая связывается с представлением о телесности, то определение искусства как продукта опьянения, ограниченного художественным идеалом, Ницше изменяет и развивает так, что оно приближается к содержательному его выражению: "Искусство - это избыток цветущей телесности в мире образов" [11, XVI, 229]. Именно в этом определении наиболее чётко выражено то совмещение инородного, о котором говорилось выше: с одной стороны, речь идёт о художественном преизбытке силы, каковым является опьянение; с другой стороны, речь идёт о "цветущей телесности", которая оказывается художественным идеализированием.

Именно теперь возможно вернуться к вопросу о третьей составляющей искусства, проявленной в представлении о дарящей добродетели. Если художник "переливается", если художник преизбыточен, но в то же время и ограничен, то он выдаривает себя в произведении искусства, чем и привносится в искусство заинтересованность самой художественной деятельности. Художник, говорит Ницше, не может творить "просто так", его деятельность должна обладать чертой дарения; сила искусства в том и состоит, что в нём представлено дарение: то искусство и выступает искусством, в котором представлена "дарящая добродетель". Дарение и есть тот критерий, которым отличается слабость в искусстве от его силы.

Концепция заинтересованности художественной деятельности в творчестве "позднего" Ницше во многом обладает отрицательным характером. Мы можем встретить места, где Ницше обрушивается на "незаинтересованное созерцание" и на незаинтересованность в искусстве вообще [см.: 1, II, 478; 1, II, 606; 9, VIII/1, 292; 9, VIII/3, 328] и почти не существует тех мест в сочинениях "позднего" Ницше, где указывалось бы, что предлагается немецким философом в противовес этому. И тем не менее, поскольку несомненна необходимость обращения к этой теме при рассмотрении эстетики Ницше, необходимо выявить эту концепцию заинтересованности художественной деятельности.

Итак, прежде всего, со стороны "позднего" Ницше объявляется "нехудожественным положением" объективность [9, VIII/3, 327], под которой поначалу понимается стремление видеть то, что есть [1, II, 597]. Нам кажется почти несомненным, что объективность не является неотъемлемой чертой искусства, однако немецкий философ придаёт этой объективности совершенно другой смысл, из которого и становится пафос обличения её в искусстве: объективность - это признак "нейтральности, обнищавшей воли" [9, VIII/3, 328], это признак "истощения, обнищания, изнурения (выделено мною. - А. Р.), воли к "ничто" [там же]. Поэтому объективность в искусстве - это не столько стремление показать и увидеть то, что есть, сколько стремление уйти от представления о силе, заданным преодолением нигилизма: именно бессилие признаётся в объективности, именно от отсутствия силы стремятся к объективности. Если верно, что искусство выражает собою ценное как идеальное, но при этом рассмотренное не в классическом понимании ценности, а в новом, заданным Ницше, то ни о какой объективности в искусстве не может идти и речи, ибо созидание ценностей, а потому и выражение идеалов сопоставляется не с тем, что существует "на самом деле", а с силой субъекта, которая, очевидно, не соотносима с объективностью.

В этом случае понятие искусства, которое не предполагает заинтересованности, Ницше называет "изнеженным и трусливым понятием искусства" [11, XV, 388]: объективность уходит от представления о силе, к которому, как заверяет философ, должен придти субъект отношения к жизни. Этот последний "не является человеком факта", тем, кто исходит из того, что есть. "Природа с артистической точки зрения вовсе не модель. Она преувеличивает, она искажает, она оставляет пробелы. Природа есть случай. Работа "с натуры" кажется мне дурным признаком: она выдаёт подчинение, слабость, фатализм, - это падение ниц перед petits faits103 недостойного цельного художника. Видеть то, что есть - это подобает совсем иному роду людей, людям антиартистическим, людям факта" [1, II, 597], ибо в этом случае и происходит отрицание всего, что было достигнуто отношением к жизни, пришедшим на смену нигилизму: признание объективности означает вместе с тем и признание ценности как того, что стоит "над" субъектом, - с той лишь разницей, что в данном случае таковой ценностью объявляется объективность, нейтральность [9, VIII/3, 327]. Преодоление же нигилизма, быть может, готово пойти на любые уступки - пусть это будет ещё и ещё ограничение силы, - но уже совершенно невозможным оказывается возвращение к состоянию, при котором утверждается верховность ценности по отношению к жизни и живущему. И если необъективность должна быть неотъемлемой чертой искусства, то насколько субъект является преодолевающим нигилизм, показывается тем, насколько искусство стало необъективным, насколько оно не принимает то, что есть. Искусство - это своеобразная лакмусовая бумага для субъекта отношения к жизни: именно искусство и показывает, находится ли субъект отношения к жизни на стадии преодоления нигилизма или нет.

Такая ригористическая необъективность искусства может показаться довольно навязчивой, ибо немецким философом не признаётся ни единого "поползновения" в сторону объективности, почему в противовес "изнеженности и трусливости" и выдвигается "утончённость жестокости" необъективности [9, VII/3, 232]. Это представление о жестокости искусства, к которой призывал Ницше, довольно часто толкуется в исследовательской литературе превратно, ибо, вырывая эти рассуждения Ницше из всего контекста эстетической теории немецкого философа, их преподносят как антигуманные, бестиальные, а то и просто сумасшедшие заявления. Но если видеть эти заявления Ницше в единстве с представлениями о преодолении нигилизма и эстетической теории в целом, то они кажутся уместными и совершенно необходимыми; под жестокостью искусства не подразумевается гуманность или антигуманность, ибо речь в данном случае вообще не идёт об отношении к человеку. Вспомним, что жестокость противопоставляется трусливости и изнеженности, под которыми, в свою очередь, подразумевались не человеческие характеристики, а, прежде всего, стремление уйти от того представления о силе, которое было бы достигнуто при преодолении нигилизма, это "страх перед чувствами, перед опьянением" [9, VIII/3, 327]. Поэтому жестокость искусства - это его однозначность в отношении к объективности, к тому истощению, которое может проявить себя в области искусства. Нет ничего "страшного" в этой жестокости: последняя лишь заявляет об отсутствии художественности в объективном искусстве.

Однако было бы ошибочным полагать, что с призывом отказа от объективности в искусстве Ницше выдвигает принцип максимальной удалённости от содержания искусства, что вместе с выхолащиванием объективности в искусстве отрицается, тем самым, и его содержательность, а потому и происходит призыв к абстрактному искусству, ибо идеализирование в искусстве и "оберегает" искусство от абстрактности. В самом деле, немецкий философ объявляет другим - наравне с объективностью - принципом "нехудожественного положения" ещё и абстрактность [там же] потому, что последняя предполагает пустоту художественного идеала, а вместе с этим и отрицание его - положение, с которым не может согласиться Ницше ввиду вышеизложенного взгляда на художественный идеал. Конечно, можно заметить, что последнему так, в конечном счёте, и не удалось пока подыскать содержательного соответствия и попыткой разрешить эту проблему ещё предстоит заняться ниже, но при всех трудностях этой проблемы идеал в искусстве, по Ницше, всё же должен быть, иначе разрушится весь проект преодоления нигилизма, а вместе с тем и всё развитие отношения к жизни.

Итак, искусство по необходимости должно включать в своё понятие заинтересованность, отсутствие же заинтересованности является признаком господства в понятии искусства представления о ценности субъекта, а потому и признаком господства понятия ценности как того, что определяет живущего в его жизни. Заинтересованность же искусства есть признак дарящей добродетели - того, что необходимо должно отличать творимые ценности жизни при преодолении нигилизма.

г) Жизнь - сила - искусство

В искусстве обнаруживаются все признаки творимых ценностей: во-первых, искусство несомненно является продуктом силы, которая представляется как опьянение; во-вторых, произведение искусства, представляющееся как идеализирование в искусстве, оказывается соответствием перспективности воли к власти, которая позволяет творить ценности жизни; наконец, в-третьих, творимые ценности по необходимости должны обладать характером дарения, что выражается в искусстве как заинтересованность художественной деятельности104. Искусство - вот к чему приходит в силу своего развития преодоление нигилизма как отношение к жизни: искусство - и именно оно - приводит субъекта отношения к жизни к особому пониманию последней, когда она мыслится неотъемлемой от искусства. "Искусство и ничего кроме искусства! Оно - великое придание возможности жизни, великая соблазнительница к жизни, великий стимул к жизни" [9, VIII/3, 319], ибо искусство представляется уже "как единственно превосходящая сила, противостоящая всем волям к отрицанию жизни, как антихристианское, антибуддийское, антинигилистическое par excellence" [там же]. Искусство становится итогом развития отношения к жизни, её смыслом, искусство становится возможностью жизни, ибо именно в искусстве и находит своё выражение творение ценностей. Но в то же время искусство становится и необходимостью жизни, ибо именно к искусству приводит само развитие отношения к жизни. Такой "апофеоз искусства" [11, XVI, 262], несмотря на внешнюю схожесть, существенно отличается от понимания отношения к жизни и искусства при пессимизме: при последнем истоком искусства и его возможностью было обнаружение раздвоенности в субъекте на дионисическое и аполлоническое, при преодолении же нигилизма возможностью искусства становится представление о преодолении того невозможного, с которым сталкивается субъект отношения к жизни.

