Радеев А. Е. «Эстетика жизни в философии Ницше (дисертация)»

Страницы: 1 2 3 4

ИСПОЛЬЗУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Ницше Ф. Сочинения в двух томах. М., 1990.

2. Ницше Ф. Воля к власти. М., 1994.

3. Ницше Ф. Ницше contra Вагнер // Ницше Ф. Собрание сочинений. Изд. Клюкина. М., 1901. Т. VI. С. 172-197.

4. Ницше Ф. Письма ("Речь не о книгах, а о жизни..." Переписка Фридриха Ницше с Готфридом Келлером, Георгом Брандесом и Августом Стриндбергом) // Новый мир. М., 1999. № 4. С.130-162.

5. Ницше Ф. Рождение трагедии. М., 2001.

6. Ницше Ф. Странник и его тень. М., 1994.

7. Ницше Ф. Утренняя заря. Свердловск, 1991.

8. Ницше Ф. Философия в трагическую эпоху. М., 1994.

9. Nietzsche Fr. Werke. Kritische Gesammtausgabe. Hrsg. von G.Colli und M.Montinari. Berlin, 1967-1986.

10. Nietzsche F. Briefwechsel. Kritische Gesammtausgabe. Hrsg. von G.Colli und M.Montinari. Berlin, 1975-1982.

11. Nietzsche F. Werke im 20 Banden. Leipzig, 1895-1902.

12. Альшванг А. Оперные жанры "Кармен" // Советская музыка. М., 1938. № 12. С. 27-41.

13. Андреева И. С. Современные зарубежные исследования философии Ницше. М., 1984.

14. Берков В. О. "Кармен" Жоржа Бизе. М., 1976.

15. Бернадинер Б. М. Философия Ницше и фашизм. М., 1937.

16. Бессонов Б. Н. Фридрих Ницше. Своевременные или несвоевременные мысли? // Социальная теория и современность. М., 1993. Вып. 11. Фридрих Ницше. "Воля к власти". С. 5-39.

17. Бизе Ж. Кармен. Опера в 4-х действиях. М., 1981.

18. Брагинская Н. Верность как измена // Новое литературное обозрение'50. М., 2001. № 4. С. 32-42.

19. Брандес Г. Аристократический радикализм // Русская мысль. М., 1900. № 11. С. 130-153. № 12. С. 143-161.

20. Бранский В. П. Искусство и философия. Калининград, 1998.

21. Браудо Е. М. Ницше: философ-музыкант. СПб, 1922.

22. Брук М. Жорж Бизе. М., 1938.

23. Вельш В. "Постмодерн". Генеалогия и значение одного понятия // Путь. М., 1992. № 1. С. 109-136.

24. Верцман И. Е. Эстетика Ницше // его же. Проблемы художественного познания. М., 1967. С. 222-257.

25. Визгин В. П. Конфликт эстетизма и историзма в философии Ницше // Историко-философский ежегодник'99. М., 2001. С. 228-260.

26. Визгин В. П. Философия Ницше в сумерках нашего сегодня // Ф. Ницше и философия в России. Отв. ред. Н. В. Мотрошилова. СПб, 1999. С. 179-207.

27. Виламовиц-Мёллендорф У. фон. Филология будущего! // Ницше Ф. Рождение трагедии. М., 2001. С. 242-278.

28. Гайденко П. П. Прорыв к трансцендентному. М., 1997.

29. Галеви Д. Жизнь Фридриха Ницше. Рига, 1991.

30. Гаст П. Фридрих Ницше. Предисловие к "Так говорил Заратустра" // Жизнь. М., 1898. № 35. С. 237-252. № 36. С. 312-326.

31. Гельрот М. Ницше и Горький // Максим Горький: pro et contra. СПб, 1997. С. 381-429.

32. Горький М. Несвоевременные мысли. Заметки о революции и культуре. М., 1990.

33. Гурауэр Г. Рецензия в "Ежегоднике по филологии и педагогике" // Ницше Ф. Рождение трагедии. М., 2001. С. 386-410.

34. Давыдов Ю. Н. Искусство и элита. М., 1966.

35. Давыдов Ю. Н. Эстетика нигилизма. М., 1975.

36. Данто А. Ницше как философ. М., 2000.

37. Делёз Ж. Ницше. СПб, 1997.

38. Дианова В. М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб, 1999.

39. Доброхотов А. Л. Идейные контексты "Рождения трагедии" // Новое литературное обозрение'50. М., 2001. № 4. С. 58-64.

40. Евлампиев И. И. Концепция личности в философии Ницше: на материале разных работ // Вестник Санкт-Петербургского университета. СПб, 2000. Сер. 6. Вып. 3. С. 31-40.

41. Затонский Д. В. Постмодернизм в историческом интерьере // Вопросы литературы. М., 1996. № 3. С. 182-205.

42. Зелинский Ф. Ницше и античность // Ницше Ф. Философия в трагическую эпоху. М., 1994. С. 6-36.

43. Зенкин С. Н. Морис Бланшо: отрицание и творчество // Вопросы литературы. М., 1994. № 3. С. 170-191.

44. Каган М. С. Философия культуры. СПб, 1996.

45. Камбар Г. А. Критический анализ философско-эстетической концепции Ф. Ницше. Автореферат дисс. на соискание уч. ст. к. ф. н. Л., 1986.

46. Киссель М. А. Р. Дж. Коллингвуд - историк и философ // Коллингвуд Р. Дж. Идея истории. Автобиография. М., 1980. С. 418-459.

47. Коллингвуд Р. Дж. Идея истории. Автобиография. М., 1980.

48. Коптяев А. Ницше и Гаст (страница переоценки современной оперы) // Ежегодник императорских театров. М., 1909. Вып. 2. С. 57-70.

49. Кузьмина Т. А. Проблема субъекта в современной буржуазной философии. М., 1979.

50. Курбацев В. Л. "Рождение трагедии из духа музыки" (Ранний период творчества Ф. Ницше) // Историко-философский ежегодник'98. М., 2000. С. 365-381.

51. Кутлунин А. Г. Немецкая философия жизни. Иркутск, 1986.

52. Кутлунин А. Г., Малышев М. А. Эстетизм как способ понимания жизни в философии Ницше // Философские науки. М., 1990. № 9. С. 67-76.

53. Кучевский В. Б. Философия нигилизма Фридриха Ницше. М., 1996.

54. Лаврова А. А. К оценке современных буржуазных исследований Ницше // Философские науки. М., 1984. № 2. С. 99-106.

55. Лаврова А. А. Ницше по-американски // Данто А. Ницше как философ. М., 2000. С. 7-12.

56. Левин П. Слишком человеческая философия // Ницше Ф. Весёлая наука. М., 2000. С. 345-350.

57. Лёвит К. От Гегеля к Ницше. Революционный перелом в мышлении ХIХ века. СПб, 2002.

58. Левицкий О. В. Иррационалистическая эстетика и современное буржуазное искусство // Этика и эстетика. Отв. ред. Л. Т. Левчук. Киев, 1985. Вып. 28. С. 113-119.

59. Лосев А. Ф. Античный космос и современная наука // его же. Бытие. Имя. Космос. М., 1993. С. 61-612.

60. Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993.

61. Лукач Г. Ницше как предшественник фашистской эстетики // Литературный критик. М., 1934. № 12. С. 27-53.

62. Луначарский А. Неизданные материалы. Литературное наследство. М., 1970.

63. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб, 2000.

64. Марков Б. В. Знаки бытия. СПб, 2001.

65. Мельяк Г., Галеви Л. Кармен. Опера в 4-х действиях. М., 1927.

66. Меринг Ф. Ницше и натурализм // его же. Литературно-критические статьи. М., 1934. Т. 2. С. 499-510.

67. Миртов Д. Нравственная автономия по Канту и Ницше. СПб, 1905.

68. Митин Г. Трагический пророк. О "Несвоевременных мыслях" Горького // Литература в школе. М., 1991. № 1. С.29-30.

69. Михайлов А. В. Из истории "нигилизма" // его же. Обратный перевод. М., 2000. С. 537-623.

70. Мотрошилова Н. В. "По ту сторону добра и зла" как философская драма" // Ф. Ницше и философия в России. СПб, 1999. С. 221-296.

71. Мочкин А. Н. Философская эволюция Ницше // История зарубежной философии и современность. Отв. ред. А. С. Богомолов. М., 1980. С. 37-44.

72. Нестьева М. Сокровища культуры неисчерпаемы // Советская музыка. М., 1983. № 8. С. 74-82.

73. Новиков А. И. Нигилизм и нигилисты. Л., 1972

74. Нордау М. Вырождение. Киев, 1902.

75. Одуев С. Ф. Концепции "воли к власти": интерпретации, споры, дискуссии // Социальная теория и современность. М., 1993. Вып. 11. Фридрих Ницше. "Воля к власти". С. 39-63.

76. Одуев С. Ф. Тропами Заратустры. М., 1976.

77. Ожегов С. И. Словарь русского языка. М., 1970.

78. Перцев А. В. Что действительно говорил Ницше? // Ницше Ф. Утренняя заря. Свердловск, 1991. С. 291-304.

79. Платон. Собрание сочинений в 4-х томах. М., 1993.

80. Плеханов Г. В. Искусство и общественная жизнь // его же. Сочинения в 24 тт. М., 1924-27. Т. 14. С. 156-165.

81. Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, 2001.

82. Преображенский П. В. Фридрих Ницше: критика морали альтруизма // Ф. Ницше: pro et contra. СПб, 2001. С. 35-69.

83. Рикёр П. Конфликт интерпретаций. М., 1995.

84. Рогачёв Б. Фр. Ницше. Схематизированная интерпретация его философии. Париж, 1909.

85. Савинов Н. Н. Жорж Бизе. М., 2001.

86. Свасьян К. А. Комментарии. "Весёлая наука" // Ницше Ф. Соч. Т. 1. С. 798-806.

87. Свасьян К. А. Комментарии. "Казус Вагнер" // Ницше Ф. Соч. Т. 2. С. 789-792.

