Страницы: 1 2

На высоте Энгадина. Фридрих Ницше

Великое путешествие. Человек границы и безумие «перехода». Внутреннее и внешнее путешествия. Карта бегств и возвращений. Гёте и Ницше. Глаз Аргуса. Энгадин как "святое место". Области стихий.

Легко установить, кто является автором ''По ту сторону добра и зла", "Веселой науки" или Дионисийских дефирамбов, но как приблизиться к неопределенной промежуточной области, равно удаленной, как от текстов, так и от биографических материалов, где обретается “до всяких масок” и не в качестве мифа культуры? Существуют ли рациональные возможности понимания стратегии философствования Ницше вопреки искусству перевоплощения, которым он пользовался, прибегая к параду масок? Кто есть Ницше? Свидетельства, которыми мы сегодня располагаем, подсказывают направление поиска. Для начала следует признать, что Ницше достиг границ асоциального опыта: вне семьи, вне университетской карьеры и определенного социального круга: нужно добавить неукорененность в собственной национальной культуре и языке, политическую и гражданскую пассивность, так и не получившую оправдания в противоречивых политических символах, агитациях и проектах, и конечно, болезнь - все эти многолетние поиски благоприятных жизненных пространств (климат, питание, возможность уединения). В этом перечислении асоциальных условий можно заметить главное: в историческом времени своей эпохи Ницше пребывал в положении мигранта — "человека границы". Один из образов Ницше перед нами:

"И вот он снова в маленькой, тесной, неуютной, скудно обставленной chamber garnie; стол завален бесчисленными листками, заметками, рукописями и корректурами, но нет на нем ни цветов, ни украшений, почти даже нет книг, и лишь изредка попадаются письма. В углу неуклюжий сундук, вмещающий все его имущество — две смены белья и второй, поношенный, костюм. А затем - лишь книги и рукописи, да на отдельном столике бесчисленные бутылочки и скляночки с микстурами и порошками: против болей, которые на целые часы лишают его способности мыслить, против желудочных судорог, против рвотных спазм, против вялости кишечника и, прежде всего, ужасные средства от бессонницы — хлорал и веронал. Грозный арсенал ядов и снадобий — его спасителей в этой пустынной тишине чужого дома, где единственный его отдых — в кратком, искусственно вызванном сне. Надев пальто, укутавшись в шерстяной плед (печка дымит и не греет), с окоченевшими пальцами, почти прижав двойные очки к бумаге, торопливой рукой часами пишет он слова, которые потом едва расшифровывает его слабое зрение. Так сидит он и пишет целыми часами, пока не отказываются служить воспаленные глаза: редко выпадает счастливый случай, когда явится неожиданный помощник и, вооружившись пером, на час-другой предложит ему сострадательную руку. В хорошую погоду отшельник выходит на прогулку — всегда в одиночестве, всегда наедине со своими мыслями: без поклонов, без спутников, без встреч совершает он свой путь. Пасмурная погода, которую он не выносит, дождь и снег, от которого у него болят глаза, подвергают его жестокому заключению в четырех стенах его комнаты: никогда он не спустится вниз к людям, к обществу. И только вечером — чашка некрепкого чая с кексом, и вновь непрерывное уединение со своими мыслями. Долгие часы проводит он еще без сна при свете коптящей и мигающей лампы, а напряжение докрасна накаленных нервов все не разрешается в мягкой усталости. Затем доза хлорида, порошок от бессонницы, и наконец — насильственно вызванный сон, сон обыкновенных людей, свободных от власти демона, от гнета мысли"⁽¹⁾.

Образ реального Ницше, обрисованный С.Цвейгом, далек от известных персонажей ницшевского героизма. Преследуемое болезнью человеческое существо движется по линиям климатических границ, пытаясь обрести покой для мысли в промежуточном, нейтральном пространстве. В.Тернер называет его лиминальным.: "Свойства лиминальности или лиминальных personae ("пороговых людей") непременно двойственны, поскольку и сама лиминалъность и ее носители увертываются или выскальзывают из сети классификаций, которые обычно размещают "состояния" и положения в культурном пространстве. Лиминальные существа ни здесь, ни там, ни то, ни се; они — в промежутке между положениями, предписаниями и распределенными законом условностями и церемониалом.. Экстерриториальность — наипервейшее условие в сохранении такого способа существовать и мыслить. Представим себе периферийные области культуры, маргинальные и частичные, удаленные от центра, однако там, на периферии, нам не удается обнаружить место лиминальных пространств. Лиминальное не значит маргинальное, оно не занимает определенной позиции по отношению к центру, не является частью целого, не имеет своей "территории". Там, где для человека, устремленного от периферии к центру культуры — "культурного человека" — не может существовать ничего, кроме зияния, разрыва, отсутствия знаков какой-либо позиции, там-то и начинает свое путешествие человек границы, неопознанный своим временем. Его движение как лиминального существа создает миры, свободные от нормативного культурного опыта и "ностальгии" по величию центра, парализуя случайностью своих смещений могущественные телеологии европейской культуры”.

В своей автобиографии "Ессе Ноmo" Ницше указывает на свое пороговое положение в культуре:

Счастье моего существования, возможно, уникального, лежит в его судьбе: я существую еще, если это можно выразить в загадочной форме, в то время как мой отец уже умер, и подобно моей матери я еще живу, и стал старым. Это двойное происхождение равным образом из более высокой и низкой лестницы жизни, одновременно Decadent и Anfang — это и есть то, что объясняет нейтральность, свободу от пристрастности по отношению к общим проблемам жизни, которые меня возможно характеризуют⁽³⁾.

Ницше-сын уже умер вместе с отцом и остался молодым, "вечно молодым", ибо смерть отца учредила для сына вечный Anfang, но с другой стороны, в иной сфере его существования он не отличает себя от матери и стареет вместе с ней, Decadent. Восходит, начинает, рождается и одновременно нисходит, слабеет, теряет чувство жизни. Это двойное движение вверх-вниз как нельзя лучше проясняет поведение Ницше в качестве человека границы. Движение лиминального существа остается между направленными векторами требуемого статусного движения (или вверх, или вниз, третьего направления не дано). Между тем лиминальность и не требует для себя пространства, точного места, лиминальный промежуток внепространственен, если хотите, мгновенный проскок между двумя статусными позициями. Поэтому вектор восхождения неотделим от вектора нисхождения: восходить и нисходить это одно и то же движение, если мы, повторяю, понимаем, что оно совершается вне границ определенного пространства. Положение "человека границы" — сама неустойчивость: внешнего (с миром, другими живыми существами) и внутреннего (с собой) равновесия он достигает благодаря непрерывному движению. Быть в движении — это значит пересекать и вновь возвращаться; если необходимо, "философствовать молотом", разрушая национальные и культурные границы, всегда скользящий пунктир на пересечении разнородных пространств; быть в них, но при этом как бы не быть — быть на переходе из одного в другое. Движение открывается через двойной опыт, опыт "ускользания" (Flucht) и "самопреодоления" (Selbstuberwindung). В сущности, Ницше знает лишь две пространственные сферы: если ускользание наиболее активно используется как движение во внешнем пространстве (социальные и политические структуры, климат, семья и т.п.) то самопреодоление - во внутреннем (язык, сознание, болезнь, я-индентичность). Отсюда две фигуры движения: "странник" (Wanderer) и "воитель" (Krieger). Вся эта идеология движения не могла бы cформироваться в жизненную и духовную установку, если бы Ницше не был так поглощен идеей о повсеместности препятствий. Препятствием становится буквально все — любой вид участия и ответственности, все, что требует от Ницше социальной или психической идентичности. Символ мира — лабиринт: препятствие кажется всесильным и отражает, обессиливая, любое направленное движение. Ницше планирует препятствия, ведет им строгий счет. Такое препятствие как, например, национальный язык может преодолеваться созданием внутри стандартного немецкого языка иной выразительной системы, ищущей опоры в синтаксических принципах французской и латинской прозы. Ницше никогда не прекращал борьбу со стилевой нормой немецкой философской мысли: он восстает против немецкого языка как особого, в себе замкнутого диалекта европейской культуры — "языка философов". Осознавая себя наряду с Лютером реформатором немецкого языка, он вместе с тем сожалеет, что не может написать "Волю к власти" на французском. В своей отчужденности от родного языка Ницше видит исключительный дар:

Вагнер как-то говорил мне, что я пишу по-латински, не по-немецки; то, что когда-то было верным остается истинным и потом... Прежде я только одной своей частью принадлежал немецкой сущности, не более. Взгляните на мое имя: мои предки были польскими дворянами, еще мать моего деда была полькой. Ныне я сделал добродетель из моей наполовину немецкой природы и претендую на большее понимание языкового искусства, чем это можно ожидать от немца ⁽⁴⁾.

Область языковой самоидентификации Ницше простирается далее немецкого: быть в языке, родном языке, как будто в "чужом"—это далеко не имманентная языковая позиция, а позиция преодоления. Следует вести такую языковую работу, благодаря которой латинский период и убедительная ясность французских языковых конструкций, искусность в выборе эйфории и ритмических целых создадут внутри отвергаемого языка активно разрастающуюся область языковых преобразований, особый образ читателя, но уже не только немца.

Следующее препятствие может быть непреодолимо: например, южно-европейский город с его климатической неустойчивостью и враждебностью; выход один — бегство: ускользать, меняя места пристанищ и ландшафты, но ни это препятствие, ни другое не представляются Ницше отдельно, в некой последовательности, у каждого из них еще есть изнанка, вязкая, словно покрытая клеем, которая не позволяет продвинуться дальше и требует новых и все более хитроумных средств преодоления. Одно дело — непрестанное бегство из одного города в другой, но ведь самое главное в том, что делает город столь могущественным препятствием-врагом, это, конечно, климат, загрязненность воздуха, недостаток света, питание, лишь усугубляющие тяжкое заболевание беглеца. Так выступает "изнанка", и мы видим, сколь изобретателен Ницше в преодолении еще одного опаснейшего препятствия — болезни: разве не эффективны попытки ее блокады на путях создания символической защиты в опыте афористического письма, разве не эффективна в целом его стратегия путешествия, все эти разнообразные бегства и ускользания, которые чередуются, помогают друг другу, которые так чувствительны к природе препятствия, его мощи, расположению в пространстве и времени? Во всяком случае, как не раз подчеркивал сам мыслитель, именно становление в болезни сделало его здоровым, пригодным к философствованию.

Препятствие, которое может нарушить или отклонить маршрут путешествия, преодолевается не за счет хитрости и лобовой атаки, оно — предел той жизненной формы, которой в данное мгновение еще не овладел путешественник. Вот он ею овладевает (увеличивая или уменьшая интенсивность движения), и препятствие исчезает. Путешествие Ницше является внутренним, но совершается посредством внешнего (препятствие как неограниченная ничем возможность становления в мире Другого). Так, борьба Ницше с "сознанием", "языком", "собственным телом", "болезнью" велась во имя достижения такого уровня интенсивности существования, который со стороны современной ему нормативной культуры представлялся в терминах безумия, но изнутри, со стороны самого экспериментирующего, расценивался как уникальный опыт "сверхздоровья". Странные обстоятельства, которые сделали неприкаянным челн охотника Гракха из известной притчи Ф.Кафки — он не умер, но он и не жив, а "носится без руля по воле ветра, который дует в низших областях смерти"⁽⁵⁾, — можно все же понять, если увидеть в них основание для определения позиции Ницше внутри абсолютного перехода от жизни к смерти, от сверхздоровья к клинике безумия и наоборот, поскольку эта позиция не может быть отменена ни там, где угрожает смерть, ни здесь, где царствует жизнь. Будучи внутри этого перехода - "вечного становления" — невозможно постичь, что такое сам переход (нет языка, способного выразить, локализовать переход как "место" в пространстве и времени, нет дистанции и соответствующего "взгляда", отчужденного и не вписанного в динамику событий перехода); именно поэтому Ницше, повсюду отыскивая следы становления, не различает жизнь и смерть, безумие и здоровье, он полагает, что эти "имена" ничего не значат в мире, который он пытается завоевать.

Что это за переход, обладает ли он особыми качествами, отличающими его от других жизненных структур? Бесспорно. Этот переход имеет строение лабиринта. Однако не следует усматривать в лабиринте Ницше сцену для исполнения ритуальных действий, обслуживающих обряды инициации в древних и современных культурах. Мы должны освободиться и от навязчивых, механических образов лабиринтного пространства, когда заранее полагается, что каждое препятствие в нем всесильно и отражает любое направление движения жизни, вносит патологические нарушения, утверждает смерть и распад, исчерпывая энергию вступившего в лабиринт ложными путями, подобиями и знаками. Лабиринт Ницше — не предмет танатографического описания, он — схема жизни. Нет нужды запутывать никуда не ведущими путями безумия и смерти тех, кто рискнул отказаться от нити Ариадны, — от веры в изначальную разумность и извечный порядок бытия. Ницше прославляет героику отказа; те же, кто гибнет в лабиринте, не вызывают у него сочувствия, они достойны гибели, ибо видят в лабиринте нечто чуждое жизни. Ницше готов отречься от собственного "я" ради продолжения путешествия и принимает риск безумия, он не страшится быть пожранным Минотавром. Максима его жизни: "Стань лабиринтом!" Только лабиринт дает действительное представление о хаосе, который несет в себе человек, о том, что такое жизнь.

Не представляем ли мы сами из себя "что-то вроде хаоса"? — неизменно повторяющийся вопрос Ницше.

Попробуем дать определение: лабиринт есть совокупность переходов в пределах одного уникального перехода, перехода абсолютного, т.е. иной тип организации мира, не описываемый в традиционных пространственных и временных терминах, поскольку определяется различными порогами интенсивности, и если запутывает путешественника препятствиями, то лишь с целью побудить его к неустанной и все более интенсивной трате энергии, научающей воле к жизни и ее экономии. Ницше — пленник собственного путешествия: он стал внешним себе самому и более не владеет никаким "я", оказался заключенным в этот переход, где пределом движения является само движение, поэтому он может двигаться как хочет и куда хочет в стремлении обрести опыт пространственности, который сродни невозможному движению. Имя ему - "вечный возврат". Эту "переходную" позицию Ницше, повторяем, завоевывает благодаря безумию в данном случае безумие не следует понимать негативно, в клинических терминах). Безумие — это не столько то, чем заражена "душа" или отравлен "мозг", или что размешается глубоко внутри, делая безумного непостижимым. Безумие — страсть к Внешнему. Тот, кто безумен, "живет" Внешним, ибо безумие как раз и заключается в умении всегда быть внешним себе ⁽⁷⁾. Путешествие Ницше развертывается как непрерывное отрицание близости внутреннего и утверждение близости Внешнего. Для овладения истинной свободой движения нужно неустанно преодолевать внутреннее, магию ближайшего, такую доступную нам ("это я, вот моя рука, вот я думаю, чувствую, ненавижу..."). Отрицая близость самого близкого, Ницше полагает, что впервые завоевывает время, ибо ни одно из мгновений, этих бесчисленных "здесь" и "сейчас", более не принадлежит линейному ходу времени и не может ускользать в ничто прошедшего, а имеет свое законное место в динамике сил вечного становления. В этом смысле можно говорить о том, что Ницше не является Ницше, ведь правила путешествия должны неукоснительно соблюдаться: в каждое мгновение не быть собою, постоянно испытывать себя состояниями, распыляющими субъективность под действием сил Внешнего, отрицающими Низость. Ницше не одинок в своем эксперименте: достаточно упомянуть о прогулках Руссо и Бюхнера, путешествиях Нерваля и Пруста, великих миграциях Арто, не говоря уже о свидетельствах древних культур, где фактор сверхчувственного путешествия играл универсальную роль (например, в шаманизме)⁽⁸⁾.

В афоризме "Куда необходимо путешествовать" Ницше поясняет:

"Для того чтобы познать самого себя бывает недостаточно непосредственного самонаблюдения: нам необходима история, потому что на нашу душу постоянно набегают волны прошедшего, и мы представляем собою не что иное, как совокупность тех ощущений, какие получаются в нашей душе от этого постоянного наплыва волн прошедшего. И здесь также, если мы хотим плыть по тому течению, по которому направляется наше собственное, составляющее по-видимому самую сущность нашей натуры, "я", имеет смысл изречение Гераклита: "никто никогда не был дважды в одной и той же реке". В этом изречении мы видим такую мудрость, которая хотя и зачерствела, но, несмотря на это, все-таки имеет силу и питательна, так же как имеет силу и мудрое правило, что для того, чтобы понимать историю, человек должен отыскивать живые остатки исторических эпох, что нужно путешествовать, как путешествовал старик Геродот по тем странам, где живут народы, представляющиеся как бы окаменелыми остатками прежней культуры, ее прежними ступенями, на которые можем стать и мы — так называемые дикие и полудикие народы, а именно, отправиться туда, где человек снял с себя европейское платье или еще не надел его. Но есть путешествие и другого рода, требующее тонкого искусства, такое, цель которого далеко не так ясна, как в первом случае, путешествие, при котором бывает необходимо переходить с места на место и исходить многие тысячи миль. Весьма вероятно, что близко от нас еще продолжают жить последние три столетия со свойственными их культуре окраскою и преломлением лучей: их нужно только открыть. Есть семейства и даже отдельные люди, в которых ясно видны лежащие один над другим слои; в других случаях различные наслоения горной породы не лежат в порядке, но бывают разбросаны. Само собою разумеется, что в местностях отдаленных, в горных долинах, редко посещаемых путешественниками, в окруженных горами общинах гораздо лучше мог сохраниться достойный уважения образец того, как смотрели на вещи в более ранние эпохи, и здесь-то и нужно отыскивать подобный образ мыслей; между тем как совершенно невероятно, чтобы можно было делать такие открытия, например, в Берлине, где человек родится на свет с душою, в которой как бы уничтожены все признаки прошлого. Кто после долгого упражнения в этом искусстве путешествовать сделается, наконец, стоглавым Аргусом, тот будет повсюду сопровождать свою Но — я хочу сказать свое "я" — в Египте и в Греции, в Византии и в Риме, во Франции и Германии, в эпоху номадов и оседлых народов, в эпоху возрождения и реформации, на родине и на чужбине, на море, в лесу, между растениями и в горах, его образующееся и постоянно изменяющееся "я" будет встречать все новые и новые приключения" ⁽⁹⁾.

Путешествие Ницше оспаривает путешествие Гёте. В отличие от Гёте Ницше не "чувствовал" природы, ему чужда мысль о путешествии вдоль природных ландшафтов, регулируемых отработанными типами археологических или исторических дистанций наблюдения, где видимое представляется в единствах застывших сколков прошедшего или проходящего времени. Только хорошо тренированный глаз, каким обладал Гёте, способен превратить все, что наблюдается, в историю эпох и их последовательное развитие, короче, в память. Путешествие Ницше не устремляется в глубины памяти, оно в не и против памяти. Уникальность гётевского глаза точно определена М.Бахтиным:

"...внешние чувства, внутренние переживания, размышления и абстрактные понятия объединялись вокруг видящего глаза как своего центра, как первой и последней инстанции. Все, что существенно, может быть и должно быть зримо; все незримое несущественно" ⁽¹⁰⁾.

Собственно, глаз — а точнее, сверхглаз — и создавал ритм путешествия, возможность эпического Повествования, рассказ о том, насколько каждый из данных моментов прошлого является видимым. Путешествующий глаз — знак динамической природы гётевского видения, ему чуждо созерцание и пассивное наблюдение. Глаз облечен конструктивной мощью, способной формировать вещи и их историю.

Его глаз не признавал простой пространственной смежности, простого сосуществования вещей и явлений. За всяким статическим разнообразием он видел разновременность: разное располагалось для него по разным ступеням (эпохам) развития, то есть приобретало временной смысл ⁽¹¹⁾.

Но путешествие, которое совершает Гёте, становится возможным благодаря удивительному сверхглазу, которым обладает природа. Достаточно вспомнить о многолетних поисках Гёте "первоцветка" (Urplanz) - ведь он должен был оказаться тайной схемой всего живого; первоцветок остается невидим, так как еще не найден, еще не "увиден"; не является ли он законом природного бытия, которому повинуется все, что может расти, развиваться, возвышаться и варьировать свои бесконечные формы? Но поскольку он не только закон, но и первоцветок, первоначальная форма жизни в реальной ценности именно вот этого цветка, который, будучи найден, оказывается столь же очевиден для глаза, как любое растение. Путешествие Гёте не нуждается в особой быстроте движения. Напротив, лишь непосредственное наблюдение, медленное и тщательное, способно выделить из множества явлений природы то, что их вписывает в единый план развития. Глазу перепоручается весь мир переживаний, глаз как дистанцирующий, перцептивный орган становится очагом внутреннего, со своей стороны, оптика внутреннего делает прозрачным для себя Внешнее; поэтому время "перехода" может быть отсчитано и точно воспроизведено в своих пространственных формах; гётевскому путешественнику не грозит застрять на переходе.

Нельзя упустить и следующее: движение гётевского глаза есть движение линейное и непрерывное. Вот почему сила, последовательно связывающая отдельные события геологической истории природы, так высока. Время природы создается непрерывностью наблюдения, линейной динамикой глаза. Путешествие Ницше, напротив, может состояться в пространствах, которые гетевский глаз "не видит". В своем путешествии Ницше сужает сферу тактильного действия глаза, дисквалифицирует функцию зрения: то, что видимо, "зримо", есть оптическое препятствие, создающее иллюзию видимости.

"Наши чувственные органы как первопричины внешнего мира. Но они сами первыми испытывают действия наших "чувств". Наш образ глаза — создание глаза" ⁽¹²⁾.

Между тем, что видимо, и тем, что мы называем видимым, существует разрыв, ибо между субъективным и объективным, как полагает Ницше, никогда не установить процедуры "правильного восприятия" (die richtige Perzeption); нет и не может быть адекватного выражения объекта в субъекте, между ними не существует "никакой каузальности, никакой правильности, никакого выражения, но высшее эстетическое отношение..., перенос Ubertragung), подобный сбивчивому переводу на совершенно неизвестный язык"⁽¹³⁾. Перенос выражает суть метафорического видения. В этом разрыве между "двумя" метафора играет роль семантического оператора, который, перенося одно в другое, подчеркивает их неснимаемое различие и тем самым заставляет смысл вибрировать между двумя чуждыми друг другу сторонами того же самого явления. Другими словами, метафорический глаз — вот что доминирует в так называемом внутреннем путешествии Ницше: то, что невидимо, недосягаемо и недоступно, то, что разделено, разбросано и спутано, может найти свое место в путешествии, где господствует сила метафорического видения; именно эта сила дарует свободу пространственным образам, вовлекает путешественника в поток становления. Метафорическое видение Ницше не иллюстрирует мысль и не является орнаментом по ее краям: мыслить — это возвращать понятиям их первоначальный смысл, силу метафорического сцепления, уже стертого в понятийном языке. Метафора вносит в наблюдаемый мир бесконечное число дистанций и положений для наблюдателя, устраняя всякий раз одну единственную и уникальную перспективу гётевского глаза. Своей энергией она задает всевозможные эксперименты со временем, время в метафоре взрывается, льется потоками, образует вихри и не может быть соотнесено со временем, текущим линейно. Можно сказать, что путешествие Гёте — путешествие археологического глаза, оно непереводимо в план внутреннего путешествия, которое совершает Ницше. В таком случае, путешествие Ницше — путешествие метафорического глаза. Но что такое метафорический глаз? Это — не просто глаз, видящий мир с помощью преднаходимых риторических фигур, т.е. ориентирующийся на способность языка создавать метафоры; это — глаз аффекта; телесный глаз, он принадлежит телу, находящемуся в экстатике движения. Метафорический язык Ницше и есть тот особый язык бытия в становлении, который, распространяясь в тексте наподобие полыхания, открывает нам, читателям, позиции внутреннего переживания телесного опыта, одержимого желанием Внешнего. Тело выступает за свои границы, нарушая адаптивные функции перцептивных органов. Метафорический глаз освобождает телесный образ из-под господства организма, ибо только тело, свободное от приспособительных целей, пригодно для выполнения движения, изменяющего в любой момент того, кто воспринимает, тем, что он воспринимает (видящее ухо, кожа, которая дышит, глаз, который слышит) ⁽¹⁴⁾. Но и это не все. Метафорический глаз — это глаз-множество, это, быть может, именно тот глаз — глаз Аргуса, который еще не сфокусирован в одной точке, еще распылен по всему кожному покрову, как у мифологического чудовища: диффузный, многоточечный, порождающий сложные перспективы живого и сам являющийся как бы его обратной проекцией. Видеть для Ницше — это значит видеть многими глазами, усиливать, расширять пределы и возможности видения, полагать мир в бесконечном горизонте конкурирующих перспектив. Задача: видеть вещи как они есть! Средство: необходимо смотреть на них из сотни глаз, из многих персон! Ландшафт, в который вступает такой путешественник, преображается, теряет определенную археологическим взглядом материальную плотность, место среди других ландшафтов, историю: он дематериализуется. Ницше не испытывал интереса к геологическому строению горного ландшафта, времени развития и постигшим его катастрофам, он был лишен познавательного интереса к миру природы, поскольку в силу своих особых отношений с климатической средой, вызванных долгим недомоганием, не мог ни при каких условиях добиться для себя позиции наблюдателя, подобной гётевской. Не мог и не хотел. Его тело, погруженное в климатическую среду, двигалось, "жило" ее законами. Видеть для Ницше — это прежде всего реагировать на те телесные события, которые обусловлены климатическими процессами, но видеть это не видеть конкретно вот этот или иной камень, горный поток, излом скалы, это прежде всего « слышать», как они могут говорить через климатизированное тело друг с другом. Тело само становится метафорой, в нем соединяется несоединимое. Видение - это метафорическая реакция на события тела, сверхчувствительного по отношению к окружающей среде, ибо оно стремится стать неотличимым от нее.