Итак, искусство удостоверяет возможность жизни, но в то же время жизнь становится искусством, в котором и возможны ценности жизни. В свете этого вполне закономерным будет вопрос о возможности жизни, не стоящей в отношении к искусству. Не выходит ли так, что немецкий философ редуцирует понятие жизни к представлению об искусстве? Вполне возможно, что так, если учитывать, что ничего, кроме искусства, не стоит в таком прямом отношении к жизни, ибо жизнь возможна для преодолевающего нигилизм только через творение ценностей, при этом последнее в силу развития отношения к жизни уточняется до представления об искусстве. С изменением понятия о ценности жизни изменяется и само отношение искусства и жизни: не жизнь становится возможностью и необходимостью искусства, а, напротив, искусство становится возможностью и необходимостью жизни; искусство и жизнь при преодолении нигилизма достигают такого отношения друг к другу, что всё нехудожественное становится нежизненным, всё слабое становится противным жизни: искусство и есть суть преодоления нигилизма и потому именно в нём следует искать следы этого преодоления. Но верно и то, что преодоление нигилизма достигает своей высоты, если оно доходит до того понимания искусства, которое согласуется с понятием силы. Искусство - это сила жизни, но и сила эта реализует себя только в искусстве.

В связи с таким образом понятым искусством следует разрешить два вопроса, которые "лежат на поверхности" контекста обсуждаемой проблемы: во-первых, какими характеристиками наделяется это искусство, - возможно ли говорить по отношению к такому понятию искусства о красоте или безобразии в искусстве; во-вторых, существует ли такое искусство и возможно ли оно в действительности, - не обладают ли рассуждения Ницше о таком "сильным искусстве" чертой утопичности? При рассмотрении этих вопросов станет возможным выразить цельное понимание искусства со стороны постнигилистического отношения к жизни, выраженное в позднем творчестве Ницше.

д) Сила и красота

В соответствии с представленным взглядом на искусство со стороны рассмотренного отношения к жизни изменяется и оценивание этого искусства, т.е. рассмотрение его как прекрасного или безобразного. В самом деле, как искусство связывается с представлением о силе тем, что оно объявляется её продуктом, так и прекрасное связывается с представлением о силе тем, что прекрасным объявляется то, что представляется сильным. Более того, только с силой связывается красота: сила красива, но и красивым может быть только то, что сильно. "Чувство прекрасного - это преумножение чувства власти" [11, XVI, 231] и, следовательно, чувство прекрасного возможно только лишь со стороны субъекта, преодолевающего нигилизм. Субъект постнигилистического отношения к жизни видит особую красоту - есть в ней нечто особенное, есть в ней сила, которая проявляет себя в своих противоречиях. Необходимо помнить, что ценность, которая творится в искусстве, обладает в себе чертами невозможности и необходимости, и именно в этом и проявляет себя идеал, выраженный в художественном произведении. Вместе с этим в красоте этого идеала и представлено единство этих инородных моментов. Преизбыток силы, который выражает себя в художественном идеале, приводит к тому, что субъектом постнигилистического отношения к жизни красивым и видится этот самый художественный идеал; но как представление о силе привело к понятию ценности, которая невозможна и необходима, так и прекрасным видится для субъекта, преодолевающего нигилизм то, в чём явлены эти две стороны - невозможное и необходимое. "В красоте встречаются противоположности", красота - это признак власти, следовательно, признак встречи инородного [9, VIII/1, 266]. Таким образом, художественный идеал потому красив, что в нём видится единство инородного (невозможного и необходимого), но в то же время красота потому принадлежит идеалу, что именно в последнем выражает себя сила. "В красоте есть борьба, и неравенство, и война, и власть, и чрезмерная власть" [1, II, 73], - вот каково общее и предварительное замечание относительно красоты в том её виде, в каком она является субъекту отношения к жизни, ушедшего от нигилизма.

Однако если взгляд на красоту оставался бы только таковым, Ницше привнёс бы значительно мало принципиального по отношению к взгляду, представленному ещё при пессимистическом отношении к жизни, а тем самым такой взгляд оказался бы "упадком" и отступлением по отношению к тому представлению, которое было дано при нигилистическом взгляде на красоту - разница состояла бы лишь в том, что Ницше в данном случае с красотой связывает представление о силе105. Но немецкий философ и не останавливается на данном выше взгляде. Дело в том, что им вводится при рассмотрении эстетических проблем понятие "приукрашивание" (Verschonerung)106, которое существенно корректирует эстетику "позднего" Ницше. Причём, как оказывается, введение этого понятия становится фатальным для эстетических взглядов немецкого философа. В чём же принципиальность этого понятия?

"Коперниканский переворот" в теории ценностей приводит к тому, что понятие ценности по необходимости не должно содержать в себе представление о субъекте. Это, в свою очередь, приводит к понятию "дарящей добродетели", которая выражает себя в искусстве как заинтересованность. В то же время представление об искусстве, которое является необходимым следствием представления о соответствующем отношении к жизни, предполагает понятие идеала, который провозглашается красивым на том основании, что в нём содержится единство невозможности и необходимости этого идеала. Следовательно, деятельность субъекта преодоления нигилизма состоит не только в создании красивых идеалов в искусстве, но и в заинтересованности эстетического созерцания, которое и состоит теперь уже в приукрашивании, что является соответствием дарению, связываемому с ценностью [9, VIII/2, 6]. Заинтересованность эстетической деятельности, по Ницше, состоит в придании красоты тому, с чем связана эта деятельность. Красота уже видится не только в произведении искусства, связываемого с идеалом, но и в самой жизни, поскольку она понимается как сила, следовательно, как искусство. Этот субъект преодоления нигилизма вводит красоту в жизнь, он приукрашает жизнь и тем самым проявляет свою "дарящую добродетель". Как пишет Ницше с пророческой интонацией в "Так говорил Заратустра", "когда власть становится милостивой и нисходит в видимое - красотой я называю такое нисхождение. И ни от кого не требую я так красоты, как от тебя, могущественный; твоя доброта да будет твоим последним самопреодолением" [1, II, 85]. Здесь, в представлении о красоте, субъект вырывается за пределы представления о связи силы и искусства, ибо искусством становится сама жизнь. Вспомним, что как при пессимистическом, так и при нигилистическом отношении к жизни Ницше ограничивал представление о прекрасном одним лишь искусством, - теперь же, когда сама жизнь определяется через силу и, следовательно, через искусство, высочайшим проявлением этой силы как воли к власти является такое творение ценностей жизни, что они выказывают себя в самой же жизни (а не только в произведении искусства). Придание красоты жизни - вот что значит творить ценности жизни: "Где есть красота? Там, где я должен хотеть всею волею" [там же, 88], ибо эта воля как воля к власти достигает своего апогея в приукрашивании жизни. Достигнуть этого приукрашивания, пройдя все пути и перепутья отношений к жизни - вот, по мнению Ницше, в чём тяжесть красоты. "Красота есть самая трудная вещь. Недостижима красота для всякой сильной воли" [там же, 85], ибо мало иметь силу преодолеть нигилизм, надо ещё и развить эту силу так, чтобы она стала принципом красоты.

Но если сила изменяет сам принцип оценивания, то и красота также должна быть, несомненно, ценностью, но уже иной - той, что изменилась с "над" на "под". Ценность, провозглашаемая при преодолении нигилизма, должна состоять в утверждении жизни, которое содержало бы в себе и свою невозможность; преодоление нигилизма говорит "да" жизни, но это "да" стало возможным потому, что оно исходит из невозможности этого "да". В то же время ценность преодоления нигилизма нашла своё выражение в представлении о прекрасном и потому можно с уверенностью сказать, что Ницше "позднего" периода ценным объявляет не просто сильное, но (поскольку эта сила оказывается бессодержательной) красиво сильное, ибо красота уже указывает на более содержательный момент в понятии силы, который состоит в единстве невозможности и необходимости этой красоты. Поэтому утверждать ценность жизни - это и значит привносить в последнюю красоту, "чутьё определяет наше эстетическое "да"; "это красиво" означает - говорить "да"" [9, VIII/2, 222]. "Прекрасное" - это то "да", которое стало выше всего "доброго" или "злого", ибо все эти последние как ценности содержат в себе представление о субъекте; прекрасное, выражаемое в приукрашивании жизни, становится "по ту сторону" ценности - с тем, чтобы стать новой ценностью на новых основаниях [11, XVI, 231].

Итак, представление о прекрасном потому оказывается вершиной воли к власти, что в нём выражает себя новый принцип оценки, стоящий вне всего субъектного и предполагающий силу, перспективность воли к власти, "дарящую добродетель", заинтересованность107, которые все кульминируются и результируются в приукрашивании. "Приукрашивание - это следствие повышенной силы", "приукрашивание - это необходимое следствие повышения силы", "приукрашивание - это выражение торжествующей воли, духовной координации, гармоничности всех сильных желаний" [9, VIII/3, 86]. Таким образом, и преодоление нигилизма не стоит на месте, и в преодолении нигилизма как отношении к жизни также есть путь - путь от формального понятия силы через представление о художественном идеале к более содержательному понятию приукрашивания108, - путь, который оказывается, говорит немецкий философ, наиболее трудным из всего того, что выпало на долю субъекта отношения к жизни до этого момента. И именно в этом моменте Ницше и вводит "элитарность" в свои представления о человеке, за что его часто упрекали и упрекают [см., напр.: 34, 246]. Но вместе с тем, во-первых, очевидно, что Ницше ещё с первых же строк своих философских сочинений исходит из жёсткого разделения двух субъектов отношения к жизни, - и этот принцип разделения сохранился до конца, до последних моментов стадии преодоления нигилизма. "Только наиболее одарённые духовно люди имеют разрешение на красоту, на прекрасное; только у них доброта не есть слабость. Pulchrum est paucorum hominum109: доброе есть преимущество" [1, II, 685]. Но, во-вторых, также очевидно, что Ницше и не мог отказаться от своих представлений в силу "логики" своих рассуждений; "элитарность" была задана ещё тогда, когда речь шла о созерцании красоты и о возможности познать посредством неё существование иллюзорного и неиллюзорного мира. Поэтому "элитаризм" Ницше провозглашает не потому, что он стремится его провозгласить, а потому, что не провозглашать его, если принимать ход рассуждений немецкого философа, невозможно.

