Так как же Еврипидова пьеса соотносится с этим идеалом чисто аполлоновской драмы? Так же, как с торжественным древним рапсодом – актер более новых времен, описывающий свою суть в Платоновом «Ионе» следующими словами: «Когда я исполняю что-нибудь жалостное, у меня глаза полны слез, а когда страшное и грозное – волосы становятся дыбом от страха и сильно бьется сердце». Тут уже нет никакого эпического растворения в видимости, бесстрастно-холодной игры истинного актера, который как раз в самые напряженные ее моменты весь – видимость, наслаждение видимостью. Еврипид – актер с бьющимся сердцем, со вставшими дыбом волосами; будучи сократическим мыслителем, он разрабатывает план, будучи страстным актером – выполняет его. Просто же художник он – ни в плане, ни в его выполнении. Получается, что Еврипидова драма – нечто одновременно холодное и пылающее, равно способное и заморозить, и спалить; она не в состоянии достичь силы аполлоновского воздействия, присущей эпосу, а с другой стороны, она как только могла отмежевалась от дионисовских элементов – и вот, чтобы оказывать вообще хоть какое-то воздействие, нуждается в новых возбуждающих средствах, каковые уже выходят за пределы обоих художнических инстинктов, аполлоновского и дионисовского. Эти возбуждающие средства – холодные парадоксальные идеи на месте аполлоновских воззрений и огненные аффекты на месте дионисовских экстазов, и притом идеи и аффекты в высшей степени реалистические, натуралистические, а отнюдь не заносящиеся в эмпиреи искусства.
Если мы, стало быть, уже знаем, что Еврипиду вообще не удалось построить драму на аполлоновской основе и что его аполлоновская тенденция, напротив, заплутала в сторону натурализма и нехудожественности, то тем самым сможем ближе рассмотреть суть сократизма в эстетике. Главный его закон формулируется приблизительно так: «все прекрасное должно быть разумным» – в параллель к Сократову тезису «добродетелен только знающий». Держа в руках такой стандарт, Еврипид измерял им все отдельное и выправлял в соответствии с этим принципом, применяя его к языку, характерам, драматургии, хоровой музыке. То, что мы, сравнивая его с Софокловой трагедией, обыкновенно так часто ставим в вину Еврипиду в качестве нехватки поэзии и порчи, и есть, как правило, продукт этого самого проникающего в драму критицизма, этой дерзкой рассудительности. Примером продуктивности такого рационалистического метода мы можем взять еврипидовский пролог. Не может быть ничего более противного нашей сценической технике, чем прологи в драмах Еврипида. Если на сцену в начале пьесы выходит персонаж и принимается рассказывать, кто он таков, что предшествует действию, что уже произошло и даже что еще должно произойти до конца драмы, – то современный драматург назвал бы это преднамеренным и непростительным отказом от эффекта напряженности действия. Ведь если всем известно, что произойдет, то кто же станет дожидаться занавеса? – Ведь тут нет никакого подхлестывающего интерес отношения, какое бывает между пророческим сновидением и его исполнением в жизни. Совсем иначе рассуждал Еврипид. Воздействие трагедии никогда не было основано на эпической напряженности, на возбуждающей неосведомленности о том, что происходит и что еще произойдет, – напротив, оно зиждилось на тех больших риторико-лирических сценах, где страсть и диалектическая интрига главного героя все нарастали, превращаясь в широкий и могучий поток. К пафосу, а не к действию, подводило все: а что подводило не к пафосу, считалось предосудительным. Но то, что всего больше осложняет смакование таких сцен, – это отсутствующее у слушателя звено, брешь в ткани предыстории: покуда слушатель вынужден гадать, что представляет собою то или другое действующее лицо, что стоит за тем или другим конфликтом склонностей и намерений, он не может полностью погрузиться в коллизии и поступки главных героев так, чтобы от сострадания им, от страха за них у него перехватывало дыхание. Эсхилова и Софоклова трагедия пускала в ход остроумнейшие приемы, чтобы в первых же сценах более или менее случайно дать зрителю в руки все эти необходимые для понимания нити: черта, в которой проявляется тот благородный артистизм, что словно маскирует необходимые формальные связи, выставляя их случайными. Еврипиду же казалось, будто при созерцании вводных сцен зрителем владеет характерное нетерпение решить задачу, заданную предысторией, – а поэтические красоты и пафос экспозиции он пропускает при этом мимо ушей. Поэтому перед экспозицией он вставил еще и пролог, вложив его в уста внушающего доверие персонажа: какое-нибудь божество должно было то и дело в известном смысле подтверждать публике, что трагедия идет правильно, и устранять всякие сомнения в реальности повествования – так Декарт пытался доказать реальность эмпирического мира одною только апелляцией к правдивости Бога, к его неспособности лгать. Та же правдивость богов нужна была Еврипиду и в конце драмы, дабы гарантировать публике будущее своих героев; эта задача возлагалась на пресловутого deus ex machina. Между эпической перспективой и попыткой глядеть за пределы настоящего лежит лирико-драматическое настоящее, собственно «драма».