В этом смысле для Гёте ландшафт Ницше невидим, как, впрочем, и для Ницше естественно-научный ландшафт Гёте остается неопознанным как ландшафт. Следует повторить, что Ницше в отличие от Гете не пытается проникнуть в тайны природного бытия, он не добивается доминирующей позиции, а скорее движется по линиям сил, которые несут его климатизированное тело в неизвестную страну, и поэтому горный поток — это не горный поток, а конфигурация телесных сил, необходимых для наделения тела путешественнике ритмом горного потока. В тексте это ритмическое богатство означивается метафорическими знаками.

Если же попытаться дать путешествию Ницше социальную квалификацию, то следует заметить, что оно подчинено единой поведенческой стратегии, стратегии асоциальной: цель — деприватизировать приватное, ввести его в универсальные структуры мифа и тем самым спасти. Вся мифогероика Ницше — шифр деприватизированного. Это объясняет, почему столь заметная у Ницше тенденция к деклассированности ("дурак-поэт") там, где она достигает крайних антибуржуазных пределов, совпадает с другой, прямо противоположной — с псевдоаристократической утопией "сверхчеловека". Все эти мифологические чудовища "господ земли" и новые иерархии, которые рисовались воображению Ницше, особенно во время работы над "Волей к власти", могли появиться только на окраинах городских цивилизаций, в обезбоженных, пограничных и одновременно чистых пространствах: в пустыне, в море, на горной тропе. Киркегоровская идея близка Ницше, хотя его приватность как мыслителя не определяется одухотворенностью самого близкого его недомогающему телу пространства (например, уютом, любовной привязанностью к вещам кабинетного интерьера) и он не пытается удержаться во внутреннем как в крепости, а стремится разовнутрить приватное самым далеким и внешним — игрой природных стихий. На открытости Внешнему удерживается его жизнь.

"Приступы приходились на каждый день, проявились все мучительные осложнения (рвота и т.п.), — и, тем не менее, все, кажется, устроилось настолько благоприятно, насколько это возможно (диета, движение, покой, прекрасная и возвышенная природа горных хребтов, одиночество). Однако, как сейчас мне представляется, все это чистое экспериментирование с переменой мест ведет меня к гибели. Конечно, следует принять во внимание условия, которые в силу особенностей моей природы являются решающими (например, атмосферное электричество); именно поэтому я вынужден был испробовать жизнь в этих местах: Базель, Наумбург, Генф, Бакен-Баден, почти все горные местечки, которые я знаю, Мариснбад, итальянская Сеена и т.п. являются для меня местами, ведущими к гибели. Зима на море невыносима, весна (Сорренто и Генуя) - постоянные мучения (из-за непостоянства облачного покрова). Мне часто приходит на ум, как тяжело и ужасно были прожиты мною последние два года, когда я уже терял всякое терпение, но только здесь в Энгадине я могу не сдерживать слез. Именно в Энгадине, месте наиболее благоприятном для меня на земле, хотя и продолжаются приступы как и повсюду, но проходят намного мягче и человечнее. Я испытываю продолжительное успокоение, не ощущаю никакого давления, а до этого я испытывал его повсеместно; здесь всякие волнения прекратились. Я мог бы просить у людей только одного: "Оставьте мне только 3-4 месяца энгадинского лета, в противном случае я действительно не смогу далее выносить эту жизнь. И все-таки: Энгадин то место, которому я благодарен за то, что еще живу" ⁽¹⁵⁾.

"Худшими для меня лично, как в целом вся последняя зима, оказались в высшей степени неудачные погодные условия. Я становлюсь буквально другим человеком из-за пасмурного неба и надвигающихся облаков, крайне желчным и очень озлобленным против себя, а иногда и против других. (Заратустра I и II являются рожденными-в-свете-и-ясном-небе, так же как Sanctus Januarius.) Мое действительное местопребывание как своего рода рецепт (Recept) для меня остается по-прежнему связанным с долиной Окхаса в Мексике, которая имеет в году всего 33 пасмурных дня, впрочем погода в Энгадине имеет 220 чистых безоблачных дней в году, в то время как в Сильсе — 80 ясных дней" ⁽¹⁶⁾.

Теперь мы во все большей степени отдаем себе отчет в том, какое путешествие совершает Ницше, и знаем, что это не просто путешествие в пространстве или во времени (хорошо знакомое по фантастическим в приключенческим романам), не путешествие, которое совершает Гёте, археологическое или палеонтологическое. Отчасти его маршрут можно проследить по воображаемой географии, в которой движутся и живут главные персонажи его книг. Однако этого недостаточно, поскольку оно столь же ирреально, сколь и реально. Реально как любой переезд с места на место, совершаемый в повседневных пространствах и времени — эти города и горные местечки Германии, Италии, Швейцарии, между которыми метался Ницше, и все это множество направлений, пересекающих плотным рисунком часть европейской карты. Реально также и потому, что ему легко найти объяснение, оно - в физиологии больного Ницше. Всякое конкретное пространство может оказаться климатической западней. Велик страх Ницше перед климатом: "...моя Жизнь, — замечает он, — вплоть до последних десяти лет, опасных для жизни лет, разыгрывалась только в сложных и для меня просто запретных местах. Наумбург, Шульпфорта, вся Тюрингия, Лейпциг, Базель, Венеция — столь же несчастливые места для моей физиологии" ⁽¹⁷⁾. Может быть, идиллия Трибшена (период дружбы с Р.Вагнером) и эйфория Турина (последние годы перед безумием) окажутся двумя противопунктами, открывающими нам главную линию на карте ницшевских перемещений и маршрутов, и тем самым хоть отчасти смогут объяснить, что означало для Ницше быть в непрестанном движении, помогут открыть, в конечном счете, то, что не город, и даже не горный ландшафт, а нечто третье, промежуточное, маргинальное становится конечным пунктом путешествия Ницше, скользящим пределом его миграций.

Вот карта последних шести лет путешествия Ницше:

1883: Rapallo – Genua – Rapallo – Genua – Rom – Terni – Bellagio – Sils-Maria – Hamburg – Basel – Spezia – Genua – Nizza

1884: Nizza – Genua – Venedig – Airolo – Sils-Maria – Z?rich – Mentone – Nizza

1885: Nizza – Venedig – Sils-Maria – Naumburg – Leipzig – Florenz – Genua – Nizza

1886: Nizza – Venedig – M?nchen – Naumburg – Leipzig – Rorschach – Chur – Sils-Maria – Ruta Lugure – Nervi – Ruta Lugure – Nizza

1887: Nizza – Cannobio – Arona-Magadino – Cannobio – Z?rich – Chur – Sils-Maria – Chur – Sils-Maria – Cadenabbia – Venedig – Nizza

1888: Nizza – Turin – Sils-Maria – Turin

1889: Turin ⁽¹⁸⁾.

Указанные на карте пункты (а Энгадин (Sils-Maria) пиком года, местом, куда каждый раз, вновь и вновь "подымается" Ницше, пытаясь спастись от урбанистических ландшафтов и климатов долин) очерчивают области жизненного и интеллектуального напряжения в судьбе больного мыслителя. Постепенно болезнь выходит за пределы отработанных Ницше маршрутов, и он более не в силах сдержать ее натиск. Так горный ландшафт изменяется на городской, теряет силу сопротивления, а сам путешественник вступает в иную жизнь, где эйфорическое состояние оказывается перманентным ("прекрасное самочувствие, отсутствие болезненных симптомов") и его не нужно больше добиваться, превозмогая боль, изучая перепады давлений воздуха, температуру, высоту необходимого подъема, направление воздушных потоков или подсчитывая солнечные дни. Силс-Мариа (Энгадин) обретет свое место "внизу"- горное местечко станет городом Турином. Путь завершен. Болезнь освободилась от географических пут, климатологии и имени страдальца, она наконец-то стала собой, а некто по имени Ницше — ее пустым знаком.

Итак, подобное путешествие регулируется физиологическими ритмами больного Ницше, ведь ему так необходимы особое питание, чистый свет, горный воздух, ибо они определяют общее состояние страдающего мыслителя. Если поражены глаза, желудок, легкие, мозг, то необходимо постоянно искать примирения с болезнью, прибегая к диете, экономии сил, меняя климат. Но если бы мы ограничились лишь клиническими констатациями, нам бы осталось непонятным путешествие Ницше, которое не только навязывается физиологическими ритмами, но и оправдывает себя другой, символической физиологией, встроенной в его мыслительный и чувственный опыт. Физиологическое смещается, больное тело преобразуется в другие, воображаемые, идеальные тела Ницше, живет в пустынях, парит в воздухе, проникает в морские и подземные глубины. Где бы это путешествие ни свершалось, оно может быть осуществимо, если создает вокруг себя подобные пространства и обретает телесный облик, им соответствующий. Движение есть ритм среды, в которую погружается путешественник. Там, где появляется этот удивительный странник, вокруг него тут же смыкается Внешнее, и он, чтобы двигаться далее и так же свободно, должен отдаться на волю сил Внешнего (эту страсть к воплощению во Внешнем здравый смысл эпохи и называл безумием). Ницше как странник — это реальная физиология, ритм конкретных климатических миграций; но странник имеет свою тень, которая удваивает, захватывает иным, воображаемым ритмом реальные пути миграции, мешает их и спутывает, сопротивляется их физиологическому гнету. Странник и его тень. Высвобождающее удвоение: первого в конце пути ожидает второе — "великое здоровье". Конкретное физиологическое событие получает особые качества и уже не может "переживаться" в своей клинике, более того, становится для Ницше новым органом чувствования мировых сред, благодаря которому можно проникать и задерживаться на таких уровнях бытия, где нет и не может быть ничего "человеческого", там, где господствует великий ритм вечного возврата того же самого; овладеть им и сопутствующими ему ритмами особых сред, в которых движется путешественник: стать не деревом, если оно встречается на пути, что означало бы лишь застыть в растительном препятствии, а самим прорастанием, вступить в медленность органического роста, равную становлению дерева:

"...потому что мы сами растем, непрерывно меняемся, сбрасываем кору, линяем с началом каждого года, мы устремляем наши корни всегда мощнее в глубину — во зло, в то время как одновременно впитываем в себя всеми нашими ветвями и листьями небо, всегда широко нас обнимающее, и его свет, всегда устойчивый. Мы растем, как деревья — это трудно понять, как и саму жизнь — не на одном месте, но повсюду, не в одном направлении, но так на вверх, наружу, как и внутрь, и вниз — наша сила соответственно устремляется в ствол, ветви и корни... Таков наш жребий, как сказано, мы растем в высоту..."⁽¹⁹⁾

Если Ницше взывает к тому, чтобы раз и навсегда оставить город, то это зов капитана, ему требуется корабль и океан, чтобы воплотить в жизнь идею вечного скольжения без цели и начала; но это не значит стать кораблем или капитаном, а стать морским животным, овладеть ритмом движения, присущим морской среде, проникнуть в тайну становления моря как чистого пространства:

"Как когда-то благодаря перевороту, долгому разрушению земли, само море погрузилось в разломы, пещеры, впадины и полную глубину; так можно было бы то, что сегодня произошло среди людей, обсуждать при помощи сравнения, но обсуждалось так, чтобы придать ему противоположное значение, а именно: полное и всеобщее для человека исчезновение мостов, пещер, впадин, и как результат — исчезновение твердой земли. Для человека, который смог отдельный способ жить сделать для себя исчерпывающим и всеобщим, "все заключено в море" прежде всего, — море. Все-таки в целом я стал на путь к иному подобию, и меня это увлекает! Я хочу сказать, что, подобно любому другому человеку, я рожден как земной зверь, но теперь я должен, несмотря на это, стать зверем моря!"⁽²⁰⁾

Собственно, море здесь не архетип пространства, скорее, архетип свободного движения, и в морском и в других пространствах могут существовать особые тела, чья скорость движения постоянно меняется, как будто нет больше препятствий, — ни "мостов", ни "впадин", ни "пещер". Вот эта жизненная сила, стремительная в выборе скоростей, и может быть зверем моря. Затопленный город, погруженный на дно морское, — желаемый ландшафт Ницше, поэтому все, что было городом, все, что подчинялось строгой иерархии и возвышалось над морскими течениями, — только разрыв в цепи становления (город и есть этот "разрыв"). Ницше взывает к силам, которые ставят под сомнение архитектоническую власть города - все эти геометрии его внутренних пространств, наброски планов, в которых намечен захват еще пустых пространств, низводящих их до временных, случайных переходов от одного организованного пространства к другому, — он настаивает на том, что вечная борьба городов за "переходные" пространства может быть остановлена утверждением пространств стихии. Кочевник-варвар — вот кто прокладывает себе путь вдоль городских стен, ему не грозит участь ремесленника, которому город навязал легко управляемое, нормативное тело и место. Город, присваивающий места переходов, подавляет точки маргинальной активности, город как монумент власти, апофеоз мертвого, только пространства стихии, пространства без закона, могут вернуть узурпированную власть самой жизни.

Город как символ упорядоченного, калькулируемого пространства, стоящий на пересечении всех путей, который контролирует все другие, ему внешние периферийные пространства, обесценивает их, фильтрует, придает "значение"; от "современного города" следует ускользать, ибо мир движения, который открывается Ницше, не может быть локализован или ограничен городским пространством; он образуется из особых, но всегда свободных пространств, лишенных препятствий: воздушных, горных, подземных, морских. Турин, последняя обетованная земля Ницше, утрачивает в этом путешествии все признаки города. Если он и остается городом, то лишь побежденным обступившими его горами, воздушными и световыми потоками, на которые он не в силах распространить свою власть, где дома теряют свой повседневный функциональный смысл и кажутся безлюдными ландшафтами или руинами гетевской классики, хранителями древней аристократической линии, изысканной и благородной, чьи покой и чистота не могут быть нарушены индустриализмом современности.⁽²¹⁾

Путешествие не должно начинаться с "твердой земли". Ницше ставит под сомнение архетип земли и не включает его в пантеон стихий вечного возвращения: не земля, а подземное есть то особое пространство "перехода", которое заключено в земле, но сама земля со своей силой тяжести, городами-захватчиками и отравленным воздухом должна быть преодолена. Не ради постижения ее картографии начинается путешествие, но ради под и надземного, где не имеют более силы урбанистические планы господства:

"В этой книге, — пишет Ницше в предисловии к "Аврора — утренняя заря", — найдут работу "подземных" существ, тех, кто буравит, кто подкапывает, кто минирует. Все это видно при условии, если имеешь глаза для такой работы в глубине — видно, как медленно, осторожно, с непоколебимой мягкостью они движутся — без того, чтобы чрезмерно взывать к состраданию..." "...Тrophonios, быть подземным, кротом".⁽²²⁾

Ницше вычитает землю, твердую землю, ту, что дает опору ногам. Разрушенная, разнесенная по схемам урбанистического пространства, отравленная, опустошенная, она не может больше контролировать начало и конец любого из возможных путешествий. Ницше ненавистно сопротивление земли, действие ее гравитационных сил, все способы ее обустройства, возделывания, преодоления. Пространство горного ландшафта (как, впрочем, подземного, водного и воздушного) — там земля уже не имеет своей власти над маршрутом и быстротой путешествия, она уступает силам становления, как геогенез — космогенезу.⁽²³⁾ Иногда полагают, что Ницше выбрал стихию (огонь), поэтому он "переживает свою жизнь как полыхание огня, подобного огню Ван-Гога"⁽²⁴⁾. Но выбор ли это? Ведь следовало бы научиться отличать друг от друга ощущения различных стихий и доказать, что порыв холодного ветра, движение горных потоков или световой горизонт соподчинены и встроены в иерархию чувств, на вершине которой царит огонь. Еще ошибочней полагать, что ландшафт Энгадина дублируется в полотнах Пуссена, которые знал и ценил Ницше; там активное световое начало господствует над вещами мира и создает их. Чтобы быть в "своем" ландшафте, ему не нужно было искать его отражения в ограниченной реальности пуссеновских идиллий, в которых нет и следа ландшафтных сил, что действуют на его мысль, тело и мозг, то принуждая его к страданию, то возрождая к новым трудам. Это слишком красиво — приписывать Ницше обожествление смерти "на свету полдня", тогда Заратустра превращается в световую конструкцию, а ландшафт Энгадина - в лучезарный саркофаг Пуссена. Ландшафт Ницше не эстетизированный, предстоящий или дистанцированный, а иной, колеблющийся во множестве текстуальных и коммуникативных измерений, и исследователю приходится анализировать каждое из них без надежды на успех. Другими словами, мы отыскиваем не тот ландшафт, который обычно созерцает одинокий путник в Швейцарских Альпах или любитель искусства в музее (горы Энгадина или пейзажи Пуссена), а тот, что создает изначальные условия самой мысли, незримый ландшафт Энгадина, текст-ландшафт, пересекаемый множеством сил, потоков, ритмов, неизменно присутствующий в становлении философского письма Ницше,

Можно предположить, что Ницше ориентируется по вектору восхождения в своем путешествии, что истинный ландшафт — это горный: ландшафт Энгадина. Вот одно из многочисленных свидетельств:

"Есть верные признаки того, что ты ушел вперед и поднялся выше: теперь твой горизонт расширился, и ты можешь видеть дальше, чем прежде; воздух стал прохладнее, но в то же время ветер не так резок, ты отучился от безумия принимать теплоту за мягкость климата, твоя походка сделалась бодрее и тверже, отвага и осторожность слились в тебе в одно целое, по всем этим причинам твоя дорога должна быть пустыннее и, во всяком случае, гораздо опаснее, нежели твоя прежняя дорога, но, само собой разумеется, она будет не до такой степени опасна, как полагают те, которые, оставаясь в долине, откуда поднимаются испарения, видят, как ты, путешественник, идешь по горам"⁽²⁵⁾.

Однако вектор восхождения — это не столько физический или физиологический параметр путешествия, сколько одно из особых состояний пространства, которое формируется вокруг тела in extasis. Другими словами, хотя Ницше и переживает свой биографический и мыслительный опыт как опыт набора высоты, подъема, очищения и охлаждения воздуха, оппозиции типа вверх—вниз, широкое—узкое, правое—левое, даль—близость в этом " пылающем" от холода пространстве жизни ничто не определяют и не локализуют в качестве доминирующего вектора направления климатических сил. Вектор восхождений указывает на положение образов тела по отношению к Внешнему. Когда - то, что, казалось, было глубоко внутренним, "интимным", частным, вдруг оказывается отравленным испарениями города или равнины, восхождение к чистоте горного воздуха неизбежно. "Чистота" и будет этим Внешним. Равновесное пространство — пространство видимой человеческой мерности — органоподобно и должно стремиться всякий раз восстановить на время потерянное равновесие. Внутренние ритмы движения (дыхание, колебания потенциалов мозга и кровяного давления, выбор позиции и т.п.) должны соответствовать требованиям со стороны внешней среды; подобный тип телесности всегда стремится занять место в центре любого пространства, чтобы управлять адаптационными процессами, улучшать их, преобразуя внешнюю среду, любое пространство в пространство-для-человека. Ницше исходит из иных посылок: он полагает, что не существует какой-либо зависимости между способами существования жизни и определенным антропомерным пространством; более того, он пытается постоянно утвердить "место" жизни вне эвклидова, равновесного пространства, жизнь у него всегда оказывается там, где она утрачивает доступный человеческому наблюдению и повторению способ существования. На наш взгляд, Ж.Делёз прав, когда утверждает, что нельзя ограничивать воображаемое пространство Ницше "психизмом восхождения" (Psychisme ascensionnel), как это сделал Башляр ⁽²⁶⁾ и не может быть доминирующего вектора жизни, если, конечно, мы действительно способны понять, о каком путешествии грезит его мысль. Жизнь не имеет закона вне себя и поэтому она не органоподобна, не заключена в организм как в темницу на вечные времена, но распространяется и движется в средах, ею же самой образуемых, и эти "живые" среды не могут быть определены одним избранным направлением и ритмом. Не пространство дает меру жизни, а жизнь образует пространства, захватывает их, постоянно преобразуя. Ницше это прекрасно понимает.

Семиозис тела. Преодолеть Декарта. Тело и его знаки. Идеальные тела философии: Дионис. Линии мира. Сцена становления. Писать - это танцевать. Равновесие в хаосе. Incipit provocatio. "Почему я — судьба?"

Борьба Ницше с "позитивирующей" культурой приводит его к радикальному отрицанию жизненной ценности процессов самоосознавания; для него всякие проявления и "высоты" сознания — лишь признаки болезни европейской культуры. Как может стать основой ориентации человека в мире то, что является функцией внутренней феноменальности мира? Как может это обрывистое, избирательное, "атомарное" отражение, возникающее в актах самосознания, служить неоспоримым свидетельством существования мира и единства "я"? И, наконец, как может язык быть основой реальности мысли и бытия? Ницше не перестает расширять провокацию: от сознания следует "выздороветь", иначе говоря, следует избавиться от привычки, упроченной школьной метафизикой" (Декарт—Кант), мыслить мир в терминах сознания. Сознание завершает путь эволюционного развития, но, с другой стороны, оно выступает и высшей инстанцией понимания самого этого процесса, благодаря которому оно получило развитие, совершенствуется и "прогрессирует". Для Ницше это более чем абсурдно. Как может сознание судить о том, что является бытийным условием не только его "суждения", но и самого его существования? Ницше не отрицает тот факт, что сознание, сформировавшееся исключительно в целях общения, представляет собой один из главных инструментов процесса самосохранения рода, и, тем не менее, именно сознание ставит под сомнение жизненные возможности организма, избравшего своей единственной мерой сознательность. Почему: потому что "быть сознательным" — это значит в каждый момент времени не только отдавать себе отчет в мотивах той или иной мысли, того или иного поступка, но прежде всего подводить под единство "я" всю совокупность разнородных событий, претерпеваемых организмом ежемгновенно. Предположить подобное было бы более чем неразумным. Следовательно, все то, что достигает области сознания, должно претерпевать радикальное изменение своей изначальной природы, ибо сознание неспособно сознательно воспроизводить микроскопию восприятия. В этом отношении страх Ницше перед разрастанием областей сознательного опыта сродни романтическому, отрицавшему сознательный характер всякого подлинного порыва, движения или поступка (Клейст). Быть сознательным для Ницше — это быть вопреки тому, что составляет нерасторжимое единство психосоматических процессов и мира, в котором они действуют в виде жизненных энергий и действуют наперекор любому направленному на них сознательному акту.

Переоценка актов самосознавания в психической жизни связана, по мнению Ницше, со скрытым намерением видеть в сознании единственный и даже своего рода уникальный текст (текст истории, мышления, культуры или бытия). Если придать этой аналогии более операциональный характер, то текст сознания выступает для Ницше всегда в качестве знаково-организованного текста. Любая сознательная остановка спонтанного деяния ведет к его нарушению, дает атомарный сколок процесса, который уже не существует: сколок и есть знак, указывающий на то, что процесс прерван для осознавания в качестве такового. И сообщить о нем другому можно только посредством конвенционально принятой системы знаков. А это значит, что все процессы самосознания, поскольку они направлены к универсализации области общения, завершаются установлением правил знаковой коммуникации. Вот почему эффективность сознательных действий так зависима от ряда автоматически, или, как говорит Ницше, "машинально" совершаемых операций: уравнивания неравного, сокращения, инверсии, подведения под единство и т.п., цель которых — сделать максимально действенным обмен знаковыми сообщениями. ⁽²⁷⁾ Сфера коммуникации должна освободиться от внезнаковых отношений, и тогда уровень развитости сознания будет зависеть от его способности сокращать время на осознание и расшифровку знаков, предельно "машинизировать", следовательно, убыстрять процесс общения. Таким образом, семиозис сознания исключает возможность интерпретации психического содержания, которое не может быть дано в смысловой структуре знака.