Нетрудно заметить, что противоположностью прекрасного, т.е. безобразным, оказывается, во-первых, то, что противолежит силе - слабость: если сила - и именно сила - прекрасна, то слабость - и именно слабость - безобразна; безобразие "означает закат организующей силы" [9, VIII/1, 86] так же, как "расцвет" этой силы означает красота. Вместе с тем связь с представлением о силе является необходимой, но не достаточной характеристикой понятия красоты, и, как можно было увидеть, при постнигилистическом отношении к жизни это понятие уточняется до представления о "коперниканском перевороте" в теории ценности. Следовательно, понятие безобразного также уточняется в эстетике "позднего" Ницше: безобразным становится, во-вторых, всё то, что не предполагает изменения представления о ценности с "над" на "под", следовательно, безобразное - это невозможность сотворить новое "да", а потому и безобразное - это "нет" по отношению к жизни [1, II, 604].

Именно красота - и не случайно - провозглашается итогом развития постнигилистического отношения к жизни. И как прекрасное находится субъектом этого отношения в искусстве в виде художественного идеала, но также и в жизни как привнесение красоты в жизнь, так и безобразным является не только отсутствие художественного идеала, но и такое отношение к жизни, которое не предполагает созидания ценностей жизни. Логично было бы предположить, что для понятия "приукрашивание" существует антипод в философии "позднего" Ницше, но вместе с тем было бы ошибкой с безусловностью назвать этот антипод. Однако кажется очевидным, что этот антипод необходим в "поздней" эстетике Ницше. Попробуем найти если не самого его, то хотя бы указание на него в тех рассуждениях, которые были представлены выше.

Преодоление нигилизма исходит из стремления преодолеть невозможное, что выливается в утверждение ценностей жизни, которое, в свою очередь, приводит к стремлению придания красоты в жизни, при этом красота напрямую связывается с силой. В свою очередь, отсутствие указанного стремления к преодолению невозможного свойственно тому, что Ницше называл христианством, при этом под последним имеется в виду прежде всего не исторически сложившаяся религия, но особый тип отношения к жизни, противостоящий преодолению нигилизма: если последнее настаивает, в первую очередь, на силе, являющемся принципиальным понятием постнигилистического отношения к жизни, то таким принципиальным понятием, определяющим христианство, является слабость и настаивание на этой слабости, и поэтому христианство понимается уже не просто как один из противостоящих преодолению нигилизма типов отношения к жизни, а, глубже, как нечто противоположное привнесению красоты в жизнь. Христианство - это, не в последнюю очередь, стремление уйти от красоты жизни. "Христианство с самого начала, по существу и в основе, было отвращением к жизни и пресыщением жизнью, которое только маскировалось, только пряталось, только наряжалось верою в "другую" и "лучшую" жизнь. Ненависть к "миру", проклятие аффектов, страх перед красотой и чувственностью (выделено мною. - А. Р.), потусторонний мир, изобретённый лишь для того, чтобы лучше оклеветать этот, на деле же стремление к ничто, к концу, к успокоению, к "субботе суббот" - всё это всегда казалось мне, вместе с безусловной волей христианства признавать лишь моральные ценности, самой опасной и жуткой из всех возможных форм "воли к гибели" или, по крайней мере, признаком глубочайшей болезни, усталости, угрюмости, истощения, оскудения жизни" [1, II, 53]. Конечно, понятие христианства в философии Ницше значительно более широкое, чем представленное выше, но нельзя забывать - ибо зачастую это просто упускается из виду - что христианство отвергается немецким философом ещё и по эстетическому основанию: христианство рассматривается как неспособное на приукрашивание по отношению к жизни.

Обращение к понятию безобразного в философии "позднего" Ницше понадобилось не только для того, чтобы указать на антипод, заданный в классической эстетике оппозицией "прекрасное - безобразное": это обращение даёт возможность внести корректировку по отношению к понятию прекрасного в "поздней" эстетике Ницше. Корректировка эта состоит в том, что представление об отсутствии силы, связываемое, по мнению Ницше, с христианством, даёт возможность обратиться к такой выдвинутой ранее характеристике силы, как рост с его неустанным стремлением к преодолению невозможного. Красота и сила вступили в соответствующем отношении к жизни в особый союз и, следовательно, рост силы также оказывается каким-то образом причастным к красоте: очевидно, утверждает Ницше, что сила как воля к власти - это условие рассматриваемого понятия красоты, но, в силу роста, сама красота же и увеличивает эту силу, т.е. воля к власти есть следствие красоты. Рост силы выражает себя, утверждает Ницше, в отношении к прекрасному; как "всё безобразное ослабляет и огорчает человека", так и прекрасное усиливает субъекта отношения к жизни: "Воля к власти ... умаляется вместе с безобразным и возрастает вместе с прекрасным" [1, II, 604]. Такой оттенок понятия красоты также находит своё выражение в понятии приукрашивания жизни: само это приукрашивание, как это следует из рассуждений Ницше, несомненно предполагает в качестве своего условия понятие силы, но в то же время привнесение красоты в жизнь так относится к самой жизни, что она, понимаемая как сила и искусство, приумножает свою силу, увеличивает силу, способствует росту силы. Сила жизни растёт за счёт приукрашивания жизни - вот к чему склоняются рассуждения Ницше о красоте: вне силы, вне искусства, вне красоты и вне приукрашивания жизни эта последняя немыслима. Приукрашать жизнь по тому понятию красоты, которое было достигнуто в этом отношении к жизни - вот что остаётся субъекту отношения к жизни, пришедшего на смену нигилизму. Всё иное оказывается слабостью по отношению к жизни и, следовательно, нежизнью.

5. В поисках силы: случай Бизе

Для того, чтобы рассмотрение эстетики "позднего" Ницше было полным, необходимо обратиться к вопросу о том, было ли найдено немецким философом такое "сильное" искусство и если да, то насколько оно оказалось соответствующим ожиданиям самого же Ницше.

Ницше полагал, что его рассуждения о необходимости "сильного" искусства не формальны и не пусты и что возможно найти соответствие его рассуждениям в самом же искусстве. Несомненно, что таковым он видел, кроме всего прочего, "Кармен" Ж. Бизе, о чём он и прямо и косвенно заявлял как в своих сочинениях, так и в письмах. Поэтому необходимо, во-первых, рассмотреть взгляд Ницше на "Кармен" и, во-вторых, выяснить, действительно ли соответствует взгляд на оперу Ж. Бизе самой же опере110.

Назовём, для начала, несколько исторических фактов, необходимых для последующего рассмотрения отношения Ницше к Бизе. Как известно, опера "Кармен" является - за исключением "Арлезианки" - едва ли не единственным произведением Ж. Бизе, которое с полным основанием принадлежит истории музыки; ровно через три месяца после премьеры "Кармен" автор её умирает. Опера была написана по сюжету повести П. Мериме "Кармен", авторами же текста к опере являлись Г. Мельяк и Л. Галеви. Впервые "Кармен" была поставлена в 1875 году, однако встретила либо равнодушную, либо негодующую оценку: "Разноречивость в оценке "Кармен" официозной критикой выглядит... нарочитой и вопиющей," - пишет отечественный музыковед [94, 30]. Отличительной чертой "Кармен" является её особенная жизнерадостность - то, что с особым вниманием отмечается большинством исследователей творчества Ж. Бизе111.

Ницше знакомится с оперой в конце 1881 года (т.е. при позднем периоде своего творчества), при этом она вызвала у философа неподдельный восторг. С этого момента Ницше нередко говорит о Ж. Бизе и его опере112. Во-первых, философ несколько раз говорит о "Кармен" в своих письмах - и здесь главный акцент делается больше на эмоциональности, чем на рациональном отношении. Во-вторых, в некоторых работах "позднего" периода и, главным образом, в "Казус Вагнер" немецкий философ очень чётко обрисовывает своё отношение к опере - и в данном случае акцент уже делается не столько на эмоциональном воздействии оперы, сколько на тех принципах, которые видятся Ницше в "Кармен". Наконец, в-третьих, существует замечательнейший документ, в котором представлены как один, так и другой тип отношения к данному музыкальному произведению, но который, к несчастью, часто забывается, когда разбираются эстетические и философские взгляды Ницше. Речь идёт о том, что до нас дошли заметки Ницше на клавираусцуге "Кармен", которые были собраны и изданы в начале ХХ столетия [120] 113.