Таким образом, как поэт Еврипид – прежде всего эхо собственных сознательных установок; именно это и обеспечило ему столь знаменательное место в истории греческого искусства. Глядя на свое критико-продуктивное творчество, он нередко, должно быть, испытывал чувство, будто его задача – воплотить в драме начало Анаксагорова сочинения, первые слова которого гласят: «В начале все вещи были вместе, затем пришел Ум и сотворил порядок». И если Анаксагор со своим «Умом» словно казался первым трезвым среди сплошь пьяных философов, то и Еврипиду хотелось представлять свое отношение к остальным трагическим поэтам подобною картиной. Покуда единственный устроитель и распорядитель мироздания, Ум, еще оставался исключенным из художественного творчества, все вещи пребывали в состоянии хаотического изначального месива: так, наверное, рассуждал Еврипид, так, наверное, он как первый «трезвый» осуждал «пьяных» поэтов. Высказывание Софокла об Эсхиле – что тот все делает ладно, хотя и бессознательно – было, разумеется, не в духе Еврипида, который предпочел бы, чтобы оно звучало так: Эсхил, поскольку он творит бессознательно, творит неладное. Вот и божественный Платон говорит о творческой способности поэта, поскольку она не есть осознанное понимание, как правило, исключительно иронически, уравнивая ее с даром предсказателя и толкователя сновидений – поэт, мол, оказывается в состоянии творить не раньше, чем впадет в бессознательность и в нем больше не будет рассудка. Еврипид взялся, как брался и Платон, явить миру противоположность «безрассудного» поэта: его эстетический принцип «все прекрасное должно быть осознанным», как я уже сказал, представляет собою параллель Сократову «все доброе должно быть осознанным». Вот почему мы можем смотреть на Еврипида как на поэта эстетического сократизма. Сократ же был тем вторым зрителем, который не понимал древней трагедии, а потому и не ценил ее; в союзе с ним Еврипид отважился выступить герольдом нового художественного творчества. И если в этом последнем погибла древняя трагедия, то, значит, эстетический сократизм есть принцип смертоносный: поскольку же борьба была направлена против дионисовского в старом искусстве, мы понимаем Сократа как врага Диониса, как нового Орфея, восстающего на Диониса, который, хотя и решено, что он должен быть растерзан менадами афинского ареопага, сам обращает в бегство превосходящего силами бога – и тот, как и тогда, когда бежал от царя эдонян Ликурга, находит спасение в морских пучинах, а именно в мистических волнах тайного культа, постепенно охватившего весь мир.