88. Свасьян К. А. Примечания // Ницше Ф. Соч. Т. 1. С. 769-772.

89. Свасьян К. А. Фридрих Ницше: мученик познания // Ницше Ф. Соч. Т. 1. С. 5-46.

90. Сергеев К. А., Толстенко А. М. Философия Платона: греческая мудрость в её эросном измерении // АКАDHMIA: Материалы и исследования по истории платонизма. СПб., 1997. С. 8-11.

91. Славов И. Ирония, нигилизм и модернизм // Борьба идей в эстетике. М., 1974. С. 304-337.

92. Слотердайк П. Мыслитель на сцене // Ницше Ф. Рождение трагедии. М., 2001. С. 545-713.

93. Соллертинский И. И. "Кармен" Бизе. М., 1963.

94. Филенко Г. Т. Бизе и его письма // Бизе Ж. Письма. М., 1963. С. 3-32.

95. Франк С. Л. Фр. Ницше и этика "любви к дальнему" // Ф. Ницше: pro et contra. СПб, 2001. С. 586-635.

96. Хайдеггер М. Европейский нигилизм // его же. Время и бытие. М., 1993. С. 63-176.

97. Хайдеггер М. Слова Ницше "Бог мёртв" // его же. Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 168-217.

98. Хохловкина А. А. Ж. Бизе. М., 1974.

99. Цвейг С. Казанова. Ницше. Фрейд. М., 1990.

100. Шопенгауэр А. Собрание сочинений: В 6 т. М., 1999-2001.

101. Штегмайер В. Идея вечного возвращения у Ф. Ницше: "Европейский нигилизм. Ленцер-Хайдовские заметки 1887 г." // Вестник Санкт-Петербургского университета. СПб, 2000. Сер. 6. Вып. 3. С. 12-16.

102. Энгельман П. Является ли притязание диалектики на универсальность источником тоталитаризма? // Судьбы гегельянства: философия, религия и политика прощаются с модерном. П/р П. Козловски и Э. Ю. Соловьёва. М., 2000. С. 45-54.

103. Юнгер Ф. Ницше. М., 2001.

104. Юшкевич П. Философия иллюзии (к вопросу о мировоззрении Ницше) // его же. Мировоззрение и мировоззрения. СПб, 1912. С. 141-160.

105. Яковлев Д. Е. Философия эстетизма. М., 1999.

106. Achelis Th. Romantische Zuge bei Nietzsche // Die Gegenwart. Berlin, 1905. № 67. S. 217-219.

107. Ackerknecht E. F. Nietzsche, der Prophet der schencenden Tugend. Stettin, 1926.

108. Allen G. Physiological Aesthetics. London, 1877.

109. Baeumler A. Nietzsche, der Philosoph und Politiker. Leipzig, 1931.

110. Baeumer M. L. Nietzsche and the Tradition of the Dionysian // Studies in Nietzsche and the classical tradition. Chapell Hill. 1976. P. 165-189.

111. Baugh H. Nietzsche and his music // Musical quarterly. L., 1926. № 12. Apr. 1926. P. 238-247.

112. Benisz H. Estetyka nietzschego jako nowa filozofia czloweka // Przeglad filozoficzny. N. S. Warshawa, 1998. Rocz. 7. № 4. P. 71-88.

113. Benjamin W. Ursprung des deutschen Trauerspiels. Fr.-a-M., 1972.

114. Benton R. The aesthetics of Nietzsche: the relation of art to life. John Hopkins diss., 1955.

115. Bindschedler M. Nietzsche und die poetische Luge. Basel, 1954.

116. Brugel F. Nietzsche und der Faschismus // Der Kampf. Wien, 1928. № 21. S. 610-615.

117. Capek M. The Theory of Eternal Recurrence in Modern Philosophy of Science // The Journal of Philosophy. London, 1960. Vol. LVII. № 9. P. 289-296.

118. Clark M. Nietzsche on truth and philosophy. Camb., 1990.

119. Creuzer G. F. Symbolysmus und die Mythologie. B., 1850.

120. Daffner H. F. Nietzsches Randlossen zu Bizets Carmen. Regensburg, 1938.

121. Dickopp K.-H. Nietzsches Kritik des Ich-denke. Inaug.-Diss. Bonn, 1965.

122. Djuric M. Nietzsche und die Metaphysik. N.Y., 1985.

123. Dowinckel E. Nietzsches "Morgenrote" in der philosophischen Arbeitsgemeinschaft // Philosophie und Schule. Berlin, 1931. № 3. S. 106-115.

124. Dussing E. Die Problematik des Ichbegriffs in der Grundlegung der Bildungstheorie. Aspekte der Konstitution von personaler Identitat bei Dilthey, Nietzsche, und Hegel. Inaug-Diss. Koln, 1977.

125. Ekman K. Nietzsches Estetik. Helsingfors, 1920.

126. Else G. F. The origin and Early Form of Greek Tragedy. Camb., 1965.

127. Enierich E. Wahrheit und Wahrhaftigheit in der Philosophie Nietzsches. B., 1933.

128. Figl J. Interpretation als philosophisches Prinzip: F. Nietzsches universale Theorie der Auslegung im spaten Nachlass. B., 1982.

129. Fuchs G. F. F. Nietzsche und die bildende Kunst // Die Kunst fur alle. Munchen, 1895. №11. S. 33-38, 71-73, 85-88.

130. Garnett E. Friday nights. Literary criticisms and appreciations. N.Y., 1922.

131. Gast P. Nachbericht // Nietzsche F. Nietzsche's Werke. Bd. 5. Die frohliche Wissenschaft. Leipzig, 1908. S. 363-364.

132. Gedo A. Die Philosophie der Postmoderne im Schatten von Marx // Moderne - Nietzsche - Postmoderne. Hrsg. von A. Gedo. Berlin, 1990. S. 64-88.

133. Gedo A. Warum Marx oder Nietzsche? // Moderne - Nietzsche - Postmoderne. Hrsg. von A. Gedo. Berlin, 1990. S. 7-21.

134. Gurster E. Nietzsche und die Musik. Munchen, 1929.

135. Hantzschel-Schlotke H. Der Aphorismus als Stilform bei Nietzsche. Inaug.-Diss. Heidelberg, 1967.

136. Harrison J. Religion of ancient Greece. L., 1921.

137. Hassan I. The literature of Silence. N.Y., 1967.

138. Heintel E. Nietzsches "System" in seinen Grunbegriffen. Lepzig, 1939.

139. Heller P. Dialectics and Nihilism. Mass., 1966.

140. Hester M. The structure of Tragedy and the Art of Painting // Studies in Nietzsche and the classical tradition. Chapell Hill. 1976. P. 71-88.

141. Hillebrand B. Asthetik des Nihilismus. Von der Romantik zum Modernismus. Stuttgart, 1991.

142. Houlgate S. Hegel, Nietzsche and the criticism of metaphysics. Camb., 1986.

143. Hultberg H. Die Kunstauffassung Nietzsches. Oslo, 1964.

144. Jaspers K. Nietzsche. Berlin, 1947.

145. Joel K. Nietzsche und die Romantik. Leipzig, 1905.

146. Kalina P. E. Fundament und Einheit in F. Nietzsches Philosophie. Leipzig, 1898.

147. Kanovitch A. The will to beauty. Being a continuation of the philosophies of A. Schopenhauer and F. Nietzsche. N.Y., 1922.

148. Karkama P. Lebensphilosophie, Moderne und Postmoderne // Moderne - Nietzsche - Postmoderne. Hrsg. von A. Gedo. Berlin, 1990. S. 89-117.

149. Kaufmann W. Nietzsche and the Death of Tragedy: A Critique // Studies in Nietzsche and the classical tradition. Chapell Hill. 1976. P. 234-254.

150. Klein J. Nietzsche and Bizet // Musical quaterly. № 11. Oct., 1925. P. 482-505.

151. Laing B. The Metaphysics of Nietzsche's Immoralism // The Philosophical Review. N.Y., 1915. Vol. XXIV. P. 386-418.

152. Langer N. Das Problem der Romantik bei Nietzsche. Munster, 1929.

153. Lublinski S. Der Ausgang der Moderne. Dresden, 1909.

154. Luck G. Nietzsches Kritik der Erkenntnis als Verfestigung: Untersuchungen zu Nietzsches Analyse von Philosophie, Sprache und Historie. Inaug.-Diss. Koln, 1985.

155. Ludovici A. M. Nietzsche and art. London, 1911.

156. Lukacs G. Von Nietzsche zu Hitler. Fr.-a-M., 1966.

157. Margoulis H. System und Aphorismus // 41. Schopenhauer-Jahrbuch. Hrsg. A. Hubscher. Riel, 1960. S. 3-34.

158. McClary J. Georges Bizets: "Carmen". Camb., 1992.

159. Meyer Th. Nietzsche und die Kunst. Basel, 1993.

160. Montinari M. Vorbemerkung der Herausgeber // Nietzsche F. Werke. Kritische Gesammtausgabe. Abtielung V. Band 2. Berlin, 1973. S. III-IX.

161. Moos P. Die Philosophie der Musik von Kant bis Ed. von Hartmann. Stuttgart, 1922.

162. More P. Shelburne essays. Vol. 8: Drift of romanticism. N.Y., 1913.

163. Morgan G. A. What Nietzsche means? Camb., 1943.

164. Moser H.-J. Nietzsche und die Geschichte der Opera // Allgemeine Musikzeitung. Berlin, 1912. № 39, no. 23. S. 13-30.

165. Murray G. Aeschylus. The creator of tragedy. Oxford, 1941.

166. Naumann G. Geschlecht und Kunst. Prolegomena zu einer physiologischen Asthetik. Leipzig, 1899.

167. Oehler R. Nietzsche-Register. Leipzig, 1926.

168. Rapior H. Die Asthetische Umwertung. Untersuchungen zur Entstehung und Entwicklung einiger asthetischer Kategorien des Hasslichen und das Schonen bei Nietzsche. Diss. Dusseldorf, 1994.