Проблема преодоления знака так драматично не стояла, скажем, перед Декартом. И это понятно. Опыт картезианской дискуссии начинается с предположения: язык не должен стать объектом преодоления, ибо он — неизменная и врожденная субстанция мысли, которая "невидима" именно потому, что скрывает в себе универсальные грамматические структуры, порядок вещей и их имен, и этот порядок, но уже в качестве универсального технического средства, "предан" всякому мыслительному акту. Когда не остается ничего не подвергнутого сомнению, когда все, что может обмануть чувственное восприятие, вычеркнуто из поля сознания себя сознающего субъекта, лишь одно удостоверяет в существовании мира и самого мыслящего, нечто такое, без чего невозможно было бы сомневаться — поток мыслительных актов, соgito — идеальное единство сознания. Но там, где Декарт находит "достоверное" и "изначальное", его радикальный критик Ницше — ничего, кроме волеполагания, аффекта воли к власти, ничего, кроме требования, чтобы нечто мыслилось так, а не иным образом. Сначала Ницше выделяет из декартовской формулы "я мыслю, следовательно, существую" составляющие ее вербальные элементы, а затем пытается показать, что иллюзия очевидности "я мыслю" достигнута чисто грамматическим установлением, исключающим рефлексию семантического богатства используемых терминов.

Не скрывается ли за декартовской формулой вера в грамматику? Для Декарта, конечно, первично не содержание терминов (раз оно конвенционально принято в философской традиции), а способ их начального упорядочивания, и в этом смысле логико-грамматические структуры языка оказываются "внутренними формами" мыслительных операций, универсальной основой сознательной жизни. Нет нужды обсуждать то, что мыслящий пребывает в языке до того, как начнет мыслить. Однако Ницше не принимает во внимание возможность подобного ответа и вновь расчленяет декартовскую формулу: ведь она предполагает известным, что такое "мыслить" и что такое "быть", но как раз именно эти термины следует объяснить в первую очередь и, следовательно, объяснить самое главное: как возможен переход от "я мыслю" к "я есть"?

"Мыслят: следовательно, существует мыслящее — к этому сводится аргументация Декарта. Но это значит предполагать нашу веру в понятие субстанции "истинной уже априори": ибо когда думают, что необходимо должно быть нечто, "что мыслит", то это просто формулировка нашей грамматической привычки, которая к действию полагает деятеля".⁽²⁸⁾

На самом же деле, "я мыслю", т.е. "я", сознающее себя в качестве мыслящего, получает характеристики подлинного существования и оказывается глубинной структурой человеческой субъективности по отношению к бесконечным жизненным вариациям "я есть". Но тогда мыслит не "я", а мышление: я мыслю там, где за меня нечто во мне и посредством меня мыслит. Кто же мыслит? Метафора и символ, Миф, свидетельства сна и безумия изгоняются из области подлинно сознательной жизни; доминирует мысль объясняющая, упорядочивающая, классифицирующая. Все языковые затруднения, возникающие при формулировке проблем познания, устраняются тщательным отбором словесного и терминологического материала, грамматически правильным расположением слов в высказывании, соотнесением нового термина с другим, уже получившим коэффициент "отчетливого", "логически ясного". Известно, что Декарт обдумывал создание такого языка философии, который был бы удобен как для ученых, так и для людей, далеких от занятия наукой, нечто подобное lingua universalis, с помощью которого можно было бы упорядочить и логически исчислить все философские проблемы.

Ницше отдает себе отчет в том, что постоянные отсылки Декарта к "божественному интеллекту" (Богу, который не может быть обманщиком) — не просто ритуальный жест эпохи. Понятие "божественного интеллекта" и понятие lumen naturalis являются инструментальными фикциями картезианского научного сознания, своеобразными "als оb" рационализма. Когда Декарт, а позднее Спиноза постоянно указывают на естественный свет разума, они не устраняют его двусмысленную онтологию: этот "свет" одновременно принадлежит и не принадлежит познающему субъекту. Может быть, "эфир разумности" как рациональное бессознательное философской классики всегда проявляется с необходимостью и во всем великолепии ясности там, где субъект вступает в мыслительную жизнь? Мыслящий субъект, выходя на линию естественного света, овладевает всякой на ней расположенной точкой, фигурой или совокупностью линий, становится божественным геометром. Таким образом, Бог — гарант и предел этой рефлексии и та спасительная преграда, которая отводит безумие, все более овладевающее мыслью, погруженной в поиски своего чистого первоначала. Квазиреальность Бога есть чистая возможность мысли и языка.

Но, с другой стороны, Декарт не говорят ничего иного, как только: следует мыслить так, как если бы мы изначально принадлежали и участвовали в опыте божественного интеллекта, и, следовательно, поскольку он сделал нас соизмеримыми с тем, что мы мыслим и не положил в вещах ничего, что бы мы не могли "помыслить", он дал нам и начальную очевидность нашего рассуждения о мире. Принцип философской работы как раз и заключается в том, чтобы, постепенно "ставя в скобки" все недостоверное, аффективное, смутное, выйти к чистым идеям и понятиям трансцендентального свойства. Язык в этом движении "сомневающейся" мысли должен постепенно смолкнуть: живая речь должна перейти понятийный порядок, слово — обернуться языковой формой или числом. И это движение завершится тогда, когда мыслительный опыт предстанет в качестве системы взаимообратимых, однозначно измеряемых единиц. Вся языковая работа остается "позади", на уровне смутных реакций тела, чувственности, там, где произносимое слово еще глубоко пронизано животностью, еще не прояснено естественным светом разума: в безумии, сне, ошибках и т.д. Субъект вводится как "мыслящая вещь", как своего рода гносеологический робот. Достигнутая точка "божественного наблюдения" освобождает его от обязанностей пребывания внутри наблюдаемого мира; ему запрещено быть его живой частью: субъективность элиминируется, исчезает в дискурсивном опыте мышления, становится совершенно невозможным указание: здесь было "я", здесь был "язык", здесь был "сон", здесь было "безумие". Конечно, Декарт вовсе не хочет сказать, что языковой работы не было, однако хитрость этой дискурсии как раз и состоит в том, чтобы мыслить так, как будто ее вообще не существует. Декарт "забыл" язык, но это забывание и определяет декартовское понимание языка. А для Ницше это становится более чем убедительным свидетельством того, что вся мысль Декарта располагается в языке, не пройдя путь его преодоления.

Мысль Декарта никак не может встретиться с мыслью Ницше, они касаются друг друга, но момент касания инертен, ибо Ницше все время пытается восстановить в картезианской метафизике именно то, что сделало ее метафизикой ("теорией сознания"), то, что Декарт исключил с самого начала из области мысли, и это исключение было условием первых шагов анализа cogito. Исключению подвергся опыт телесности. Другими словами, мы все время наблюдаем эту линию раздела и исключения, которой пытаются раз за разом воспользоваться как Ницше, так и Декарт. Поэтому, когда Ницше вновь и вновь спрашивает, кто говорит, а точнее, какие силы до самой мысли и говорения дают возможность состояться и тому и другому, Декарт остается по ту сторону линии раздела, вопросу Ницше никогда не пересечь ее.

Что есть слово? Что есть символ? Подобными вопросами Декарт себя не озадачивал. Вся же философия Ницше так и осталась в этом зачарованном кругу. Следует выйти к "изначальному говорению" о мире, к тому, кто говорит, раз известно, что речь, которая себя спонтанно развертывает, уже не может быть подкреплена божественными гарантиями. Кто говорит, раз известно, что "Бог умер"? Может быть, говорит и толкует наше тело, влечения, порывы, желание быть? Может быть, следует перевернуть картезианскую схему и ввести туда, где Декарт стремился утвердить господство первоочевидности "я мыслю" в ущерб "я есмь", то, что сегодня называют бессознательными структурами — феномены тела? Не уравнивать неравное, не упорядочивать, "сокращать" в понятии свободную игру слов естественного языка, вводя одновременно строгий запрет на метафору и символ, но ответить на вопрос, не скрыто ли за декартовским cogito иное, действительно первоначальное, но никогда не данное в мысли или самосознании, телесное ego volo. Ведь никакая мыслительная работа, взятая в пределах рефлексивных процедур картезианского типа, не может обнаружить существование этой телесности, поскольку любое осмысливающее выведение ее оснований, по сути дела, разрушает сферу, в которой существует картезианский дуализм души и тела.

В попытках выявить некоторые объективные характеристики феноменов тела, к которым обращается мысль Ницше, мы сталкиваемся со странным обстоятельством: указать на тело, телесные функции (которые "в миллион раз важнее, чем все красивые состояния и вершины сознания") ⁽²⁹⁾ — не значит ли это, что следует обратиться к анализу обширного региона психофизиологических и биологических процессов? В таком случае тело может оказаться одним из объектов частной научной дисциплины. Да и вообще, оставаясь на этом пути анализа, не попадаем ли мы в ловушку поверхностного редукционизма? Эта двойственность в понимании значения тела у Ницше и приводит читателя его произведений к неутешительному выводу: в лучшем случае Ницше просто недостаточно разработал тему телесности, в худшем — ему легко может быть инкриминировано обвинение в биологизаторстве. Однако более вероятно другое предположение: физиологическая или биологическая терминология входит в состав языка феноменологического описания на правах негативных знаков, указывающих на присутствие тела в тех или иных образах сознания, но отрицающих возможность его объективации. Следующее высказывание Ницше может служить руководством:

«Человеческое тело, в котором снова оживает и воплощается как самое отдаленное, так и самое ближайшее прошлое всего органического развития, через которое как бы бесшумно протекает огромный поток, далеко разливаясь за его пределы, — это тело есть идея более поразительная, чем старая "душа". ⁽³⁰⁾

Так, Ницше строит ряды биологических аналогий, заботливо сортирует их, убеждая нас в существовании почти фантастического порядка биотела ("пунктуации", "иерархии клеточных сообществ", "деление живой ткани по принципу амебы" и т.п.). Все эти аналогии скорее запрещают позитивный анализ телесных функций, нежели его подкрепляют, они — знаки телесного семиозиса. Как же мыслить тело? Мыслить тело можно, преодолевая классические оппозиции "субъект—объект", "дискретное—непрерывное", "микрокосм—макрокосм", т.е. экспериментируя с такими аналогиями, образами, метафорами, которые не только разрушают подобные оппозиции, но и формируют представление о телесной активности как о непрерывно становящемся потоке психосоматических событий, ни одно из которых не может быть "фиксировано" в рефлексивной процедуре декартовского типа. Метафора — базисный элемент языка тела, она организует множество подвижных знаков в отдельные фигуры, непрерывно превращающиеся в другие. Ориентируясь на семиозисы тела, Ницше не видит качественного различия между метафорой и понятием: ведь понятие — это знак, абстрактно выраженное содержание метафорического отношения к реальности, причем замещающее ее саму, сближающее несближаемое двух образов, событий или переживаний реальности, всего того, что нам кажется "образом", "событием", "переживанием". Само же бытие в качестве объективной реальности остается нам недоступным, его всегда уже покрывает в виде "реактивного манто" (Ж.Делёз) первоначальный метафорический контур, расплывающийся по своим границам. Другими словами, бытие, или то, что мы признаем в качестве "бытия", — это всегда метафорически интерпретированное бытие. "Мышление", "сознание", "я", "логическое", "причина и следствие", "субъект и объект" и т.п. как термины трансцендентального аппарата философского анализа приводятся в движение, когда метафорическая работа уже завершилась, когда первоначальная энергия выражения наличного материала опыта отложилась в виде устойчиво и однообразно воспроизводящегося метафорического образа, грани которого утрачивают свою подвижность и расплывчатость. Исчезают знаки интенсивности. Метафорическая работа — действие первичной интерпретационной силы — совпадает с вибрациями и потоками универсальной телесной ткани, независимой в своем росте и распадении от каких-либо субъективных установок познающего. Лишь включив в нее субъект (и тем самым остановив), можно полагать, что мышление имеет своим источником "дух" или "душу", обрести уверенность в том, что познает "чистое я". Но надо помнить, что для Ницше эта универсальная телесная ткань "живет", вплетая в серя все внешнее и внутреннее: подобно невидимым и тончайшим нитям паутины, она скрепляет между собой вещи мира и не держит в себе образ субъекта. Метафора остается единственной языковой формой, которая способна выразить, "засечь" ритм телесных становлений, оказать сопротивление логически упорядоченному языку научного знания.

Научные формы языка, которые Ницше сравнивает с "римским колумбарием", — нечто вторичное, ибо надстраиваются и всегда завладевают тем, откуда ушла жизненная энергия метафорического выражения. Там, где от долгого и однозначного употребления термины философского языка застывают в своих значениях, теряя гибкость и чувствительность, где они кажутся чем-то предданным, несводимым к первичному метафорическому опыту, — там впервые появляется возможность быть науке. Проблема истины возникает для Ницше на уровне конвенционально принятых знаков, именно они и образуют неустранимую онтологическую видимость бытия. Известно восклицание Ницше:

"Что есть истина? — Движущееся скопление метафор, метонимий, антропоморфизмов — короче, сумма человеческих отношений, которые были возвышены, пересыпаны и украшены поэзией, риторикой, и после долгого употребления кажутся людям каноническими и обязательными; истины — иллюзии, о которых мы забыли, что они таковы, метафоры, которые уже истрепались и стали чувственно бессильными..,"⁽³¹⁾

Ницше не просто уклонялся от использования общепринятых в философской традиции терминов. Он занимал активную позицию и пытался, где это возможно, подвергнуть метафорической проверке устоявшиеся значения философского языка. Понятие несводимо к набору терминов, оно — нечто вроде свернутой метафоры. Тогда мыслить — значит заставлять понятие "вспомнить" собственное метафорическое прошлое, двигаться к смысловой структуре понятия через моменты воспоминания. Понятие, которое мыслят, должно себя вспоминать. Тот же, кто мыслит, является тем, кто изобретает понятия. Мыслить философски — это изобретать понятия. Если мы определяем философствование как умение, может быть даже как искусство изобретать понятия, то все, что связано с их дальнейшим утверждением в опыте мысли, стоило бы назвать превращением мысли в монумент, в знак самой себя. Понятие, получающее операциональное значение в философском высказывании, становится термином. Термин невозможно изобрести. А это уже иной способ мыслить: не изобретать, а повторять в мысли то, что уже стало в мысли, и лишь затем различать, вводить все новые и новые различия между наличными, уже ставшими, "повторяемыми" терминологиями и терминами. Понятие не конвенционально, термин конвенционален, более точно, институционален; его утверждение в мысли определяется чисто внешними обстоятельствами: будет ли он принят философским сообществом или нет, — вот от чего зависит его дальнейшая судьба. Как только он принимается, то вводится целый ряд ограничений на его использование в философском языке. И среди них, на мой взгляд, наиболее существенное — это ограничение на чтение термина: терминологическое чтение невозможно. Понятие должно быть мыслимо (следовательно — "изобретаться"), термин должен быть принят (следовательно — "различаться" в повторении), но ни то, ни другое не может быть читаемо, ибо ни то, ни другое не может быть "вписано" в текст философского произведения. Будучи вне текста, — а текст строится и развивается на основе операций чтения и письма, — более того, всегда направленные против текста, термины как бы вбирают в себя текстовые связи, ограничивая их возможность влиять на образования собственных значений. Текст порождает и различает смысловые ситуации по своим правилам, которые не совпадают с правилами именования мысли, т.е. наделения ее терминологической устойчивостью.

В этом отношении было бы поучительно обращение к мысли П.Флоренского, чье философствование явно тяготело к "имяславию". Безымянная мысль — еще не мысль, мыслью она может стать, только получив "собственное имя". Философский термин рождается в именовательной практике мысли, ею ограничивается, различается, повторяется. Одна история. В другой, которую мы застаем, — он уже нечто застывшее, сугубо операциональное, чье происхождение из живого опыта мысли более неуследимо. Итак, термин, в разъясненном смысле слова, есть граница, которою мышление самоопределяется, а потому и самосознается. Способ установки этого рубежа определяет и способ самопознания мысли, т.е. сознание того акта, той деятельности, которою ставится эта граница. Останавливая свою безбрежную кипучесть, мысль тем самым осознает себя как останавливающую, т.е. обретает в своем потоке нечто твердое, нечто неподвижное; но неподвижное это — не внешне ей, а есть ее же собственная деятельность, подвижная неподвижность ее же собственного акта, живое усилие и силовое напряжение. В могуче напряженном и как бы из стали отлитом мускуле совершаются мельчайшие вибрации, которыми и обнаруживается жизненность мускульного усилия. Когда мы стоим, то непрерывно падаем, то в одну сторону, то в другую. И напряженный мускул, и стоящий человек действуют, усиливаются, живут. Так и термин. Недвижно стоящий пред мыслию, он на самом деле есть живое усилие мысли, наибольшее обнаружение ее напряженности. ⁽³²⁾

Можно согласиться с тем, что термин есть граница мысли, которую она сама себе устанавливает. Но вот что значит "сама себе устанавливает"? Здесь есть сомнения. Устанавливаемая граница конвециональна, т.е. каждый термин получает свою значимую территорию в зависимости от общей карты всех других территорий мысли. Ведь термин — это терм, межевой камень, страж-охранитель, как поясняет Флоренский. Термин не образует сцену рождаемости напротив , дают ей возможность являть свои значения в разнообразных языковых конфигурациях, единственных и неповторимых. Процесс чтения перестает оспаривать практику философского письма; дополняя друг друга, чтение и письмо создают общее коммуникативное пространство текста, без которого трудно было бы обсуждать статус терминологии в философской мысли.

Ницше размышляет не о конкретном человеческом теле и его доступной внешнему наблюдению органической оболочке, а о теле как совокупности микроскопических отношений сил, энергий, пульсаций, где любой из мельчайших элементов обладает собственной, вполне автономной сферой распространения, специфической перспективой роста, внутренним законом, не подчиненным никаким извне полагаемым целям, кроме одной: "прясть и дальше всю нить жизни и притом так, чтобы нить делалась все мощнее" ⁽³⁷⁾. Язык механики ничего не знает об этом теле. Опыт подобной телесной практики не может быть испытан в отдельном регионе бытия, описываемого в терминах машины. Тело как становление, в понимании Ницше, не может быть отграничено в пространстве и исследуемо как определенная материальная протяженность наряду с другими физическими телами. Мы не имеем здесь дело ни с телом как композицией видимых сил, ни с телом, вписанным в городскую географию и бесконечно делимым ею. Биологические аналогии Ницше противостоят, как контръязык, как живое — мертвому, строгой механике картезианских машин. Ницше отказывается представлять тело, а это значит — он не ставит своей целью конструирование его тем или иным образом в пространстве и времени. Следует, наконец, перестать видеть в теле машину по производству точно повторяемых по команде движений (так в дисциплинарных пространствах Фуко делаются тела солдата, школьника, рабочего). Ему глубоко чуждо тело, чье постижение возможно исключительно посредством геометрических калек, механических или физиологических моделей. Язык механического описания в данном случае равен глазу, безучастному и "сократическому", наблюдающему за тем, что уже мертво, ему не дана способность видеть целостные объекты жизни. Идеальная телесность выступает у Ницше в роли вездесущего посредника между возможными биологическими, психофизиологическими и культурно-историческими процессами; она — очаг семиозиса, истечения знаков на всех уровнях взаимодействия этих процессов, поэтому ее следы-знаки могут быть отысканы повсюду, но к ее завершенной, внезнаковой целостности никогда не выйти с помощью естественного света рефлексии. Эта телесность действует, оставляя свои знаки во всех моментах жизни и всегда там, где нет сознания. Будучи одновременно пределом и горизонтом всех психофизиологических процессов, этот опыт телесности не принадлежит никакой субъективности, поскольку сама субъективность представляет собой лишь один из сложных знаков телесного семиозиса. Так, например, знак "я" может указывать на действие сознавания и на возможность перевода этого сознавания в грамматические структуры языка, но он также указывает и на телесную катастрофу, благодаря которой и появился сам знак.

Реальный опыт коммуникации, который признается Ницше в качестве подлинного, — не встреча двух (и более) сознаний, но взаимопроникновение и борьба аффектированных тел. Коммуникация становится возможной не благодаря, а вопреки языку. Поэтому для ее осуществления требуется не представлять тело (в смысле картезианского понятия "представления"), а инсценировать, т.е. противостоять власти языка выделением из него особой сферы смысла, которая недоступна "ухватыванию" со стороны языковых структур и вместе с тем всегда живет в речи, подкрепляя и усиливая ее суггестивные возможности.

Средства выражения, которыми располагает язык, непригодны для того, чтобы выразить становление.. ⁽³⁸⁾. Вот почему для Ницше вывести человеческое тело за его границы единым ритмическим жестом (как если бы он мог включить в себя мельчайшие и самые ускользающие моменты психофизиологического опыта), образуя тем самым единый контур непрерываемого движения, — это значит преодолеть власть языка. Не об этом ли говорит все мифотворчество Ницше, стремившегося уже с самых первых произведений создать образ универсального, "совершенного тела" и при этом прекрасно знающего о том, насколько язык, в каком бы отдельном стратегическом качестве он ни заявлял себя, — будь то навязывание жестких грамматических структур или призыв к утонченной риторической игре — повсюду оказывается препятствием, и лишь его преодоление открывает путь в сверхтелесный континуум, называемый "становлением". Известные персонификации совершенного тела у Ницше (Дионис, Заратустра) противостоят механике телесной машины Декарта; тело экстатическое — телу с нарушенной жизненной кинематикой, телу ортопедическому, сделанному культурой и языком.

Традиция философий становления, которую мы прежде всего связываем с именами Киркегора и Ницше, полна экспериментов, связанных с постройкой идеальных типов тел; на них возлагается обязанность выражения способа философствования и его коммуникативных ценностей. При чтении текстов этой традиции постоянно ощущается сопротивление, исходящее от их коммуникативной формы. Или признай ее власть, или не читай. Сопротивляемость формы устойчива не потому, что ее строение трудно разгадать, а потому, что она поддерживается определенной телесной практикой, чьи мельчайшие знаки разлиты в текстуре философского произведения и не могут быть скрыты, нейтрализованы имеющимся в нашем распоряжении языком. Мы сталкиваемся не просто с телом Другого, но с иной топологией мира, и ее отчужденность от нас тем сильней, чем меньше она претендует на универсальность, чем более она маргинальна, периферийна, случайна. Место нашего опережающего присутствия в подобных произведениях устранено, новое место мы обретаем в ходе чтения. Так образуется разрыв, поперечный ходу нашего чтения, разрыв между нашим чисто классическим рефлексом подчинять себе другие миры, сводя их к универсальным образам пространства-времени, и тем, что читается в ином топологическом коде. Насилие недопустимо. Разрыв погашается, не благодаря бесконечности интерпретаторского усилия, не благодаря тому, что мы все-таки находим возможность вписать маргинальное, частное в единый целостный образ мира, которым якобы располагаем (часть не поддается насилию со стороны целого), но тем, что читающий признает телесный ритм читаемого. Читаем мы и не мы, читает наше тело. Вот для кого сверкает смысл. И чтобы читать, нам приходится, хотим мы этого или нет, изменяться в тех возможных пределах, которые устанавливает телесная стратегия текста, используя при этом известные ресурсы воображения и мимезиса. Киркегор, чье произведение "Страх и трепет" развертывается по линии веры, учитывает то, что проторелигиозный опыт невозможно реконструировать на основе органических типов чувственности и обращается к поиску идеального тела веры, находя его выражение в марионетке, мельчайшем существе, способном, не впадая в безумие и смерть, указать нам, что такое подвиг Авраама. Ницше отсылает нас к телу дионисийскому, танцевальному, экстатическому, "живущему" за пределами органических форм человеческой телесности. Его философские произведения не доискиваются истины, а скорее пытаются воплотить, телесно выразить в своей коммуникативной форме событие мысли, которое не нуждается ни в оправдании, ни в доказательстве. И это событие— всегда рождение нового тела, тела вечного становления. Однако понятие тела может оказаться серьезным препятствием для понимания многих аспектов настоящего анализа, если мы не попытаемся уточнить его содержание. Конечно, сколько ни повторять по разным поводам слово "тело", оно от этого не станет более ясным, тем более, что понятие тела в своей долгой терминологической истории до сих пор остается верным старому партнеру-противнику — Духу. П.Валери обсуждает возможность существования "четвертого тела" - "непостижимый предмет, знание которого тотчас разрешило бы все проблемы, ибо он их в себе заключает"⁽³⁹⁾