То обстоятельство, что Сократ состоял в тесных отношениях с Еврипидом, направляя его, не укрылось от их античных современников; а наиболее красноречивым выражением столь верного чутья может служить ходившее по Афинам предание, согласно которому Сократ обыкновенно помогал Еврипиду сочинять. Почитатели «старых добрых» времен обыкновенно на одном дыхании называли Сократа и Еврипида, когда дело шло о перечислении тогдашних развратителей народа: считалось, что под их влиянием древняя марафонская грубая дельность тела и души все больше становилась жертвою сомнительного просвещения, почему телесные достоинства вкупе с душевными постепенно хирели. В такой тональности, наполовину возмущенно, наполовину презрительно, об этих двух мужах говорится обыкновенно в Аристофановых комедиях – к ужасу современников, хотя и любивших открещиваться от Еврипида, но постоянно удивлявшихся тому, что Сократ представлен у Аристофана первым и верховным софистом, зеркалом и олицетворением всех софистических устремлений: при этом единственным для них утешением было заклеймить позором самого Аристофана – как беспутного и лживого Алкивиада в поэзии. Не беря здесь Аристофановы глубокие инстинкты под защиту от таких нападок, я продолжу показывать тесную связь между Сократом и Еврипидом, какой она виделась их современникам; и в этом смысле особенно следует напомнить о том, что Сократ, будучи противником трагического искусства, не ходил смотреть трагедии, кроме тех случаев, когда давались новые пьесы Еврипида. Но всего известней близкое соседство их имен в дельфийском оракуле, назвавшем Сократа мудрейшим среди смертных и вместе с тем постановившем, что Еврипиду причитается вторая награда в соревновании за мудрость.
Третьим в этой иерархии назван Софокл – тот самый, который, сравнивая себя с Эсхилом, набрался гордости утверждать, будто творит ладное, и именно потому, что знает, что такое лад. Как раз степень прозорливости этого знания откровенно и является тем, благодаря чему все три мужа вместе были отличены той эпохою как «знающие».
Но точнее всего эту новую и неслыханную хвалу знанию и проницательности выразил Сократ, сочтя себя единственным, кто признаётся в том, что ничего не знает, – в то самое время, когда, разгуливая со своею критикой по Афинам, всюду в лице виднейших государственных мужей, ораторов, поэтов и художников находил людей, только воображавших, будто обладают знанием. С удивлением обнаружил он, что у всех этих светил нет верного и надежного понимания даже собственной профессии, и делать свое дело они могут лишь на основе инстинкта. «Лишь на основе инстинкта»: сказав это, мы прикоснулись к нерву и средоточию сократической тенденции. А сократизм, сказав это, именно этим осудил и существующее искусство, и существующую этику: куда бы ни направлял он свои испытующие взоры, всюду видел нехватку понимания, засилье пустого воображения, а уж от такой нехватки заключал к коренной извращенности и негодности существующего. Сократу мнилось, будто жизнь следует исправлять, исходя исключительно из этой позиции: в одиночку, с миною пренебрежения и превосходства, он, предтеча культуры, искусства и морали, слаженных совсем иначе, вошел в мир, с благоговением прикоснуться к краешку которого мы сочли бы своею величайшей удачей.
Вот в чем состоит то сильнейшее ощущение сомнительности, которое охватывает нас всякий раз, когда мы думаем о Сократе, и которое все вновь побуждает нас вникать в смысл и предназначение этого наиболее проблематичного явления античности. Кто же он был – тот, кто осмелился в одиночестве отвергнуть самую суть эллинства, предмет нашего безусловного и восхищенного поклонения, его глубочайших бездн и высочайших небес, в лице Гомера, Пиндара и Эсхила, Фидия, Перикла, Пифии и Диониса? Какая демонская сила отважилась выплеснуть на землю этот волшебный напиток? Что это за полубог , к которому хор благороднейших умов человечества вынужден взывать: «Увы, увы! Разбил ты его, прекраснейший мир, могучей рукой. Он пал пред тобой!»?