169. Reimers-Tovote I. Die unmittelbare Sicherheit der Anscauung. Anmerkungen zur "Geburt der Tragodie" von F. Nietzsche. Berlin, 1974.

170. Ries W. Grundzuge des Nietzsche-Verstandnisses in der Deutung seiner Philosophie (Zur Geschichte der Nietzsche-Literatur in der Deutchland, 1932-1963). Heidelberg, 1967.

171. Schacht R. Nietzsche and Nihilism // Journal of the History of Philosophy. London. 1973. Vol. XI. Jan. 1973. No. 1. P. 65-90.

172. Schaffgang H. Nietzsches Gefuhlslehre. Diss. Leipzig, 1913.

173. Schlaf J. Christus und Sofie. Leipzig, 1906.

174. Schlechta K. Der Fall Nietzsche. Munchen, 1958.

175. Schulle G. Das Verhaltnis von Kunst und Erkennen in der Philosophie Nietzsches. Koln, 1964.

176. Seydlitz R. von. Nietzsche und die bildende Kunst // Monatsberichte uber Kunst und Kunstwissenschaft. Munchen, 1903. № 3. S. 21-22, 78-82.

177. Sisira K. M. The neoromantic movement in contemporary philosophy: Nietzsche, Chamberlain, Keyserling, Dilthey. Calcutta, 1926.

178. Staten H. Nietzsche's voice. L., 1990.

179. Stein A. Nietzsche und Wissenschaft. Bern, 1921.

180. Stein W. Nietzsche und die bildende Kunst. Berlin, 1925.

181. Studies in Nietzsche and the classical tradition. Ed. by James C. O'Flaherty. Chapell Hill. 1976.

182. Tantzscher G. F. Nietzsche und die Neuromantik. Dorpat, 1900.

183. Titkemeyer H. Die Erkenntnisstheorie Kants bei Nietzsche. Inaug-Diss. Wurzburg, 1938.

184. Topfer H. Deutung und Wertung der Kunst bei Schopenhauer und Nietzsche. Diss. Dresden, 1934.

185. Velsch V. Unsere postmoderne Moderne. B., 1995.

186. Wagner R. Werke. Frankfurt-a-M. 1983.

187. Wild K. K. Die Wiedergeburt der Romantik. Antwort an F. Nietzsche den Uromantischen. St. Gallen, 1908.

188. Yeager K. L. Nietzsche, Plato, Heraclitus and the pursuit of the illuminate dwelling // History of political thought. Exeter, 1998. Vol. 19, iss. 4. P. 621-640.

189. Zeitler J. Nietzsches Asthetik. Leipzig, 1900.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. К редким, но интересным исключениям можно отнести работу Н. В. Мотрошиловой [70], в которой одной из задач исследования является задача "отработать приёмы специальной герменевтики, позволяющей внести современные мотивы в целостное прочтение Ницше и в то же время использовать наиболее ценное для решения этой задачи в имеющихся толкованиях оригинального творчества Ницше" [70, 222]. Автор применила этот принцип на работы "По ту сторону добра и зла" и "К генеалогии морали", в результате чего удалось обнаружить неожиданные ракурсы в этих работах Ницше. И всё же цель и задачи, поставленная в данном исследовании, отличается от задач Н. В. Мотрошиловой, поскольку целостность и порядок предполагается найти не в отдельных работах Ницше, а во всём его творчестве.

2. Интересно, что в подготовительных материалах к "Сумеркам идолов" встречается и другая формулировка, где говорится несколько иначе: "Воля к системе есть нечто, что компрометирует" [9, VIII/3, 333].

3. Схожие мотивы появляются довольно часто в наследии Ницше. См., напр., 9, VII/2, 45; 2, 208.

4. Ещё на рубеже столетий Ницше снискал себе отрицательную философскую славу именно из-за своего языка, который вследствие своей афористичности никак не вписывается ни в какие схемы. Так, М. Нордау в своей работе "Вырождение" [74], посвящённой ситуации в культуре XIX-XX веков, вследствие "несистематичного" повествования у Ницше обрушивается на последнего с критикой, при этом иначе чем "сумасшедший набор слов" [74, 234] и "галиматья" [там же] М. Нордау творчество Ницше не оценивает. В самом деле, если целью будет ставится поиск именно системы в философии Ницше, то подобная реакция вполне ожидаема. Потому не случайно повествователь заявляет, что система Ницше "не прочнее колец дыма от сигареты" [там же, 238] - но данное заявление возможно только при наличии установки на поиск этой системы, которая, как это видно, весьма проблематична.

5. Здесь можно отметить, что если исходя из понятия честности Ницше отвергает систему, то именно исходя из этого же понятия он призывает к порядку. Однако подробнее разобраться с этим можно будет только после анализа понятия честности у Ницше.

6. Схожие мотивы можно проследить в различных сочинениях Ницше. См, напр., 1, I, 698.

7. Любопытно, что, как показал Г. Морган [163] на основе анализа писем Ницше, последний ещё с юношества ощущал, что вся его философия, какие бы она оттенки ни принимала, тем не менее выражает одно и то же. См. 163, 53.

8. Самым ярым и ярким сторонником подобного взгляда является К. Ясперс. См. 144, 9; 144, 390-399.

9. Ж. Делёз даёт схожую интерпретацию указанных состояний, однако он по-иному понимал само понятие нигилизма: французский исследователь универсализирует понятие нигилизма в философии Ницше, что влечёт за собою рассмотрение творчества немецкого философа только сквозь призму оппозиции нигилизма и преодоления его, в связи с чем акценты на том, какое из состояний "духа" соответствует нигилизму, у Ж. Делёза сместились. См. 37, 60-67. Однако саму эту оппозицию следует рассматривать в её связи с целостностью философии Ницше, которая не предполагает принципиальности понятия нигилизма. Но вместе не случайна эта универсализация, ибо понятие нигилизма занимает сложное место в творчестве Ницше. См. главу 3.

10. К сожалению, Ницше так и не нашёл подходящего понятия для обозначения третьего этапа. Понятие "преодоление нигилизма" недостаточно, во-первых, потому, что оно не несёт на себе никакой качественной характеристики, а указывает лишь на то, что, говоря словами Ницше, нигилизм оставлен "далеко позади", - тем самым, в некоторой степени "преодоление нигилизма" является отрицательным определением. Во-вторых, преодоление - характеристика любого из этапов: в конце концов, и нигилизм является преодолением пессимизма, равно как и пессимизм - преодолением "духа".

11. Как сам Ницше позже интересно писал о своей работе "Человеческое, слишком человеческое": "Если присмотреться ближе, то здесь откроется безжалостный дух, знающий все закоулки, где идеал чувствует себя дома, где находятся его подземелья и его последнее убежище. С факелом в руках, дающим отнюдь не "дрожащий от факела" свет, освещается с режущей яркостью этот подземельный мир идеала. Это война, но война без пороха и дыма, без воинственных поз, без пафоса и вывихнутых членов - перечисленное было бы ещё "идеализмом". Одно заблуждение за другим выносится на лёд, идеал не опровергается - он замерзает... Здесь, например, замерзает "гений"; немного дальше замерзает "святой"; под толстым слоем льда замерзает "герой"; в конце замерзает "вера", так называемое "убежище", даже "сострадание" значительно остывает - почти всюду замерзает "вещь в себе"..." [1, II, 736-737]. Думается, что параллель со "львом" очевидна.

12. Любопытно, что ещё в самой первой исследовательской работе о Ницше на русском языке автор её, П. В. Преображенский, отмечал принципиальную связь личного пути Ницше как философа с тем, что он описывал в своих сочинениях: единство книг Ницше - это "единство его личности, единство проникающих её настроений, единство тех основных течений, по которым шла его мысль" [82, 37]. Как это ни странно, но это положение в философии Ницше часто оказывается забытым и по сегодняшний день. В то же время ещё П. Гаст в 1889 году отмечал схожую же мысль: "У Ницше жизнь и система составляли одно целое. Целостность Ницше, "система", единство его образа мысли, - всё это коренилось в его характере, в титанических стремлениях его духа (выделено мною - А. Р.). Разве этой "системы" недостаточно? Я вижу в этом больше того, что делают обычные системоспайщики философствующей Германии" [30, 241].

13. Необходимо оговориться, что в некоторых местах предисловий Ницше говорит о двух, а не трёх этапах развития "духа", но это было вызвано уже иными причинами, о чём ещё предстоит сказать. См. ниже, глава 4.

14. На связь философии Ницше с тремя этапами "превращения духа" указывают и современные исследования. Так, К. Лёвит пишет: "Подлинная мысль Ницше представляет собой своего рода систему мысли, в основании которой находится смерть Бога, в середине - проистекающий из неё нигилизм, а в конце - самопреодоление нигилизма в вечном возвращении. Этому соответствует тройное превращение духа в первой речи Заратустры" [57, 342]. Только относительно первого "превращения" имеются расхождения с тем, что представлено выше, однако немецкий ницшевед и не ставил своей целью исследование философии Ницше в её целостности и развитии. См. также: 16, 6.

15. Любопытно в этом отношении обратить внимание на оценку творчества Ницше со стороны тех, кто был знаком с философией Ницше "из первых рук", т.е. знал немецкого философа лично. Г. Брандес, известный датский критик, состоявший в переписке с Ницше в последний год его творчества - переписке, благодаря которой до нас дошли наинтереснейшие документы о творчестве Ницше в последний период - в своей статье о немецком философе "Аристократический радикализм" [19] не исходит из деления творчества Ницше на несколько этапов, но при этом исходит из развития мысли Ницше. С другой стороны, П. Гаст, много лет бывший чуть ли не единственным собеседником Ницше, в работе "Фридрих Ницше. Предисловие к "Так говорил Заратустра" [30] с первых же слов заявляет о трёх периодах творчества немецкого философа, но при этом не предполагается никакого развития - этапы берутся в их данности, в их статичности. Поэтому можно сказать, что цельным взглядом на философию Ницше будет тот, который совмещает в себе эти две представленные стороны: разделение творчества на этапы, но при условии прослеживания развития - там, где это возможно - этих этапов, а также при условии акцентировки на переходе от одного этапа к другому.