(39). Барт, следуя за арабскими эрудитами, говорит о "достоверном теле", отделяемом от тела физиологического, которое исследуется наукой, и родственном телу как "источнику наслаждения"; им мы пользуемся, когда отрешенно погружаемся в читаемый текст: "Текст обладает человеческим обликом; может быть это образ, анаграмма человеческого тела? Несомненно. Но речь идет именно о нашем эротическом теле. Удовольствие от текста несводимо к его грамматическому функционированию подобно тому, как телесное удовольствие несводимо к физиологическим отправлениям организма". Бартовское различие продуктивно, но далеко не исчерпывает проблему. Ведь мы обладаем, а точнее, "проходим" через многие телесные образы, не отождествляя себя полностью ни с одним из них, и лишь в каком-то вневременном трансцендентном смысле обретаем чувство своей телесной и психической идентичности. В каждый отдельный Момент жизни мы являемся смешанными телами: к нам относится Тело как объект и нельзя сказать, что мы им обладаем, скорее оно — нами, (тело как объект среди других объектов - обладать) и собственным телом, никому более не принадлежащим, это "мое тело", такое тело, которое в немецкой философской традиции означают словом Leib (в отличие от Korper); его еще можно определить как феноменологическое тело, от которого неотделимы такие модальности, как "присутствие-в-мире", "способность-к-обладанию", "внутреннее телесное чувство", "схема тела". Это тело вписано в мир, как и мир со всеми его значениями вписан в него (Мерло-Понти); оно равновесно, адаптивно и позволяет нам совершать переходы от непосредственного физиологического опыта к воображаемым, символическим, спиритуальным образам телесности и тем самым каждый раз преодолевать пропасть между нашим внутренним образом тела и реальностью объектов мира. Без этого образа тела невозможно понять генезис символического тела, становящегося в ту или иную историческую эпоху нормой, регулирующей наше воспитание, сексуальность, привычки, социальное поведение и объем культурной памяти; по нему отдельное историческое сообщество компонует стратегию выживания. И, наконец, существует тело как аффект. Это тело "сверхживое", переходное, мгновенно становящееся, это "тело без органов" (А.Арто, Ж.Делёз, Ф.Гаттари), так как оно безобразное и не имеет функционально выделенных адаптивных органов, всегда себе внешнее, "выходящее из себя". К нему можно отнести бартовское наслаждающееся тело. Чтобы не отклоняться от предшествующих размышлений слишком далеко, я бы поспешил назвать его также телом читающим (но не понимающим). По отношению к тексту оно находится в двойной позиции: перед, поскольку — вольно или невольно — мы всегда пытаемся спроецировать собственный телесный опыт на текстовую реальность и захватить ее значения. Однако текстовая реальность, в свою очередь, далеко не пассивна, более того, она противостоит нашей проекции имманентной ей телесной формой (фигурой), т.е. отвечает нам энергией собственных проекций на нас. Ошибка телесных проекций изменяет в процессе чтения наш внутренний телесный образ: мы читаем, пока он изменяется. Иначе говоря, во время чтения мы "выходим из себя", аффектируемся и больше уже не можем навязывать свой телесный опыт читаемому. Но примерно такая же битва развертывается позади текста, в его недостижимой для нас глубине, именно там видятся контуры тела пишущего, там "делается" письмо. У пишущего те же проблемы, но для него в качестве фатального и не всегда преодолимого препятствия выступает язык, который он вынужден использовать, чтобы выразить определенный телесный и мыслительный опыт. Язык как базисное препятствие, как чудовищное грамматическое тело, которое, как только мы пытаемся воспользоваться им, отнимает у нас способность к перевоплощению, телесному переживанию мыслимого. Но битва продолжается, ибо текст пишется — и пишется лишь благодаря тем победам, которые одерживает сила выражения над грамматической неподвижностью языка. Будучи перед, мы вчитываем собственное тело в текст, будучи позади, мы вписываемся в то, что пишем, преодолевая сопротивление со стороны языка. Чтение и письмо - процессы в одном пространстве, но не в одном времени: мы читаем - это значит, что текст уже написан; мы пишем — это значит, что текст еще не прочитан. Благодаря чтению мы обнаруживаем другого как пишущего, благодаря письму — самих себя как читающих. Иными словами, тело, читающее и тело пишущее, несмотря на различие битв, которые они ведут, включены в единое пространство текста, без которого они не смогли бы существовать и мгновения. Тела эти образуют единое тело, которое можно уподобить мгновенно перемещающемуся челноку, циркулирующему между тем, что размешается "перед", и тем, что "позади" текста. Из этих перемещений ткется текстовая ткань значений, радиальные и поперечные кривые трассируют путь телесных практик, на основе или ,из толщи которых и рождается текст. Мы как читающие преодолеваем собственный образ тела, в то время как пишущий преодолевает сопротивление со стороны языка, его неизменного корпуса правил (терминологические порядки, "жанры", эволюции систем мысли, правила письма, представления о субъекте и т.п.).

Философская мысль выглядит развоплощенной, когда мы относимся к ней как к самодостаточному продукту, минуя ее первичную объективацию в тексте, где она всегда воплоти, но эта плоть безвидная, неантропоморфная, лишенная органических или физиологических измерений, она зыбка, неустойчива, зависима от мгновенных порывов-аффектов, которыми ограничивается чтение и письмо, создающие области существования философского текста в культуре. Не следует ли возобновить разговор о тех философских существах-персонажах ⁽⁴¹⁾, которые уже обрели родину в пантеонах великих философских традиций и являют собой нечто неизменное и нравоучительное, образцы философских нравов прошлых веков: Человек-Бог, Человек-Машина, Человек-Дикарь. Философский музей не менее поразителен, чем какой-либо другой, постоянно пополняемый новыми и новыми идолами мысли, он оттесняет старых в глубину исторических сцен.

Философия прошлого становится, по выражению Ницше, "собранием аффектов в себе", т.е. таких событий, которые будут всегда и везде производить аффект ⁽⁴²⁾. Неизменная иррадиация мысли. Все, что мы могли бы назвать новейшим в мысли, все, что рождается как бы отделенным или противостоящим прошлому, может умереть уже сегодня, если не получит знак повторения, закрепляющий его след в монументе. Философские системы как "вечно живые" памятники, застывшие "аффекты в себе", события мысли, распространяющие вокруг себя сияние вечного. Монументальная философия или мысль, ставшая монументом, пребывает. Монумент, вобравший в себя мысль прошлого, становится идеалом философского знания, в нем стираются следы других, более живых, чем он сам, историй мысли, он охватывает собой прошлое, окружающее ею мыслительное пространство настолько полно, что более не нуждается в историческом контексте эпохи.

Замечательным примером превращения историко-философского пространства в собрание монументов является концепция Карла Ясперса. Мысль прошлого выставляется во вневременном пространстве, в этом постоянно изменяющемся, но "вечном месте" (пол, анатомия, физико- биологические структуры, иерархия органов и частей тела и т.п.). Но мы также обладаем (уже в полном значении слова (eweigen Orte) ⁽⁴³⁾ вновь повторяется событие мысли, повторяется, конечно, по определенным правилами выставления. Ясперс разбивает пространство воображаемого музея на отдельные территории, достаточно независимые друг от друга, вводит вертикальное измерение — ярусы, прибегает к серии группировок: например, в первую, высшую группу он помещает "мудрецов" (Сократ, Будда, Конфуций, Христос), а вторую составляет из четырех подгрупп, которые в свою очередь, распадаются еще на микрогруппы: "конструктивные головы" (Гоббс, Лейбниц, Фихте), "ниспровергатели" (Паскаль, Киркегор, Ницше), "визионеры" (Ориген, Бёме, Шеллинг), мыслители, склонные к "творческому порядку" (Аристотель, Фома Аквинский, Гегель) и т.д. Я не буду далее воспроизводить всю схему группирования, сказанного вполне достаточно, чтобы убедиться в существовании у Ясперса плана философского музея. Группы-подгруппы-микрогруппы заполняют историко-философское пространство; последовательное, нарастающее разветвление подчиняется все тому же древоподобному схематизму. И это не просто абстрактное, размещение древних, отчасти забытых имен в библиотечном каталоге; группирование осуществляется на основе экзистенциальных критериев, где первое место занимает личность мыслителя. Музейное пространство, пожалуй, единственное, где может быть найдено удачное сочетание мертвого и живого, экзистенции и мысли, вопроса и ответа. Ясперс диалогизирует пространство философского музея, оно оживляется, мертвые скульптурные группы распадаются на множество отдельных личностей и вступают в активный диалог со случайным посетителем: мгновение ответа исчезает в неизменности вопрошания. Остается только установить вид коммуникации, который возможен для Ясперса в пространстве философского музея. Философское общение заключается в том, насколько успешно вступающий в философский музей может истолковать понятия в качестве символов мысли (ответов). Ясперс утверждает, что философское понятие есть "шифр трансценденпии", т.е. понятие может быть осмыслено лишь благодаря тому символическому содержанию, которое составляет не его прямое значение, а первичную смысловую форму. Действительно, если мы попытаемся открыть диалогическую структуру философского музея, то нам следует выделить два плана: один — это план экзистенциальных действий философствующей личности, другой — план коммуникативно-диалогический, план символов-понятий. Музей Ясперса функционирует посредством этих планов, которые невозможно отделить друг от друга. Символическая структура коммуникативна, так как символ есть нечто уже сказанное о мире, но не высказанное, поэтому всегда необходим еще один субъект, который попытается завершить смысл уже сказанного, затем этому субъекту потребуется другой и т.д. Незавершенность, нелокализуемость смысла в символе-понятии предполагает наличие непрерывного диалогического высказывания, не сводимого ни к каким лингвистическим или лоси-чески завершенным формулам мысли. Как заметил П.Рикёр "символ предлагается к размышлению". Символ открыт: для того, чтобы он обрел диалогические качества, его внутреннее пространство должно дать место по крайней мере двум субъектам: тому, кто спрашивает, и тому, кто отвечает. Один располагается в настоящем, другой в прошлом. Однако символ вполне способен удержать это противоречие, ему нет нужды упразднять его, так как он обладает особой потенциальной силой, позволяющей ему связывать в себе все времена, обезвременивать поле философской коммуникации. В двух своих известных статьях, посвященных анализу "символической эффективности", Леви-Строс обращает внимание на то, что символическое воздействие становится действенным лишь в том случае, когда тот, кто подвергается терапевтическому вмешательству, способен участвовать в коммуникации на равных правах с тем, кто олицетворяет собой практику лечения (колдун — больная женщина). Болезнь или травматическое переживание могут быть сняты серией символических преобразований, в "работу" которыми равным образом вовлечены и колдун, и его пациентка. Вот эта взаимная соинтерпретация болезни, которой поражен один из коммуникантов, и производит терапевтический эффект ⁽⁴⁴⁾. Говоря о философском понятии как символе следует иметь перед собой эту диспозицию коммуникантов: с одной стороны, "великий философ", с другой, его собеседник из иного времени. Функционирующие в пространстве философского музея символы-понятия наделены экзистенциальными, "терапевтическими" свойствами, причем последние соотносятся со свойствами идеальных личностных типов: вы беседуете не с античным мудрецом по имени Сократ, но с самим Сократом. Сократ как умонастроение, как "майэвтический принцип", Сократ-герой античной мысли имеет мало общего с частным гражданином Афин — Сократом. Первый Сократ является "великим", второй — "частным", "малым", "маргинальным" мыслителем. В музей Ясперса может попасть только "великий философ", философ, уже ставший символом самого себя и более не нуждающийся ни в оправдании, ни в излишнем славословии. Понятие "величия" и "величины" отдельного мыслителя чрезвычайно важно для Ясперса: еще до всякой непосредственной коммуникации с мыслителем оно устанавливает иерархию философских ценностей, которой необходимо подчиниться тому, кто желает вступить в диалог. Ритуалы "величия" предшествуют символизации философского опыта и определяют его. Музей оказывается местом, где выстраивается генеалогия мировых систем мысли, великое древо мысли, и имена "великих" будут гарантией вечности философских проблем." Не существует определенного образа г-на Тэста" (Поль Валери). Борхес испытывает интерес к "чувствующей статуе" Кондильяка и "гипотетическому животному" Лотце, которые не имеют первоначального облика, они — продукты мыслительного эксперимента. Чрезвычайно близок им образ "господина Тэста", задуманный Валери с целью получить ответ на вопрос о границах непрерывной рефлексии, направленной не на мир, а на мыслящее Я: мыслящий мыслит себя в качестве мыслящего в тот момент, когда мыслит ⁽⁴⁵⁾. Мысль, преодолевающая любые явные и неявные телесные ограничения. Возможно ли биографическое существование человеческого существа в качестве "чудовища чистой мысли"?⁽⁴⁶⁾ Конечно, эти философские существа персонажны и отделены от произведения, которое оказывается лишь сценой представления. И тем не менее они обладают еще дополнительным, неперсональным измерением — экспериментальным, в котором, например, отсутствует всякая "литература", ибо в нем исчерпываются идеальные формы чувственности и познания.

Может быть, сегодня мы наконец узнали, что все эти персонажи располагаются не над и под философской системой, их местопребывание — здесь, "под рукой", в клочках текста, которые мы читаем, и только там они живы, действенны, убеждающи. Философские персонажи — это мгновенные, лиминальные существа; существа переходов, разрывов и дыр бытия, они дают нам возможность читать, т. е. вступить в текстовое пространство отдельной философской системы (произведения), интенсифицировать свой телесный опыт, свое "телесное Эго", без которого никак не сложиться будущим структурам понимания. В сущности, их следовало бы наделить природой своеобразных психоавтоматов, и подобно им, оказавшись специфическими транспортными средствами, они бы обеспечивали своими мгновенными челночными циркуляциями единство текстовой ткани философского произведения, всегда готовой распасться. Они — тела движимые и движущиеся, их движение происходит с разной быстротой и интенсивностью по индивидуальным мировым линиям философских произведений. Их парадоксальная очевидность присутствия в философском опыте находит свое выражение в том, что они одновременно являются и предметом познания, и тем орудием, с помощью которого это познание осуществляется. Действительно, ведь, с одной стороны, они представляют собой идеальные типы телесности (чувственности), на которые ориентируется та или иная философская система, но с другой — никакая философская система не может быть эффективной, если в ней не записан код этой телесности, а он, как я полагаю, записывается посредством операции чтения-письма.

Тогда выявление кода даст нам понимание того, как функционирует идеальное философское тело. Однако эти мгновенные философские существа нельзя сводить к нормативным, устойчивым образам телесности или, что было бы совсем опрометчиво, к социально-психологическим, автобиографическим или экзистенциальным чертам Автора-мыслителя я. Их воздействие на нас, читающих, безавторское, не "субъективное". Тем более, что их "физическая ущербность по сравнению с антропоморфными образами тела слишком очевидна, так как у них другая телесная природа, антропологически не представимая. Их ущербность несомненно оказывается преимуществом, ибо в каждом отдельном случае идеальное философское тело выражает лишь одно измерение; тела мощи ("рабочий" Э.Юнгера), тела быстроты (марионетки Киркегора), тела танцующие (Ницше), тела чистой мысли (г-н Тэст П.Валери), тела невротические (Фрейд) или шизотела (Делёз—Гаттари), тела животные (Кафка, Лоуренс), тела истерические (А.Белый), тела протоплазматические (Райх, Эйзенштейн).

Философское существо (или психоавтомат) оживляется движениями мировой линии произведения, без нее оно мертво. Я бы далее сказал, что идеальное тело и есть линия в движении. Текст в границах произведенческой формы выкроен по коммуникативной мерке и поэтому читается по ее "охватывающей" кривой. Эта кривая, будучи всегда в движении, не имеет контура или какой-либо видимой геометрии и направлена поперечно тому, через что она движется, так как соединяет между собой разнородные планы, материи и элементы произведенческих серий, не искажая их природу, источник энергии, направление; она нейтральна по отношению к статусу реальности, которым они обладают (биографическим, телесным, языковым и климатическим), она создает множественную реальность произведения и является неместом всех возможных мест. Линия предстает как мгновение события, вспыхивает подобно ветвлениям молнии, означая своей вспышкой рождение произведения. Такого рода линии остаются двойственными: с одной стороны, они композиционны, т.е. очерчивают собой территорию произведения и членят ее на начальные составные части и определенном, но "случайном" порядке; с другой — они коммуникативны, так как указывают на пути чтения, "восприятия" текстовых содержаний, ориентируют, поддерживают интенсивность и быстроту перемещения философских существ в текстовом пространстве. Для Хайдеггера, например, такой линией будет линия сгиба или складки, линия земная, тектоническая; для Ницше — линия скорее космическая, нежели земная, "танцевальная", линия "вечного возвращения"; для Киркегора — линия каскадная, прерывная, линия веры, не космическая, но и не земная.

Весь опыт Ницше, во всех несхожих позициях и переживаниях, навязчиво повторяется в геометрии Двойного круга: структура космоса и жизненного пути, принцип организации дионисийского театра, строение книги, техника афористи- ческого письма. В посмертно опубликованных рукописях Ницше можно найти графический образ (схему) времени:

Назовем его первоначальной сценой "становления" (Werden). Внешний круг, символизирующий "вечность", движется бесконечно медленно по сравнению с движением круга внутреннего - времени переживаемого экзистенциально. Убыстренное движение внутреннего состоит из дискретных единиц времени — настолько микроскопических, что перцептивный аппарат, которым наделен воспринимающий субъект, не в силах "ухватить" их в обычной последовательности прошлого, настоящего, будущего. Более того, никакая причинно-следственная связь или "внешняя" детерминация не могут придать законосообразность всей совокупности свершающихся событий (биологических, психофизиологических, историко-культурных и т.д.), лишь малую часть которых субъект удерживает на поверхности сознания. Графически субъект находится в центре схемы, образуя точку, но это — его квазиположение, он всегда эксцентричен, т.е. не может пребывать неизменным, равным себе в единицу времени, или претендовать на осевое положение, иначе говоря, быть "я", cogito, "субстанцией" или "бытием"; он — на переходе от внешнего к внутреннему, всегда себе неравный. Насколько движение внешнего круга является центростремительным, "восходящим", настолько движение внутреннего — центробежным, "нисходящим"; насколько "вечность" стремится стать "мгновением", настолько "мгновение" — "вечностью"; слишком быстрое здесь уравнивается со слишком медленным ⁽⁴⁷⁾.

Сцену "становления" не следует сводить к простой иллюстрации отдельных размышлений Ницше о времени. Не она ли дает в руки исследователя своего рода карту, помогающую ориентироваться в мире ницшевского опыта? Эта сцена структурно-образующа и отнюдь не пуста, хотя на ней и нет видимых тел, персонажей, мифических имен; представление дается не актерами, а чистым движением. Подобная сцена образуется лишь тогда, когда движение достигает идеальной интенсивности, и всякий, кто вовлечен в него, как бы выскальзывает за пределы пространственно-временного континуума. Так, наконец, обретается желанное равновесие с миром, собой и другими, равновесие в неравновесном. Статическая графика схемы затрудняет выявление всего динамизма, который приписывает ей Ницше. Графику движения следует понимать в геометрии взаимодействующих сил становления, если таковая, конечно, возможна;

"То, что положения равновесия никогда не достигают, — замечает Ницше, — свидетельствует о том, что оно невозможно. Но в одном неопределенном пространстве оно может быть достижимо. Только в шароподобном пространстве (Kugelformigen Raum)" ⁽⁴⁸⁾.

Но равновесия в неравновесном можно достигнуть только экстатически.

Средством, вызывающим экстатическое состояние, может оказаться свет. У Ницше это можно наблюдать повсеместно. В его доязыковом перцептивном опыте видим процесс встраивания повседневного, интимно-личностного переживания в мировую мифему. Не нов тот факт, что философ в своем драматическом преодолении болезни научился использовать визуальные галлюцинации в качестве познавательных "откровений", даже прямых свидетельств пути из индивидуального жизненного пространства к мифическим геометриям и объектам, среди которых центральное место занимает мифема круга. У Ницше сложились совершенно особые отношения со "светом": сильнейшие головные боли, постоянное, особенно в последние годы жизни, ухудшение зрения сформировали из него существо, крайне чувствительное к свету и световым эффектам; в тех промежутках между болезненными состояниями, когда чистый свет более не сопутствовал острой боли, а награждал радостью обладания Миром живого, радостью "быть", и возникали перцептивные образы, которые современная наука называет фосфенами ("остаточные образы"), легко вызываемые даже слабым давлением на глазное яблоко; в зависимости от силы давления и возникает перцептивная геометрия — диски, концентрические окружности, арки, спирали и т.д. На уровне глубинного переживания геометрия фосфенов и геометрия архаических символов могут совпадать.

Письма Ницше и его поздние сочинения полны восторженных изъяснений на языке световых метафор:

"Я весь направлен к свету; он — то, почти единственное, без чего я абсолютно никак не могу обойтись, и, думаю, ничем заменить: сияние легких облаков".⁽⁴⁹⁾

Или другое признание:

"Вот и снова ночь вокруг меня: я обрел бы себя, если бы сверкнула молния; благодаря этого краткому мигу напряжения я совершенно полностью овладел бы собой и своим собственным светом".⁽⁵⁰⁾

Внезапные переходы из темноты на свет, то боль, то эйфория светового восторга, привычка грезить с закрытыми глазами, когда клинический запрет на свет был особенно строг, конечно, не могли не сказаться на экзистенциальном и метафизическом опыте Ницше. Именно в этих мгновениях перехода, снимающих перцептивные границы, и возникали светоносные разряды, рождалась универсальная геометрия мифа о "вечном возвращении". Если быть более точным, могла рождаться. В световой полноте мира для Ницше исполнялся идеал подлинно универсальной коммуникации живого с живым. Вот почему сцена становления — это, в конечном счете, всегда сцена чистого света. Вступать в сияние полдня (а свою философию Ницше назвал "философией великого полдня") значит освобождаться от тени, двойника, маски, вступать в световое пространство, лишенное препятствии, которое не служит никаким другим целям вне себя. В "Рождении трагедии из духа музыки" Ницше пишет:

"Публика зрителей в том виде, как мы ее знаем, помогала грекам, в их театрах, с концентрическими дугами повышающих террасами мест, отведенных зрителям, каждый раз, безусловно, отвлечься от всего окружающего его культурного мира и в насыщенном созерцании мнить себя хоревтом... Хор сатиров — прежде всего видение дионисийской массы, как, в свою очередь, мир сцены есть видение этого хора сатиров; сила этого видения достаточна, чтобы сделать наш взор тупым и невосприимчивым по отношению к культурным людям, расположившимся вокруг на местах для зрителей. Форма греческого театра напоминает уединенную горную долину: архитектура сцены представляется картиной, пронизанной светом облаков, созерцаемой с высоты носящимися по горам вакхантами..."⁽⁵¹⁾

Нет необходимости в данном случае давать исчерпывающую интерпретацию символа Диониса, чтобы ухватить некоторые динамические принципы ницшевской сценографии. Итак, сцена, а точнее видение сцены, формируется внутри дионисийского хора, этой "живой стены", последняя образует далекую периферию окружности, которой принадлежит не только хор, но и созерцающий зритель; хор, чьи границы сливаются с формой горной долины дугообразными террасами, и есть первое, необходимое условие провоцирования зрителя, втягивания его внутрь действия. Вместе с тем, и это особенно значимо для сценографии такого рода, архитектоника греческого театра предполагает разрушение пространственно-временного континуума, в котором повседневно пребывает культурный зритель. Это пространство отрицает себя с помощью танца, ибо скорости, которые он индуцирует в зрителей, — сверхмедленные или сверхбыстрые, — достижимы только в чистом пространстве, где всякая опека и террор Другого устранены. Созерцающий становится "одержимым становлением бытия" и более не знает себя в качестве того, кто просто созерцает. А это значит, что две окружности - сцены и хора-театра — представляют изначальные условия снятия любой коммуникативной дистанции; внешнее становится внутренним. Что же это за движение, участвуя в котором субъект достигает особого переживания психосоматического и космологического единства? Для Ницше ответ однозначен: танец. Нет более странного призыва, которым Ницше бы так злоупотреблял: учитесь танцевать.

"Читаешь немецкие книги: нет больше даже отдаленнейшего напоминания о том, что в мышлении должна быть техника, предварительный план, стремление к мастерству, что мышлению желательно учиться как танцу, как виду танца. Кто еще среди немцев знает такое утонченное содрогание, идущее из опыта, которое легкой поступью духа наполняет мускулы силой! Чопорная тупость духовного жеста, неуклюжая попытка схватить — это настолько немецкое, что за границей его вообще путают с немецкой сущностью. Немец не имеет чувства нюансов... Действительно, танец во всякой его форме не отделить от благородного воспитания, способность танцевать ногами, понятиями, словами: я должен еще прибавить, что можно танцевать и пером — что следует учиться писать! Но с этого места я стал бы для немецкого читателя совершенной загадкой"⁽⁵²⁾.

Или еще:

"...я не знаю, чем более желал бы быть дух философа, нежели хорошим танцором. Именно танец является его идеалом, его искусством, его, наконец, единственным благочестием, его богослужением"⁽⁵³⁾.

Следует учить искусству танцевать речь, книгу, мышление; без устали из любого подручного жизненного и мыслительного материала формировать танцевальные фигуры, такие формы коммуникативного воздействия, которые, в отличие от традиционных типов языковой и философской коммуникации, непосредственно обращены к задаче телесного выражения мыслимого.