Ключ к пониманию души Сократа дает нам то удивительное явление, что известно под именем «даймона Сократа». В тех особых случаях, когда его чудовищный разум начинал колебаться, божественный голос, слышный ему в такие моменты, давал Сократу надежную точку опоры. Этот голос всегда только предостерегает его от чего-либо. Инстинктивная мудрость проявляется у этого совершенно ненормального человека только для того, чтобы время от времени препятствовать осознанному познанию. А ведь в то время как у всех продуктивных людей инстинкт – сила именно творчески-утверждающая, а сознание критикует и предостерегает, – у Сократа инстинкт становится критиком, сознание – творцом: вот уж подлинное внутриутробное уродство per defectum1! Тут мы своими глазами видим уродливый defectus2 мистической душевной конституции вообще, так что Сократа следовало бы назвать своего рода немистиком, у которого благодаря суперфетации логическая составляющая души переразвита точно так же, как у мистика – инстинктивная мудрость. Правда, с другой стороны, этому проявившемуся в Сократе логическому влечению было полностью отказано в способности обращаться против себя самого: в таком безудержно несущемся потоке обнаруживается его стихийность, какую мы, содрогаясь от неожиданности, видим лишь в мощнейших инстинктивных силах. Тот, кто почуял в Платоновых сочинениях хотя бы слабое дуновение божественной наивности и уверенности в себе, присущих миросозерцанию Сократа, почувствует заодно, что чудовищный маховик логического сократизма крутится словно за его спиною и что надо различить, как оно просвечивает сквозь Сократа, точно он – лишь его тень. А что он и сам как-то ощущал эту связь, явствует из той торжественной серьезности, с какой он заявлял о своей божественной миссии всюду, даже перед лицом своих судей. Опровергнуть его в этом отношении было, в сущности, так же невозможно, как и одобрить его разрушительное для инстинктов влияние. Когда в условиях этого неразрешимого конфликта греческое государство наконец призвало его к ответу, оказалось, что возможен лишь один приговор – изгнание; его собирались выслать из страны как нечто совершенно загадочное, неопределимое, необъяснимое, не опасаясь, что потомки некогда будут вправе обвинить афинян в постыдном деле. А если его осуждали не только на изгнание, но и на смерть, то Сократ с полной убежденностью и без естественного страха смерти, вероятно, добился этого сам: он ушел в смерть с тем спокойствием, с каким, по Платону, в утренних сумерках последним из кутил уходил с пира, чтобы начать новый день, меж тем как позади него, на ложах и на полу, уснувшие сотрапезники остаются грезить о Сократе, истинном знатоке Эроса. Умирающий Сократ стал новым, прежде не виданным идеалом для знатной греческой молодежи, и первым во всей страстной самозабвенности своей огненной души простерся перед этим образом ниц типичный эллинский юноша – Платон.
1 через порчу (лат.).
2 порчу (лат.).
А теперь представим себе, что Сократ обращает свое огромное циклопическое око на трагедию, то око, в котором никогда не пылало благословенное безумие артистического воодушевления, и представим себе, что этому оку отказано в возможности благосклонно заглянуть в дионисовские бездны: что, собственно, должно было оно увидеть в этом «возвышенном и многославном» трагическом искусстве, как называет его Платон? Нечто совершенно неразумное, с причинами, не влекущими, казалось бы, никаких следствий, и следствиями, не вытекающими, казалось бы, ни из каких причин, а уж всю драму в целом – как нечто столь пестрое и несвязное, что уму уравновешенному она должна претить, но для душ возбудимых и чувствительных быть опасным трутом. Мы знаем, что он признавал один только род поэзии – Эзопову басню: и делал он это, верно, с тою улыбчивой снисходительностью, с какой добрый честный Геллерт превозносит поэзию в своей басне о пчеле и курице:
Ты видишь на себе самом:
Она, коль не богат умом,
В картинах истину покажет. Но Сократ, видимо, считал, что трагическое искусство даже не в состоянии «показывать истину», не говоря уж отом, что оно обращено к тем, кто «не богат умом», то есть не к философам: двойной повод держаться от него подальше. Как и Платон, он причислял его к льстивым искусствам, изображающим лишь приятное публике, но отнюдь не полезное для нее, а потому требовал от своих учеников холодности и строгого воздержания от сих нефилософских приманок, да с таким успехом, что Платон, сочинявший в юности трагедии, первым делом сжег свои поэтические писания, чтобы сделаться Сократовым учеником. Но там, где с максимами Сократа боролись непобедимые склонности, сил первых вкупе с мощью его неслыханного характера всетаки хватало, чтобы внушить самой поэзии новые и доселе неизвестные позиции.