Эмоциональная составляющая отношения немецкого философа к "Кармен" кажется однозначной в силу той прямоты, с которой Ницше говорит об опере: "Ура, друг мой, я сделал новую хорошую находку; я слышал оперу Франциска114 Бизе (кто это такой?), "Кармен". Опера слушается, как новелла Мериме; остроумная, сильная, местами глубоко волнует. Бизе - настоящий французский талант, ... ещё не сбитый с толку Вагнером, это истинный ученик Берлиоза" [10, III/1, 144; ср.: 29, 176]. Заметки же на клавираусцуге изобилуют замечаниями "прелестно!", "очень хорошо", "великолепно" и т.п. [120, 26; 120, 34; 120, 41 и др.].

Однако эмоциональность, как уже было сказано, не является главной составляющей при рассмотрении "Кармен" со стороны Ницше. Напротив, эмоциональность лишь сопутствует тому, что видится главным в опере.

Прежде всего, Ж. Бизе, по мысли Ницше, - это "последний гений, видевший новую красоту (выделено мною. - А. Р.) и новые чары" [1, II, 375]. Характерно в данном случае как понятие красоты, которое, в свете сказанного о ней при рассмотрении "поздней" эстетики Ницше, придаёт и иной смысл самому толкованию "Кармен", так и то, что с новым понятием красоты, применённым к творчеству Ж. Бизе, Ницше связывает то, что музыка "Кармен" - это именно "южная", а не "северная" музыка, что Ж. Бизе открыл "уголок Юга в музыке" [там же], при этом примечательно, что под "югом" понимается, разумеется, не географическая характеристика, а "великая школа оздоровления в умственном и чувственном смысле" [там же]. Вспомним, что Ницше связывает "выздоровление" с представлением о силе и поэтому, говоря о "южном" характере "Кармен", немецкий философ подчёркивает связь с тем понятием силы, на необходимости которого и настаивает "поздний" Ницше. Следовательно, "Кармен" привлекает взор немецкого философа потому, что в ней представлено преодоление невозможного. Но поскольку очевидно, что настаивать на представлении о силе возможно только исходя из соответствующего отношения к жизни, то, следовательно, не просто опера "Кармен" утверждается таким "сильным" искусством, но предполагается, что Ж. Бизе и является тем субъектом отношения к жизни, который пришёл к созданию "сильного" произведения искусства - "Кармен" - вследствие того, что сам автор её дошёл до постнигилистического отношения к жизни. "Какая сильная музыка, полная страсти, грации и южного темперамента", - пишет к сестре немецкий философ [цит. по: 21, 59], при этом подчёркивание "сильности" и "южности" оперы говорит о том, что Ницше видел в "Кармен" прежде всего проявление соответствующего отношения к жизни; сам факт наличия такой "южной" музыки говорит о том, что автор её, по мысли Ницше, прошёл все те отношения к жизни, которые необходимо было пройти для того, чтобы добраться до утверждения силы в искусстве. Именно поэтому Ницше однажды замечает, что в "Кармен" его интересует, главным образом, то основание, благодаря которому стала возможна эта музыка: "Я зарываюсь моими ушами ещё и под эту музыку, я слышу её причину (выделено мною. - А. Р.). Мне чудится, что я переживаю её возникновение - я дрожу от опасностей, сопровождающих какой-нибудь смелый шаг, я восхищаюсь счастливыми местами, в которых Бизе неповинен" [1, II, 529].

Таким образом, несомненно, что в "Кармен" Ницше стремится увидеть прежде всего "сильное" искусство. Но что позволяет утверждать эту силу в "Кармен" со стороны Ницше? И для ответа на этот вопрос необходимо уже обратиться к содержанию самой оперы, которое и вызывает восторг у немецкого философа115. Следует учитывать, что речь в данном случае идёт всё же не о литературном, а об оперном произведении искусства, где в равной степени важны как музыкально-формальная, так и литературно-содержательная составляющие, единство которых особенно примечательно именно в "Кармен"116, но вместе с тем в этом единстве для французского композитора всё же определяющим было содержание; как пишет исследователь творчества Ж. Бизе, "...ещё в юности найденный Бизе принцип - обращение к публике через "мотив" как залог доступности музыки - остаётся твёрдой основой гениального произведения ("Кармен". - А. Р.)" [98, 337]117.

Для исследования отношения Ницше к содержательной части оперы необходимым помощником послужат, главным образом, заметки на клавираусцуге, упоминаемые выше. Если собрать воедино всё небольшое число этих заметок, а также прибавить к этому те места из сочинений Ницше, где происходит обращение к содержанию оперы "Кармен", то нетрудно заметить, что выделяется по крайней мере две различных группы замечаний: во-первых, немецкий философ обращается к теме любви в том её виде, в каком она представлена в "Кармен", и, во-вторых, Ницше привлекают т.н. "сцены народной жизни" в первом акте, среди которых особенный интерес вызывает хор табачниц. Обратимся сначала к этому последнему.

Ницше замечает по поводу партии хора: "Этот хор - словно аромат садов Эпикура. Обратите внимание на то, чтo здесь идеализируется!" [120, 26; ср.: 21, 62]. - Обратим. По сюжету, во время перерыва на табачной фабрике работницы выходят и заводят хор-перекличку:

"Хор работниц

Следим, как наверх дымок улетает!

Наш дымочек, кто б думать мог,

Как он сердце услаждает,

Кружит голову слегка струйка дыма,

струйка дыма,

С ним и тоска и заботы мчатся мимо!

1-ая группа работниц

Если твердит вам о любви ваш дружок...

2-ая группа работниц

Всё дымочек!

1-ая группа работниц

Вам сулит счастья блаженства залог...

2-ая группа работниц

Всё дымочек!

1-ая группа работниц

Речи его помни ты!

2-ая группа работниц

Всё дымочек!

1-ая группа работниц

Верности, клятвы, мечты!

2-ая группа работниц

Всё дымочек!

Хор работниц

Всё это, верь, один дымочек!

Следим, как наверх дымок,

Дружок, улетает,

Наш дымочек, вот он!

Кто бы думать-то мог,

Как нам дорог дымок,

Это верный дружок!

Наш дружочек!" [65, 15]118

Нетрудно заметить, чтo здесь идеализируется: "дымочек" как основа жизни, при этом нет стремления уйти от этой иллюзорности (а она, несомненно, является коррелятом "дымочка"), а, напротив: "Как нам дорог дымок, // Это верный дружок! // Наш дымочек!" Иллюзорность признаётся такой, какая она есть и нет необходимости вырваться "по ту сторону" этой иллюзорности, ибо и это - "дымочек"119. Но стоит обратить внимание не только на этот апофеоз иллюзорности, к тому же, сопряжённый с мерно-текущей мелодией, но также и на вводимое здесь философом понятие идеала, которое имеет для Ницше "позднего" периода исключительную важность, ибо понятием идеала вводится выражение творения ценностей в сфере искусства; поэтому, говоря в данном случае об идеализировании, Ницше имеет в виду не придание совершенных черт чему-то несовершенному и тем более не "представление чего-то лучшим, чем оно есть в действительности" [77, 232], но такое сотворение ценности в искусстве, что эта последняя уже не будет определяющей по отношению к жизни; говоря об идеализировании "дымка" Ницше хочет провести ту мысль, что Ж. Бизе в своей опере создаёт совершенно новый смысл иллюзорности жизни: эта иллюзорность не отвергается, она принимается, но как потому, что она необходима, так и потому, что она невозможна. "Дымочек" потому и "дорог", потому и "верный дружок", что он невозможен - но именно поэтому эта невозможность не отвергается, а, напротив, утверждается как необходимая. "Дымок", иллюзорность и невозможна и необходима - вот что находит в хоре табачниц Ницше.

Оставим пока в стороне оценку этого взгляда на один из сюжетов "Кармен" и перейдём к рассмотрению взгляда Ницше на другой содержательный момент - тот, который затрагивает понятие любви. Что любовь находится в центре сюжета рассматриваемой оперы - это не вызывает никакого сомнения, - спорными оказываются трактовки этой сюжетной стороны. Ницше в самых ярких красках описывает представленную в "Кармен" любовь. О последних пяти нотах в конце вступления Ницше пишет, что это - "эпиграмма страсти, лучшее из того, что было написано после Стендаля sur l'amour120" [120, 19; ср.: 21, 62]. Также тема любви особо отмечается немецким философом и в хабанере: "Это эрос, каким представляли его греки, злобно демонический и неукротимый. Исполнять его должна настоящая колдунья. - Я не знаю ничего похожего на эту песнь (я нахожу её итальянской, т.е. не немецкой)" [120, 27; ср.: 21, 62]. Наконец, особый эмоциональный и интеллектуальный восторг вызывает последняя сцена оперы, где Хосе убивает Кармен и признаётся в этом. Примечательно, что Ницше поначалу, в 1881 году, даже не стремился и не спешил полностью выразить своё представление об этой сцене. Более того, немецкий философ даже ставит себе задачей отдельно исследовать эту сцену оперы: "Последняя сцена - это драматический шедевр. - Изучить! С точки зрения музыкальных подъёмов, контрастов, логики, etc." [120, 62]. Правда, до изучения этого фрагмента оперы с заявленных точек зрения Ницше так и не дошёл, однако через семь лет, в "Казус Вагнер" философ вновь обращается к этой сцене оперы и на основе её выводит само представление о понятии любви, которое представлено здесь. "Наконец любовь, переведённая обратно на язык природы любовь! Не любовь "высшей девы"! Не сента-сентиментальность! А любовь как фатум, как фатальность, циничная, невинная, жестокая - и именно в этом природа! Любовь, по своим средствам являющаяся войною, по своей сущности смертельной ненавистью полов! - Я не знаю другого случая, где трагическая соль, составляющая сущность любви, выразилась бы так строго, отлилась бы в такую страшную формулу, как в последнем крике дона Хосе, которым оканчивается пьеса:

Да! я убил её,

Я - мою обожаемую Кармен!