"Мой стиль — танец, — замечает в одном из писем Ницше, — игра симметрии всякого рода, перескоков (Ubersprigen) и осмеяний этих симметрии" ⁽⁵⁴⁾

Принципиальное отличие танца от других коммуникативных средств заключается в его индифферентности к целям, лежащим за границами самодостаточного, из себя развертывающегося движения танцующего: танец — не средство для достижения какой-либо утилитарной цели или внешнего объекта. Танец, даже в том высшем метафизическом значении, которое придает ему Ницше, конечно, адаптивен (прежде всего он включен в стратегию коммуникативного воздействия, не говоря уже о его терапевтической функции) ⁽⁵⁵⁾. Но, с другой стороны, танец не создает оптического пространства, где могла бы осуществляться нормативно и по определенным каналам ориентированная коммуникация; танец — это ритмическое пространство, поскольку движение подчиняется внутренним биоколебаниям танцующего, которые невозможно измерить в количественных параметрах времени (например, тактом). Создать семиотику внутренних движений танцующего? — напрасное усилие. Внутреннее переживание времени, а другого в танце нет, так же как нет "внешнего наблюдателя", или не участвующего в танце, строится по логике органического резонанса: все движения, на каких бы физиологических и психосоматических уровнях они ни располагались, сопротивляясь друг другу, повторяясь, но постоянно поддерживая нарастающую волну энергии, вызывают индукцию двигательных событий тела танцующего. И оно уже — не тело, а чистое время экстаза. Было бы ошибочным видеть в танце некоторое структурное целое, скорее он —"антиструктура

⁽⁵⁶⁾, знаменующая собой возврат к первоначальным единствами хаоса и порядка, симметрии и антисимметрии. Модель танца — дионисийское представление тела; именно в ней Ницше усматривал опыт подлинной индивидуации, когда разрозненные части божественного тела начинают собираться движением в единый пластический контур; маска Диониса появляется лишь тогда, когда движение достигает своей предельной интенсивности. Танцующий благодаря гибкости, прыжкам и курбетам способен проникать в глубинные слои бытия и, отражаясь в них, обретать все новые маски, переживая ритмическое событие "вечного возвращения того же самого".

В литографии П.Клее "Канатный плясун" (1923) мы, возможно, найдем понятный образ космического танца Ницше. Канатный плясун Клее — знак хаоса, а не порядка. Его путешествие не определяется прохождением канатного пути (не важно, пройдет ли он его или нет). Важно лишь то, что он должен всегда удерживать равновесие там, где его нет и не может быть в принципе, другими словами, его путешествие заключается в поисках самого минимального равновесия, такого, где угроза падения или утраты равновесия исключительно высока, — ведь необходимо удержать равновесие в хаосе действующих космических сил. Танцор начинает движение и оно не определяется только лишь его волей и страстью к танцу, но также (и, может быть, главным образом) изначальной потерей равновесия. Существует прямая зависимость между степенью интенсивности танца и все большим воздействием сил, подрывающих любое достигнутое мгновение равновесия; одно дело, когда танцор движется по широкому полю, другое — если его путь сужается до узкой горной тропы, до ствола хрупкого дерева, перекинутого через пропасть. Однако материальная достоверность пути не может нам помочь. Ведь путь космического танцора пролегает в ином ландшафте, и это путь, ведущий всегда назад — к первоначальному очагу неравновесных сил, к силам хаоса. И не в порядке, а именно в хаосе сил он ищет для себя равновесия. А раз это так, то именно эти силы подвергают его путешествие постоянной опасности и поэтому требуют от танцора такой телесной чувствительности и гибкости, которые позволили бы ему приблизиться к первоначальному равновесию, — равновесию в хаосе. Самый минимальный уровень равновесия требует максимальной интенсивности от тела, его ищущего: минимум равновесия — максимум тела. Клее поясняет: "...низший путь проходит через статический порядок и производит статические формы, в то время как высший путь проходит через динамический порядок. Для пути вниз, подчиненного земному притяжению, значимыми остаются проблемы статического равновесия, девизом которых могло бы быть: "Удержись на ногах вопреки всем случайностям возможного падения. " Пути вверх обусловлены вдохновением освободиться от земных пут для того, чтобы достичь посредством плавания и парения, свободным взлетом чувства освобождающей скорости"⁽⁵⁷⁾. Поэтому путь своего танцора Клее и размечает в графической россыпи точек, линий, прямых и кривых, волнистых и зигзагообразных, спиралей и окружностей — все они предстают как знаки скользящего минимального равновесия сил, воздействующих на канатного плясуна.

Однако структурный порядок сцены становления легко перечеркнуть сценой "безумия". Так и было: безумный Ницше — вполне канонический образ в европейской культуре конца и начала века. Но может ли безумие проникнуть на сцену, локализовать присущий ему ряд событий, образовать сюжет и дать правила понимания сценической символики? Разве тот, кем овладело безумие, способен его сознательно инсценировать? И да, и нет. Ницше безумен как бы дважды: безумен в силу своей поглощенности борьбой со всеми физиологическими признаками реально надвигающегося безумия; но также безумен в качестве мыслителя, ясно сознающего свои провокативные цели в борьбе с современной ему культурой (здесь на первый план выступает сознание маски безумия и ее активное использование в коммуникативных целях). Как анализировать этот двойной опыт безумия, который, по мнению его шокированных современников, был столь откровенно заявлен Ницше в поздних произведениях, и особенно в последних письмах периода туринской эйфории? Может быть, этой двойственности вообще не существует? Если исследователь будет действовать с той же последовательностью и систематичностью в выборе средств анализа, как действует психиатр, составляющий патографию, то многое из жизненных поступков Ницше и его философской работы, даже любая метафора, образ или языковое действие, выпадающие из допустимых норм (социальных или жанровых), могут быть опознаны в качестве прямого результата болезни. По-видимому, не так трудно дать психиатрическое объяснение там, где приходится встречаться с такими провокационными высказываниями, как "Почему я так мудр?" или "Почему я пишу такие хорошие книги?" (названия разделов из духовной автобиографии "Ecce Homo"), или с теми почтовыми открытками, исполненными в стиле неподдельного безумия, которые Ницше рассылал своим старым друзьям, подписываясь то "Распятым", то "Дионисом", то "Цезарем". Все, живущее в мысли, видениях, переживаниях, в энергии письма, замещается, как того требует патографическое исследование, чисто физиологическими событиями, "слепой" органической формой, моделирующей глубину участия патологического в обнаружении ряда духовных событий, но не там, где они действительно обнаруживаются и разрешаются. История тела предстает в качестве истории духа, история Фридриха Ницше как история "больного мозга". Но, как ни парадоксально, именно успешный патографический анализ (насколько он осуществил эту дотошную, вплоть до мельчайших деталей и процессов физиологического существования, редукционистскую работу) как раз и способен выявить область существования духовной жизни, несводимую к логике патологического процесса.

Если верно, что Ницше, анализируемый на уровне клинических свидетельств, был охвачен безумием к концу 80-х годов, то можно удивляться силе его духа, которая не дала реальному безумию никакого шанса, чтобы вторгнуться и завладеть тем, ради чего он жил и страдал: произведением. Другими словами, не следует полагать, что безумие Ницше является тем единственным и уникальным условием, благодаря которому можно понять внутренние мотивы его мышления. Какие бы убедительные патографические модели его творчества и жизненного пути ни предлагала психиатрическая наука, одно остается неизменным: произведение не рождается и не исчезает в безумии. Произведение — символический фильтр. Бесспорно, безумие преследует и, в конечном счете, уничтожает произведение, но оно не в силах постепенно овладевать им, подстраивая под себя, проникая в его разрывы, недомолвки, сбивчивую или патетически воодушевленную речь; тем более сомнительно желание отыскать следы некоей дьявольской сделки между величием произведения и безумием его создателя, словно только она может гарантировать могущество произведения для всех времен и для каждого: "там, где есть произведение, нет места безумию" ⁽⁵⁸⁾. Событие произведения не является простым дублированием физиологических отклонений, патологии или симптоматики душевных расстройств в другом языке, поскольку духовно-жизненный импульс страдающего мыслителя относим не к тому, что "физиологически" случилось с ним, а к тому, как он смог себя символически преобразовать, инсценировать в писательстве, сделать себя другим, символическим телом. Физиологическое событие, взятое во времени клинического описания, не обозначает ничего, кроме самого себя: обладая объективно исчислимым временем, конкретной локализацией в отдельных участках коры головного мозга (например, расчет болезни Ницше в циклах прогрессивного паралича) ⁽⁵⁹⁾, оно, переходя на уровень духовной событийности, получает совершенно иное измерение и динамику. Так, глубинное патологическое нарушение блокируется "сгущением" в символ и начинает функционировать в системе друг друга восполняющих и отражающих рядов, утрачивая всякую прямую связь со своей физиологической основой. В этом смысле не "головная боль" или "глазные вспышки" открывают архетипику световых символов, а наоборот, световой символ, резонируя, способен ограничить или усилить боль, т.е. обнаружить боль вне ее физиологии.

Быть эксцентричным, вне центра, переживать собственную неидентичность... Что это за зверь размещается в центре и постоянно угрожает жизни? Этот зверь — больной мозг. Для Ницше мозг — это, прежде всего опасное препятствие, мешающее развитию позитивных, "нормальных отношений" с миром (головные боли, рвота, выпадения памяти, временная слепота и т.п.), и в то же время объект исследования, ведь он — источник достаточно точной сенсорной информации о том, что может " чувствовать" тело в каждый отдельный момент жизни (в конце концов, больной мозг должен быть преодолен ради нового телесного здоровья). Интенсивность боли отмечается на шкале взаимоотношений внутреннего телесного чувства и внешнего мира. Я бы сказал и так: каждому ландшафтному переживанию соответствует своя интенсивность боли: "Болезнь медленно высвобождает меня..." — замечает Ницше. Воспринимать — это почти всегда испытывать боль (видеть для Ницше —это слепнуть). Поэтому крайне необходима осторожность. Всего надо остерегаться и все что угодно ожидать, именно поэтому в минуты здоровья, пытаясь их продлить, Ницше воспитывает в себе способность извлекать из мельчайших сенсорных событий как можно более полную информацию о внешнем мире. Он пытается, и это получается естественно, как бы само собой, развить в себе чувство нюансов (поэтому ему необходим не только "третий глаз", но и множество глаз, "перспективное зрение"), вот почему он вверяет себя "гениальности ноздрей", вот почему для него так важны мельчайшие вибрации чувственности — тончайшие паутины ощущений, которые опоясывают собой очаги прошлой и будущей боли. Дозировать, управлять интенсивностью боли — вот цель Ницше. А это, значит вывести из игры больной мозг, лишить его привычного доминирующего положения в интеллектуальной жизни. Потребность в обходных маневрах по мере развития болезни не перестает нарастать. Мозг — мертвая земля тела. В телесной географии Ницше ее границы отмечаются знаками интенсивности боли. И, конечно, нужна другая география пространств жизни, которая более не определялась бы удовольствиями, покоем или страданиями мозга. Отказ от я-мыслящего, картезианской формулы сознания, как если бы мозг в качестве интеллектуальной машины организовывал весь мир чувственных событий и был виновником боли. Отказ в пользу тела (прогулки, диета, солнечные и воздушные ванны — все это должно блокировать мозг, усмирить внезапные вспышки болевых переживаний). Тело против мозга. Мыслить не "мозгом", а "телом".

"Много заброшенных уголков и высот из ландшафта Ниццы освящены для меня незабвенными мгновениями; та решающая часть, которая носит название "О старых и новых скрижалях", была создана при труднейшем восхождении от станции к чудесному мавританскому горному гнезду Эз — ловкость мускулов была у меня всегда наибольшей, когда и творческая сила текла в изобилии. Тело одухотворено: оставим "душу" в покое... Меня часто видели танцующим; я бы мог тогда, без понятия об утомлении, быть пять-шесть часов в пути в горах. Я хорошо спал, я много смеялся — у меня была совершенная выносливость и терпение"⁽⁶⁰⁾.

Иллюстрацией подобной символической защиты может служить ницшевский пафос "самопреоделения". Безумие Ницше (а его здравый смысл эпохи видел в ницшевской борьбе с соблазнами психического самоотождествления) определялось прежде всего борьбой с собственным телом, захваченным физиологией болезни, телом, которое всегда пыталось, по его собственному выражению, "машинизировать" дух ⁽⁶¹⁾. Заглушить боль сильным аффектом, выйти за пределы телесных страданий с разрушением общей чувствительности организма, как бы освободить себя от больного мозга, лишив его центрального, господствующего положения в интеллектуальном и телесном фоне переживаний. Эту борьбу Ницше называет борьбой со своей "первой природой":

"...изменившийся способ мыслить и чувствовать, который я стремился выразить в писательстве на протяжении последних шести лет, удерживал меня в повседневном существовании и сделал меня почти здоровым. Что же касается того, что обо мне утверждают мои друзья, — что мое сегодняшнее "духовное воодушевление" является эксцентричным... Пускай, оно может стать моей "второй природой", но я все-таки хочу указать на то, что только благодаря этой второй природе я впервые вступил в подлинное владение моей первой".⁽⁶²⁾

Отказ Ницше от идентификации с собственным телом дает ему "безумное" право на повторные рождения в других телесных ликах и фигурах, в другой, воображаемой анатомии, где телесный опыт более не определяется случайной детерминацией. Ницше мог бы сказать: "теперь я выбираю тело, а не оно меня". Вот почему Ницше занимает проблема собственного эксцентризма. Очевидно, его стремление выработать единую стратегию "безумной" провокации: вновь и вновь ускользать от самого себя, преодолевая свою первую природу, всегда — не сам, а маска маски. И тогда выздороветь — это суметь наделить безумие его собственным языком, иначе говоря, заставить пройти сквозь символические фильтры, в которых оно утратит свою тираническую энергию. Поэтому все в психической жизни Ницше следует понимать как бы наоборот: выздороветь для него вовсе не означало создать необходимые условия для возрождения личностного центра (по типу картезианской конструкции "я мыслю") как источника и меры здравомыслия, проявляющего себя во всяком высказывании от первого лица. Цель этой своеобразной психотерапии в другом: как избежать универсальной культурной максимы самотождественности, как и куда ускользнуть от того, что требует постоянно быть локализованным в определенном пространстве и времени, сознании и языке, как не найти свое "я" в высказываниях подобных этому: "Я, профессор филологии Фридрих Ницше, полагаю, что..."? Не как обрести собственный центр и вступить в "нормальную" коммуникацию с другими, а как быть вне "центра", как быть "эксцентричным"? В письме 1888 года Паулю Дейсену этот опыт представлен, пожалуй, наиболее выразительно:

"Странно, что именно сейчас мои старинные друзья вновь приблизились ко мне (кроме тебя, например, я недавно получил сердечное письмо и от Карла Герсдорфа). И это именно в то время, когда я осознал мое крайнее одиночество, когда болезненно и поспешно порвал человеческие отношения с другими, должен был порвать. В сущности, это стало для меня целой эпохой: все бывшее до сих пор рассыпалось, и когда я размышляю над тем, что я сделал вообще в последние два года, то мне кажется, что я всегда делал одну и ту же работу, стремясь изолировать себя от собственного прошлого и порвать связывающую меня с ним пуповину. Я так много пережил, так много желал и, возможно, достиг, что ничто не в силах вынудить меня к тому, чтобы снова вернуть далекое и утраченное. Резкий перепад внутренних колебаний был чудовищен; насколько безопасно видеть его издалека, открывается мне из этих постоянных epithetis ornatibus, которыми меня награждает со своей стороны немецкая критика ("эксцентричный", "патологичный", "психиатричный" et hoc genus omne). Этим господам, которые не имеют никакого понятия о моем центре и той великой страсти, ради которой я живу, трудно понять, где я прежде действительно был вне моего центра, где я действительно был "эксцентричен" ⁽⁶³⁾.

Следует заметить, что для Ницше патогенной оказывается ситуация не "я-отсутствия", — скольжение во множестве различного, — а "я-присутствие" — иллюзия универсальной самотождественности, центрированности волевой функции "я" в мире.

Безумие вопроса, пускай провокативное, заключавшего в себе утверждение: "Почему я (есть) судьба, Warum ich ein Schicksal bin? ⁽⁶⁴⁾ или чуть иначе: я (Ницше) есть судьба и для себя и для других. Вновь приходится задаваться вопросом: кто есть Ницше? Если он есть судьба, то он уже не "кто", а "что". Что есть Ницше? Он есть своя собственная судьба. Но как это возможно: быть Фридрихом Ницше и в то же время судьбой? Ведь судьба, по определению, это внешний, тайный план жизни, он предначертан (т.е. как бы положен извне на жизнь личности загадочными письменами), время его исполнения невозможно отменить или отсрочить ни при каких обстоятельствах; о нем не должен знать тот, кому придется испытать собственную судьбу. Судьба проявляет себя в случайности завершения жизненного пути. Случайность ее свершения непостижима, ибо ее план немыслим. Но тогда не является ли безумным тот, кто смеет утверждать, что является своей собственной судьбой? Когда Ницше заявляет это, он ставит под сомнение утверждение "я есть", ибо никто, если он не безумен, не может утверждать ничего подобного. Ведь, с одной стороны, "я есть", т.е. равен себе, существую, имею имя и т.д., а с другой, "я есть судьба", т.е. по отношению к собственной идентичности, заявленной в "я есть", обладаю и более великим могуществом утверждения, которое способно устранить без следа это "я есть". Итак, я (не) есть, ибо я внеположен себе в качестве своей собственной судьбы. Другими словами, Неустанный повтор ницшевских самоимснований посредством "я есть и то, и другое, и третье" свидетельствует о его отказе от собственного имени. Имя "судьба" — лишь момент в этом потоке самоименования, тайное имя для всех имен. Итак, я есть, потому что я не есть. Моя жизнь зависит и целиком определяется моей способностью не быть идентичным себе, моей способностью быть многими именами — не одним. Сказать "я есть судьба", не значит ли это сказать, что я есть смерть? В таком случае, раз ницшевское Я готово отождествиться с любыми именами, то не представляет ли оно собой нейтральную форму, годную для любого события именования? Я всегда определяется событием давания имени. Как же может быть иначе, ведь всякое новое имя, сменяющее старое, оказывается средством отрицания предшествующего состояния субъективности. Знак "Я" - первый в процедуре самоименования и первый потому, что пустой, т.е. всякий раз нейтрализуется заступающим на его место именем. Может быть, справедливо замечание: "...я сам не могу ухватиться за себя самого, покуда безвидная потенция Я не предицируется именем"⁽⁶⁵⁾. В таком случае в Я нет еще субъективности, она идет вторым ходом - только через одно-единственное и только мое имя я способен обрести субъективность, свое собственное местоимение.

Ницше широко использует героику одиночества, эту крайнюю форму самоотчуждения, чтобы указать на свое положение в коммуникации с собой и другими. Такие термины, как "субъект", "личность'', "центр духовной жизни" непригодны для описания подобного опыта: одиночество не имеет автора, как не существует ни его субъекта, ни его персонифицированного именования (некто по имени Ницше является одиноким). Одиночество безымянно. Одиночество — состояние бытия, в котором коммуникация не имеет трансцендентальных гарантий, бытие без Бога. Вот почему одинокий Ницше менее всего стремится апеллировать к произволу внешних сил или индивидуальному выбору: одиночества не желают, оно преддано и только поэтому желаемо ⁽⁶⁶⁾. Если Бог действительно "умер", то начало коммуникативного действия уже не может опираться на такую структуру симпатического общения, какой является отношение "я—ты", всечеловеческое значение встречи "я" с "ты" искажается и пародируется; воспризнательная и прощающая функция "ты-бесконечного" более не имеет власти. Место Бога (этого "Ты", которое открывается взгляду, например, в иконном изображении с его бесконечным слоением духовных знаков) занимает лик Чужого, знаменующего собой наступление эпохи переоценки всех ценностей. Чужой — не новый бог, в его лике отсутствуют черты живого и родственного, это "черная дыра", зияющая на пересечении коммуникативных потоков. Страх перед растущим всесилием Чужого в человеческом опыте заставляет Ницше сделать основным конструктивным элементом одиночества не уникальное "я", а его маску. Коммуникация более не удерживается в отношении "я—ты", где любое "ты", равноправное с "я", грозит стать чужим и реализуется теперь в круговом движении, где "я" функционирует, распадаясь на множество доиндивидуальных образований: я есть другой другого другого... Первичной же, хотя и невидимой на поверхности подобного коммуникативного поведения, остается структура "я—чужой". Ницшевский запрет на "ты" предполагает запрет на взгляд чужого; блокирование его мощи в маске. Коммуникативная стратегия Ницше как раз и состоит в том, чтобы, избегая быть видимым, видеть самому; быть не "вещью", т.е. чем-либо, что можно идентифицировать в пространстве, времени или языке, но чистым скольжением, которое привычно совершать пограничному существу. Взгляд чужого натыкается на маску, застывает, никогда не поражая того, кто так искусно защищается, провоцируя собой как другим все новые маски. Таким образом, одиночество образует и поддерживает вид непрямой коммуникации, не имеющей статической структуры и однозначных каналов передачи сообщения; все находится в непрерывном движении: сменяются и повторяются маски, жесты, слова, совершаются прыжки и ускользания, короче, царят псевдоподобия Чужого, но не существует "я" Ницше, фиктивными ликами которого так легко завладевает всякий, вступающий в коммуникацию.

"Итак, как уже сказано, я не знаю никого, — поясняет Ницше в одном из писем, — кто еще оставался бы сегодня моим единомышленником, тем не менее, благодаря воображению я в состоянии мыслить не как индивид, но как коллектив. Это особенное чувство одиночества (Einsamkeit) и множественности (Vielsamkeit)"⁽⁶⁷⁾.

Подобный опыт множественности психических состояний, который Ницше приобретает в долголетнем переживании одиночества, как нельзя лучше подготовил его к осуществлению уникальной философской стратегии — стратегии провокации.

Не подтверждает ли это вся практика ницшевского самоименования? Кто субъект провокации: Фридрих Ницше или имена богов, все имена истории? Угнетающий читателя повтор самоименований Ницше, подобных боевым кличам, которые так часто встречаются на страницах "Веселой науки" и более поздних произведений, подчас кажется, если оставаться в плену провокационной грамматики, почти безумной эгоцентрикой. Например, такие именования: "мы—грядущие", "мы—безродные", "мы—бесстрашные" и т.п.; "я есть антихрист", "я есть имморалист", "я есть декадент", "я есть анархист" и т.п. Все это элементы коммуникативной стратегии. Умножая себя в именах мифа и истории, Ницше создает не просто вербальный мираж из этих бесконечных "мы есть...", "я есть...", но вводит в текст мнимого субъекта провокации. Свое положение в культуре он определяет через приставку вызова — "анти", так или иначе сопровождающей всякое речевое воплощение провокативного действия: она — знак начала провокации. Incipit provocatio вместо incipit tragoedia. Вместо трагедии начинается... провокация. Иначе говоря, называть себя "Антихристом" — это не значит обладать пускай единственным в своем роде, но только одним опытом отрицания, а по крайней мере двумя: быть Христом и Антихристом одновременно.

"Этот двойной ряд опытов, — объясняет Ницше, — эта доступность к раздельно являющимся мирам повторяется в моей природе во всяком отношении, — я двойник (Doppelganger), я обладаю также еще "вторым" лицом поверх первого. И возможно также еще третьим..."⁽⁶⁸⁾

Однако можно впасть в ошибку, если признать в этой смене ницшевских масок дурную бесконечность маскарада сознания, поскольку маскарад бесконечен, то Ницше всегда — "третий": ни то, ни другое, ни это, но проскальзывающий между навязываемыми ему различиями. Парадоксальная сила ницшевского вызова заключается в том, что для того, кто спровоцирован (безразлично, в какой степени он осознает подлинные цели провокации), не может открыться истинное имя провокатора. В таких сложно построенных сообщениях, какими являются книги Ницше, намеренно нарушена граница, отделяющая сакральное от профанного в культуре (т.е. спутаны все присущие данной культуре оппозиции и типы ориентации) и тем самым подготовлены условия для результативного провоцирования того, кто обладает знанием границ и всеми связанными с этим знанием ценностными рядами. ⁽⁶⁹⁾. Заставить читателя пережить отрицание сакрального в собственном языке и, следовательно, возвысить обыденное до судьи сакрального, причем пережить это возвышение с той полнотой ответственности, к которой не призван провокатор. Ницше освобождает языковую провокацию от прямой отнесенности к субъекту провокации, хотя сам не перестает разыгрывать комедию именования. Эта двупоименованность Ницше (моралист—имморалист, Диониис—Распятый, Христос—Антихрист и т.д.) противостоит всякому действительному именованию. Нарушается освященный западной культурной традицией ритуал присвоения собственного имени (имени от Бога и отца). Именуя себя, Ницше как бы предупреждает; тот, кто так неустанно именует себя, именует потому, что желает остаться безымянным. Противоборствуя именованию себя извне, именовать себя изнутри, быть своею собственной судьбой.

И вот мы слышим, как в последних письмах Ницше разыгрывается фарс именования:

"Я Прадо, я отец Прадо..., я также Лессеп..., Я Хембидж... Хотя это и неприятно и стесняет мою скромность, мое я — в основе каждого имени истории" ⁽⁷⁰⁾.

