Страницы: 1 2 3 4 5 6

 

3. Р. Вагнер: от революционистской эстетической утопии к метафизическому пессимизму

 

Чтобы более конкретно представить роль философии Шопенгауэра в формировании кризисного сознания с его вполне определенными социально-философскими импли­кациями, целесообразно обратиться к характеристике одного из важных моментов идейной эволюции Р. Вагнера, который известен не только как композитор и драматург, напряженно размышлявший о социальной миссии искусства. Дело в том, что эти размышления очень рано привели его к попытке выстроить социально-философскую концепцию, в рамках которой получили бы свое решение две проблемы, одинаково волновавшие его: проблема Искусства и Революции, которую он толковал в духе популярной в Германии в его молодые годы идеи немецкого «истинного социализма».

Но в ходе последующей духовной эволюции, произошедшей под влиянием событий «внешнего» (политического) порядка, преломленных, однако, глубоко «внутренним» образом — в частности с помощью философии А. Шопенгауэра, «открытого» интеллигенцией с большим запозданием, — Р. Вагнер отказался и от «истинного со­циализма» (с его эстетическим революционизмом), и от мысли о возможности «усовершенствования» человечества, социального прогресса вообще. Этим «поворотом» Вагнер предвосхитил тот перелом, а вернее — «слом», который произошел в западном прогрессистском сознании вообще, вызвав, в частности, первый кризис в социологии,— чем лишний раз подтвердилась внутренняя связь между идеями «социальной науки» и социализма в XIX столетии.

Уже в 1850 г., через год после выхода в свет его брошюры «Искусство и революция», он писал своему другу Ф. Листу: «Если нельзя разорвать с действитель­ностью, если нельзя, несмотря на все напряжение воли, перенестись ни в какое другое время, мы должны позаботиться только об одном: сохранить наше достоинство, нашу свободу, и в чисто человеческом, и в чисто художественном смысле этих слов» [1. Т. 4, 4].

Еще через два года эта мысль приобрела уже более категорическую форму — в письме Рекелю: «Как и ты, я [467] только отречением от мира могу сохранить верности моей истинной природе» [1. Т. 4, 167].

А спустя еще несколько лет Вагнер так определил свою социальную позицию: «Теперь я вижу явления не в том освещении, в каком они рисовались мне раньше. Теперь я желал бы заниматься только искусством, совершенно не соприкасаясь с полем мышления чисто политического характера» [1. Т. 4, 123].

Несмотря на то, что в ходе этой эволюции Вагнер совершил поворот на 180 градусов, с точки зрения его собственных теоретических предпосылок, она не представляет собой ничего удивительного: в ней есть своя логика. В период революции 1848 г. Вагнер полагал, что сама действительность ведет к реализации «извечных» идеалов искусства; и он приветствовал это движение, призывал к единению искусства и революции. Но оказалось, что его надежды были преждевременными, что действительность пошла какими-то своими путями, не теми, какие предуказывал ей эстетический идеал; более того, она следовала тенденциям, враждебным этому идеалу. Тогда Вагнер отвернулся от этой не оправдавшей его ожиданий действительности. И если раньше он стремился слить искусство с революционной действительностью, то теперь он пытался отделить, обособить его от действительности, видя в этом единственное средство спасения искусства и самого себя как художника от ее растлевающего влияния.

Теоретически здесь произошло сравнительно небольшое смещение акцента; художник-мыслитель отказался от элементов непоследовательности, которые характеризовали его раннее эстетически-социологическое построение; его точка зрения в известном смысле стала более монистичной. Ведь раньше при всем предпочтении, котороге Вагнер отдавал эстетической реальности, в его теоретических представлениях существовали две реальности: искусство (мир эстетического идеала), с одной стороны, и революция (мир, преобразующейся действительности) — с другой. Причем эта вторая реальность не имела цели в себе; в конечном счете она выступала лишь как средство, как орудие, с помощью которого предстояло выполнять чисто негативную задачу – освободить искусство от власти чуждого ему — «своекорыстного», [468] «частнособственнического» — интереса. Остальное ложилось на плечи самого искусства, которому надлежало стать самостоятельно развивающейся ячейкой общества будущего.