16. Ещё в первой трети ХХ века исследователь и музыковед Е. М. Браудо подчёркивал, что ""Рождение трагедии" можно рассматривать с двух точек зрения: как исследование основ древнегреческой культуры и как музыкально-эстетический трактат, посвящённый проблемам музыкальной драмы" [21, 39]. Тем самым исследователь подтверждает, что раннее творчество Ницше посвящено не только культуре древней Греции, но и эстетике (пусть и ограниченной в данном случае до музыкальной драмы).

17. См., напр., сборник "Исследовния по Ницше и классическая традиция" [181], целиком посвящённый историко-филологическим вопросам в "раннем" творчестве Ницше. Этот же вопрос поднимался и в среде отечественных филологов ("Новое литературное обозрение'50", с. 20-68).

18. См. также работу И. Раймерс-Товоте [169], где автор, рассматривая Ницше в отношении к последующей за ним философии (главным образом, в отношении к философской герменевтике), утверждает, что дионисическое и аполлоническое - это прежде всего "модели интерпретации греческой культуры и её трагедии" [там же, 21].

19. "Изучая досократовскую философию, я всегда рекомендовал новичкам не Целлера, не Гомперца и не Бернета, но (для казённых философов - horrible auditu) - Фр. Ницше с его "Философией в трагическую эпоху Греции" [59, 518].

20. К схожему выводу приходит и Ф. Зелинский: "Историческая личность Гераклита (имеется в виду тот Гераклит, который представлен в "Философии в трагическую эпоху Греции", см.: 42, 17. - А. Р.) сочеталась с мифической личностью Диониса из "Рождения трагедии" - сочеталась на почве эстетического мировоззрения" [42, 18].

21. Справедливости ради необходимо заметить, что существует к данному вопросу иной, средний между первыми двумя подход - подход интересный и, возможно, плодотворный, - данный К. А. Свасьяном, утверждавшим, что "Рождение трагедии", на манер кантовских критик, являет собою "критику чистой Греции" [1, I, 775], при этом центральным вопросом, в унисон Канту, оказывается вопрос о том, как возможна Греция [там же], чем и произвёл Ницше свой "коперниканский переворот". Данный подход лежит на стыке представленных выше подходов потому, что, с одной стороны, основной темой изложения признаётся культура Древней Греции, с другой стороны, попытка выявить последнюю предпринимается с целью представления особых априорных конструкций (в данном случае - дионисическое и аполлоническое). В то же время необходимо отметить, что Ницше и в самом деле произвёл "коперниканский переворот", но не своей "критикой" Древней Греции, а переосмыслением понятия ценности. См. ниже, глава 4.

22. Необходимо заметить. что и относительно самого ницшевского понятия опьянения (Rausch) существуют различные мнения, связанные, прежде всего, с правильным пониманием его в ненемецком языке. Так, А. В. Михайлов настаивал на переводе данного понятия на русский язык как "похмелье". И если можно согласиться с А. Россиусом, адептом такого перевода понятия, что "похмелье" "подчёркивает субъективную сторону опьянения, говорит о внутреннем состоянии души" [5, 9], то всё же в таком переводе нельзя не заметить значительно заниженную абстракцию, или, как говорит сам адепт, чреватость бытовыми ассоциациями [там же, 8]. "Опьянение" менее конкретно и не так привязывает к "пьянству", как "похмелье", поэтому рачинское "опьянение" значительно выигрывает перед михайловским "похмельем". Не удивительно, что последнее не встретило поддержки среди отечественных филологов; см.: 18, 37; 39, 67. К слову сказать, в своё время в англоязычных странах исследователи столкнулись с подобной же проблемой: Rausch даётся то как intoxication (опьянение), то как rapture (восторг). См. 110, 188.

23. См.: 110, 166. Исторически различие на дионисическое и аполлоническое впервые задано, как показал М. Боймер [110, 173], не Ницше: уже Платон в "Федре" разводит Аполлона и Диониса как богов различных видов ????? [см.: 79, II, 175]; относительно же труда Г. Ф. Кройцера "Символизм и мифология" [119], в котором выдвигается не только антитеза аполлонического и дионисического, но и концепция их объединения в греческом искусстве, доподлинно известно, что Ницше усиленно изучал это исследование именно в период написания "Рождения трагедии" [110, 181]. Впрочем, А. Ф. Лосев в большей степени, чем М. Боймлер, радикален в своих выводах относительно истоков и значения понятий дионисического и аполлонического в философии Ницше: концепция последнего, утверждает отечественный исследователь, "отнюдь не содержит в себе чего-нибудь абсолютно нового и небывалого" [60, 34]. Истоки концепции Ницше А. Ф. Лосев находит во взглядах Шиллера, Шеллинга, Гегеля, Шопенгауэра. "Ницше только заново пережил эти старые утверждения философов, пытавшихся проникнуть в существо античности, пережил их в новой, совершенно чуждой им обстановке библиотечной пыли и мертвечины немецкой позитивной философии, и пережил со всей нервностью и напряжением, какая свойственна современному человеку, в отличие от старых, созерцательных эпох. Это придало всей концепции античностии характер необычайной новизны и ярости, порою фантастичности, которой не может не надивиться человек, привыкший раскладывать по ящичкам останки умерщвлённого тела античности. По существу же это старая-престарая концепция античности, уходящая корнями даже не к немецким философам начала прошлого века, но к тем первым попыткам диалектического обоснования греческой мифологии, которые мы находим у неоплатоника V в. после Р. Х. Прокла" [там же, 34-36].

24. Под движущим кругом здесь подразумевается то, что Ницше связывает с дионисическим. См.: 8, 243.

25. Можно подумать, что Ницше не всегда уделял красоте такое двойственное место. Так, во фрагментах периода написания "Рождения трагедии" немецкий философ пишет: "Красота целиком и полностью непричастна области музыки (понимая под последней непосредственное выражение дионисического, см. ниже. - А. Р.)" [9, III/3, 75], при этом характерны "целиком и полностью", подчёркивающие отличие мира красоты и мира музыки (дионисического). Однако на том, что красота принадлежит аполлоническому, а не дионисическому, Ницше настаивает и в вышеназванных фрагментах, речь идёт в данном случае лишь о том, что благодаря красоте познаётся иной, дионисический мир. Если перейти на язык только что названного фрагмента, то в нём говорится, что к музыке неприменимы представления о красоте, что в области музыки невозможно обнаружить нечто красивым, принадлежащим иллюзорному, но это не отрицает двойственного характера красоты. И не случайно дальше в том же фрагменте Ницше добавит: "Главные части музыки - это ритм и гармония, мелодия же есть только аббревиатура гармонии... Власть музыки выглядит во всех вещах преобразованной" [9, III/3, 75], что вполне согласовывается с тем представлением о музыке у Ницше, о котором будет идти речь ниже.

26. Не отсюда ли возникнет позже ницшевский имморализм? К этому вопросу необходимо будет вернуться позже, когда будет разбираться поздний период творчества Ницше. См. главу 4.

27. Ницше в своём раннем творчестве синонимически использует понятия "невозможность жизни" и возможность "уничтожения индивида". Ср.: 9, III/3, 76; 1, I, 121.

28. Некоторыми исследователями уже давно подмечено сложное понимание красоты в раннем творчестве Ницше. См., напр., работу Е. М. Браудо, [21] в которой автор после беглого рассмотрения понятия красоты у "раннего" Ницше восклицает: "Могучие страсти кипят под покровом красоты" [21, 36]. На сложность понятия красоты в "раннем" творчестве Ницше указывает и Х. Рапиор [168].

29. В "Опыте самокритики" к "Рождению трагедии" отмечается: "Я кропотливо старался выразить шопенгауэровскими и кантовскими формулами чуждые и новые оценки, которые по самой основе своей шли вразрез с духом Канта и Шопенгауэра" [1, I, 54]. Даже если согласиться с Ницше, что его "ранняя" философия являет собою нечто противоположное взглядам названных философов, несомненным остаётся и то, что Ницше прямо признаёт свою зависимость на данном этапе творчества от философского языка ("формул") Канта и Шопенгауэра.

30. См., напр.: 183, 34.

31. Под понятием становления здесь имеется в виду то, что относится к аполлоническому, к эмпирическому: "В становлении простирается природа представления о вещах: ничего не дано, всё становится, т.е. является представлением" [9, III/3, 224].

32. Именно за допущение Первоединого и критикует концепцию Ницше И. Е. Верцман, который полагает, что "вся философско-эстетическая подкладка сочинения Ницше ("Рождения трагедии". - А. Р.) - безответственная интерпретация", которая видится автором в том числе и в том, что "философские понятия с таинственной частицей "пра" (речь идёт о Пра- или Перво-едином. - А. Р.) логически недоказуемы, не что иное, как чистейшее оракульство" [24, 227]. Если и можно согласиться с автором, что в большинстве случаев введение "пра"-понятий говорит о предельности и невозможности выйти за пределы этого понятия, то нельзя согласиться с подобной трактовкой относительно Ницше, ибо, как было видно, Ницше именно приходит к необходимости введения данного понятия - в равной мере как и то, что с такой же необходимостью он в своё время от него откажется.

33. Именно за неучёт творческого момента в лирике и попрекает Ницше современную ему эстетику: "Наша эстетика должна сначала разрешить проблему, как вообще возможен лирик как художник" [1, I, 72].

34. Далее везде будет идти речь о дионисически-аполлоническом искусстве, сам же Ницше в данном случае использует как понятие "дионисически-аполлоническое искусство", так и просто "дионисическое искусство". Ср.: 1, I, 71; 1, I, 73; 9, III/3, 203; 9, III/3, 62.

35. Для Ницше понятия комического (das Komische) и смешного (das Lacherliche) являются синонимическими. Ср.: 1, I, 83; 9, III/2, 59.