Что это — свидетельство безумия, которое настигает или уже настигло? Или, быть может, стремление довести эксперимент именования до конца (даже если уже известна цена, которую придется платить)? Языковая провокация — уже не только шутовской колпак для корреспондента: безумие шутовства преследует и Ницше, сколько бы он ни старался ограничить его власть над собой сознательным усилием провокатора. До определенного времени особые жизненные обстоятельства и поразительная искусность в языковой игре позволяли ему в самый последний момент разрывать порочный круг — круг маски. Но для того, кто избрал подобную стратегию, угроза исчезновения в маске неустранима. С большой вероятностью можно было бы предположить, что настанет такой момент в масочном действе, когда исчезнет расстояние, отделяющее сознание маски от самой маски, и там, где было рассчетливое действие стратегического плана, скажется "ничто" анонимной субъективности. И такой момент наступает. Чем более Ницше ускользал от безумия, инсценируя его в пространстве афористического письма и маске — имени, тем сильнее вовлекался в его невидимый поток, влекущий к туринской катастрофе. Последняя маска стала маской безумия. Имя — судьбой ⁽⁷¹⁾.

Книга. Опыт чтения. Конец классической книги. Произведение и текст. Ухо Деррида. Силы афоризма. Быстрота письма, медленность чтения.

Фрагментарность, незаконченность, метафоричность, - вот первое, с чем сталкивается читатель при знакомстве с литературными опытами Ницше. Порой они кажутся ему грудой сырых материалов, которые еще должны пройти тщательную авторскую обработку. В действительности, редкое философское сочинение может сравниться с этими книгами по насыщенности культурными и мифическими символами, по количеству сценических представлений и странных персонажей, по свободе, которой обладает язык, принимая на себя личины многих стилей. Да и философские ли они? Всегда на пересечении: еще не литература, театр, или опера, но уже и не научная позитивная философия — явный знак размывания жанров. Как будто налицо свидетельства литературной "сделанности" ницшевской прозы, и они указывают на присутствие формы, которую можно не принимать во внимание при осмыслении идей Ницше в традиционных терминах немецкой классической метафизики. Если же нет, если формальные условия создания подобного типа текстов неотделимы от их содержательно-смысловой структуры, что мыслится — от того, как мыслимое сообщается? Проблему не разрешить исключением формы. И главным образом потому, что, экспериментируя в области афористического письма, Ницше отказался от использования традиционных коммуникативных средств, он не писал книг, т.е. не стремился создавать корпус текстов, общепринятых в философской традиции, чье содержание могло бы быть сведено к ряду исходных, линейно упорядочивающих мыслительный и литературный материал формальных принципов. Книга как система, книга, подчиненная архитектоническому идеалу, с безупречной симметрией категорий, поддерживающих друг друга подобно кирпичной кладке, — эта книга чужда Ницше, В работе "Странник и его тень" (наиболее полном собрании афоризмов о "книге") Ницше, то забавляясь, то вполне серьезно, отыскивал тонкие различия между "плохими", "хорошими", "опасными", "запрещенными", "научными", "холодными" и "научающими танец" книгами. Однако выделял во всеохватывающем, не только культурном, но и космологическом смысле одну книгу — "книгу-Библию" — идеал абсолютной коммуникационной мощи писанного текста, одной из попыток воспроизведения которого оказался иератический стиль ницшевской книги о Заратустре. Но был ли достигнут идеал? Во всяком случае, некоторые из друзей Ницше видели в самом сочинении подражание "святым книгам" (П.Гаст, например). При внимательном же анализе используемых Ницше стилей (скрытых "иератичностью") можно заметить, что их литературное и философское величие покоится скорее на пародийной имитации "священного текста", нежели на действительной драме вступления в новую религиозность. Мысль Ницше если и пересекается с моральным назиданием и ложной патетикой, то при этом все же не устает требовать для себя иной формы, свободной и некнижной — сценической. Образец книги множится в сценах: книга как "динамит", рождающаяся в момент собственной гибели. В поздних, времен "Воли к власти", заметках Ницше обдумывает замысел: как построить будущее произведение с расчетом на финальную катастрофу?

Возвещенная Ницше "смерть Бога" — это смерть классической философской книги. Сетования Ницше-грека и латиниста можно понять: речевой мир древних канул; кто еще помнит о том, какую роль играло внушающее софистическое слово в греческих академиях и симпозиумах, в речах римских ораторов? В пределах современной Ницше городской культуры уже не найти непосредственной и живой связи философствующего со слушателями; исчезла архаическая сцена речи, а вместе с ней и вся стихия визионерства, игра физиогномических интуиции, жестов, искусность владения дыханием в построении речевого периода. Исчезла и более не культивируется в философской прозе страсть к инсценированию мыслимого, декламации, открытому диалогу, короче, сложились иные формы передачи и распространения знания, и, прежде всего, книжные. Ницше отдает себе отчет в том, что книга в его время остается единственной возможностью участия мыслителя в универсуме культуры, но он понимает под феноменом книги гораздо большее, чем только ее функциональную роль, навязываемую новыми способами передачи информации. Какой быть новой книге, должна ли она вообще быть книгой? Может быть, мышлению, переживающему опыт смерти Бога, нет необходимости искать опору в целостном образе классической книги? Но если книга по-прежнему должна читаться, "доходить до сердца и ума", то как добиться эффективности в коммуникативном воздействии, если более не существует гарантий "истинного знания", которыми жила классическая философская книга со времени Декарта? Все эти вопросы можно свести к одному: как преодолеть картезианский образец книги, надолго определивший идеал научно-философского исследования в европейской культуре?

Для декартовского философского опыта (с его схоластической организацией текста в форме трактата) было очевидным, что всякий, вступающий в область научной дискурсии и начинающий методически мыслить, должен ввести запрет на биогенетическую неповторимость телесных образов (метафор, символов, знаков страсти и веры), в каждом шаге мышления он должен элиминировать себя как конкретную эмпирическую субъективность, и это вполне законно, раз Бог - этот, пожалуй, единственный гарант трансцендентальной мысли — обеспечивает в качестве анонимного автора истинность познавательных процедур. Знаменитые правила метода Декарта: ясность и отчетливость, деление, порядок изложения от простого к сложному, энумерация — представляют собой не столько принципы познания, сколько правила организации уже познанного в форме трактата. Декартовская книга логоцентрична, так как ее экология целиком зависит от божественного все упорядочивающего начала. Свет — источник порядка, различий, возможностей исчисления; он уравнивает, делает однородным, линейным поле восприятия мыслимого, исключая возможность ошибки, появления грез, сновидений или эксцессов безумия. Проблема множественности интерпретаций того же самого не может возникнуть. Осуществляется прямая коммуникация с читателем, истина передается "из рук в руки": свет идет непрерывно, без задержек и искажений. Одновременно в каждое мгновение чтения классической книги продолжается работа по концентрации мыслительных усилий читающего, язык - лишь повод, прозрачное средство, приводящее мыслимое в соответствие с трансцендентальной позицией читающего. Движущийся слева направо, в одной монотонии, куда не проникает звучание других словесных рядов, философский язык лишается собственной плотности, независимой от того, кто им пытается мыслить. Божество декартовской мысли — это божество геометрического глаза, управляющего светом.

Воля к афоризму, заявляемая Ницше, — иная воля, воля к асистемности: текстовое пространство плюрализуется, утрачивает центр и уникальную перспективу, конец и начало; его уже не прочитать привычным ходом глаз слева направо, не встречая других направлений и ритмов чтения. Сила афористического письма является внешней себе и не локализуется ни в каком выделенном месте текста, имени или утверждении, она словно озабочена тем, как на минимальном пространстве высказываемого создать избыток смысла, которым читатель не в силах овладеть без остановки и замедления чтения. В книгах Ницше, которые так мало претендуют на то, чтобы считаться "книгами", трудно отыскать некое деспотическое авторское "я", которое соединяло бы в единую перспективу завершенного философского опыта все мыслимое и до конца управляло бы всеми языковыми силами и экспериментами: авторское честолюбие заключается в том, чтобы "не" появляться в своем индивидуальном облике ⁽⁷²⁾. Не случайно, что именно в Стерне видел Ницше наиболее раскрепощенного и свободного писателя:

"Мы должны восхвалять в нем не одну какую-нибудь определенную ясную мелодию, но "мелодию бесконечную": если только можно выразить этими словами такой стиль искусства, при котором постоянно нарушается определенная форма, рамки ее раздвигаются и она обращается во что-то неопределенное, так как, означая собою одно, она в то же время означает и другое. Стерн — большой мастер на двусмысленность... Читатель, который всякий раз хочет знать точно, что собственно думает Стерн об известной вещи, совершенно теряется и не понимает, делает ли он, говоря о ней, серьезное лицо или улыбается, потому что в выражениях своего лица он умеет изобразить и то, и другое, равным образом он умеет и непременно хочет быть в одно и то же время справедливым и несправедливым, соединить в одно целое и глубокомыслие, и шутку. Его отступления от рассказа служат продолжением и развитием фабулы; его сентенции заключают в себе в то же время и насмешку над всем сентенциозным, его отвращение от серьезного происходит от свойственной ему способности, при которой, взяв известную вещь, он не может изобразить ее только поверхностно и внешним образом. Поэтому у настоящего читателя он вызывает чувство неуверенности в себе — он сам не знает, ходит он, стоит или лежит: это такое чувство, которое близко напоминает собою парение в воздухе. Он, этот самый изворотливый из всех писателей, часть этой изворотливости уделяет и своему читателю. Стерн совершенно неожиданно меняет роли и так же скоро делается читателем, как тот становится автором; его книга похожа на театральную сцену, изображаемую на сцене и театральную публику на сцене, на которую смотрит другая публика" ⁽⁷³⁾.

Ницше разделяет со Стерном общий стратегически замысел: книга как театр. Если книга возможна еще и как форма, то по своей структуре она не должна отличаться от того, что представляет, ей следует также отказаться от внутреннего измерения, где должен скрываться хитроумный автор, претендующий на статус homme de letters. Ницше — сценограф текстового пространства, которое он часто уподобляет лабиринту, грозя запутать им легковерного читателя, И действительно, эффект авторского присутствия в текстах Ницше очень силен: читателя не покидает ощущение, что автор-провокатор действует повсюду, хотя его власть прямо и не сказывается, открыто не объявляет себя (разве что в этих нескончаемых "предисловиях" и "предуведомлениях" читателя), и кажется, что им определяется коммуникативная стратегия. Но это далеко не так. Не автор, а силы, действующие в текстовом пространстве, определяют все возможности подобной провокативной стратегии, силы афористического письма. Автор, так же как читатель, вовлечен в процесс текстообразования, оба не в силах им управлять. Чтение движется от сцены к сцене, и те не наплывают друг на друга и не отменяют одна другую, они смежны и рядоположены, все текстовое пространство захвачено неожиданно появляющимися инсценированными образами мыслительного опыта. В каждой сцене господствуют маски-символы, которые, как мнится читателю, неуловимый автор не перестает примерять; расслаиваясь, он указывает на свое положение в тексте мимическо-языковыми жестами, дурача просвещенную публику. Читатель слышит странные монологи, к нему обращают свои речи Заратустра, Дионис-философ, Сократ, Путник, Отшельник, Глупец, Безумец, Аскет и т.п. Конечно, не следует ставить под сомнение замечательное актерство Ницше, но и не нужно забывать о том, что все эти имена обозначают реальные психосостояния, и мысль Ницше открывается в них, ибо не существует некоего скрытого и подлинного авторского лица, самое внутреннее и есть самое внешнее, маска и есть подлинное лицо автора, так как его самого не существует.

Вот почему в процессе чтения интерпретационные знаки не перестают умножаться подобно "разглядывающим" друг друга зеркалам. Иначе говоря, текстовое пространство книг Ницше формируется в непрерывной сокоординации множества чтений-интерпретаций: в той мере, в какой читающий всегда находится в исторически ограниченном времени одной интерпретации, читаемый текст продолжает расширять свой смысл в неограниченном времени других интерпретаций, которые проявляются в том же самом тексте, оспаривая отдельный читательский комментарий. И это действительно коммуникативная ловушка, поскольку из разновременности конфликтующих или дополняющих интерпретаций нет выхода к подлинному или первичному тексту Ницше ⁽⁷⁴⁾. Порой трудно понять простую мысль: Ницше создавал не тексты, а скорее разнообразные процедуры чтения текста; недаром же он называл "недостатком" филологии привычку "читать текст как текст". А это значит, что Ницше накладывает запрет на возможности "абсолютного читателя-филолога", который, благодаря своему уникальному искусству чтения, был бы способен заполнить разрыв между интерпретацией и первичным текстом. Запрет распространяется и на позицию "абсолютного писателя", претендующего на создание первичного текста, завершенного в себе от первой до последней точки. Разрыв может сокращаться, но он неустраним. Текст — реальность sui generis, это всегда доинтерпретационная реальность. И текстовое пространство организуется таким образом, чтобы не быть разрушенным сменой режимов чтения; напротив, их постоянная смена просто необходима, чтобы чтение могло продолжаться. То, что можно было бы назвать книгой Ницше, образует такую смысловую протяженность, которая становится все более открытой миру в зависимости от смены режимов чтения; книга, пока ее читают, пишется непрерывно.

Текст поглощает реальность Мира. Я говорю здесь не об отдельных текстах, в которых объективируются различные типы философствования, а именно о Тексте как мировой рамке, включающей в себя без произвола и насилия все то, что является ему Внешним. Иначе говоря, для Текста не существует Внутреннего (позиции автора, доминирующего языка или стиля, избранного "переживания" или телесного образа): он образуется посредством неустанного прибавления Внешнего, или иначе, всякое Внутреннее, вступая на открытую территорию Текста, преобразуется во Внешнее и не может более претендовать на особую высшую позицию. Текст уплощает историческую глубину телесного архива и выводит ее на свою поверхность в настоящее время чтения. Текст делается совершенно иначе, чем произведение. Да и вообще, можно ли говорить, что Текст делается? Ведь он уже всегда есть, мы застаем его, это "первая реальность", и поэтому он непрерывно воспроизводится, никогда не являясь произведенным. Однако Текст даже с большой буквы — не deus ex maschina, не чудесный самовоспроизводящийся механизм жизни с непостижимым алгоритмом. Известно, из каких источников он берет энергию воспроизведения: текст является текстом, пока он пишется и читается. Вероятно, новый "скандал в философии" разгорается в тот момент, когда на первый план мировой мысли вдруг выдвигается Текст. Философское произведение (как и всякое другое) утрачивает свои границы, становясь читаемым, бесконечно интерпретируемым во всех возможных направлениях и вариациях. Чтение становится письмом, письмо — чтением. Напротив, коммуникативное измерение в тотальной идеологии Текста гибнет первым. И тем не менее идея Текста как универсальной мировой рамки оказалась чрезвычайно продуктивной; с ее помощью обнаружились такие существенные черты "реальности" (понимаемой как Текст), как открытость, акоммуникативность, нейтральность, овнешненность. Имея дело лишь с утопией Тексту Мира, невозможно приблизиться к пониманию новых функций произведения, ведь если исходить из нее, то произведение должно постоянно распадаться, будучи не в силах охватить избыточность значений, порождаемых Текстом. Поэтому серию малых текстов необходимо анализировать в горизонте произведенческой формы, лишь она дает нам надежду на восстановление коммуникативного измерения, без которого невозможно приблизиться и понять индивидуальные формы философствования. Сделаем еще один шаг.

Философское произведение представляет собой индивидуальную, но не субъективную или коллективную территорию мысли. Текстовым, допонятийным операциям чтения и письма (когда код исчезает в другом) произведение противопоставляет свою коммуникативную форму, которую оно восстанавливает двумя способами: во-первых, иным пониманием соотношения письма и чтения, во-вторых, понятийным (категориальным) и языковым строем. Практически во всех классических философских произведениях доминирует антитекстовая идеология, их системосозидательный импульс нейтрализует текстовые содержания произведения с помощью жесткого контроля за языковым выражением. Произведения Киркегора, позднего Хайдеггера лишены "воли к системе" и пребываю: как бы на переходе от закрытости классического произведения к открытости Текста, в них все становится, но ничто не является ставшим. Локализация "перехода" — одна из важнейших целей настоящего исследования, ибо в нем мы обнаруживаем действие определенной коммуникативной формы, большая гибкость и избирательность которой противостоит акоммуникативности Текста и рационально-дискурсивным типам коммуникации, свойственным эгалитарным философским традициям. Посредством анализа "перехода" мы в состоянии ввести в произведение текстовую серию и с ее помощью индивидуализировать понятийное содержание в зависимости от чина философствования: оно обретет, как мы надеемся, свое место, факсимильную запись, не стираемую никакой другой — через неё проходящей или на нее накладываемой. Коммуникативная форма произведения становится открытой, ориентированной на текст благодаря процедурам чтения и письма. Произведение становится произведением, когда вступает в истинное время своего существования, время настоящего. Парадоксален, но тем не менее истинен тот факт, что, когда мы читаем, именно в это мгновение начинает существовать произведение, но существовать как текст (причем, с маленькой буквы). Произведение не может быть ни написано, ни прочитано; читается и пишется только текст. Естественно, что читается не Текст, а именно тексты, конкретные и индивидуальные, и поэтому всякий акт чтения и письма получает свои ограничения с помощью кривой произведения, отделяющей текст от Текста и не допускающей их слияния. Иначе говоря, произведение, а точнее, его коммуникативная форма является Индивидуальной кривой, охватывающей читаемый текст; смысловые содержания приоткрываются читателю до их будущей понятийной формы. Контекстное и интертекстовое прочтение, столь избыточно представленное в филологических и культурологических студиях (одно бесконечно вовлекается вовнутрь выделенного фрагмента читаемого и как бы делит внутреннее, смысловое изменение фрагмента на знаки, другое захвачено экстенсивным движением) движением вовне, когда к чему-то принятому за смысловое (чаще всего это символ) прибавляется другое, повторяющее на ином бытийном уровне предыдущее, словно следуя правилу: "один символ есть множество всех других, соизмеримо по своим целям с порождающей их движение моделью — мифом универсального Текста. Такого рода прочтение пытается вырваться из настоящего, из того времени, в котором только и существует произведение. Прочтение не есть чтение, а скорее проскакивание момента чтения в пользу времен, где смысл уже нашел свою ролическую форму, — в пользу прошлого и будущего. Такие прочтения имеют мало отношения к тому, что я понимаю под чтением, поскольку акт чтения располагается во времени события - мгновенном, импульсивном, но не в пространстве уже ставшего богатства значений, которым владеет великий культурный Текст. Мы читаем благодаря тому, что Текст под давлением произведения, если хотите, в силу его картографической функции, режется на отдельные индивидуальные тексты, но эти тексты в свою очередь ведут нескончаемую тяжбу с коммуникативной формой произведения, пытаясь вернуться в Текст, Культуру, Знание, не позволяя ей подчинить себе свободное пространство мысли, слишком другое, чтобы быть равным себе и универсальным.

Попробуем подкрепить вводимое различие между произведением и текстом двумя примерами из классической философской традиции. Два великих имени: Спиноза и Гегель.

1. Анализируя в "Богословско-политическом трактате" канонический текст Библии, Спиноза приходит к выводу, что его подлинное, рациональное понимание возможно при выполнении ряда условий, которые должны устранить традиционные навыки "текстуалього чтения" ⁽⁷⁵⁾, ибо последние лишь затемняют смысл священных книг. Одно из условий — запрет на онтологизацию метафорического языка. Например, такие выражения, которые сплошь и рядом встречаются в библейских текстах, как "Бог ревнив", "вор-огонь" и т.п. — не только метафоры, чье использование было бы вполне оправдано, если бы священные тексты, передающие читателю слово Божие, рассматривались исключительно с точки зрения их пророческой функции и учили бы читателя не понимать слово Божие, а повиноваться ему. Однако пророческая суггестия библейских книг вступает в противоречие с возможными ("рациональными") правилами постижения природы Бога. Метафоры не только иллюстрируют священный текст или придают ему суггестивный ритм, но и недопустимым образом указывает на телесную, физическую сущность Бога. Но Бог потому и Бог, что не может иметь никакого протяженного образа телесности. Спиноза осуждает "религию тел" ⁽⁷⁶⁾: "...не удивительно также, что священные книги везде говорят столь несвойственно о Боге и приписывают ему руки, ноги, глаза, уши, душу и местное передвижение (motus localis) и кроме того, также душевные движения, например: что он ревнив, милосерден и пр."⁽⁷⁷⁾ Текстуальному чтению, опирающемуся на телесные образы Бога, Спиноза противопоставляет геометрический опыт чтения, блистательно заявленный им в "Этике". Геометрия как способ чтения священного текста предполагает разрушение текстуальных стратегий. Он опирается на идею уникальной светоносной среды познания, которая, как только мы в нее вступаем, делает нас видящими наглядно геометрию мира, ибо сам Бог есть высший геометр (Р.Декарт). То, что высказывается в библейском тексте, должно быть равно себе как геометрической форме, или, иначе говоря, геометрическая проекция доминирует над тем, что в ней сказывается, и то, что высказано, должно быть полностью, без помех со стороны языка, сводимо к тому, что является созерцаем благодаря линиям, прямоугольникам или квадратам, т.е. благодаря геометрическим фигурам. Таким образом, для Спинозы режим чтения определяется на основе постулата тождества созерцания и высказывания. Высказывание не есть одна из форм языка, но геометрическая фигура. Не говорящие, пророчествующие уста, а созерцающий глаз — вот что способно приблизить нас к познанию природы Бога. Созерцающий глаз должен оставаться устойчивым в своем видении и двигаться от одной геометрической фигуры к другой, всякая же случайная динамика его перемещений, естественная частота колебаний при взгляде ведет к затемнению поля созерцания; зрачок спинозовского глаза "мутнеет", когда наталкивается на метафору, на особый сгусток языка, в котором всегда существует разрыв между тем, что постигается, и тем, как это постижимое может быть выражено в языке. Метафора антигеометрична, она есть аффект. Улавливая близость или смежность различного, метафора тем не менее так размещает его в языковом образе, что усиливает непрозрачность элементов священного текста. С помощью метафоры создается сфера смысла, непроницаемая для геометрического взора, расположенного по линиям lumen naturalis. Именно lumen naturalis — это, казалось, лишь трансцендентальное условие познания — обладает своим чувственным двойником, тем, что Спиноза называл "радостью познания". Действительно, в царстве "Этики" нет смерти, там нет места никаким негативным аффектам, которые смогли бы воспрепятствовать развитию чувства радости познания и тем самым помешать конструированию непротиворечивого образа Бога-Природы. Познание в режиме радостного созерцания не предполагает в нас как телах ничего, кроме светоносных проективных сил (ими мы "смотрим", "слушаем", "чувствуем" и т.п.). Бог, или, точнее, тело Бога, задается в световой геометрии, и тот, кто способен, вопреки возможным затемнениям, "читать" его эманации, тоже обречен быть геометрическим существом. Но следует, вероятно, еще раз повторить: познание с точки зрения lumen naturalis, "световое познание" для Спинозы отнюдь не нейтрально, оно эффективно, более того, аффективно в высшем смысле. Если познающий — читающий Ветхий завет — не испытывает аффекта радости, то он не может ничего познать, он не может осуществить самых элементарных актов чтения. Высшая форма чтения — это чтение как исполнение радости. Другими словами, не углубляясь далее в конкретный анализ текстов "Этики", я мог бы сказать так: Спиноза предполагает, что световое познание обладает своей физиологией, физиологией радости, оно телесно настолько, насколько Бог бестелесен и допускает расширение познания как расширение аффекта радости.

Если теперь обратиться к анализу "Этики" как философского произведения, то можно сразу же заметить в ней допускаемый Спинозой конструктивный изъян: неравновесное соотношение между системой теорем с их доказательствами и схолиями (пояснениями, прибавлениями и т.п.). Череда геометрических доказательств самодостаточна и не нуждается ни в каких пояснениях (это ясно по определению). В таком случае, не следует ли спросить: что выражают собой схолии? Какое состояние познающего они описывают? Если теоремы полностью принадлежат конструктивной — геометрической — форме произведения и обладают световой природой, то схолии — текстовой, коммуникативной; и им может быть природа аффекта. Два пространства чтения: одно — геометрическое, другое — аффективное. В первом — геометрическом, "световом" — чтение есть непосредственный акт созерцания тела Бога как бестелесной природы. Высшая скорость мысли, которая не нуждается в организации коммуникативной формы, действует прямо, без посредников. Во втором, — аффектированном, — чтение иное и более походит на операцию "очищения" сознания читающего, еще захваченного образами, "затемняющими" свет познания. В конечном итоге пространство аффективного чтения должно открыть возможность постижения пространства чтения геометрического. Еще более подчеркивая нашу позицию, можно сказать, что геометрическое чтение невозможно без того, чтобы не был выбран соответствующий ему аффект, если хотите, соответствующее читающее тело, способное настолько "расшириться" и "усилиться", чтобы стать световым аффектом. Аффект радости познания есть световой аффект. Высшая скорость чтения достигается предельным "расширением" и "усилением" тела читающего. Тело Бога сближается с телом читающего. Природа, озаренная небесным светом геометрии, становится книгой.