Примером тому может послужить только что упомянутый Платон: он, который в осуждении трагедии и искусства вообще отнюдь не отставал от наивного цинизма своего наставника, все же был вынужден, влекомый всею силой художнической необходимости, создать форму искусства, внутренне родственную именно формам искусства, уже существовавшим и им отвергавшимся. Главный упрек, который Платон предъявлял старому искусству, – что оно подражает фикциям и, стало быть, относится к еще более низкой сфере, нежели эмпирический мир, – прежде всего не должен был касаться нового вида искусства: потому-то мы и видим, как Платон старается выйти за пределы действительности, изображая идею, лежащую в основе его псевдодействительности. Но тут Платон-мыслитель окольным путем оказался как раз там, где всегда был дома как поэт и откуда Софокл вместе со всем старым искусством торжественно протестовал против такого рода упрека. Если трагедия вобрала в себя все прежние виды искусства, то это же самое в каком-то странном смысле слова можно было в свой черед сказать и о платоновском диалоге: он, рожденный благодаря смешению всех наличных стилей и форм, повис где-то между повестью, лирикой и драмой, между прозой и поэзией, нарушив тем самым даже строгий старый закон единства языковой формы. По этому пути пошли еще дальше писатели-киники – они, пользуясь величайшею стилистической пестротой, постоянными скачкáми между прозаическими и метрическими формами, создали в том числе литературный образ «неистового Сократа», который привыкли разыгрывать в жизни. Платонов диалог – словно челнок, на котором спасалась потерпевшая крушение старая поэзия вместе со всеми своими чадами: оттесненные в узкий угол, боязливо покорствовавшие единственному кормчему – Сократу, вплывали они теперь в новый мир, ненасытно глядевший на зрелище столь фантастического плавания. И действительно, для всех следующих поколений Платон задал образец новой формы искусства – романа: его можно назвать безмерно повышенной в ранге Эзоповой басней, где поэзия занимала приблизительно такое же иерархическое отношение к диалектической философии, какое на протяжении многих столетий сама философия занимала к теологии, – а именно, как ancilla1. Это и была та новая позиция поэзии, в которую втиснул ее Платон под давлением демонического Сократа.
1 служанка (лат.).
Здесь философское мышление перерастает искусство, вынуждая его тесно прижаться к стволу диалектики. В логический схематизм переродилась аполлоновская тенденция: в чем-то подобном нам уже пришлось убедиться на примере Еврипида – а кроме того, в переходе дионисовского начала в натуралистический аффект. Сократ, диалектический герой платоновской драмы, напоминает весьма родственные ему типы Еврипидовых героев, считающих необходимым обосновывать свои поступки аргументами и контраргументами, а потому столь часто рискующих лишиться нашего трагического сопереживания: как тут не признать оп тимистического элемента, заложенного в самой природе диалектики, справляющего свои триумфы в любом ее выводе и способного жить лишь в атмосфере холодной ясности и осознанности, – того оптимистического элемента, что, раз проникнув в трагедию, постепенно заглушил ее дионисовские регистры и неотвратимо подвел к самоуничтожению – вплоть до смертельного прыжка в мещанскую драму. Представим только себе последствия Сократовых положений «добродетель есть знание», «неправедные поступки совершаются лишь по неведению», «добродетельный счастлив»: эти три основные формы оптимизма означают для трагедии смерть. Ведь отныне добродетельный герой обязан быть диалектиком, отныне между добродетелью и знанием, верою и моралью должна воцариться необходимая и ясно зримая связь, отныне Эсхилов трансцендентальный принцип справедливой развязки унижается до плоского и наглого принципа «поэтической справедливости» с его обыкновенным deus ex machina.
Чем теперь предстает в виду этого нового сократически-оптимистического театра хор и весь музыкально-дионисовский задний план трагедии вообще? Чем-то случайным, каким-то, пожалуй, даже и ненужным напоминанием о происхождении трагедии, – а ведь мы уже уяснили себе, что хор можно понять лишь как причину трагедии и трагического в принципе. Такое проблематичное отношение к хору становится заметным уже у Софокла – важный знак, указывающий на то, что уже у него дионисовская почва трагедии начинает крошиться. Он отваживается ввести совершенно новую функцию хора – как участника действия, как актера, и, значит, словно поднять его из орхестры на сцену: а это, разумеется, полностью уничтожает его суть, как бы ни одобрял Аристотель именно такое понимание хора. Этот сдвиг места, занимаемого хором, сдвиг, рекомендованный Софоклом во всяком случае на практике, а согласно преданию, даже в каком-то сочинении, есть первый шаг к уничтожению хора, фазы которого с ужасающей быстротою следуют одна за другой в деятельности Еврипида, Агафона и новой комедии. Оптимистическая диалектика гонит музыку прочь из трагедии бичом своих силлогизмов – это значит, что она разрушает самую природу трагедии, доступную пониманию исключительно как манифестация и образное воплощение дионисовских состояний, как зримое превращение музыки в символ, как сновидческий мир дионисовского опьянения.