36 Ницше под понятием воли подразумевает в данном случае Первоединое. См. 1, I, 78.

37. В философии "раннего" Ницше понятия трагедии и мифа взаимообусловлены, как это показал в своём исследовании А. Г. Кутлунин: "В ней (концепции трагического у Ницше. - А. Р.) нет чёткой границы, отделяющей трагическое от мифологического. Более того, они так тесно переплетены между собой, что каждое из них выступает основным определением другого, и трагедия настолько же мифологична, насколько мифология трагична. Подобный синкретизм не случаен, поскольку мифология и трагедия являют собою для Ницше, во-первых, квинтэссенцию эстетического отношения к жизни, а, во-вторых, они выступают не столько творческими жанрами, сколько формами восприятия" [51, 26]. Однако в исследовательской литературе встречается и такой подход к раннему творчеству Ницше, согласно которому понятия трагедии и мифа разводят так, что миф выступает "средним между определённым образом трагедии и универсальной, или бессодержательной, формой музыки" [178, 195]. Тем не менее в данном случае кажется возможным придерживаться именно первого подхода, данного отечественным исследователем, поскольку текстологически очевидна синонимическая взаимозаменяемость данных понятий в раннем творчестве Ницше.

38 Ницшевская концепция "рождения трагедии из духа музыки" часто подвергалась сомнению даже среди сторонников Ницше. См., напр., работу Ф. Юнгера [103], в которой после беглого просмотра концепции "рождения трагедии" заявляется: "Мир мифов только с большими натяжками может быть истолкован как музыкальный феномен. Для того, кто всё же захочет это предпринять, более удачной отправной точкой был бы танец, ибо в нём участвуют все музы, и Терпсихора шествует впереди них с лирой и плектроном" [103, 60]. И всё-таки концепция Ницше кажется необходимой, ибо такова логика развития отношения между дионисическим и аполлоническим.

39. Примечательно, что для "раннего" Ницше свойственно рассмотрение любого феномена сквозь эту бинарную оппозицию: и то, что субъектов Ницше выделяет два (лирика и эпика), и то, что принципов искусства также, по Ницше, существует именно два (возвышенное и комическое), и то, что форм искусства Ницше опять же насчитывает два (музыка и трагедия) - всё это, как можно было увидеть, связано с изначальной двойственностью этих начал в жизни. Поэтому вполне можно согласиться с М. Хестером, который попрекал многих исследователей раннего творчества Ницше в том, что они "неверно допускают, будто бы можно выделить один единственный тип отношения между дионисическим и аполлоническим" [140, 73].

40. Исходя из этого можно сказать, что философия Ницше - по крайней мере, первый её этап - разворачивается перед нами по принципу развития понятия дистанции, а поскольку последнее является характеристикой дионисического, то можно сказать, что по принципу развития понятия дионисического. К подобной же мысли приходит Ф. Юнгер: "Все явления Ницше судит и оценивает с точки зрения близости и удалённости по отношению к Дионису" [103, 58].

41. Понятие эстетика в философии "раннего" Ницше по своему значению ближе к "эстету", чем к "изучающему эстетику", однако поскольку немецкий философ предпочитает именно "эстетика", а не "эстета", то приходится оставить первое, понимая под ним, скорее, второе.

42. "Бытие" здесь - это бытие живущего, "мир" - это то, к чему относится живущий. См.: 1, I, 75.

43. Любопытно, что позже этот тезис об оправдании жизни в качестве эстетического феномена Ницше назовёт "язвительным положением" [1, I, 52] - язвительным именно в том смысле, что с удивительной точностью была обойдена проблема морали, - что о моральном оправдании менее всего говорилось, когда речь шла об оправдании жизни, ибо под оправданием подразумевалась возможность жизни, но никак не моральное право на жизнь; в противном случае именно когда жизнь получает такое право, тогда она менее всего кажется возможной.

44. Казалось бы, противоположного взгляда придерживается Х. Хултберг, который в своём исследовании [143] заявляет, что "искусство для молодого Ницше - это иллюзия, а не истина, но при этом у этой иллюзии есть своя весьма важная метафизическая функция", которая видится автором в том, что "мы сами суть творения искусства для мирового духа" [143, 12]. И всё же противоречия в данном случае нет, поскольку представленный исследователем взгляд на искусство будет высказан Ницше чуть позже, когда будет идти речь о характеристике эстетика и о возможной его трансформации. Пока же Ницше утверждает искусство единственной реальностью. См. 9, III/3, 210.

45. Чуть позже Ницше будет говорить об "интеллектуальной совести" или, вслед за Шопенгауэром, "интеллектуальной честности". Статус этого понятия и его связь с эстетическими представлениями у Ницше будет раскрыт ниже. См. главу 3.

46. Это понятие, которое использует П. П. Гайденко относительно творчества С. Киркегора, применимо и в данном случае, правда, с оговоркой в связи с понятием эстетизма в философии "раннего" Ницше. Характерно, что В. Беньямин к этой же стадии философии Ницше прменяет понятие "пропасть эстетизма" [113, 104]. В самом деле, эстетизм Ницше - это та пропасть, из которой субъекту отношения к жизни трудно выбраться, но если он выбирается, то его ожидают представления, уже далёкие от самого эстетизма.

47. Примечательно, что позже, когда Ницше вернётся в своих последних работах к понятию несвоевременности, это последнее для него будет связываться прежде всего с эстетической проблематикой. Так, основной и главенствующей темой всех "Набегов несвоевременного" из "Сумерек богов" является именно сфера эстетического, что не случайно. См.: 1, II, 594-624.

48. Примечательно, что Ницше сам отмечал различие между "ранними" и "средними" своими работами: "Между "Несвоевременными размышлениями" и "Человеческим, слишком человеческим" пролегла полоса кризиса, когда я как бы менял кожу" [10, III/5, 260; ср.: 4, 143].

49. Ницше также часто пользуется для обозначения представления о ценности понятием идеала, однако позже Ницше откажется от такого понятия и оно будет прочно заменено на "ценность". См.: 1, I, 694.

50. "Антиметафизичекая позиция Ницше, - пишет П. Хеллер по этому поводу, - отрицает все абсолюты, все статичные формы бытия, в равной степени как и все абсолютные истины по ту сторону течения мысли. Теперь он утверждает мир становления (Werden) и, впоследствии, перспективизм, являющийся интеллектуальным провозглашением и коррелятом становления" [139, 137].

51. Почему Ницше предпочёл афористический язык своей мысли упорядоченному изложению - этот вопрос здесь остаётся в стороне, но можно указать, что в исследовательской литературе этот вопрос до сих пор является обсуждаемым и для ответа на него предлагаются самые различные варианты: от простого варианта Г. Лукача, согласно которому Ницше использует афористическую форму выражения с целью противопоставления себя традиционной философии [156, 10] до более абстрактного варианта Г. Люка, согласно которому "афоризм для Ницше - не стилистическая особенность или даже прихоть, а сознательный способ выражения своей философии" [154, 21].

52. "Ницше стал жертвой собственного литературного таланта и афористичности мышления. Вряд ли найдётся ещё один такой философ, из произведений которого можно "надёргать" столько совершенно взаимоисключающихся цитат... Если в споре ваш оппонент в подтверждение своей правоты процитирует Ницше, стоит порыться в памяти: не исключено, что вам удастся вспомнить не менее красивую цитату, опровергающую предыдущую", - так фиксирует ситуацию "афористичности мышления" Ницше отечественный исследователь [56, 346-347].

53. К подобному выводу приходят многие исследователи философии Ницше. См., напр.: 135; 157.

54. Любопытно, что в исследовательской литературе встречается абсолютизация "среднего" творчества Ницше; встречаются заявления, что "если иметь в виду содержание и тенденцию мыслей Ницше, заключающихся в дошедших до нас его произведениях, то нужно вообще сказать, что в философии этого мыслителя дух человеческий обнаруживает себя прежде всего и главным образом на стадии льва" [67, 4]. Такие заявления и возможны исходя из неучёта целостности философии Ницше.

55. Схожую интерпретацию даёт и В. Б. Кучевский: "Исходной подоплёкой его (Ницше. - А. Р.) философских рассуждений выступают нигилизм и иррационализм. Можно сказать, что философия Ницше - это нигилизм и иррационализм, полнокровно воплотившиеся и эффективно реализовавшиеся в процессе развёртывания творческой теоретической мысли, направленной на постижение сущности мира и внутренней природы человеческого бытия" [53, 4]. Примечательно, что данный вывод стал возможен как для отечественного исследователя, так и для А. Данто, именно вследствие неучёта целостности философии Ницше, хотя три этапа в творчестве Ницше В. Б. Кучевский всё же называет [53, 11].

56. Следует подчеркнуть, что само понятие эстетики нигилизма уже давно устоялось в критической литературе, но связывается оно, главным образом, с некоторыми течениями в искусстве XX века. См. работы Б. Хиллебранда [141] и Ю. Н. Давыдова [35].

57. Понятию субъекта в "среднем" творчестве Ницше в исследовательской литературе не уделялось должного внимания. Так, работы К.-Г. Дикоппа [121] и Т. А. Кузьминой [49], напрямую посвящённые понятию Я в философии Ницше, "средний" период творчества Ницше обходят стороной и предпочитают обсуждать проблематику субъекта на материале "позднего" Ницше. С другой стороны, среди работ, косвенно связанных с этой проблемой, часто встречается анализ влияния понятия Я из "среднего" Ницше на позднюю его философию. См.: 124, 131.

58. Позже Ницше будет осуждать введение понятия свободного ума в своём "среднем" творчестве: "Однажды, когда мне это было нужно, я изобрёл для себя ... "свободные умы", которым посвящена эта меланхолично-смелая книга под названием "Человеческое, слишком человеческое"; таких "свободных умов" нет и не было" [1, I, 233]. Однако от самого понятия свободного ума Ницше не отказывается - и не случайно он тут же заявляет: "что такие свободные умы могли бы существовать... - в этом я менее всего хотел бы сомневаться" [там же].