Практически же ни революция, ни общество будущего, ни коммунистический человек не имели, согласно вагнеровской концепции, цели и смысла в самих себе. И то и другое они получали от искусства, от эстетической реальности, которая одна только и была самодовлеющей, самозаконной и самоцельной. Революция волновала Вагнера как эстетическая революция, общество будущего — как общество художников, коммунистический человек — как художник, а все это вместе — как воплощение вековечных идеалов искусства (т.е. как разрешение противоречий искусства вагнеровских времен). Но тем не менее эта социальная реальность все время имелась в виду, и перспектива развития искусства — высшей реальности — связывалась с перспективой общественного развития, политической борьбы, с перспективой рево­люции.

Теперь же Вагнер целиком и полностью порывал с общественной реальностью и окончательно замыкался в «вечно юной» реальности искусства, эстетического идеала. Как он полагал теперь, только таким образом художник сможет «изъять» себя из потока времени, спасти свой талант, сохранить верность самому себе.

 

Перспектива сближения искусства с обществом, намеченная в вагнеровской брошюре «Искусство и революция», так и не реализовалась, и именно по той причине, что социальная реальность при ближайшем рассмотрении оказалась довольно непривлекательной, во всяком случае, далекой от идеала. Искусству же, коль скоро оно разочаровывается в действительности и не видит никаких перспектив ее изменения, ее сближения с идеалом, ничего не остается, кроме как замкнуться в самом себе. И оно считает себя тем более правым в своем недовольстве действительностью, чем больше оно уверено, что истинную реальность оно несет в себе самом, в своем сердце. Так почти тот же способ рассуждения, к которому молодой Вагнер прибег при обосновании необходимости ликвидации «эстетической рамки» и полного растворения «эстетической реальности» в реальности социальной, [469] мира искусства — в действительном мире, идеала — в общественной жизни, теперь применялся для того, чтобы обосновать необходимость обособления искусства от дей­ствительности, его замыкания в эстетическую рамку. Так теории растворения искусства в социальной действительности превращалась в теорию внутренней эмиграции искусства, внутренней эмиграции художника.

Правда, во всем этом способе рассуждения таился некоторый логический изъян. И более последовательный мыслитель — скажем, такой, как Гегель,— мог бы возразить Вагнеру: если искусство — это единственно истинная, «высшая» реальность, если она вечна и довлеет себе, то стоит ли бояться растлевающего влияния на нее неистинной, временной и преходящей социальной действительности?! А если эта последняя при всей ее «вторичности» все-таки способна оказать подобное влияние на эстетическую реальность, то не следует ли усомниться в истинности и действительности этой последней?! В самом деле: так ли уж истинно то, что боится соприко­новения с неистинным и спасается от него бегством? Так ли уж «самозаконно» то, что боится утвердить свой закон в борьбе с неистинной реальностью?! И не свидетельствует ли тот факт, что искусству приходится страшиться соприкосновения с неистинной действительностью, скорее против него, чем за него?!

Но так мог рассуждать лишь мыслитель, для которого истинность совпадала с могуществом, знание — с силой. Что же касается Вагнера, то он, в особенности после революции 1848 г., пришел к твердому убеждению, что это две разные вещи.

Психологический механизм эволюции вагнеровских воззрений на взаимоотношение искусства и действительности, искусства и общества, искусства и народа, как он складывался на основе личного опыта Вагнера- художника, очень тонко (и весьма достоверно) воссоздал Ф.Ницше в одной из своих ранних работ — «Рихард Вагнер в Байрейте». В этой работе, которая сама представляет собой один из важных этапов эволюции элитарной концепции искусства (равно культуры и общества), остро схвачены реальные противоречия общественной позиции Вагнера-художника, из которых должно было; вырасти стремление поставить проблему взаимоотноше- [470] ния искусства и народа иначе, чем она формулировалась в брошюре «Искусство и революция».

Согласно Ницше, Вагнер-композитор «начал свое дело с... огромного заблуждения, и... необдуманно и чистосер­дечно отдался самой возмутительной форме искусства» [2, 371]: той форме искусства, которая видит свою цель только в том, чтобы «сорвать успех у публики», и все свои «художественные средства» приноравливает к этой цели [2, 371]. Однако именно на этом пути Вагнер пришел к осознанию своего заблуждения, ибо «понял, в своем отчаянии от осознанной им ошибки, основы современных успехов, современную публику и всю современную ложь искусства» [2, 371].