2. Гегелевское философское письмо с его редкой энергией выражения отличается явной "непрозрачностью" концептуальных элементов. Действительно, до того момента, пока присущая гегелевскому мышлению спекулятивная сила, сила экспрессии не "угаснет" в чистом понятии, она движется, словно не имея исходной цели, подчас вспять себе, антитетически, стараясь ухватить содержание мыслимого во всем множестве значений. Это стремление удержать в одном движении письма чистые "существенности", или "души" понятийного развития, все эти мельчайшие знаки движения мыслимого — "бытие-в-себе", "бытие-для-себя", "равенство-с-собой" и т.п. — ведет к тому, что языковое выражение утрачивает "прозрачность", постоянно сталкиваясь с решением непосильных задач. Порой кажется, что еще немного — и языковое выражение, так упорно сковывающее спекулятивную мощь мыслителя, будет преодолено навсегда, получит особый ранг коммуникативного воздействия, располагающегося уже за пределами языковых объективаций, но проявляющегося через них. Читающий, захваченный игрой сил выражения, ничего не понимает однозначно в читаемом и тем не менее понимает в силу того понимания, которое замещает всякое терминологическое или языковое значение читаемого. Понятие, чей мыслительный образ строился с таким языковым напряжением, страдает от незавершенности, "свет рефлексии" внезапнно гаснет. Происходит переключение читательского внимания из сферы движения текстовых сил (чтение-письмо) в сферу триадических конструкций (структуры понимания). Это переключение может быть ощутимым и нет. Но оно необходимо Гегелю, чтобы остановить этот непрерывный поток рефлексивных актов, который вовсе не нуждается ни в какой конструктивной форме, способной ограничить его, остановить и затем "вписать" во внешний ему строй диалектической мысли. Подобный сбой гегелевской мысли легко установить, вспомнив о правилах, которым она обязалась следовать. В "Феноменологии духа" Гегель, как известно, был исключительно озабочен "долгом перед вещью". В силу своих особых качеств не только как мыслителя, но и как писателя он чувствовал трудность в установлении прямой корреспонденции между понятием и вещью. Корреспонденция устанавливается не через представление одного в другом, но через изображение (Darstellung), благодаря экспрессивно-миметическим возможностям философского письма. Изображение и будет выполнением долга перед вещью. Тогда вступающий в чтение философского текста просто обязан освободиться от собственного вмешательства в имманентный ритм понятий, "не вторгаться в него по произволу и с прежде приобретенной мудростью — такое воздержание само есть существенный момент внимания к понятию" ⁽⁷⁸⁾. Воздержание дает возможность раскрыться понятию как вещи, т.е. как тому, что существует лишь до тех пор, пока изображается в процессе становления. "Воздержание" (Enthaltsamkeit) — существеннейший, опорный элемент гегелевской программы "чистого наблюдения" (reine Zusehen). Что это за программа? Пояснение к ней мы находим в замечательных эссе Т.В.Адорно: "...в каждое мгновение требуются, вероятно, две несоединимые максимы; мгновенное погружение и свободная дистанция ⁽⁷⁹⁾. Эти две максимы и составляют условия чтения: читая гегелевский текст, я погружаюсь в него, чтобы, завоевав свободу в дистанции к его понятийному содержанию, приблизиться к вещи. Поэтому наипервейшей заповедью гегелевской феноменологии остается долгое, терпеливое наблюдение за движением, внутренними вибрациями понятия, пока то "не начнет двигаться в силу собственного смысла, т.е. своей идентичности, не станет неидентичным самому себе... Статика понятий должна быть, чтобы последние удовлетворяли себя, выпускать из себя динамику, подобную кишащим организмам в капле воды под микроскопом". Только то, на что падает настойчивый, очарованный взгляд, строго предметно не ограничивается, но выступает в поле зрения, словно "обтрепанное по краям" (an der Randen ausgefranst)" ⁽⁸⁰⁾. Все эти далеко не метафорические, а скорее "физические" выражения — "кишащие организмы", "зачарованный взгляд", "обтрепанное по краям" — указывают на сферу имманентного существования философского текста, несводимую к макрологике гегелевского произведения. Ткань текстовых значений располагается на той глубине произведения, которая достижима исключительно при помощи "воздержания", через отказ мыслить конструктивно и тем самым отождествлять понятие с мыслимым содержанием, а его движение, "подобное кишащим организмам", замещать упорядоченной схемой понятийного развития (триады). В погружении читающий обретает дистанцию, отношение к тому, что не является читаемым, что не может быть прочитано: смысловое содержание понятия бесконечно умножается, и чем ближе к наблюдателю эти микросущества мыслимого, тем более они способны к делению и предельной подвижности. Ухватывание не зависит от особой разрешающей способности наблюдающего глаза, скорее сам этот глаз является производным от тех микроусловий существования читаемого текста, благодаря которым он освобождается от триадического гнета произведения. Причем, что особенно важно, эти микроусловия не могут быть сведены также к логико-грамматической или лингвистической конструкции.

Подобная тенденция особенно ярко проявляет себя в мышлении Гегеля, когда в "Феноменологии духа" он пытается представить технологию чтения философского текста, выделяя в ней место атомарной единице философского высказывания, трансгрессивной по отношению к общей конструкции произведения, но имманентной правилам существования текста. Прежде всего Гегель отказывает в философском статусе логико-грамматической структуре идентичности S—p (если S, то р) или А=В (А=А(В) — чистая модель идентичности). Здравый смысл — "быстро читающий" — побеждается неукоснительным соблюдением правил "задержки" (Hemmung), путем длительной остановки читающего на внутреннем содержании понятия: не "А есть В", а "А есть и не есть В". Сила выражения, противодействующая синтезу различного, намного превышает силу, способствующую их единству в неразличимости начального тождества А=А. Эта задержка указывает на то, что формула "что-то или иное есть" должна быть изъята из истинно философского высказывания. Тем самым отвергается логико-грамматическая структура философского предложения, в которой, как демонстрирует Гегель на примере суждения "Бог есть бытие", субъект настолько утрачивает себя в предикате, что возврат к себе самому, "задержка" непроизвольного взгляда на содержании понятия уже невозможны. Поэтому, как замечает он, "только то философское изображение (Darstellung) достигло бы пластичности, которое строго исключило бы способ обычного отношения частей предложения" ⁽⁸¹⁾. Гегель по-видимому надеялся, что философское изображение в силах связать два уровня текстовой реальности: микрологические содержания мыслимого (процесс чтения-письма) и макрологическую форму (процесс мысли как конструкции). Первое самодостаточно и обладает только ей присущей формой, которую нельзя обратить в макроформу триадических конструкций. Другими словами, он не осознал до конца, что все это микрологическое содержание понятия внепонятийно и не подчиняется иным правилам, кроме тех, которые ему имманентны. На уровне чтения-письма обнаруживаются закономерности, которые невозможно "отмыслить" от самого движения мысли и, кстати, от той борьбы, которую сам Гегель вел с языком: инверсия, антитетика, неаргументативность, ассоциативность, т.е. микроконструктивные элементы, которые обеспечивают длительность чтения-письма, удерживают и провоцируют энергию мысли, не давая ей завершиться и "стать" в триадической конструкции.

Не потому ли так современно звучит для нас голос Ницше: "Кто говорит?" Кто говорит, кто создает необходимые условия для смысловой работы, превращая текст в интерпретацию, и кто ее ограничивает и устраняет? Задаваясь этими вопросами, мы поворачиваемся от субъекта как интерпретатора к иным реальностям, которые возникают в процессе чтения. Именно чтения, но как процесса, лишенного интерпретативной мании. Читать текст так, как он требует, чтобы его читали, — это, без сомнения, связано с отказом от интерпретации. Можно сказать и иначе: читать текст — значит, двигаться волной чтения, т.е. не увеличивать, но и не уменьшать его быстроту, благодаря которой смысловое содержание читаемого удержано, и это не будет наградой за наши усилия "понять", но так и останется результатом наших телесных, психомиметических, "пространственных" реакций. Разрыв между читаемым текстом и его толкованием погашается не в бесконечности интерпретационного или комментаторского усилия, но тем, что ему придается в качестве жесткого очертания метафизическая фигура сводимости, в которой я вижу топологическую меру, обессмысливающую всякий смысл, если он не может быть переведен в термины телесной практики, связывающей между собой высказанное и невысказанное независимо от тех стратегий, которые поддерживают фикцию их разрыва и противостояния. Чтение реактивно. Обычно вокруг философского произведения с помощью комментария и интерпретации стараются создать атмосферу понимания, единый режим чтения. Именно эта атмосфера не позволяет нам читать текст самого произведения, она окутывает читаемое пространство исторически обусловленным понимательным ритмом, который полностью снимает проблему поиска текстовых содержаний, независимых и противостоящих идеологии завершенного в себе произведения. Идеал завершенного произведения: книга-космос, "книга всех книг", Книга-Библия. Задача анализа заключается в том, чтобы не поддаться конструктивному системосозидательному воодушевлению, которым была захвачена европейская философия Нового времени. Вот почему мы придерживаемся принципиального различия между произведением и текстом ⁽⁸²⁾, широко обсуждаемого в современной литературной критике. Эта оппозиция не может быть сведена к простой, "жесткой" дихотомии, она явно сложнее: произведение — не материальный субстрат, его нельзя представить лишь как некую протяженность материальных знаков (например, произведение просто печатная форма, книга, которую можно снять с полки, то, что можно читать, то, что отпечатано или записано определенным образом). Произведение начинает существовать в виде конструктивного целого, если хотите, "древоконструкции"⁽⁸³⁾, задающей единую форму всем частным текстовым значениям. Более того, философское произведение получает завершенность лишь в том случае, когда конструктивные силы мысли ограничивают и указывают "место" экспрессивно-миметическим, т.е. силам, порождающим текст. Недаром же образы текста в отличие от конструкций произведения переживаются читающим органически-телесно, в виде "текстуры", "ткани", "паутины", а его производство становится близким тканию (Ницше). В этом отношении текст как телесная ткань, вплетающая в себя вибрирующие, мерцающие значения, одновременно имманентен и трансцендентен произведению: имманентен, поскольку организует внутри произведения пространство чтения-письма; трансцендентен, поскольку, как только чтение начинается, конструкция завершенного произведения, его нейтральная коммуникативная форма начинает распадаться, "выпуская" текстовые (смысловые) содержания за собственные границы. Трансцендентность текста не размещается в царстве платоновских идей, она — в способности текста к непрерывному становлению. Не существует произведения без текста, однако текст может существовать без произведения, когда устраняет предел, положенный ему произведенческой конструкцией. Произведение — то, что уже произведено, т.е. завершено по смыслу, замкнуто на себя и отгорожено от других произведений. Всякое произведение, в том числе и философское, должно иметь начало и конец, причем и то, и другое нуждается в обосновании, ибо устанавливает смысловые границы текстовым значениям. Допустим, работа над произведением завершена; если это так, то последняя смысловая "точка" должна повторить начальную. Между начальной и конечной точками располагаются границы конструктивной формы произведения, организующей сложные взаимосвязи и маршруты переходов между этими двумя пунктами. Если представить себе, что мы, читающие, можем стать некими мельчайшими существами мысли, то, двигаясь внутри философской системы-древа по линиям конструктивных сил (в неизменном режиме чтения), мы всегда можем достичь любого сочленения, слоя, пункта, необходимых для понимания всего смыслового целого. Нашему путешествию должно сопутствовать знание всех терминологических и категориальных порядков. Естественно, подобное возможно лишь при наличии идеального по своей конструкции произведения и идеального читателя. Как только философское произведение начинает изучаться в зависимости от его неудовлетворенных конструктивных притязаний на идеальную форму, тут же появляется нужда в комментарии и интерпретации, которые, помогая Друг другу, стремятся улучшить, дозавершить, придать произведению большую строгость и полноту.

Однако, хотелось бы предостеречь от неправильной оценки выраженной здесь позиции. Философское произведение очерчивает текст, стремясь его упорядочить в конструкции, наделить идеологией, подчинить авторскому замыслу, навязать коммуникативные ценности. И это происходит всегда. В то время как текст, поскольку он читается и пишется, обладает своей коммуникативной формой, не зависящей от произведенческой конструкции и ею не определяемой. Когда мы говорим о "произведении" Ницше, то имеем в виду не классический образ философского произведения, а нечто иное: скорее правила текстуальной стратегии мысли и, следовательно, превосходство присущей ей коммуникативной формы над всеми возможными идеологиями произведения, которые могут навязываться исторической эпохой или временем отдельного комментатора. Хочу повторить, что существует Текст, но существуют и тексты (первый существует виртуально, вторые актуально). Текст с большой буквы становится вне границ, тексты же становятся в границах отдельных коммуникативных стратегий, благодаря которым, собственно, они и возникают, "делаются". Можно сказать и так: Ницше подчинил свое произведение коммуникативной стратегии имманентной тексту, отказавшись конструировать его в качестве универсальной формы и закона мысли, т.е. в качестве системы значений, в которых исчезает мыслимое, — жизнь. Но сам акт "подчинения" не является сознательным выбором: не Ницше создал афористическое письмо, он лишь индивидуализировал, телесно пережил его как форму мысли, но отнюдь не присвоил. Мыслить афоризмами — это значит следовать вполне определенным правилам, которые необходимо учитывать не только Ницше, но и нам, из своего времени читающим его тексты. Об этом забывают многие исследователи, обращающиеся к наследию Ницше.

Вот, например, одна из многих трудностей интерпретации, и кажется, непреодолимая: ницшевские тексты коммуникативны, но в том парадоксальном смысле, в каком может быть коммуникативной коммуникация без "обратной связи". Естественно предположить, что любая интерпретация (раз она — интерпретация и, следовательно, являет собой волю к системе и порядку) должна попытаться восстановить недостающее звено, важнейшее в коммуникативном процессе. Восстановить обратную связь? Но как? Выход один — разрушить письмо Ницше: читать, но бесстрастно, не вовлекаясь в ее материал — тело, а это значит — создавать свой текст Ницше, что неизбежно ведет к выбору одного языка понимания, языка-ключа, который может помочь придать завершенность всем другим. Например, с помощью языка власти упорядочить мифический, физиологический, биологический языки или язык богохульств. Общее правило: действие афористического письма должно быть прервано той интерпретативной стратегией, которую выбирает для себя каждый из читателей. Воссоздать из этого множества метафорических содержаний текста понятийные серии, которые погасят смысловую избыточность, введут необходимые ограничения и экономию знаков, столь существенные для однозначного понимания. Только потом, когда афористическое сообщение будет размыто и заново "вписано" в текст, может начаться чтение в режиме представления. Именно этот режим чтения возвращает Ницше — блудного сына философской классики — в традицию мысли, против которой он не переставал бороться; так Ницше становится "последним метафизиком" (М.Хайдеггер).

Предпринимаются и другие попытки, более радикальные. Так, в небольшой книжке "Шпоры: стили Ницше" Деррида демонстрирует шокирующее вмешательство в речь Ницше, нарушая имманентные его мысли правила философского письма. Как будто "здесь и сейчас" вновь говорит Ницше, и мы слышим его голос, видим, как он пишет, перечитывает, декламирует, не обращаясь к кому-либо, один, без слушателей, и все словно рассечено неизвестной внешней силой на отдельные фрагменты, не связанные между собой единым ритмом речи, письма и мысли. На это коммуникативное одиночество его обрекает "чтение" Деррида. Мыслим ли Ницше, точнее, мыслима ли его речь без коммуникативного контекста? Представим себе разрозненные знаки древних неизвестных языков, оставившие свои следы в нашем времени; смысловые зияния между этими знаками чудовищны, кажется, что их никогда не заполнить. Выявляя текстурные элементы ницшевских автобиографических размышлений, Деррида оказывается примерно в том же положении, что и толкователь древних, испорченных временем рукописей. Но в отличие от последнего он анализирует хорошо сохранившийся текст, и, тем не менее, обращает внимание на еле слышимые в речи Ницше мельчайшие обрывы мысли, выводя их на первый план (к своему "уху"), как если бы только в них могли быть отысканы достоверные смысловые содержания. Так исчезает без следа коммуникативное качество высказанного. Впрочем, к высказанному в афористической форме не было доверия с самого начала. "Давайте задумаемся...", "чуть позже мы перечитываем "эту историю", "еще раз обратите внимание на игру не только кавычек, но и тире". Все эти забегания вперед, слишком ранние оповещения, намеренные задержки внимания слушателя на, казалось бы, малозначимых деталях служат вполне определенной цели: поиску таких значимых измерений текста, где имя Ницше уже стерто и не может быть восстановлено. Виртуозны возможности Деррида, слушающего речь Ницше, а его "утонченный слух" подчас пугает своей разрушительной силой: контекст высказанного утрачивается. Мы учимся слушать, как слушает Деррида. Вот он развешивает перед нами немецкие (ницшевские и хайдеггеровские) обрывки фраз, отдельные словосочетания, звуки. Он занят воссозданием нового, идеального контекста и имеет на это полное право, ибо оговорил с самого начала правила чтения: читается текст, который никогда не был произнесен (написан). Пространство цитирования дезорганизуется: на немецких идиомах виснут комментирующие французские фразы, как комья снега на мокрых ветвях. Ницше продолжает говорить, но слышим только голос комментатора — голос Деррида. Ницше появляется как бы дважды, сначала в определенной, жизненно-биографической целостности своего письма, т.е. появляется уже в качестве стертого имени, а затем второй раз — в тех остатках и клочках, которые так воодушевляют слушающего комментатора (комментатор приводит полный цитатный отрывок). Текст Ницше (его речь) перестает существовать в единой форме документально фиксированного отрывка и получает смысл в мельчайших языковых остатках, лишенных какой-либо контекстной рамки. Но что такое остаток? Это, конечно, не только то, что осталось, что было некогда — безразлично по какому поводу — использовано. Остаток — не часть целого и не то, чего недостает целому, и поэтому его ожидает та же судьба, что и целое: он распадается на еще более мелкие остатки. Из остатков речи Ницше можно реконструировать лишь другие остатки. Остаток, или текст, распадающийся на остатки, как те, в свою очередь, на другие остатки, — неостанавливаемое распадение цепи означающих, их мерцание, новое "сцепление", которому невозможно воспрепятствовать. "Остаток" вывертывается из контекста. Деррида, выслушивая распадающуюся речь Ницше, стремится оживить эти остатки, восстановить на время их идеальный контекст, которого они никогда не имели, ибо никогда не могли повлиять на мысль Ницше или на его произведение. Да, Ницше где-то, случайно или нет, записал фразу "Я забыл свой зонтик", она ничего не значит, но в то же время она может иметь смысл для голоса, который ее беспрерывно повторяет, и для уха Деррида, которое слышит ее впервые. Когда мы видим, как в умело расставленных скобках, словно в силках, трепещут пойманные иностранные слова, чье значение все время уточняется, все время переводится на другой язык, но так и остается непереводимым, мы догадываемся, что иностранные слова или выражения для Деррида идиоматичны, т.е. нуждаются в непрерывном толковании, причем толковании ради толкования. Всякая новая вспышка значений не ведет к открытию истинного и единственного значения. Иностранное слово никак не может осуществить свою терминологическую функцию — поглотить внешний себе контекст чужого языка ⁽⁸⁴⁾.

Произведение Ницше составляется из афоризмов, но афористическое множество невозможно упорядочить в книгу. Афоризм — форма "этос-стиля". Афористическое письмо спонтанно, телесно, направлено против книги как системы; не оно ли принуждает читателя вступать в каждый афоризм, как на маленькую сцену, где итоговое moralite (обязательный элемент французской эссеистики XVIII века) распадается под давлением энергии внеязыковых сил? — ведь всякое слово, понятие или фразовое единство значат всегда больше того, что они могут означать в определенном контексте; они движимы энергией выражения. В таком случае афористическое письмо может быть "понято" лишь тогда, когда физиологически освоено, понято "телом", а не "духом". Другими словами, чтобы понимать, читатель должен вовлечься в движение внеязыковых сил, начинающееся за пределами самого текста, но проходящее сквозь него: и письмо к матери, и мучительные пояснения собственной болезни, и восторженное описание горной прогулки, и известный пассаж из "Заратустры" не находятся в разных жанровых измерениях, любым из которых можно пренебречь в зависимости от целей интерпретации; первое — не явление быта, второе и третье — не следствия обычной клиники и внезапно обретенного здоровья, последнее — не победа над предыдущим, напротив, все это — единое движение письма, его повсюду видимый, универсальный росчерк, не терпящий пустот, умолчаний или иерархии; оно-то и дает форму не только мысли, но и телу с его уникальной историей, сегментирует часть социума, перемешивает между собой время чтения, время жизни и письма.

Умение писать становится событием демиургического толка. Мыслить для Ницше — это прежде всего создавать письмо, мыслить афоризмами. Книга афоризмов должна воплощать строение самого бытия, ведь бытие — такое, какое оно есть в вечном потоке становления, — остается невидимым, если не предпринято интерпретационное усилие, если нет игры языка, которая должна не столько описывать или представлять его причудливый состав, сколько сама быть определенным состоянием бытия в его интерпретированнном статусе, ибо другого, отличного от интерпретированного, истинного бытия просто не дано. Философская книга должна вторить и мгновенно воплощать в своей внутренней архитектонике ограниченность и дискретность всякого интерпретированного бытия; афоризм — это "кусочек" интерпретированного бытия, лишь на мгновение он появляется на поверхности потока письма, чтобы тут же уступить свое место другому, но с тем, чтобы потом вновь предстать через десятки страниц или в другой книге, или в письме — в том же самом облачении знаков, но уже Другим афоризмом, в ином ритмическом и физиологическом сцеплении. Читать Ницше — это открывать себя в странствии за пределами обыденного чувства самотождественности, присваивать текстовую энергию вполне телесно. Недаром такое огромное значение Ницше придавал физиологии суггестивного воздействия слова, говоря о "психомоторной индукции", "трансфузии", "опьянении" воспринимающих тел: "Формулируется универсальное правило письма: полнота жизни сохраняется благодаря богатству жестов. Следует все длинные и краткие предложения, пунктуацию, выбор слов, паузы, рядовую последовательность учиться чувствовать как жесты" ⁽⁸⁵⁾.

Однако афоризм образует порядок высказывания, несводимый к своей логико-грамматической структуре; более того, даже если мы найдем ему место среди традиционных риторических фигур, это не будет последним объяснением его коммуникативной эффективности. Цель афористического высказывания — передать читателю не мысль или идею, подкрепляя их доказательством, убедительной метафорой или удачным риторическим оборотом, а все своеобразие телесного жеста, которым это высказывание "живет" и который скрывает; сам же телесный жест формируется в виде единой непрерывной ритмической кривой, проходящей в одно мгновение через множество точек сил напряжения, через то, что сам Ницше называл "нюансами". Все эти мельчайшие вибрации перцептивного поля, возникающие в различных слоях мировых и частных событий, захватывают руку пишущего и требуют от нее, как от чувствительного прибора, своего полного выражения, и только ритмическая кривая способна объединить их, ни в чем не ущемляя их право на выражение: афоризм втягивает в себя как искривленный обруч все это множество знаков телесной интенсивности.

"Мозаика слов, — замечает Ницше, — где каждое слово, звучание его, место, понятие, свою силу выплескивает справа налево и поверх целого; минимум в объеме и числе знаков, при этом достигающий максимума в их энергии, — все это римское, если хотите мне поверить, благородное par excellence"⁽⁸⁶⁾.

Напомним о полиграфической форме ницшевских книг. Можно заметить, что между афоризмами, разными по протяженности, располагаются пустые белые пространства, и хотя афоризмы в силу определенной традиции изложения следуют друг за другом, даже имеют порядковые номера, ничто не указывает нам, читающим, на то, что их расположение подчиняется линейной последовательности, в какой, например, "читаются" кадрики киноленты: то, что два афоризма располагаются рядом, вовсе не значит, будто между ними должно быть нечто третье, их объединяющее. Между ними — пустые белые пространства, отторгающие промежуточное. Текстура афористического поля делится надвое: на пустое и заполненное, знаковое и внезнаковое пространства. И это не случайно: в этом делении заключается фундаментальный стратегический принцип афористического письма. Читающий, если он принимает правила игры, по мере чтения вытесняется в эти пустые белые пространства, которые сверху и снизу ограничивают наподобие рамки каждый отдельный афоризм; чем в большей степени он вовлекается "внутрь", к мнимому центру афористического высказывания, тем в большей степени ему грозит опасность никогда не достичь его. И здесь нет никакого противоречия. В афоризме действуют знакомые нам силы, центробежные и центростремительные: одни вытесняют, другие втягивают, но и те, и другие действуют одновременно, и поэтому то, что увлекает читателя за собой, получает смысл только в момент его вытеснения за пределы афористической текстуры. Смысл и есть результат действия этих сил на читающего.