- Такое понимание любви (единственно достойное философа -) редко: оно выдвигает художественное произведение из тысячи других" [1, II, 529-530]. Чем же особенным выделяется эта тема любви в "Кармен"?

Думается, что не случайно Ницше выделяет в опере Ж. Бизе эту тему. И дело не столько в том, что, как утверждают исследователи оперы, любовь является центральной и определяющей сюжетной стороной оперы121, но в том, что представление о любви выступает в тесном единстве с тем понятием сотворённых ценностей, о которых говорится у Ницше при разборе постнигилистического отношения к жизни. В самом деле, аналог принципа ценности как "того, ради кого" легко приписать в искусстве понятию любви, ибо кажется очевидным, что любовь и есть то, где явлена жизнь "ради кого-то", а не "ради чего-то". Но вместе с тем как творение ценностей жизни предполагает не только их необходимость, но и их невозможность, так и любовь, по Ницше, должна представляться той, которая содержит в себе как своё необходимое, так и своё невозможное122. Такое единство двух инородных представлений в одном понятии заставляет говорить о трагичности любви, и именно эту трагичность Ницше и видит в "Кармен". Если следовать логике рассуждений немецкого философа, то становится ясным, что Хозе убивает Кармен не потому, что он по своей сущности - "страдающий, бессильный и жалкий человек" [93, 23], а потому, что он приходит к представлению о невозможной и в то же время необходимой любви, - и если и возможно говорить о слабости Хозе, то появляется она именно в стремлении уйти от этого совмещения инородного в понятии любви - уйти посредством убийства этой любви. В связи с этим вызывает интеллектуальное восхищение со стороны Ницше и сама фигура Кармен. По поводу последней в исследовательской литературе не раз подчёркивалось, что "образ Кармен... исключительно оригинален и не имеет прототипа в оперной литературе" [98, 355]. Такая особенность Кармен состоит не только в том, что она является главным действующим лицом оперы, но, кроме того, и в том образе, который приняло это действующее лицо; как замечает музыковед Дж. Макклери, Кармен представляет собою множественность лиц: это и цыганка как представительница нерассовости, это и работница фабрики как представительница того класса, который никогда прежде до Ж. Бизе так графически и чётко не обозначали в опере, это и женщина как представительница притягательной власти [158, 29-43]. В свою очередь, эту множественность Ницше толкует, опять же, как проявление трагичности самой Кармен: Кармен и есть та трагическая любовь, с которой столкнулся Хозе [120, 26; 120, 28]. Такова же и "философия дымка": "дымочек" невозможен, но он же и необходим - и нет возможности принять одно без того, чтобы не принять другое. Разница же между апофеозом дымка и апофеозом любви в том, что первый лишь только заявляет об идеализировании (т.е. творении ценностей), второй же предполагает уже саму ценность, представленную в данном случае как любовь.

На этом разбор отношения Ницше к "Кармен" можно было бы завершить, но стоит заметить, что в сочинениях Ницше существует ещё одно направление мысли, в котором используется фигура Ж. Бизе и которое иногда ведёт к неверному пониманию отношения немецкого философа к французскому музыканту. В работе "Казус Вагнер" Ж. Бизе рассматривается не столько как фигура творца "Кармен", сколько как антитеза Вагнеру. Такая соотнесённость часто сбивает с толку, если именно она кладётся в основу отношения Ницше к Ж. Бизе: довольно часто в исследовательской литературе встречается утверждение, что для Ницше "Бизе был не больше, чем красным платком, размахиваемым перед Минотавром" [87, 791] по имени Вагнер123. Действительно, в работе "Казус Вагнер" фигура Ж. Бизе используется главным (но не единственным) образом как противовес Вагнеру, о чём и сам Ницше довольно красноречиво пишет в письме к К. Фуксу124. Но нельзя забывать, что само отношение к Ж. Бизе у Ницше сложилось ещё за семь лет до возникновения "Казус Вагнер" и, кроме того, немецкий философ сам не раз высказывался о Ж. Бизе как о музыканте, который ценен не только тем, что он противоположен Вагнеру. В цитированном же письме говорится не об отношении Ницше к Ж. Бизе в целом, но лишь о том отношении, которое придал ему философ в "Казус Вагнер".

Итак, насколько взгляд Ницше на "Кармен" соответствует последней? Не ошибся ли Ницше в своих ожиданиях относительно оперы? У нас нет никаких точных свидетельств ни для того, чтобы опровергнуть, ни для того, чтобы подтвердить, что Ж. Бизе именно такой смысл и вкладывал в речи табачниц и в понятие любви в опере. И всё же думается, что ближе к правде то, что Ж. Бизе не эти смыслы вкладывал в своё произведение. Дело в том, что если следовать логике рассуждений Ницше, Ж. Бизе мог придти к таким взглядам только в том случае, если бы им как субъектом отношения к жизни были пройдены все те перипетии, которые предшествовали преодолению нигилизма, между тем как нет ни малейших намёков на возможность такого подхода к жизненному пути Ж. Бизе. Ни в одной биографии французского музыканта [см.: 22; 85; 98; 158] не удастся найти ни единого намёка на то, что Ж. Бизе действительно прошёл соответствующие стадии отношения к жизни125. К тому же нельзя забывать, что Ницше вообще не был знаком с биографией Ж. Бизе, и потому можно сказать, что оценка "Кармен" со стороны Ницше исходила не из целостности форм отношения к жизни, как это предполагал сам Ницше, а лишь из последнего из них; Ницше спешил с выводами, Ницше стремился найти тех, кто соответствовал бы его представлениям о преодолении нигилизма. Отношение Ницше к Ж. Бизе - пусть этот последний и является величайшим композитором - всё же страдает "натянутостью", но вместе с тем эта "натянутость" не случайна, ибо для Ницше именно необходимо было найти соответствие его взглядам в истории культуры: немецкий философ стремится уйти от той бессодержательности, которой страдает выдвинутое им "преодоление нигилизма"126. При этом Ж. Бизе - не единственная фигура, в которой немецкий философ стремился найти своих "братьев по оружию"127: подобного же взгляда со стороны Ницше удостоились Рафаэль, Стендаль, Гёте, другие деятели культуры. Ницше искал следы "сильного" искусства в культуре, он полагал, что та эстетическая концепция, к которой он пришёл в конце своего творческого пути, не может быть пустой, она должна обязательно, по его мнению, найти себе некие соответствия. Должна ли? Возможно ли было вообще найти то искусство, о котором писал Ницше? Существует ли "сильное" искусство не только теоретически, но и практически? Наконец, не является ли такое понятие искусства таким, что для него невозможно найти соответствия?

Думается, что ответы не будут столь категоричными, как вопросы. В самом деле, если принимать рассуждения Ницше обо всех отношениях к жизни, то вывод о том, что такое искусство теоретически возможно, не вызывает сомнения. Для того же, чтобы ответить, возможно ли практически такое искусство, необходимо теперь, в свете рассмотрения понятия искусства и красоты, а также в свете разбора фигуры Ж. Бизе в позднем творчестве Ницше, обратиться к итогам, к которым пришло преодоление нигилизма.

6. К эстетике жизни

Для того, чтобы подытожить те результаты, к которым пришла эстетическая концепция "позднего" Ницше, необходимо рассмотреть само понятие эстетического в соответствующем периоде творчества немецкого философа; думается, что обращение к этому понятию сможет не только отчётливее высветить эстетическую концепцию, но и указать на то, возможно ли иное отношение к жизни, которое, как можно допустить, придёт на смену преодоления нигилизма, а потому анализ понятия эстетического в "поздней" эстетике Ницше сможет указать, насколько целостным оказался сам подход к философии Ницше.

Преодоление нигилизма приводит к тому, что наивысшим проявлением силы как воли к власти оказывается искусство, однако поскольку сама жизнь в философии "позднего" Ницше определяется через искусство, то наивысшее проявление воли к власти при преодолении нигилизма уточняется до представления о приукрашивании жизни. Соответственно, красота как эстетическая ценность оказывается связанной с понятием силы, что вызывает у Ницше отнесение эстетической сферы к области физиологии. Но можно было убедиться, что под последней имеется в виду прежде всего область силы, провозглашаемой как принцип преодоления нигилизма, поэтому, когда немецкий философ утверждает, что "для меня фундаментом всякой эстетики является то, что эстетические ценности основаны на ценностях биологических" [9, VIII/3, 307], эти самые "биологические ценности" и являются, прежде всего, ценностями силы, а не грубо понятыми нейрофизиологическими константами. В самом деле, в "Сумерках богов" достаточно точно указано, что "биологическими предусловиями", с которыми неразрывно связана эстетика, являются представления о восходящей и нисходящей жизни, представления о полноте и чрезмерности силы [1, II, 553] - все эти характеристики являются, как известно, необходимыми атрибутами представления о преодолении нигилизма. Тем самым, эстетика, говорит Ницше, - это несомненно физиология, ибо последняя - несомненно атрибут преодоления нигилизма; "эстетика - это прикладная физиология" [3, 175], всякая же эстетика вне физиологии, т.е. вне представления о силе субъекта отношения к жизни оказывается "шагом назад" по отношению к тому, что достигнуто при преодолении нигилизма.