59. Непосредственно понятию интеллектуальной совести (честности) в понимании его со стороны Ницше до сих пор посвящена лишь одна работа - "Христианская вера и интеллектуальная честность" Г.-Г. Грау, в которой "прослеживается путь деструкции христианства посредством интеллектуальной совести" (честности) у Ницше [цит. по: 170, 119], в связи с чем центральной проблемой книги является прослеживание саморазложения христианской веры посредством интеллектуальной совести [170, 130], что вызвало у автора необходимость исследования такого саморазложения на примере теории двойственности истины в христианстве. Очевидно сужение понятия интеллектуальной совести (честности) у Ницше: христианская вера для Ницше является лишь частным случаем применения понятия интеллектуальной совести. Но вместе с тем примечательно стремление автора проследить именно путь разложения христианской веры таким, каким его видел Ницше, т.е. определить именно порядок этого разложения.

60. На принципиальность понятия честности вообще и в работе "Утренняя заря" в частности указывает Е. Довинкель, чьё исследование [123] посвящено отдельно работе "Утренняя заря" и её месту во всём творчестве Ницше. См.: 123, 107.

61. Интересно отметить, что сохранились различные варианты названий одной из работ "среднего" периода, "Утренней зари", среди которых есть и весьма характерные для данного случая: "Passio nova или страсть честности", "К истории честности" и др. См.: 9, V/1, 646.

62. На уникальность ницшевского понятия честности ещё на заре ницшеведения указывал Б. Лэйнг, отмечая, что "Ницше вводит новое понятие ответственности, которое он чаще всего обозначает понятием "Redlichkeit". Сущность этой ответственности лежит в уникальном характере и творческой мощи индивидуальности" [151, 407]. И хотя сомнительно отождествление в данном контексте честности и ответственности, всё же нельзя не отметить подчёркнутую исследователем творческую сторону честности.

63. Примечательно, что такой тип познания - не имеющий цели и замкнутый на самом себе - Ницше называет также донжуанством, и, соответственно, субъект, осуществляющий такое познание, получает именование Дон Жуана познания. См. 7, 134.

64. Теорию познания Ницше часто рассматривают ограниченно и предпочитают не апеллировать в исследованиях к таким понятиям, как "свободный ум", "интеллектуальная совесть" и др. Зачастую характеристика теории познания Ницше ограничивается такими понятиями, как "субъективный идеализм", "перспективизм", "иррационализм", из чего делается вывод о приоритете у Ницше ценностного подхода над познавательным, - см.: 51, 56. Несомненно, что теория познания Ницше даже одного только "среднего" периода далеко не ограничивается этими характеристиками.

65. П. Хеллер, исследуя "средний" период творчества Ницше, даёт схожую характеристику "свободного ума": "Вместо искусства и иллюзии Ницше уже настаивает на всецело эмансипированном интеллекте, на приключениях свободного ума в отрицании мира и себя (выделено мною. - А. Р.)" [139, 127], при этом такая самокритика и саморазрушение становятся главной темой Ницше, начиная с первых же страниц "Человеческого, слишком человеческого" [там же, 127-128]. Вместе с тем автором не в достаточной степени отмечается порядок этого "отрицания мира и себя", между тем как именно в этом порядке и выражает себя нигилизм.

66. В связи с таким отношением к реалистическому искусству весьма странными выглядят заявления И. Е. Верцмана, будто второй период творчества Ницше в эстетическом отношении характеризуется, прежде всего, "мнимым поворотом к реализму" [24, 232]. И уж тем более странным кажется само толкование этого реализма Ницше со стороны автора: "Реализм Ницше поистине сатанинский, он приемлет только дурную сторону действительности, мучительную, издевательскую, унизительную для человека... Внимание Ницше приковано к "кризисным" точкам переходов от одного душевного состояния к другому, и можно быть уверенным, что именно тех переходов, которые знаменуют посрамление доброго начала" [24, 240-241]. Однако такое рассмотрение реалистического искусства в "среднем" периоде творчества Ницше связано для Верцмана, очевидно, с тем, что автор переносит те характеристики искусства, которые были даны в начале нигилистического отношения к жизни, на толкование искусства вообще со стороны Ницше, что неверно, ибо понимание искусства даже в рамках одного этапа творчества Ницше существенно изменяется и развивается.

67. Ницше ещё с юношеских лет проявляет склонность к подобным типам формулировок понятий: в 1870-х годах им была предпринята попытка написать "Филологию будущего" в унисон "музыки будущего" Р. Вагнера.

68. К идее противопоставления реализма и поэзии будущего в "среднем" творчестве Ницше приходит и Ю. Цайтлер. См. 189, 225.

69. Русский перевод этого фрагмента из "Смешанных мнений и изречений" [см.: 6, 186] не в достаточной степени подчёркивает пафосность мысли Ницше, поэтому для более точной передачи акцента на восклицательности, которая свойственна этого фрагменту, приходится за ориентир взять немецкий оригинал.

70. На связь понятия честности с представлениями об искусстве в "среднем" периоде творчества Ницше указывают многие исследователи. См. 122, 243; 143, 32; 159, 139.

71. Вот как описывает Ницше воздействие этого типа прекрасного на созерцающего: "Самый благородный вид красоты есть тот, который не сразу захватывает, который овладевает не бурным упоением (такая красота легко вызывает отвращение), а тот медленно вливающийся вид красоты, который почти незаметно уносишь с собой, который потом иногда снова встречаешь во сне и который, наконец, после того как он долго скромно лежал в нашем сердце, всецело овладевает нами, наполняет наши глаза слезами и сердце наше - тоской" [1, I, 326].

72. Подобную точку зрения смены пессимизма и метафизики нигилизмом у Ницше отстаивает С. Хулгейт [142, 26], однако им делается неожиданный вывод, что именно поэтому нигилизм, разрабатываемый Ницше, по необходимости метафизичен, и что без метафизики нигилизму невозможно обойтись. Спорность такого тезиса очевидна уже из самого понятия нигилизма.

73. Необходимо отметить, что Ницше для обозначения понятия весёлости пользуется одновременно и синонимично такими понятиями, как "Frohlichkeit", "Lustbarkeit" и "Heiterkeit". Все эти три понятия Ницше активно и взаимозаменяемо использует именно на данном этапе своего творчества, за исключением понятия "Heiterkeit", которое употреблялось Ницше и ранее, когда речь шла о греческой весёлости (die griechische Heiterkeit"). Однако это последнее понятие не предполагало представление о созидании ценностей, а выражало собою ту весёлость и ясность, которая позволяла грекам, по мысли Ницше, творить прекрасные произведения искусства. См.: 1, I, 89; 9, III/2, 585-599.

74. Схожий взгляд на понятие весёлой науки у Ницше даёт А. Штайн, утверждая, что "весёлая наука" - "это та, которая сознаёт свои границы" [179, 25].

75. "наследие" (нем.)

76. О путях и перепутьях всех этих изданий см.: 88.

77. См., напр.: 128; 174. Впрочем, у Шлехты довольно неоднозначное отношение к Nachlass: с одной стороны, исследователь утверждает, что ничего нового по сравнению с изданными работами Ницше в Nachlass не сказал [174, 13], с другой стороны, Шлехта в основном при исследовании творчества Ницше опирается именно на Nachlass.

78. На то, что нигилизм в творчестве Ницше - это преодоление пессимизма, обратил внимание ещё в начале ХХ века Э. Акернехт. См.: 107, 24.

79. Именно на том, что нигилизм - это историческое явление, а не состояние "духа", строит свою интерпретацию М. Хайдеггер: для него нигилизм - "основополагающее движение в историческом свершении Запада" [97, 175], которое соответствует концу метафизики [96, 64]. Поэтому М. Хайдеггер толкует нигилизм максимально широко: "Нигилизм в своей сущности - это история, которая приключается с самим же бытием" [97, 214]. Вместе с тем, такая широта в меньшей степени пригодна для раскрытия целостного облика философии Ницше, чем трактовка нигилизма как определённого отношения к жизни.

80. Русские переводы т.н. "Воли к власти" грешат множеством не только опечаток, но и грубейших ошибок. Так, цитированный фрагмент русское издание переворачивает, говоря о "развитии пессимизма в нигилизме" [2, 51], благодаря чему смещается акцентировка на отношении понятий пессимизма и нигилизма.

81. Ср. 2, 43: "Всякая исключительно моральная система ценностей... приводит к нигилизму."

82. Уже отмечалось, что немецкий философ не всегда строг в употреблении понятий, что позволяет ему с лёгкостью заменять одно понятие на другое. Однако думается, что в данном случае замена "честности" на "правдивость" произошла не случайно: для Ницше было важно подчеркнуть разность представлений о понятии честности в пессимизме (названном позже, как видно, правдивостью) и в последующих отношениях к жизни.

83. К подобному выводу приходит и В. Штегмайер: "Ницше видит только один путь борьбы с нигилизмом: принять его. Нигилизм, которому удалось сделаться неизбежным, нельзя преодолеть отрицанием или отказом, но только утверждением. Только утверждая нигилизм, проходя все его ступени, можно подняться над ним и, только пройдя этот путь, можно его преодолеть" [101, 13]. См. также: 64, 312.

84. Понятие декаданса у Ницше значительно шире того его понимания, которое здесь представлено. В задачи исследования не входит высвечивание всех возможных и невозможных граней этого понятия, однако на большое проблемное поле, которое связано с ницшевским представлением о декадансе, ещё необходимо будет указать. См. 1, II, 644. Ср.: 163, 327-331.

85. Нельзя сказать, что вследствие широты понятия "сильный человек" Ницше приходит к вводимому вскоре им "сверхчеловеку", ибо понятие последнего, во-первых, несколько отличается от представления о сильном человеке, а, во-вторых, оно не сменяет первое, а развивает его. См. 1, II, 8.