Если нам, таким образом, приходится предполагать, что даже еще до Сократа проявилась некая антидионисовская тенденция, которая лишь получила в его лице неслыханно монументальное выражение, то нас не должен отпугивать вопрос о том, чтó означает такое явление, как Сократ: ведь мы, имея в виду платоновские диалоги, не можем понимать его только как силу разрушительную, негативную. Ближайшее проявление сократической тенденции, безусловно, есть разложение дионисовской трагедии – и столь же безусловно одно глубокое душевное переживание самого Сократа побуждает нас спросить: неужели отношения между сократизмом и искусством неизбежно суть исключительно отношения антиподов и не есть ли появление «Сократа-художника» нечто в принципе абсурдное?
Ведь этот деспот от логики время от времени испытывал по отношению к искусству ощущение какого-то слепого пятна, полуупрека, может быть, невыполненного долга. В своей темнице он рассказывал друзьям, что нередко видел один и тот же сон, приказывавший ему всегда одно и то же: «Сократ, займись музыкой!» До последних дней жизни он успокаивал себя мыслью, будто его занятия философией и есть высший вид мусического искусства, и представить себе не мог, что божество указывает ему на «обыкновенную, расхожую музыку». Наконец, в темнице он, дабы окончательно снять бремя с совести, даже снисходит до занятий этой для него малопочтенною музыкой. В таком умонастроении он сочиняет гимн к Аполлону и перелагает на стихи несколько Эзоповых басен. Это было что-то похожее на голос предостерегавшего даймона, подталкивавшего Сократа к сим упражнениям, и его аполлоновская проницательность говорила ему, что он, подобно царю варваров, не умеет распознать возвышенный кумир, рискуя оскорбить божество святотатством, – а именно, не узнав его. Слова, прозвучавшие в Сократовом сновидении, – единственное свидетельство его сомнений в незыблемости границ логики: а что если – спрашивал он, должно быть, себя – то, чего мне не понять, не есть нечто в принципе непонимаемое? Быть может, существует какая-то область мудрости, куда нет доступа логикам? Быть может, искусство – даже неизбежный коррелятив и дополнение науки?
В русле этих последних, вещих вопросов следует под конец показать, как влияние Сократа и до сего дня, и даже на все времена, подобно растущей на закате тени, накрыло следующие поколения, и как оно все вновь принуждает заново творить искусство – и притом искусство уже в метафизическом, широчайшем и глубочайшем смысле слова, своею собственной бесконечностью ручаясь и за его бесконечность.
Пока мы этого не понимали, пока не была убедительно раскрыта глубочайшая зависимость всякого искусства от греков – греков от Гомера до Сократа, нам приходилось поступать с этими греками так же, как афинянам – с Сократом. Почти всякая эпоха и всякий уровень образованности хотя бы раз пытались с глубокою досадой избавиться от греков, ведь, мысленно сравнивая себя с ними, они чувствовали, как все самобытное и, казалось бы, полностью оригинальное, все, что служило для них предметами искреннего восхищения собою, внезапно становится бесцветным и безжизненным, съежившись до размеров неудачной копии, даже карикатуры. Потому-то у них всякий раз сызнова разгоралась в груди глубокая, потаенная злоба на этот надменный народец, посмевший раз и навсегда назвать все негреческое словом «варварское»: да кто они такие, гласило это чувство, коли их блеск в истории был эфемерным, институты – смехотворно ограниченными, нравы – добротными весьма условно, а то и запятнанными ужасными пороками, – и при всем при том они претендовали занимать среди прочих народов высокое и особое положение, какое подобает гению в отношении толпы? Увы, никому не посчастливилось найти чашу с цикутой, чтобы попросту разделаться с ними, ибо никакого яда, смешанного из зависти, клеветы и потаенной злобы, не хватало, чтобы стереть с лица земли их самодовлеющее великолепие. Отсюда – стыд и страх всех культурных народов перед греками, даже если эти народы превыше всего ставят истину, отваживаясь признать и ту истину, что греки, словно возничие, правят нашей и всякою возможной культурой, но что почти всегда колесница и кони слеплены из скверного теста и недостойны блеска своих вожатых, а уж те, видя такое дело, в шутку гонят упряжку к бездонному ущелью, а сами перемахивают через него прыжком Ахиллеса и прекрасною аркой радуги.