Чувство разочарования и раскаяния привело Вагнера к воззрениям, характерным для «промежуточной степени» его духовного развития, которую Ницше, «в отличие от предыдущего и последующего периодов», обозначает «двумя словами»: «Вагнер становится революционером общества, Вагнер признает в лице народа-поэта един­ственного бывшего до настоящего времени художника» [2, 371—372]. «Из сострадания к народу,— пишет Ницше,— он стал революционером. С этой поры он возлюби народ, тосковал по нему, как он тосковал по народному искусству, ибо — увы! — только в нем, исчезнувшем, едва чуемом, искусственно оттесненном народе, он думал обрести единственного достойного зрителя и слушателя, которому была бы по плечу мощь того художественного произведения, о котором он мечтал» [2, 372-373]

Считая, что подлинная стихия народного духа, народного художественного сознания — это миф, Вагнер стремился вернуть ему прежнюю мужественность, соединив его с музыкой, а музыка, обретя в мифе Слово, освобождается «от завороживших ее чар» и получает возможность заговорить. И здесь Вагнер поистине находит самого себя как художника: он сбрасывает стеснявшие его оковы, для драматического творчества, композитор и поэт утверждает свое господство «над еще не открытым промежуточным царством между мифом и музыкой» [2 373-374].

И этот великолепный творческий синтез Вагнер предлагал тому, кто вдохновил его на творчество, кто подвигнул его на этот художественный подвиг, открывший [471] новые горизонты в искусстве,— народу: «Свое новое художественное создание, в котором он соединил воедино все, что знал могучего, действенного, несущего блаженство, он поставил теперь пред людьми с великим, мучительно острым вопросом: "Где же вы, страждущие тем же, чем страдаю я, и жаждущие того же? Где та множественность, в которой я жажду увидеть народ? Я узнаю вас потому, что у вас будет общее со мной счастье и общее утешение: по вашей радости я узнаю, в чем ваши страдания'" "Тангейзером" и "Лоэнгрином" задан был этот вопрос; он искал себе подобных,— одинокий жаждал множественности» [2, 374].

Здесь с великолепной проникновенностью подмечена противоречивость поисков Вагнера, который представлял народ как множественность подобных ему интелли­гентов-одиночек и в народе видел проекцию самого себя, свое «я», умноженное на несколько миллионов «единиц»,— художника-изгоя из «образованного» общества, увеличенного в миллион раз. Видя в мифе «порождение и язык народной нужды» [2, 373], а в собственном музыкально-драматическом творчестве нечто аналогичное историческому процессу мифотворчества, Вагнер «имел право заключить, сколь родственна его нужда нужде народа в пору его возникновения и что народ вновь восстанет, если в нем будет много Вагнеров» [2, 373].

Но такого народа не было в действительности; он существовал лишь в воображении композитора и драматурга Вагнера, который осознавал собственное творчество, свои художественные искания в условиях общественного подъема и стремился внутренне связать их с массвым движением. Это стремление в высшей степени плодотворно сказалось на самом музыкально-драматическом творчестве Вагнера, натолкнув его на идею синтеза музыки и драмы. При этом, однако, свою реальную связь с революционным движением Вагнер осмыслял неверно, что и послужило источником многих недоразумений и разочарований.

Голос Вагнера не был услышан народом, а те, кто его услышал, принадлежали к презираемой композитором «образованной публике»; и «поняла» эта публика в вагнеровских произведениях совсем не то, что хотел сказать автор. Художник оказался в своеобразном вакуум [472] «...Что ему пришлось испытать? Ни от кого он не услыхал ответа; никто, не понял его вопроса. Не то чтобы последовало молчание,— напротив, отвечали на тысячи вопросов, им не поставленных... Его вопрос остался не понятым, его страдания не встретили отклика, его произведения были обращены к глухим и слепым; народ, о котором он мечтал, оказался химерой» [2, 374].