Выше отмечалось, что с христианством связывается со стороны Ницше в т.ч. и противопоставление прекрасному. Теперь же возможно сказать точнее, что, согласно "позднему" Ницше, не только представление о прекрасном, но и, более шире, вся область эстетического противолежит христианству. Христианство соотносится немецким философом с одним из проявлений decadence, т.е. с проявлением слабости жизни; эстетика же, поскольку она исходит из физиологии, - это проявление (причём, как можно было убедиться, высшее проявление) силы жизни. Если же теперь применить рассуждения Ницше о прекрасном к понятию эстетики, то последняя оказывается областью действия по приукрашиванию жизни: именно эстетика и является той сферой, в которой проявляет себя приукрашивание. Становится уже очевидной причина введения именно нового понятия эстетического, а не только нового понятия искусства. И хотя немецкий философ ещё достаточно легко заменяет эти два понятия друг на друга128, всё же несомненно более широкое значение понятия эстетики по сравнению с понятием искусства: говоря о последнем, имеется в виду лишь то представление о силе, которое нашло своё выражение в художественном идеале произведения искусства; говоря же об эстетике, немецкий философ подразумевает ту силу, которая нашла своё выражение в жизни, поскольку она понимается как искусство. Поэтому Ницше и говорит: "Хорошее легко, всё божественное ходит нежными стопами" - первое положение моей эстетики" [1, II, 528]. Казалось бы, очевидна невозможность данного положения для Ницше: "хорошее" контрастирует с призывом того же Ницше встать "по ту сторону добра и зла", вводимое представление о божественном - со всем пафосом учения философа. И всё же это положение не только возможно, но и необходимо для "позднего" творчества немецкого философа: безусловна метафоричность божественного в данном контексте, если же присовокупить к данной проблематике представление о преодолении, то понятие божественного предстаёт как понятие высшего, той вершины, стояние на которой указывает на потусторонность добра и зла, представление той горы, с которой однажды спускается Заратустра. И не удивительно, что эта высота, это божественное объявляется "лёгким", свободным от некой тяжести - тяжести ценности, тяжести субъекта - эта "лёгкость" и эта "божественность" становятся тем единством творения и дарения, в котором нашло своё выражение приукрашивание жизни.

Преодоление нигилизма дошло до этой "божественности", которая гением Ницше была уподоблена состоянию ребёнка - да и с чем можно ещё сравнить эту "лёгкость" утверждения жизни? "Дитя есть невинность и забвение, новое начинание, игра, самокатящееся колесо, начальное движение, святое слово утверждения. Да, для игры созидания, братья мои, нужно святое слово утверждения: своей воли хочет теперь дух, свой мир находит потерявший мир" [1, I, 19]. Этой игрой созидания жизни и является её приукрашивание: "ребёнок" несёт в жизнь красоту.

К чему же пришло развитие эстетической концепции Ницше? Думается, что для указания на итоги этого развития допустимо ввести понятие эстетики жизни, возможность и необходимость которого оказываются тесно связанными с понятием жизни.

Говоря о возможности этого понятия, следует учесть, что если жизнь понимать так, как она понимается при постнигилистическом отношении к жизни, т.е. как силу, то понятие преисполненности жизни порождает представление об эстетике как сфере действия этой преисполненности. Субъект отношения к жизни доходит до эстетического отношения к жизни - но вместе с тем это отношение имеет мало общего с тем эстетическим отношением, которое послужило возможностью перехода от пессимистического к нигилистическому отношению к жизни, ибо эстетическое отношение к жизни со стороны субъекта, преодолевающего нигилизм, предполагает создание особых ценностей жизни, которые проявляются в привнесении красоты в жизнь, пессимистическое же "эстетство", напротив, предполагает обнаружение невозможности ценностей жизни, а потому отрицание их. "Эстетика жизни" - это и означает такое отношение к жизни, при котором привносится прекрасное в жизнь, а потому понятие эстетики жизни возможно использовать в том случае, когда речь идёт о неуёмности и преизбыточности жизни и о необходимости выразить последнюю.

Однако возможность понятия не гарантирует его необходимости, на которую нужно указать, чтобы дескрипция понятия эстетики жизни была хотя бы контурно полной. В самом деле, в чём необходимость этого понятия, в каком случае нужно именно это понятие, а не другое? Опять же, как в случае с возможностью понятия эстетики жизни приходилось опираться на понятие жизни, так и в данном случае именно это понятие лежит в основе необходимости рассматриваемого понятия.

Понятие жизни, рассматриваемой как сила, указывает на возможность жизни преодолевать невозможное, сталкиваясь с ним. Следовательно, там, где обнаруживается невозможное в жизни, жизнь сама продуцирует стремление преодолеть это невозможное. Жизнь, согласно постнигилистическому отношению к жизни в том виде, в каком его выразил Ницше, сама для себя выступает силой, переполняющей себя и преодолевающей несоответствующее жизни. Жизнь самостоятельна, на это указывает само понятие жизни. Жизнь, будучи преисполненностью и в то же время являясь тем, что стремится преодолеть невозможное, сама порождает эстетическое отношение к ней - это можно было выше наблюдать в том, что красота, будучи следствием представления о воли к власти, сама является возможностью роста силы как воли к власти. "Эстетика жизни" - это не только особое отношение к жизни, но это и то эстетическое, которое порождается самой же жизнью, т.е. то, которое принадлежит самой же жизни129. И если возможностью понятия эстетики жизни является представление о преисполненности последней, то необходимостью этого понятия оказывается представление о стремлении преодолеть невозможное в жизни, поскольку это стремление понимается как присущее самой же жизни. Понятие эстетики жизни возможно вводить тогда, когда жизнь понимается как преисполненность - и именно такое понимание было представлено в философии "позднего" Ницше; понятие эстетики жизни необходимо вводить в том случае, когда речь идёт об обнаружении невозможного в жизни и о стремлении преодолеть это невозможное - и именно об этом также речь шла в соответствующем отношении к жизни в "позднем" творчестве немецкого философа. Поэтому можно сказать, что понятие эстетики жизни возможно и необходимо применить к эстетической концепции Ницше с тем, чтобы последняя предстала в своей целостности и полноте.

Можно было бы возразить, что если и применять понятие эстетики жизни к философии Ницше, то, казалось бы, очевидно, что оно относится лишь только к "позднему" Ницше, а не к его творчеству вообще. С этим возражением можно было бы согласиться, если упустить из виду то, что постнигилистическое отношение к жизни, о котором говорит Ницше, является - и не случайно - последним из возможных отношений вообще. В самом деле, то иное отношение к жизни, которое можно было бы допустить при "логике" рассуждений Ницше, исходило бы либо из утверждения, либо из отрицания ценностей жизни. Однако, думается, что всевозможные типы этого утверждения и отрицания уже были рассмотрены в соответствующих отношениях к жизни: пессимизм исходит из утверждения ценностей жизни130, нигилизм исходит из отрицания ценностей жизни, но при этом возникает и то отношение к жизни, которое совмещает в себе утверждение и отрицание ценностей жизни - преодоление нигилизма. Невозможность представить иное отношение к жизни вызвано незнанием со стороны немецкого философа иных отношений (или, если вспомнить метафорическое выражение этих отношений - то иных "превращений духа") - они действительно были ему незнакомы, но не потому, что он их не знал, а потому, что, следуя его "логике" рассуждений, иных отношений к жизни не существует. Что бы ни было найдено в качестве этого иного отношения, оно в любом случае окажется соответствующим одному из "превращений духа": Ницше говорит о "верблюде", "льве" и "ребёнке" только лишь потому, что иных "существ" в "природе" не существует.

Но вместе с тем понятие эстетики жизни, кроме того, что оно указывает на собственную двойственность, даёт возможность понять итог, к которому приходит субъект отношения к жизни Отношение к жизни в виде эстетики жизни настаивает на необходимости творения ценностей жизни, при этом такое творение выражается в приукрашивании жизни; это последнее порождает рост силы жизни, который, в свою очередь, опять же приводит к творению ценности жизни. Следовательно, понятие эстетики жизни, которым характеризуется позднее - а вместе с тем и всё - творчество Ницше, указывает, казалось бы, на "дурную бесконечность", присущую преодолению нигилизма. Но необходимо помнить, что наисущественнейшей характеристикой силы является не только стремление преодолевать невозможное, но и конечность, поэтому само это приукрашивание жизни, таким образом, сталкивается с конечностью силы субъекта отношения к жизни. Как рост силы ограничен "ничто", так и творение ценности жизни как единство невозможности и необходимости этого творения сталкивается с невозможностью творить, т.е. приукрашивать жизнь, "до конца": приукрашивание жизни по необходимости приходит к невозможности этого действия, творение ценности жизни сталкивается с невозможностью этого творения. Ценность жизни сталкивается с невозможным жизни, с "ничто". Казалось бы, уже далеко позади оставлено представление о "ничто" жизни, - но конечность силы, характеризующая преодоление нигилизма, выявляет себя снова и снова, когда речь заходит о творении ценности жизни: оказывается, что если следовать рассуждениям Ницше, то выходит, что творение ценности жизни, а вместе с тем и приукрашивание жизни не может быть осуществлено до конца, ибо сила является конечной, а не безграничной.