Чтобы раскрыть это ведущее положение Сократа, достаточно распознать его как типичное выражение невиданной до него формы жизни – тип теоретического человека, уяснить себе смысл и цель которого и будет нашей последней задачей. Теоретический человек тоже бесконечно наслаждается сущим, как и художник, и, как и тот, защищен этим наслаждением от практической этики пессимизма и от Линкеевых глаз этого последнего, светящихся только во мраке. Ведь если художник, видя совлечение покровов с истины, всякий раз не спускает восхищенных глаз с того, что остается покровом даже теперь, после совлечения покровов, то теоретический человек ликует, наслаждаясь совлеченными покровами, а высочайший предел для его наслаждения состоит в процессе все более удачливого совлечения покровов, достигаемого собственными усилиями. Не было бы никакой науки, если бы речь для нее шла только об этой одной разоблаченной богине и больше ни о чем. А в противном случае ее адепты оказались бы в положении людей, поставивших себе целью прокопать землю насквозь: каждый из них хорошо понимает, что, копай он изо всех своих сил хоть всю жизнь, все равно сможет прокопать лишь крохотную часть всей неимоверной земной глубины, да и эта ямка на его глазах окажется засыпанной, потому что рядом копает кто-то второй, а уж третьему не остается ничего другого, как на собственный страх и риск искать себе новое место для копанья. И вот теперь, если кто-то убедительно докажет, что таким прямым путем добраться до антиподов невозможно, то какой же работник захочет продолжать копание древних глубей – разве только соблазнится находкою алмазов или открытием законов природы. Потому-то Лессинг, безупречнейший теоретический человек, отважился сказать, что поиск истины для него важнее, нежели истина сама – эти слова, к изумлению и даже раздражению ученых, сняли завесу с последней тайны науки. Но, правда, наряду с таким уникальным прозрением – эксцессом честности, если даже не высокомерия, существует и безумная бредовая идея, высказанная впервые устами Сократа: это нерушимая вера в то, что мышление, следуя путеводной нити причинности, способно добраться до бездонных глубей бытия и что оно в состоянии не просто познавать бытие, но даже исправлять его. Этот возвышенный метафизический бред прирос к науке в виде инстинкта, все вновь подводя ее к тем границам, за которыми она поневоле превращается в искусство: да при таком механицизме дело в принципе к нему и шло.
Поглядим теперь на Сократа, посветив на него факелом этой мысли: и он предстанет перед нами первым, кто, руководствуясь этим инстинктом науки, сумел не только жить, но – что куда серьезнее – и умереть. Вот почему образ умирающего Сократа, человека, избавленного от страха смерти знанием и аргументами, стал вывеской над вратами науки, напоминающей любому входящему о ее предназначении – делать так, чтобы жизнь представала понятной и потому оправданной: правда, если не хватит аргументов, для этой же цели на худой конец сгодится и миф, который я только что назвал даже необходимым следствием, мало того, – сознательной целью науки.
Кто попробует наглядно представить себе, как после Сократа, этого мистагога науки, одна философская школа сменяет другую, словно катящиеся друг за другом волны, как некая невесть откуда взявшаяся универсальная жажда знания на широких просторах всего образованного мира выносит науку как подлинную задачу любого мало-мальски наделенного способностью к ней в открытое море, откуда с той поры она так и не была изгнана полностью, как благодаря этой универсальности всеобщей сетью мышления был впервые затянут весь земной шар, да еще с поползновениями на ее законность для целой солнечной системы; кто живо представит себе все это вкупе с поразительно высокой пирамидою современных знаний, – тот не сможет не разглядеть в Сократе единый поворотный пункт и ось, вокруг коей вращается так называемая всемирная история. Ведь если подумать, что вся невыразимая числами сумма силы, истраченная на движение мира в этом направлении, вложена не в познание, а в достижение практических, то есть эгоистических целей личностей и народов, то инстинктивное наслаждение жизнью, вероятно, оказалась бы ослабленным во всеобщих истребительных войнах и беспрестанных переселениях народов настолько, что в условиях, когда самоубийство – привычка, сын, накладывая руки на родителей, друг – на друга, как это делают жители островов Фиджи, наверное, должен был бы ощущать, будто действует, руководствуясь остатками чувства долга: это был бы практический пессимизм, способный из сострадания породить даже леденящую душу этику геноцида и, кстати, имеющий и имевший место во всем мире повсюду, где искусство в каких бы то ни было формах, особенно в форме религии и науки, не являлось как лекарство и защита от этой смертельной заразы.