86. Необходимо учитывать, что Ницше часто настаивал на том, что эстетика - это тип физиологии [3, 175], в связи с чем немецкий философ всерьёз разрабатывал тему "Физиология искусства", которой он собирался уделить наиважнейшее место в своём opus magnum'е.

87. В тех самых моментах, когда речь заходит о наиважнейших понятиях, Ницше использует сразу же несколько обозначений. Так и для указания избытка силы немецкий философ синонимично использует очень близкие по своему значению понятия Mehr, Fulle и Uberschluss.

88. О множестве интерпретаций ницшевского понятия воли к власти и о судьбах этих интерпретаций см.: 75.

89. Ср. собрание всех упоминаний понятия воли к власти у Ницше в работе Р. Элера [167, 414-417].

90. См. 2, 166: "Я ценю силу известной воли по тому, какую меру сопротивления, боли, мучения она может перенести и обратить себе на пользу".

91. Относительно понятия "воля к истине", вводимого Ницше, следует оговориться отдельно вследствие пристального внимания к этому понятию в философии ХХ века. Для Ницше "воля к истине" является тем, что противополагается "воле к власти" именно на основании вводимого им понятия истины. Однако сбивающим с толка является заявление Ницше о том, что воля к истине является формой воли к власти [11, XVI, 79; 11, XIV, 327], и всё же такое понимание первого является, опять же, не заявлением многовариативности воли к власти, существующей в жизни, а следствием развития отношения к жизни, характеризующегося преодолением нигилизма, т.е. субъект отношения к жизни доходит до такой ступени развития, что всё, принадлежащее жизни (в т.ч. и воля к истине) объявляется формой воли к власти. Именно этот аспект понятия воли к власти не всегда учитывается, когда речь заходит о возможности понимания этого понятия.

92. На связь между творением ценностей и волей к власти указывает и М. Хайдеггер [96, 95-101]. См. также: 64, 309.

93. "Всё позволено" (фр.).

94. К. Лёвит явно ошибается, утверждая, что в философии Ницше "после гибели христианской веры в Бога, а тем самым и морали, "более нет ничего истинного", но "всё дозволено"" [57, 337], ибо именно Ницше и отмежёвывается от последнего.

95. Именно неучитывание этого последнего факта ведёт к неверным, но, к сожалению, часто встречающимся в исследовательской литературе утверждениям относительно "переоценки ценностей" у Ницше. Так, например, В. П. Визгин замечает, что принцип переоценки в сочинениях Ницше означает задачу "сокрушить все прежние идеалы и ценности с непременным водружением на их место новых" [25, 203], что неверно потому, что Ницше предлагает изменить не ценности, а, в первую очередь, их место с "над" на "под", что уводит от вседозволенности тем, что творимые ценности уже не предполагают ценности субъекта.

96. Ещё С. Л. Франк заметил существенность этого понятия для философии Ницше. См. 95, 589.

97. Следует учесть, что "любовью к дальнему" и "дарящей добродетелью" и определяется сверхчеловек, поэтому несомненно, что он и выступает этим дарящим субъектом в философии Ницше.

98. По поводу "дарящей добродетели" в исследовательской литературе встречается всего лишь одна работа, принадлежащая перу Э. Акернехта, которая непосредственно посвящённая этой теме [107]. Контекст, в котором рассматривается эта "дарящая добродетель" несколько иной, чем тот, что представлен выше: немецкий исследователь утверждает, что творчество Ницше следует рассматривать, во-первых, сквозь призму иррационализма, в чём проявляет себя борьба против теоретического рационализма и в то же время борьба за инстинкты жизни, и, во-вторых, сквозь призму понятия имморализма, где и находит своё выражение "дарящая добродетель", ибо этот имморализм проявляется в борьбе практического рационализма и в то же время в борьбе за "дарящую добродетель" [107, 46]. Очевидно, что иррационализм и имморализм следует рассматривать как одни из возможных граней целостного облика философии Ницше, а не как константы, заранее определяющие творчество немецкого философа. Но вместе с тем исследование Э. Акернехта соответствует вышеизложенному как в том, что автор предостерегает от смешивания "дарящей добродетели" с альтруизмом [107, 74], так и в том, что немецким исследователем подчёркивается связь "дарящей добродетели" с творением "нового добра", новых ценностей [107, 73].

99. Так, в работе "К генеалогии морали", обсуждая проблему аскетических идеалов и перейдя к толкованию эстетического феномена у Шопенгауэра, Ницше отмечает: "К этой точке зрения я вернусь в другой раз, в связи с ещё более деликатными проблемами столь не затронутой доныне и неизведанной физиологии эстетики" [1, II, 484]; в работе же "Казус Вагнер" немецкий философ заявляет более определённо: "Я буду иметь случай (в одной из глав моего главного произведения, носящей заглавие "К физиологии искусства") показать ближе, что... общее превращение искусства в нечто актёрское... выражает физиологическое вырождение" [1, II, 537-538].

100. Г. Аллен в "Физиологической эстетике" пишет, что целью его работы является стремление представить "чисто физическое происхождение чувства прекрасного, а также его причастность к нашей нервной системе", при этом "эстетические чувства" оказываются "непосредственной связью между телесными ощущениями и высшими эмоциями" [108, 2]; результатом же этого исследования оказалось то, что "эстетические чувства зависят от нашей нервной конституции, т.е. чувствительной, эмоциональной и интеллектуальной" [108, 49]. Очевидна зависимость этих положений от взглядов Г. Спенсера, в чём признаётся и сам Г. Аллен [108, 1].

101. Некоторые исследователи философии Ницше также заявляли, что речь в данном случае идёт о несколько ином понимании физиологии. Так, ещё Ю. Цайтлер при рассмотрении эстетики Ницше "позднего" периода основным вопросом для исследования ставил: "насколько "физиологическая эстетика" Ницше физиологична?" [189, 270].

102. Вследствие этого никак нельзя считать "физиологию" Ницше средством культурного эпатажа, как это позволяют себе ещё некоторые исследователи: "Целостное восприятие всего комплекса идей Ницше заставляет признать... сдвиг в сторону биологизма, скорее, следствием его (биологизма? сдвига? Ницше? - А. Р.) нарочитого радикализма, постоянного желания эпатировать благонамеренного обывателя" [40, 36]. Думается, что эпатируют не столько "биологизмы" Ницше, сколько интерпретации, в которых говорится о целостности философии Ницше, которая оказывается сведённой до отдельных граней отдельных её сторон.

103. "мелочами" (фр.)

104. Характерно, что исходя из такого понятия искусства Ницше противопоставляет его выдвинутому при нигилистическом отношении к жизни принципу "познания ради познания" [9, VII/2, 229], что не случайно, ибо первое исходит из творения ценностей жизни, второе же, напротив, отрицает всякие ценности.

105. Несмотря на кажущуюся очевидность связи представлений о прекрасном и сильном, в исследовательской литературе, к сожалению, часто упускается из виду эта связь, но справедливости ради необходимо отметить, что ещё в начале ХХ века, на первой волне исследования творчества немецкого философа, М. Гельрот, сопоставляя работы Ницше и М. Горького, отмечал, что эти два мыслителя родственны в том, что у обоих присутствует акцент "личного, индивидуального могущества, силы и красоты (выделено мною. - А. Р.)" [31, 390]; более того, замечает исследователь, "что эта сила и могущество обыкновенно самым тесным образом связаны с красотой - это вполне понятно и само собою разумеется: ведь они, в сущности, и представляют собою красоту" [31, 391]. То, что было для М. Гельрота "вполне понятным и само собою разумеющимся", стало трудным для понимания в большинстве последующих исследований творчества Ницше. Даже Х. Рапиор, который специально посвящает свою работу понятию прекрасного и безобразного в философии Ницше [168], лишь только поверхностно касается указанной связи, концентрируясь при этом больше на подборе соответствующих цитат, чем на интерпретации их исходя из развития философии Ницше.

106. Это понятие, при всей очевидности коннотирования "приукрашивание", всё же не в достаточной степени указывает на то, с чем он связано в философии Ницше. У последнего под "приукрашиванием" имеется в виду такое отношение к жизни, что в неё привносится красота, поэтому для подчёркивания смысла придётся пользоваться как "приукрашиванием", так и "привнесением прекрасного".

107. На отрицание "незаинтересованного созерцания" и на связь этого отрицания с особым представлением о прекрасном в философии "позднего" Ницше обращает пристальное внимание и Х. Рапиор. См. 168, 243.

108. Ещё Г. Лукач, при всей социальной ангажированности своего взгляда на творчество Ницше, подмечал такое непростое отношение между красотой в жизни и красотой в искусстве: для Ницше, пишет венгерский исследователь, искусство должно стать жизнью, а жизнь - искусством, поэтому "искусство должно прежде всего и в первую очередь сделать прекрасной жизнь... В сравнении с этой великой, необъятно великой задачей искусства т.н. искусство в собственном смысле, искусство художественных произведений, есть только придаток" [61, 46].

109. Прекрасное принадлежит немногим (лат.).

110. Поскольку ниже будет представлена интерпретация "Кармен" со стороны Ницше, необходимо сразу же оговориться, что саму оперу можно толковать с самых разных сторон. О том, каковы различные интерпретации "Кармен" не со стороны эстетиков или же искусствоведов, а со стороны постановщиков и самих исполнителей см. статью М. Нестьевой [72] с её заглавным тезисом о том, что ""Кармен" предполагает разные, а подчас принципиально разные трактовки. При этом в каждом случае есть нечто главное, что диктует выбор и всё остальное как бы подчиняет себе" [72, 76]; спектр интерпретаций в статье простирается от импрессионистсического понимания (А. Ш. Мелик-Пашаев) до понимания в духе "философии отчуждения" (Г. фон Караян). Нельзя не упомянуть и современную постановку оперы в интерпретации Рафаэля Огелара, где Кармен понимается как женщина, восстающая против косной нравственности.

111. См. анализ этой "концентрированной жизнерадостности" "Кармен" в работе А. Альшванга [12]. Кстати, этот комментарий к "Кармен" сквозь призму понятия "обобщение через жанр" отчасти напоминает ницшевские заметки к опере.