Тем самым, можно вывести, что проект преодоления нигилизма оказывается неоконченным, - вот почему на протяжении всего рассмотрения этого отношения к жизни оказывалось, что, с одной стороны, преодоление нигилизма стремится выразить содержательность творимых ценностей, но, с другой стороны оказывалось, что этой содержательности постоянно не достаёт. Теперь становится очевидным, что не случайно не мог и не может преодоление нигилизма как отношение к жизни выйти на окончательную содержательность творимых ценностей: содержательность привела бы преодоление нигилизма к такому отношению к жизни, при котором содержательная ценность приобрела бы характер определения жизни живущего, т.е. ценность стала бы снова не тем, что "под" субъектом, а тем, что "над" - но именно против этого восставал ещё нигилизм при его апофеозе "ничто"131. "Ничто" не даёт возможность прийти к содержанию ценностей жизни, "ничто" ограничивает субъекта, преодолевающего нигилизм; этот субъект снова обращается к "ничто", "ничто" снова становится определяющим для субъекта отношения к жизни, - субъект, преодолевающий нигилизм, снова обращается (и тем самым возвращается) к нигилизму.

Но и этот последний, в силу представления о преодолении невозможного, также оказывается под воздействием силы жизни, а потому нигилизм этот снова преодолевается, субъект отношения к жизни, не "успев" ещё возвратиться и обратиться к нигилизму, уже преодолевает его. Именно теперь становится ясным, почему немецкий философ говорит не о "преодолевшем нигилизм", а о "преодолевающем нигилизм", не о результате преодоления нигилизма, а о самом преодолении. Нигилизм и преодоление нигилизма вступают в коллизию, и субъект отношения к жизни оказывается балансирующим между нигилизмом и преодолением нигилизма: если этот субъект приходит к содержательности творения ценностей, то тут же возникает представление о "ничто", которое "ничтожит" эту содержательность; но в то же время если этот субъект отношения к жизни обращается к этому "ничто", то тут же возникает стремление преодолеть его - с тем, чтобы творить ценность жизни, а вместе с ней и содержательность этого творения. Преодоление нигилизма исходит из преодоления "ничто", но именно тогда, когда, казалось бы, наступает действительное (т.е. содержательное, а не только формальное) преодоление этого "ничто", оно тут же "ничтожит" эту содержательность. - Тем самым, субъект отношения к жизни - в том виде, в каком он представлен в философии "позднего" Ницше - обречён на то, чтобы "иметь дело" с "ничто". Преодоление "ничто" невозможно - это необходимо признать, если следовать "логике" рассуждений Ницше; преодоление "ничто" возможно лишь формально, всякая же содержательность оказывается "опрокинутой" представлением о "ничто". Всегда находить - но не найти, всегда преодолевать - но не преодолеть, всегда призывать - но не призвать, всегда "сотворять" - но не сотворить, - такой предстаёт жизнь при том отношении к ней, которое выражает себя в понятии эстетики жизни132.

В частности, в такой незаконченности преодоления нигилизма выражает себя концепция "вечного возвращения" Ницше. В самом деле, "ничто" оказывается не преодолённым, и именно на это указывает понятие вечного возвращения. "Продумаем эту мысль в самой страшной её форме: жизнь, как она есть, без смысла, без цели, но возвращающаяся неизбежно, без заключительного "ничто": вечный возврат. Это самая крайняя форма нигилизма: "ничто" ("бессмысленное") - вечно!" [2, 62]. "Вечность "ничто"" - это и есть балансирование между нигилизмом и преодолением его, между "нет" жизни и её "да".

Конечно же, мысль Ницше о "вечном возвращении" значительно больше такого ракурса. Уже давно стало общим местом сравнивать эту концепцию Ницше со схожими взглядами других мыслителей - и спектр этих сравнений простирается от пифагорейцев и стоиков до Ч. С. Пирса [117, 289] и У. Эко [38, 130]. Однако несомненно, что ницшевское "вечное возвращение" не исчерпывается только псевдокосмологическими представлениями133, но имеет и прямое отношение к позднему периоду творчества Ницше в целом. А поскольку этот период характеризуется, прежде всего, преодолением нигилизма и апофеозом творения ценностей, то именно в этом контексте и можно находить место для этой концепции134. Впрочем, на то, что "вечное возвращение" относится к вопросу о преодолении нигилизма, говорят многие из тех, кто обращаются к творчеству Ницше135. Вместе с тем из такого рассмотрения "вечного возвращения" следует то, что эта концепция не применима ко всем возможным субъектам отношения к жизни: "вечное возвращение" избирательно и применимо по отношению к тому, кто имеет "этот нигилизм за собой, под собой, вне себя" [2, 33; см. также: 37, 53] . Субъект отношения к жизни вынужден всё снова и снова возвращаться к нигилизму, преодолевать его и затем снова возвращаться к нему.

Хотелось бы обратить внимание, что выводы об этой незаконченности проекта преодоления нигилизма стали возможны именно исходя из понятия эстетики жизни, применённого к философии Ницше. Вместе с тем эстетика жизни, представленная в "позднем" творчестве Ницше, оказалась результирующей всей эстетической концепции этого немецкого философа. Разумеется, "ранняя" эстетика Ницше далеко отстоит от поздней его эстетики, однако поскольку развитие первой привело к созданию особой эстетики жизни, представленной в "позднем" его творчестве, то эстетика жизни является настолько определяющей для философии Ницше, что именно в её свете представляется творчество Ницше целостным и определённым. Эстетика жизни проявила себя лишь в конце развития отношения к жизни, представленном в работах Ницше, но появилась она не на пустом месте; и оказывается, что всё предыдущее развитие - совершенно не важно, сознательно или нет - подготавливало почву для неё. Эстетика жизни стала итогом развития - стала тем высшим, к чему смог прийти субъект отношения к жизни.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Рассмотрение эстетической концепции Ницше в контексте целостности его философии позволяет сделать ряд выводов историко-философского, эстетического и общекультурного характера, а также выявить актуальные проблемы, связанные с эстетикой Ницше.

I. Выводы историко-философского пласта исследования обусловлены целостностью философии Ницше; среди них прежде всего можно выделить следующие:

1. Философию Ницше возможно рассматривать как целостную, предполагающую развитие и смену форм отношений к жизни: субъект, встав на путь отношения к жизни, начинает с пессимизма, который при последовательном развитии отношения приводит к нигилизму, стремящемуся в конце концов преодолеть самого себя.

2. Целостность философии Ницше проявляет себя через эстетические представления, которые, во-первых, выступают первичными (в виде представления о созерцании прекрасного со стороны лирика) и завершающими (в виде представления о приукрашивании жизни со стороны преодолевающего нигилизм) моментами развития отношений к жизни, и которые, во-вторых, определяют саму динамику развития философии Ницше, поскольку как переход от пессимизма к нигилизму в творчестве немецкого философа произошёл при допущении эстетического отношения к жизни, так и переход от нигилизма к преодолению его связан с концепцией "поэзии будущего"; эстетическое в творчестве Ницше не даёт субъекту возможности "стоять на месте".

3. Развитие отношений к жизни в философии Ницше происходит за счёт развития представления о жизни со стороны субъекта отношения136, при этом субъект оказывается как бы подставленным "под удар" отношения к жизни: малейшие изменения в отношении к жизни (будь то при смене лирического отношения на эстетическое, при смене нигилистического отношения на "весёлое" или же при других сменах) влечёт и изменение субъекта.

4. Целостность философии Ницше как форма непосредственно связана с её содержанием. Философия Ницше представляется как сменяющие друг друга фазы развития "духа", но в то же время всё учение немецкого философа и сводится, прежде всего, к указанию на это развитие; как формой, так и содержанием этого отношения оказывается само же отношение: пессимист - это не просто разочаровавшийся в идеалах или же, как обычно говорят, "человек с мрачным мироощущением", а прежде всего тот, кто мыслит своё пессимистическое отношение к жизни; точно также нигилист и преодолевающий нигилизм - это не просто тот, кто отрицает идеалы и пытается преодолеть это отрицание, а тот, кто мыслит это отрицание и это преодоление отрицания.

5. Противоречивость и дискретность мысли Ницше преодолевается путём целостного рассмотрения творчества немецкого философа, поскольку учитывается развитие мысли Ницше; напротив, именно игнорирование целостности творчества немецкого философа ведёт к представлениям об отсутствии единства мысли Ницше, а потому и противоречивости и дискретности её137.

6. "Логика" развития философии Ницше привела её к неразрешимой ситуации, поскольку преодоление нигилизма как итог развития отношения к жизни противоречит представлению о развитии. Предложенный немецким философом выход в виде баланса между нигилизмом и преодолением его кажется необходимым в силу развития философии Ницше, но также и вынужденным из-за невозможности найти форму, ставшей преодолением преодоления нигилизма.