В итоге Вагнер (которому ко всему прочему пришлось после революции 1848 г. изведать участь политического изгнанника) оказался в полной изоляции: «Он — одинок; время для него больше не имеет значения; он потерял надежду. Охватывающим мир взором он вновь измеряет глубь и на этот раз проникает до дна ее. Там видит он страдание, заложенное в основе вещей, и с этого времени, как бы отрешившись от самого себя, спокойнее несет свою долю страданий. Жажда высшей власти, это наследие прошлых состояний, всецело переходит в художественное творчество. В своем творчестве он обращается теперь только к самому себе, а не к публике или народу и полагает все силы на то, чтобы придать этому творчеству отчетливость и силы, достойные такого могучего диалога» [2, 374].

Нетрудно заметить, что ницшевское описание той духовной ситуации, в какой оказался Вагнер в итоге предшествующей эволюции, дано в ключе шопенгауэровской философии. В этом описании воспроизводится не только пессимистический лейтмотив философии Шопенгауэра — о «страдании, заложенном в основе вещей», но и шопенгауэроаское представление о художественном гении. Образ Вагнера предстает здесь простой иллюстрацией к концепции художника, изложенной в философском трактате «Мир как воля и представление».

Однако это описание отнюдь не плод фантазии Ницше, созревший под влиянием шопенгауэровской философии. Дело в том, что Ницше имел право осмыслять духовное состояние Вагнера рассматриваемого периода в терминах шопенгауэровской философии, ибо именно в это время Вагнер «открыл» для себя философию Шопен­гауэра и заключил, что в прочитанном содержится мно­гое из того, к чему он уже пришел на собственном опыте. «Сознание призрачности мира, так сказал он мне,— рассказывает Вагнер, вспоминая свою беседу с Гервегом [473] о шопенгауэровской философии,— составляет основную тему каждой трагедии и интуитивно присуще великому поэту, великому человеку вообще. Я еще раз прочел поэму о Нибелунгах и, к великому изумлению, понял, что с этим мировоззрением, вызвавшим во мне такое смущение при чтении Шопенгауэра, я давно уже освоился в своем собственном творчестве» [1. Т. 3, 65].

Это было написано в 1855 г. Потребовалось всего несколько лет жизни в условиях общеевропейского разочарования, наступившего после 1848 г., чтобы от револю­ционного оптимизма прийти к шопенгауэровскому пессимизму, от «истинного» социализма — к безысходному индивидуализму.

Этот поворот, вполне объяснимый, если прослеживать его по внутренней — мировоззренческой — линии, представлялся настолько неожиданным с точки зрения внешней, что Вагнеру пришлось выдержать не одно драматическое столкновение с друзьями своей революционной молодости. Вспоминая впоследствии разговор с одной из своих старых знакомых — Мальвидой Мейзенбуг, состоявшийся в Лондоне в 1855 г., Вагнер рассказывал: «...Она была полна тех желаний и планов относительно совер­шенствования человеческого рода, которые я сам же исповедовал, но от которых, познав, под влиянием Шопенгауэра, глубокий трагизм мира и ничтожность его явлении, отвернулся почти с раздражением. Мне было неприятно в споре с этим вдохновенным другом видеть, что я не понят и являюсь в его глазах ренегатом благо­родной идеи» [1. Т. 3, 165-166].

Но слишком уж удобной была та «философическая» форма отречения от революционных идеалов, которую давала система Шопенгауэра, чтобы от нее можно было отказаться под влиянием этических сетований друзей туманной юности. И это тем более, что Вагнер глубоко «вжился» в ату идею, придав ей в высшей степени лет этилированную форму (которая, впрочем, была почти готова у Шопенгауэра).

Искусство продолжало оставаться «высшей реальностью» и в системе новых воззрений Вагнера. Правда, теперь эта реальность уже не сближалась с фейербаховской «истинной чувственностью»      она уже гораздо ближе к шопенгауэровской «идее», понятой как «объек- [474] тивация воли». Что же касается музыки — высшего из искусств — то у Вагнера (так же как у Шопенгауэра) она выступала как постижение ритма этой воли, как его доступное созерцанию изображение.

Для того чтобы выполнить свою задачу, искусство уже не нуждалось, по мнению Вагнера, в апелляции к массам. Ломать «эстетическую рамку» теперь уже нет необходимости. Искусство снова получает свое теоретическое обоснование как искусство «избранных» — трагически одиноких гениев и тех «немногих», которые спо­собны понять гения.

 

Страницы: 1 2 3 4 5 6