Таким образом, с одной стороны, перед нами причудливые расположения множества письменных знаков, словно свернутых одной упорной силой, открывающей вокруг них белые поля от страницы к странице, — чистые и автономные пространства текста, которые невозможно назвать. И эта сила принадлежит не автору, а, скорее, нам, читающим, — естественная сила нашего желания понять (вот здесь, именно в этот момент времени чтения) то, что мы читаем, понять без напряжения и усилия, на безопасной дистанции, и именно эта сила увлекает нас к центру афористичсского высказывания, которого ему всегда недостает. С другой стороны, как только чтение начинается, тут же вступает в действие другая сила, подобная скрытой пружине, — центробежная, зарождающаяся благодаря избыточности наших сил понимания, словно бы говорящая нам на ухо: "То, что ты, читатель, ищешь в неопределенной глубине афористического высказывания, — именно это всегда отсутствует; ты не получишь истинный и единственный смысл, его просто нет. Афоризм есть игра внеязыковых сил, и ты, читающий, — одна из них. Ты жаждешь порядка, но обретешь хаос". Другими словами, искомый смысл оказывается вписанным в иное пространство текста, он возникает как бы "за спиной" читающего и растет по мере его непонимания того, что он читает: эта скрытая пружина центробежных сил, распрямляясь, выталкивает читателя далеко за пределы афоризма как графического целого, в те чистые и пустые пространства текста, которые разрывают афористическую текстуру, вводят паузы, текут параллельно, и в этих перенаселенных множеством значений и образов, тончайших, замечательно нюансированных линиях сил может, наконец, проявиться то, что мы бы назвали смыслом, который так и останется абсолютно неадекватным любому его языковому выражению, ибо этот смысл приобретает не "разум", а тело читающего.

Присмотримся к этому древнему слову: aphorismos. Оно обозначает одновременно предел, черту, границу (aphorismos), а также дальнее, открытое (аро); пространство афоризма — это своего рода открытость предела, мы не найдем в нем лишь одной — трансцендентально заданной — перспективы смысла. Странная функция предела: он не закрывает, а, напротив, открывает афоризм, обеспечивает удивительную пластичность и текучесть смыслового задания. Недаром Ницше говорит о том, что афоризм как форма является своим собственным комментарием. Не образует ли в таком случае множество афоризмов самоинтерпретирующуюся систему? И какие правила чтения отсюда можно вывести? Прежде всего, афоризм не прочитывается сразу, процесс его чтения не синхронизирован с пониманием, так как афористическое поле чтения шифруется за счет особой плотности знаков, которым не предпослано значение, — они получают его в процессе развертывания письма. Афоризм требует для себя неограниченного времени чтения; в каждом из мгновений чтения афористическая текстура пытается сохранить свою монадоподобность, сколько бы мы ее ни делили, каждая часть остается особой целостностью, пускай самой мельчайшей. И "существование" афоризма во времени чтения зависит не от ясности или упорядоченности его элементов, а от игры тех внеязыковых сил, которые и составляют его смысловое содержание, несводимое к языку. Сами внеязыковые силы определяются степенями интенсивности, и тогда отдельное слово, образ, риторическая фигура оказываются не просто выражениями сложной реальности мыслимого, а знаками интенсивности, т.е. метками, которые ведут нас по тексту, указывая на действие сил, творящих реальность мыслимого. Афоризм — это еще и вид графической записи действия этих внеязыковых, телесных сил, которыми захватывается читающий: он даже не предполагает, что читает как бы вслепую, поскольку афористическое высказывание по своей природе всегда направлено против языка, хотя именно благодаря ему оно строит свой грамматический порядок. Проводником, всегда отрицаемым и презираемым, остается тело читающего. Чтение и оказывается для читающего способом мыслить собственное тело. Когда Ницше говорит о том, что афоризм — "форма вечности", то, во-первых, это вовсе не означает, афористическое письмо определяется изначальным тайным порядком бытия, за которым будто бы скрывается один-единственный и всемогущий автор: любой читающий создает свой порядок, вынужден его создавать, ибо лишен возможности относить все выраженное в афоризме к некоей хорошо ему знакомой линейной логике рассуждений (если бы это происходило все-таки именно таким образом, то он, возможно, легко бы реконструировал истинный смысл афористического высказывания, но нашел бы его вне самого строения афоризма); во-вторых, в пространстве афористического высказывания действуют силы, обладающие различными мерами скорости ("вечность" афоризма как формы и поддерживается этими скоростями, или тем, что я называю режимом чтения): первая мера скорости определяется быстротой афористического письма, точнее, тот, кто создает афористическое письмо, тренирует в себе способность быть обостренно чувствительным ко всем событиям, которые происходят на перекрестии жизненных сил тела и мира; иными словами, реактивность пишущего должна быть просто поразительной. Ницше владеет подобной реактивностью, он достиг виртуозности в искусстве сплетения телесных знаков как языковых: всякое телесное событие длится в письме ровно столько, сколько оно длится на самом деле. Письмо выступает в данном случае особым устройством, способным передавать даже мельчайшие, затухающие колебания телесных событий. Проникающая сила письма Ницше состоит в том, что оно пишется не только и не столько им, сколько множеством читающих; это письмо индивидуально, но и множественно. Но, повторяем, индивидуальная реактивность афористического письма остается мгновенной и другой быть не может. Вторая мера скорости определяется медленностью процесса чтения. Действительно, перед читателем (если отбросить все, что представляется языковым в афористическом тексте) — криптограмма телесных сил, которую ему предстоит расшифровать не как логическую или понятийную задачу, а именно как игру сил, в которой, чтобы обрести понимание, он должен принять участие. И это непростая задача, для ее решения требуется время. Нужно учиться чтению, обрести, как говорит Ницше, "третье ухо", чтобы слышать в читаемом движения собственного тела — как оно вибрирует, растет или сжимается, превращаясь в различные телесные образы благодаря этим внеязыковым, текстовым силам. Читающий будет вынужден останавливаться, переходить от одного афоризма к другому то ли скачком, то ли словно падая с одной высоты на другую, то карабкаясь по гладкой каменной стене, лишенной уступов, где не за что зацепиться; он должен будет вновь возвращаться на то место, где началось чтение, чтобы вновь устремляться от одной из ницшевских книг к другой, встречая "продолжения" или ''новые формы" того же самого афоризма. Если повторить это на языке Ницше, то читающий, чтобы овладеть афористическим письмом, должен будет уподобиться благородному животному — "корове":

-поэтому еще необходимо время, чтобы добиться "читаемости" моих сочинений..., читатель должен быть не столько "современным человеком", а, скорее, чуть ли не коровой и всякий раз: пережевывать" ⁽⁸⁷⁾.

Медленно, со всем упорством этого замечательного травоядного пережевывать афоризм, как траву. Это медленное чтение — лишь тренировка в собственном желании понять то, что не поддается пониманию через технику традиционного философского или филологического анализа. Очевидно и то, что афоризмы имеют свои особые звездные пути, они проходят перед читающими всегда не завершенными сериями, пересекают замысловатыми путями ницшевские книги, несут в себе знаки биографического времени Ницше, непрерывно воссоздаются, повторно вписываются в уже сказанное, "прописанное"; они растут как деревья, как трава, движутся как воздушные и водные потоки, повисают как паутина и туман, полыхают как пламя, короче, нам не так трудно узнать, какая природная стихия их порождает, какое телесное превращение им соответствует. Афористическое мышление рождается из этих первичных телесно-миметических переживаний природных стихий. Афоризм никогда не может быть завершен (он всегда как бы не дописан), хотя и стремится быть полным шифром события, монадой смысла, он всегда принадлежит своей тематической серии, которая образует невидимую и непрерывную цепь письма, безразличную к делениям на названия, порядковые номера или книги. Так, любая из тем Ницше требует постоянного обновления своих знаков, образов, ритма, побуждает к новым попыткам выразить то же самое, но в еще более предельной сгущенности и экономии знаков; это непрестанное стремление выразить "уже сказанное так, как если бы оно высказывалось впервые, и является тайной афористического эксперимента Ницше, тайной той невидимой цепи, которая постоянно прибавляет себе новые и все более мельчайшие звенья в каждом последующем произведении. Но тогда от нас, тех, кто читает медленно, требуется одно: попытаться двигаться вслед по пути развертывания тематических серий, не пытаясь их предугадать или остановить, ибо афористическое письмо прочитывается именно таким образом — тематически, поскольку каждый афоризм в прямой зависимости от плотности упаковки в нем телесных знаков и их рисунка создает особое ритмическое поле смысла, специфическую интенсивность, которая резонирует в своей тематической серии и приостанавливает действие других ритмов, других тем. Мы должны двигаться путями тематических серий, не стремясь их разрушать, двигаться параллельно, нигде не пересекаясь, но и стараясь не отстать от них. Ницше так же беспомощен перед этими странными силами, которые увлекают за собой афористическое письмо, как и мы, но он, в отличие от нас, еще готов бороться. Вновь пытается их "переписать", чтобы одним ударом извлечь универсальный ритм бытия и передать нам его мощь. И чем более он стремится осуществить это, тем больше он различает афоризмы и порождает для читателя их особенные "существования", несводимые друг к другу, прибавляет все новые серии и новые ответвления, умножает хаос, а не создает порядок. Афористическое письмо управляется телесным хаосом. И Ницше, несмотря на всю утонченную реактивность его письма, не строит иллюзий:

"Те мыслители, по мнению которых все звезды движутся по круговым путям, не принадлежат к числу глубочайших мыслителей; кто заглядывает в себя как в бесконечно громадное мировое пространство и носит в себе млечный путь, тот знает, как непланомерны все эти млечные пути; они ведут к хаосу и лабиринту бытия" ⁽⁸⁸⁾.

Коммуникативный поток в текстах Ницше движется как бы по двум уровням выражения: на одном господствует язык метафор, риторических конструкций, псевдосакральных призывов и агитаций, язык, исполненный иронии, юмора, мести, провоцирующий и пародирующий — язык войны и дуэли, устремленный к достижению абсолютной быстроты воздействия. Читатель подобных текстов "дуэлизируется", так как вовлекается в игру в качестве носителя основных свойств контрагентов, а ими могут быть "общество", "культура", "болезнь", "сознание", "язык", "национальная традиция" — одним словом, все, чем располагает культура. Любая из выбранных читателем стратегий чтения рассматривается Ницше как стратегия определенного контрагента. И тогда проиграть дуэль — это, значит, стать объектом всевозможных контрагентов: болезнь заражает тело и "убивает общество, подчиняет поведенческой норме, христианская традиция — морали, а сознание обязывает быть равным себе в каждое мгновение существования. Выиграть — это, значит, обрести трансиндивидуальную форму субъективности, лишить силы контрагентов как детерминирующих инстанций жизненного и познавательного опыта. Порождать все новые и новые маски — агрессии, страдания, воли и совершенства, ускользая от тождества с ними, быть недосягаемым. Именно на этом уровне идет разрушение нормативных ценностей прямой коммуникации: читатель обучается пониманию того, что не может быть сообщено посредством обычной познавательной констатации, через указание на очевидность "истины" или на логический порядок мыслимого. Быстрота воздействий, мгновенный выпад, пируэт, бросок — лишь они способны преодолеть языковую конвенцию. Ницше атакует быстроту нашего восприятия текста иной быстротой, замедляющей быстроту разума быстротой тела. На другом уровне все словно подчиненно одной цели: "Танцуй, не говори больше"; здесь царствует космический язык — предельно медленный, торжественный, иератический язык особых ритмов, включающих в себя все другие. Собственно, язык уже преодолен. Вибрирование смысловых оттенков достигает предельной интенсивности, и язык, — а точнее, та патетическая декламация, которую мы находим в поздних произведениях Ницше, — пересекаемый ритмическими разрывами, более не в силах удерживать в себе избыточную энергию выражения: предельно ритмизованная, случайная быстрота афористического поля соскальзывает в сверхмедленные ритмы дифирамбических песнопений. Речь Диониса-философа, ставшая дифирамбом, повергающая служителей его культа в опьянение и экстаз, абсолютно телесна.

1. Цвейг Стефан. Борьба с безумием. Ленинград, 1932, с.225,226.

2. Тернер В. Символ и ритуал.М.,1983, с.169, с.171-181.

3. Nietzsche F. Gesammelte Werke in 11 Banden. Munchen, 1964,Bd.11, S.81.

4. Nietzsche in seinen Briefen. Leipzig, 1932, S.278.

5. Кафка Ф. Роман,новеллы, притчи. М., 1965, с.534.

6. Лабиринт как символ бытия.Более подробно см. в кн.: Kremer-Marietti. L home et les labyrintes. P.,1973.

7. Foucault M. Folie et deraison. Historie de la folie a lage classique.P.,1961.

8. Например, «…..колдуны и шаманы здесь, на земле, столько раз, сколько пожелают способны «покинуть тело», то есть достичь смерти, которая может одна превратить в «птиц» остальных людей: шаманы и колдуны могут наслаждаться состоянием «душ», «бесплотных», в то время как для обычных людей это доступно лишь в момент смерти. Такой магический полет выражает одновременно автономность души и экстаза. Именно этим объясняется факт, что данный миф смог войти в столь разные культурные комплексы как колдовство, мифология сновидений, солнечные культуры и апофеозы императоров, техника экстаза, погребальная символика и т.д.»-ЭлиадеМ. Космос и история.М., 1987,с.184-185

9. Nietzsche F. Gesammelte Werke. Bd.2, S.115-117.

10. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с.206.

11. Там же, с.208

12. Nietzsche F. Nachgelassene Werke. Leipzig, 1901, Bd.14, S.103.

13. Nietzsche F.Gesammelte Werke in 11 Banden. Bd.2, S.382.

14. Синтетическая направленность многих размышлений Ницше находит вполне конкретное выражение в часто используемых образах «третьего уха», «третьего глаза» и т.п. То, что Ницше н6азывает «третьим», представляет собой слой идеальной чувственности, несводимый к специализированным сенсорным функциям (ухо-слух, глаз-зрение). Третий орган-это как бы сверх-глаз или сверх-ухо, и именно в силу своей полифункциональности он выступает в качестве особого органа познания. В третьем органе-очаг единого телесного ритма, под действие которого функциональная чувственность теряет специализацию.

15. Nietzsche F. Samtliche Briefe. Berlin-New York, 1986, Bd.6,S.97,98

16. Ibin., S.431.

17. Nietzsche F. Samtliche Briefe., 1988, Bd.8, S.285.

18. Nietzsche F. Gesammelte Werke. Bd.11, S.95.

19. Nietzsche F. Samtliche Briefe, Bd.8, S.615-616.

20. Nietzsche F. Gesammelte Werke, Bd. 6,S.327.

21. Nietzsche F. Nachgelassene Werke, Bd.13. Leipzig, 1903.

22. Nietzsche F. Nachgelassene Werke, Bd.4,S.3.

23. Быть деревом –это расти, быть кротом-это рыть, быть птицей-это летать и т.д. и т.п. Влюбом случае быть-это совершенствовать степень свободы движения, переходить из ритма одной среды в ритм другой , причем каждый раз очередная степень свободы достигается вычитанием из движения того, что препятствует ему неизменно, -земли. Так , даже в толщах земли существуют свободные существа, кроты, утверждающие свое движение против земной непроницаемости. Водная стихия отрицает земную силу, но не до конца, как воздушная-водную, но тоже не до конца. Так древо-существо исчезает в кроте, а тот в птице. Но до конца отрицать землю может только свет. Свет не является земной стихией, а включен в план космоса, никакое существо не может быть носителем его качеств, только Ницше-Дионис, не знающий собственной тени.

24. Berlinger R. Le paysage arcadien de Nietzsche. Reflets d Engadine.in: Revue de Metaphysique et de Morale. P.,1984, 4, p.493.

25. Nietzsche F. Gesammelte Werke, Bd.2/2, S.125.

26. Deleuse G.Logique du sens.P.,1969,p.291

27. Ницше Ф. Воля к власти. М., 1910,с.294

28. Nietzsche F. Nachgelassene Werke, Leipzig, 1911,Bd. 16,S.125

29. Ницше Ф. Воля к власти, с.324.

30. Там же.

31. Nietzsche F. Gesammelte Werke, Bd.2, S.379.

32. Флоренский П.А. У водоразделов мысли. Т.2, М., 1990, с.226

33. Там же с.210-211.

34. Andoro h. W. Philosophische Terminologie. Bd.1, Fr/M, 1973.

35. Andoro h. W. Noten zur Literatur. Fr/M, 1981, S.224.

36. Ibidem.

37. Ницше. Воля к власти, с.324.

38. Там же, с.353.

39. Валери Поль. Об искусстве, М., 1976, с.534 (пер. В.М. Козового).

40. Барт Ролан. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989, с.473, 474.

41. См., например: G Deleuse, F.Guattari. Qu est-ce que la philosophie? P.,.1991, p.60-81.

42. Ницше Ф. Сочинения. М., 1990, с.171.

43. Jaspers Karl.Die massgebenden Menschen. Sokrates, Budda,Konfuzius, Jesus. Munchen, 1967, S.43.

44. Ср .: «…. Больной представляет пассивную сторону, недостаток собственного «я», поскольку неформулированное есть болезнь мышления; колдун представляет активную сторону, избыток собственного «я»поскольку аффективность есть питательный источник для символов».-Леви-Строс К. Струкктурная антропология. М., 1983, с.162.

45. Борхес Хорхе Луис. Письмена бога. М.. 1992, с.320-322.

46. Valery P. Qeuvres, t.l.P., 1960, p.11-75.

47. Nietzsche F. Gesammelte Werke, Bd.4,S.32.

48. Ibidem.

49. Nietzsche in seinen Briefen, S.229.

50. Ibin., S.284.

51. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. М., 1919, с.58.

52. Nietzsche F. Gesammelte Werke, Bd.10, S.83.

53. Nietzsche F. Gesammelte Werke, Bd.6, S.341,342

54. Nietzsche in seinen Briefen, S.333.

55. Nietzsche F. Gesammelte Werke, Bd.6, S.120-123.

56. The Anthropology of the Body. London-New York-San Francisco, 1977, p.217.

57. Klee P.Kunst-Lehre. Leipzig, 1987, S.69.

58. Foucault M. Folie et d raison, p.641-643.

59. Lange-Eichenbaum W.F. Nietche. Kraft und Wirkung.Hamburg, 1948.

60. Ницше Ф. Сочинения в двух томах, т.2. М., 1990, с.478.

61. « Это чудовищное напряжение, с которым я жил, преодолевая боль и отречение в последние десять лет, мстит мне в подобных состояниях; я очень близок к тому, чтобы…. Стать машиной».- Nietzsche in seinen Briefen, S.281.

62. Ibin., S.277.

63. Ibin., S.439,440.

64. Ницше Ф. Сочинения в двух томах, т.2. М., 1990, с.762-769.

65. Священик Павел Флоренский. Имена - В кн.: Опыты. Литературно- филосовский ежегодник. М., 1990. с.386.

66. Nietzsche in seinen Briefen, S.369.

67. Ibin., S.369.

68. Nietzsche F. Gesammelte Werke, Bd.11, S.83.

69. Kaempfert M. Sakularisation und neue Heiligkeit. Religiose und religiosbezongene Sprache bei Friedrich Nietzsche. Berlin, 1971, S.63.

70. Письмо к Я. Бурхардту от 5 января 1889г. Радикальный отказ от тела как «организма», «моего тела» и в тоже время интенсивная эксплуатация жизненных сил, ускоряющая наступление клинической катастрофы. Тело физиологическое, клиническое блокируется экономиями питания, климатологическими, фармокологическими и минрационными стратегиями. Желаемое тело Ницше, которое рождается в афористическом письме, это тело-произведение: Дионис.

71. Опыт последнего слияния с маской –Ницше периода туринской эйфории- был тщательно проанализирован П. Клоссовски. Во многом соглашаясь с направлением этого анализа, хотелось бы высказать одно существенное замечание. Представляется сомнительным сведение так называемого безумия Ницше ( с использованием фрейдовской терминологией) к бессознательной игре в маску-«гистрионизму». Маска для Ницше – не бессознательная симуляция «вечного возвращения» в психической жизни. Подобно Киргеру, Нише был вполне сознателен в выборе своих масок, включая самые поздние, уже представляющие собой клинические свидетельства безумия. Сознательность Ницше- это неустанная борьба с телом, ввернутым в болезнь. Понятие борьбы-вот что лежит в основе всего этого парада ницшевских масок, а не просто страсть к симуляции, которая, по мнению Клоссовски, и есть причина безумия. Короче говоря. Маска безумия распологается или до или после него, но никогда с ним не совпадает. Klossowski P.Nietzsche F. Gezammelte Werke. Bd2/2, S.62,63.

72. Ibin/, S.81.

73. Ibin/, S.81.

74. Конфликт интерпретаций, дающий ключ к пониманию судеб мысли Ницше в культуре XX столетия, остается конфликтом и борьбой образов Ницше: всякий образ прямо указывает на соответствующую интерпретацию, взывавшую его к жизни. Образ «последнего метафизика»-на попытку нейтрализовать идеи Ницше в границах фундаментальной онтологии Хайдеггера; образ «безумствующего Ницше»- на обширную психиатрическую литературу начала середины века, в которой, за редким исключением, творчество Ницше описывалось в терминах болезни. Соответственно образ «фашиствующего Ницше» относил себя не только к идеологии нацизма, но и к традиции иррационалистического стиля мышления (Г.Лукач). И каждый раз появление нового образа Ницше свидетельствовало о возрождении его идей в той или иной философской доктрине. И каждый раз время ставит под сомнение вопрос о существовании «первообраза» Ницше, т.е того воображаемого мира, в котором Ницше мог быть Ницше, т.е. образом самого себя.

75. Спиноза Б.Избранные произведения. Т.2. М., 1957, с.104-126.

76. Там же, с.619.

77. Там же, с.184.

78. Гегель Г.-В.-Ф. Феноменология духа. М., 1959, с.32.

79. Andorno Th. W. Minima Moralia.Fr/M, 1969, S.91.

80. Andorno Th.W. Minima Moralia.Fr/M,1970, S.151.

81. Гегель Г.-В.-Ф. Феноменология духа, с.35.

82. Установление сходств и различий между текстом, книгой и произведением остается в центре внимания многих современных исследований. См.: Blanchot M/ L espace literaire. P., 1955; P. Le bruissement de la langue. P.,1984, р.69-78; Deleuse G., Guattari F. Mille plateaux. P.,1980,р.9-38.

83. Древо жизни, древо познания, древо счастья, мировое дерево или дерево Эдипа-все это способы организации радиального пространства, пространства центрированного, оседлого, излучающего круги, непрерывного строящего все новые и новые иерархии,…. Вавилонские башни. Действительно, не этот ли универсальный принцип организует память рода, создает историю, давая нам впервые будущее, прошлое, настоящее? Не он ли обеспечивает функционирование сознания на глубинных уровнях психики? Не он ли выступает в качестве необходимого условия разветкии порождения грамматических структур? Различие между древоподобными и ризоматическими структурами обсуждалось Ж..Делезом и Ф. Гаттари(Deleuze G., Guattari F. Mille plateaux.P.,1980,p.9-38.). Величием древокосмического порядка была захвачена мысль П. Валери. В эссе «диалог о дереве» он пытается осмыслить в терминах дерева опыт медитации: «Лукрецкий…. Я хотел бы поговорить с тобой о том чувстве, которое мыслит…..Насколько дерево уходит корнями в глубь земли, настолько оно поднимается в вышину, связывая бесформенное, атакуя пустое; оно борется за то, чтобы изменяться в себе самом, и в этом его идея! О, Тетирий. Подчас мне кажется, что все мое существо, действующее и строго следущее его схеме, причастно этой могущественной медитации, что меня упорядочивает Дерево………..Тетирий: Ты говоришь, что дерево размышляет? Лукрецкий: Я говорю, что если что и размышляет в мире, так это дерево». Событие мышления переживается как воля к дереву-закону, управлению или участию в управлении миром мысли по принципу дерева. Вне этой обширной сферы растущего и захватывающего собой философствования не существует другого порядка. Невидимое вздымание мирового дерева и есть путь мышления. Символ дерева-своего рода гарант эффективности непрерывно осуществляемого усилия мышления. Но предел самой мысли положен, этот предел-Дерево. Тогда то, что мыслит в нас и через нас, и есть дерево. Предельное усилие мышление (одно оно) дает нам возможность стать деревом, и если это становление завершено, то мы больше не в силах различать древооснования нашей мысли. Мы больше не различаем то внутреннее пространство, по правилам которого движется наша мысль, находя во внешних себе объектах то же внутреннее измерение, каким сама обладает ( Valery P.Qeuvres, t.l, P., 1962 p.193)..

84. Derrida J.Eperons. Les styles de Nietzsche.P.,1978.

85. Ницше различает «стиль интеллекта» и «стиль воли». По его убеждению, «стиль интеллекта возникает позднее и всегда на основе этос-стиля».- Nietzsche F. Nachgelassene. Bd.10, S.333.

86. Nietzsche F. Nachgelassene Werke, Bd.12, S.334.

87. Nietzsche F. Gesammelte Werke, Bd.9, S.14.

88. Ibidem.

Страницы: 1 2