Если иметь в виду такого рода практический пессимизм, то Сократ предстанет перед нами исходным образцом теоретического оптимизма, который, лелея охарактеризованную выше веру в объяснимость природы сущего, приписывает знанию и познанию способность быть универсальным лекарством, а заблуждение понимает как зло само по себе. Добраться до причин, отделить истинное познание от видимости и заблуждения – вот что казалось сократическому человеку величайшим, даже единственным подлинно человеческим призванием: в этом духе Сократ расценивал механизм понятий, суждений и умозаключений как деятельность самую благородную и врожденную способность самую изумительную в сравнении со всеми прочими способностями. Даже наиболее возвышенные нравственные деяния, порывы сострадания, самопожертвования, героизма и тот трудно достигаемый душевный штиль, который греки аполлоновского склада души называли софросиною, Сократ и его последователи, мыслившие и мыслящие вплоть до наших дней так же, как он, выводили из диалектики знания и соответственно считали, что всему этому можно научиться. Кто хоть раз испытал на себе наслаждение сократическим познанием и потому чувствует, как оно силится все более широкими кругами охватить весь мир явлений, у того отныне ни одно место души не будет зудеть мучительней, чем то, которое связано с удовлетворением жажды завершить этот охват, соткав непроницаемо плотную сеть. Человеку такого склада платоновский Сократ покажется тогда мастером, обучающим совершенно новой форме «греческой веселости» и жизнелюбия, стремящейся разрядиться в действиях, – она найдет такую разрядку по большей части в майевтических и воспитательных воздействиях на благородное юношество с целью выработать в конечном итоге гениальность.
И вот наука, пришпориваемая своим могучим бредом, неудержимо несется к собственным границам, у которых терпит крушение ее оптимизм, заложенный в самой природе логики. Ведь на периферии окружности, ограничивающей науку, содержится бесконечное множество точек, и если теперь еще совсем невозможно предвидеть, каким образом и когда эта окружность будет вымерена полностью, то человек благородный и одаренный, даже не достигнув середины своей жизни, неизбежно натолкнется на такие места в этой границе, где взор его упрется во что-то непроницаемое. И тут, где он к своему ужасу видит, как логика свивается кольцами вдоль этих границ и наконец кусает себя за хвост, – тут-то и совершается прорыв к новой форме познания, к трагическому познанию, которое просто невозможно будет выносить, не прибегая к защите и лекарству в виде искусства.
Взором, укрепленным отрадным для него созерцанием греков, поглядим на высочайшие сферы того мира, что течет вокруг нас: мы увидим, как прообразовательно явившаяся в Сократе алчность ненасытного оптимистического познания внезапно переходит в трагическую резиньяцию и нищенскую тоску по искусству – а ведь эта же алчность на низших своих ступенях с искусством враждовала и в душе сознательно чуралась именно искусства дионисовски-трагического, что и показано здесь на примере подавления сократизмом Эсхиловой трагедии.
Вот тут-то мы взволнованно и постучимся в двери настоящего и будущего: приведет ли этот «внезапный переход» ко все новым разновидностям гениальности, и притом музицирующего Сократа? Будет ли плетение сети, наброшенной на существование искусством, пускай под именем религии или науки, все более прочным и изящным – или ей суждено быть разорванной в клочья от безостановочной варварской гонки и круженья в колесе, которое нынче зовется «современностью»? – Озабоченно, но не безутешно постоим немного в сторонке задумчивыми наблюдателями, которым дозволено быть свидетелями этих чудовищных битв и переворотов. Ах! В том-то и колдовство тех битв, что кто на них глядит, поневоле в них и участвует!