112. Ницше из творчества Ж. Бизе был знаком только с "Кармен".

113. "Эти заметки представляют собою огромный художественный интерес как для оценки эстетических воззрений Ницше последнего периода, так и для понимания его отношения к музыкальному искусству", - писал ещё в первой четверти ХХ века Е. М. Браудо [21, 60].

114. Ницше к тому времени путал имя Бизе - Франциск вместо Жоржа. Вскоре ошибку философ сам исправляет.

115. На особое отношение Ницше к содержанию "Кармен" обратил внимание и М. Гельрот: "По-видимому, он (Ф. Ницше. - А. Р.) пришёл в восторг не столько от музыки оперы, сколько от содержания этой последней" [31, 404].

116. Не случайно, что И. И. Соллертинский замечал: "Крупнейшим достоинством "Кармен" является полное, в точном смысле слова абсолютное совпадение сценического и музыкального действия" [93, 25].

117. Один из первых ценителей "Кармен" - П. И. Чайковский - также, как и Ницше, обращает внимание прежде всего на содержательную сторону оперы: "Что за чудный сюжет оперы! Я не могу без слёз играть последнюю сцену; с одной стороны, народное ликование и грубое веселье толпы, смотрящей на бой быков, с другой стороны - страшная трагедия и смерть двух главных действующих лиц, которых злой фатум столкнул и через ряд страданий привёл к неизбежному концу" [цит. по: 98, 349].

118. Русской оперной традиции известны и другие переводы этого фрагмента, однако существенной разницы между ними нет. См., напр.: 17, 38-47.

119. "Девушки кокетничают и задорно курят папироски. Они наслаждаются "дымком", который улетает и рассеивается в воздухе так же, как и речи и клятвы и сладостное упоенье любовников. Всё дым - такова "философия" лёгкой любви. Хор сигарочниц с мягкой и как бы лениво стелющейся мелодией, вспышками упругих "кастаньетных" ритмов также очень лёгок, изящен и по-своему поэтичен", - так - чуть ли не в духе Ницше - анализирует этот фрагмент оперы советский музыковед [98, 384].

120. о любви (фр.)

121. См., напр., реплику В. О. Беркова: "Замысел "Кармен" - изображение всепоглощающей, возвышающейся до трагедии любви, славление гордой человеческой свободы и независимости" [14, 17].

122. В противном же случае, считает немецкий философ, "художники поступают как все, даже хуже - они превратно понимают любовь. Не понял её также и Вагнер. Они считают себя бескорыстными в любви, потому что хотят выгод для другого существа, часто наперекор собственным выгодам. Но взамен они хотят владеть этим другим существом... Даже Бог не является исключением. Он далёк от того, чтобы думать: "что тебе до того, что я люблю тебя?" [1, II, 530]. В этой последней фразе, взятой Ницше из Гёте, и выражает себя та самая трагичность любви: любовь необходима - это и выражается в "я люблю тебя"; но любовь и невозможна - это выражается в "что тебе за дело до этого?"

123. К подобному взгляду склоняется и Т. Мейер. См. 159, 101.

124."Вам не следует принимать всерьёз то, что я говорю о Бизе; мне самому нет до Бизе никакого дела. Но как ироническая антитеза Вагнеру, он действует весьма сильно; ведь было бы невообразимой безвкусицей, вздумай я, скажем, отталкиваться от похвалы Бетховену. Ко всему Вагнер был обуян бешенной завистью к Бизе; "Кармен" побила все рекорды успеха в истории оперы и намного превзошла число постановок всех вагнеровских опер в Европе" [10, III/5, 554; ср.: 87, 791].

125. Лишь только в биографии Н. Н. Савинова говорится о неких переменах, которые проходили у Ж. Бизе "как у музыканта и как у человека", но всё же нет даже отдалённого указания на связь этих перемен с отношениями к жизни. См.: 85, 151.

126. В этом отношении никак нельзя согласиться с А. Коптяевым, утверждавшим, что "если присмотреться поближе к ницшевскому культу Бизе, то можно сказать, что философ совершенно не входил в музыкальные тонкости знаменитой оперы, удовлетворившись лишь её психологическим и социальным объяснением... Культ Бизе явился наносным, случайным в развитии Ницше" [48, 68]. Заметки к кливираусцугу Бизе опровергают то, что Ницше "не входил в музыкальные тонкости оперы", необходимость поиска силы - то, что обращение к Бизе у Ницше не является случайным.

127. Е. М. Браудо по этому поводу пишет: "То, что могло радовать в искусстве, оживить, рассеять, усилить кровообращение, более всего привлекает его (Ф. Ницше. - А. Р.) в искусстве. И в поисках такого искусства Ницше, тончайший знаток и психолог его, впадает не раз в грубые заблуждения, принимая зачастую мелкие таланты за ярких выразителей такой музыки, которую он жаждал всем существом. Но судьба оказалась всё же благосклонной к больному, страдающему философу, познакомив его случайно с одним из наиболее значительных оперных произведений XIX столетия - с "Кармен" Бизе" [21, 57-58].

128. Например Ницше говорит то о "физиологии искусства" [1, II, 537], то о "физиологии эстетики" [там же, 484], явно используя эти представления как синонимические.

129. Примечательно, что эта дистинкция улавливается самим понятием "эстетика жизни" и языковедческая наука с лёгкостью указывает в данном случае на два различных типа родительного падежа: под рассматриваемым понятием может пониматься и та эстетика, которая сделала объектом своего рассмотрения жизнь, - и это есть "родительный объективный"; и в то же время здесь может пониматься жизнь, которая производит из самой себя эстетику - и это есть "родительный субъективный".

130. Правда, это утверждение лишь относительное, ибо главной ценностью при пессимистическом отношении к жизни объявляется в варианте Ницше лишь искусство, всё же иное, не принадлежащее области искусства, отрицается как ценность.

131. Что не только творение ценностей, провозглашаемых Ницше, но и красота становится "пустой" - это отмечал и отечественный исследователь О. В. Левицкий, который утверждает, что Ницше провозглашает и утверждает "красивое как формальное, бессодержательное начало, лишённое малейшего намёка на нравственные основания" [58, 117-118], но при этом исследователь связывает эту бессодержательность с релятивизмом в искусстве. Очевидно, что если и возможно говорить о релятивизме "позднего" Ницше, то только лишь в ограниченным смысле - в том, что ценности провозглашаются как в качестве необходимых, так и в качестве невозможных.

132. На эту же незаконченность, а также на то, что она имеет отношение к эстетике, указывает и В. П. Визгин: "Мышление Ницше - мышление без полутонов (хотя в чуткости к ним ему никак не откажешь), демонстрирующее сопадение противоположностей без опосредования, исключительную серьёзность духа под маской игры, фейерверк энергии в обличениях и критике, невольно ассоциируется при этом с почти раннехристианской суровостью дуализма, точнее, с лютеровским активизмом веры. Но у (бывшего) протестанта Ницше при этом не оказывается... Бога! И что только он ни испробовал в качестве его заместителя! Что только он ни разоблачил как такую замену! Однако ни метафизический эстетизм, ни романтический позитивизм, ни биологизм воли к власти с её символикой сверхчеловека и вечного возвращения не могли заполнить пробоину на месте закатившегося солнца христианской веры. Демон интеллектуальной честности бросал Ницше в очередное самопреодоление и гнал его буквально "сквозь строй" его собственных построений" [25, 250].

133. Критику таких представлений относительно Ницше развернул Ж. Делёз. См.: 37, 52-58.

135. М. Хайдеггер связывал мысль о вечном возвращении с понятием воли к власти, поскольку воля к власти, возвращающая к самой себе - это и есть, по М. Хайдеггеру, вечное возвращение [96, 66]. Это согласуется с тем, что было сказано выше: вследствие невозможности преодолеть нигилизм до конца происходит возврат субъекта отношения к жизни нигилизму, который, в свою очередь, снова ведёт к преодолению его.

136. Эту черту философии Ницше отмечает и явный неапологет ницшеанства Ф. Меринг, который утверждает, что в философии Ницше речь идёт не просто о трёх этапах творчества, а о трёх различных субъектах: художнике, человеке науки и творце [66, 502-503]. Очевидно, что этим трём субъектам соответствуют представленные выше лирик, свободный ум и "сильный человек".

137. Интересно, что относительно субъектов отношения к жизни также существует мнение, что Ницше в этом вопросе противоречив. Так, П. Юшкевич пишет: "Кто субъект той "жизни", о преизбытке или оскудении которой свидетельствуют все явления культуры: общественные ли группы, отдельная ли личность - нечто в роде штирнеровского "единственного" - или же находящийся в состоянии постоянного развития биологический тип? В произведениях Ницше легко найти доказательства в пользу любого из этих толкований. Но, может быть, правильнее всего не брать ни одного из них и оставить понятие "жизни" в его неопределённом состоянии скорее поэтического символа, чем такого научного термина" [104, 154]. Возможность такого "лёгкого поиска доказательства" отметается при рассмотрении именно целостности философии Ницше, в которой принципиальную роль, как оказывается, играет эстетическое.

138. См.: 153, 65-73.

139. См., напр.: 91.

140. "Ницшевским "Бог умер" фактически начинается постмодерн. Отличительным его признаком можно было бы считать то, что он отказывается от попытки восстановить потерянное в ходе секуляризации единство, чтобы преодолеть недостатки новоевропейской науки. Можно было бы сказать, что постмодерн больше не пытается реализовать предмодернистские притязания на обоснование своего метода. Начиная с Ницше, его задача состоит в том, чтобы при сознательном и намеренном вынесении Бога за скобки заново осмыслить мир и положение в нём мышления и слова", - пишет П. Энгельман [102, 52].

141. "Вся весомая модернистская эстетика была ориентирована на конечную истину, ... в постмодернистской же ситуации этот проект теряет почву под ногами", - пишет Д. Фосс [цит. по: 41, 183].

Страницы: 1 2 3 4