II. Выводы эстетического пласта исследования связаны с рассмотрением эстетики Ницше в её связи с отношением к жизни; ими является следующее:

1. Изменение представления о жизни со стороны субъекта отношения к ней возможно отмечать при обращении к эстетическим проблемам и представлениям; понятие о жизни многогранно и последние позволяют отмечать различные оттенки, которые другими способами фиксации могут оказаться упущенными.

2. Эстетизм может выступать особой формой отношения к жизни, при этом существенным моментом такой формы оказывается представление о дистанции. В то же время, эстетизм находится на стыке пессимистического принятия ценностей жизни и нигилистического отрицания их.

3. Представление о реалистическом искусстве и искусстве, противостоящем ему, возможно уточнить и добавить тем, что реализм характеризуется недостатком честности, поскольку она предполагает отрицание "самого дела", служащего принципом реализма, искусство же, противостоящее реализму, напротив, должно опираться на принцип честности.

4. Допустимо такое представление об искусстве, которое предполагает понятие о дарящей добродетели, при этом возможностью такого искусства выдвигается осознание как невозможности ценностей жизни, так и их необходимости.

5. Представление о прекрасном играет особую роль в развитии отношения к жизни: оно может не только быть определяющим для возникновения самого отношения, но и быть его своеобразной квинтэссенцией, при этом в вопросе об отношении красоты в природе и в искусстве определяющим выступает то, каково отношение к жизни со стороны субъекта её.

6. Сила как принцип может выступать эстетической ценностью, примером чего в творчестве Ницше служит оценка "Кармен" Ж. Бизе.

III. Выводы общекультурного пласта исследования связаны с рассмотрением философии и эстетики Ницше в контексте культур Модернизма и Постмодернизма.

1. Что Ницше является одной из ведущих фигур для культуры Модернизма - сегодня не вызывает сомнений, и на жёсткую связь между Ницше и Модернизмом указывали как в начале ХХ века138, так и в его конце139, хотя и оспаривалась глубина этой связи [130]. При этом, как отмечает В. М. Дианова, "Ницше был интересен модернистским исканиям прежде всего идеей переоценки всех ценностей. Модернистское искусство стало вызовом классической традиции и побуждало к поискам новых путей в творчестве" [38, 126]. Вместе с тем следует отметить, что тема "переоценки всех ценностей" актуальна для любых исторических форм культуры, поэтому можно утверждать, что не только Модернизм, но и Постмодернизм, равно как и последующие формы культуры, будут апеллировать к Ницше как к одному из вдохновителей новой парадигмы.

2. Вопрос об отношении Ницше к Постмодернизму кажется менее очевидным ввиду спорности и незавершённости представления о Постмодернизме, однако, несмотря на это, влияние идей Ницше на этот тип культуры несомненно и возможно контурно осветить это влияние на культуру Постмодернизма в том её виде, какая она есть на сегодняшний день.

Во-первых, идеи Ницше зачастую в постмодернистской культуре провозглашаются началом её - как напрямую140, так и косвенно, видя начало Постмодернизма то в нигилизме [см.: 132, 79], то в философии жизни [148].

Во-вторых, многие понятия философии Ницше были востребованы и по-своему поняты постмодернистской культурой. Так, А. Гедо отмечает, что понятие странника, взятое из философии Ницше, стало ключевым для всей философии французского постмодернизма [133, 8], Т. Г. Румянцева прослеживает трансформацию "весёлой науки" в "методологию языковых игр и своего рода семантический волюнтаризм", в "игры смысла" у Делёза, "игры истины" у Фуко, универсальный "игровой принцип" у Деррида [81, 113], В. М. Дианова находит влияние понятия "вечное возвращение" на теории Ж. Делёза, У. Эко и Ж. Бодрийара [38, 130], В. Вельш сближает образ "постмодерного" человека со сверхчеловеком у Ницше [23, 112], несомненна роль понятий воли к власти, генеалогии, смерти бога для развития постмодернистской культуры [см. 81: 129-133, 151-153, 772-774]. Эти и другие понятия Ницше оказались востребованными по разным причинам, но все они объединяются изначальной несистематичностью философии Ницше, что позволяет наполнять эти понятия различным содержанием. Именно поэтому из трёх фигур "партии подозрителей" - Ницше, Маркс, Фрейд - первый оказывается наиболее близким к культуре Постмодернизма, что позволяет исследователям утверждать, что ключевой фигурой философии французского - и не только - постмодерна "является антидиалектический Ницше как противопоставление Марксу" [133, 9]. Что же касается отношения между идеями Ницше и Фрейда, то можно согласиться с И. Хассаном, утверждающим, что "Ницше является предшественником как фрейдизма, так и экзистенциализма, он является живым медиатором между этими движениями" [137, 26].

В-третьих, многие идеи культуры Постмодернизма оказались созвучными философии Ницше. Можно указать лишь некоторые из них:

- момент преодоления, очень существенный для постмодерна, имеет своим несомненным истоком философию Ницше. Как пишет С. Н. Зенкин о Бланшо - а в каком-то смысле и о всей культуре второй половины ХХ века - "в любом акте культурного творчества Бланшо акцентирует момент отрицания, преодоления, "шага по ту сторону" существующих данностей" [43, 172];

- Постмодернизм в силу стремления преодолеть пропасть между элитарной и массовой культурами сопрягается с отсутствием конечной истины, с отсутствием самой конечности, что предполагает ницшевское "преодоление нигилизма" как пример именно такого отсутствия, в чём сказывается, в частности, отличие модернистской культуры от постмодернистской141;

- наисущественнейшей характеристикой постмодерна является плюрализм, о чём не устают повторять исследователи этой культуры [см., напр.: 41; 185, 4-7], причём основанием для возникновения плюралистичности в культуре является отрицание её идеологического характера, что, перенесённое в актуальную для ХХ века область языка, определяется как отрицание метанарраций. Несомненно, что понятия метанарративности (Лиотар) и ценности (Ницше) являются во многом схожими, если не тождественными. При этом характерно, что как у Ницше отрицание ценностей жизни не ведёт ко вседозволенности, так и у Ж.-Ф. Лиотара плюралистическая модель культуры противопоставляется эклектичности и той же вседозволенности [см.: 23, 126-129];

- понимание самого статуса эстетического в культуре постмодерна и в философии Ницше имеет много общего. Для Постмодернизма искусство становится не просто особым объектом для рефлексий, но специфическим метаязыком, указывающим на области, никаким иным образом не раскрываемые [см.: 63, 116]. Многие мыслители ХХ века, особенно его второй половины, обращаются к искусству, и в этом отношении эстетическая составляющая философии Ницше является показательным примером такого обращения;

- теория симулякра, составившая едва ли не центральный нерв, красную нить и бикфордов шнур эстетических исканий культуры Постмодернизма, имеет, в силу своей двойственности, отношение и к "весёлой науке" Ницше. Последняя служит "старшим братом" этого понятия Ж. Бодрийара: отрицание и утверждение, принятие реальности и её отторжение, содержательность и отсутствие таковой - всё это можно найти как у Ницше, так и у Бодрийара.

IV. Однако связь Ницше с культурами Модернизма и Постмодернизма нельзя преувеличивать, поскольку его философия и эстетика, будучи многогранной, не может быть целиком подведена под культуру ХХ века. Философия Ницше содержит в себе проблемы, которые не вписываются в культуру Модернизма и Постмодернизма, но тем не менее являются актуальными для современности.

1. Тот факт, что философия Ницше не системна, но целостна, позволяет, во-первых, противопоставить Ницше культуре Постмодернизма. Очевидно, что одним из следствий плюралистичности в культуре постмодерна является отрицание целого и отрицание целостности; как пишет В. Вельш, "постмодерн начинается там, где кончается целое" [23, 129]. Именно в этом отношении целостность философии Ницше служит альтернативой плюрализму Постмодернизма, что, в свою очередь, позволяет говорить о перспективной роли целостности философии Ницше в вопросе о смене Постмодернизма иной парадигмой.

2. Этот же факт целостности философии Ницше, во-вторых, позволяет открыть возможность для анализа сложных структур. Системный подход, набирающий обороты со второй половины ХХ века, возможно развивать и применять к областям, где более важную роль играет уже не системность, но целостность. Философия Ницше, внешне нецелостная, обладает своей внутренней упорядоченностью, и опыт поиска целостности позволяет составить альтернативу системному подходу - но вместе с тем и его развитие - в области гуманитарного знания. Тем самым, анализ целостности философии Ницше занимает срединное положение между плюрализмом и системностью.

3. Целостный подход к философии Ницше даёт возможность установить особую роль эстетического в этой целостности. Эстетическое выступает конституирующим моментом этой целостности и необходимым моментом её выражения, ибо именно через эстетические компоненты и выражает себя целостность. Такая роль эстетического даёт огромное поле для исследования целостности как различных типов культур, так и частных их проявлений.

Философия Ницше уникальна: она позволяет не только обнажить проблемы, ставшие существенными для культуры ХХ века, но и выявить вопросы, мимо которых эта культура прошла и которые остались на счету грядущего. Жизнь с её преодолением становится горизонтом культуры - тем, что развивает её. "Добрый и злой, богатый и бедный, высокий и низкий, и все имена ценностей: всё должно быть оружием и кричащим символом и указывать, что жизнь должна всегда сызнова преодолевать самое себя!" [1, II, 72].

Страницы: 1 2 3 4