Поэзия и философия Ницше в музыкальном искусстве

Фридрих Ницше вошел в историю музыкального искусства как величайший поэт и мыслитель, вдохновлявший многих композиторов, известных и забытых, на создание произведений разных жанров (оратории, песни, программные симфонические поэмы). Число музыкальных сочинений, так или иначе связанных с Ницше, едва ли поддается учету. Ведь целое поколение композиторов, работавших на рубеже XIX–ХХ вв., в той или иной степени испытало на себе влияние Ницше.

Первое знакомство с сочинениями Ницше способно было оказать колоссальное эмоциональное воздействие и привести подчас к неожиданному всплеску творческой энергии. Так было, например, с молодым Карлом Орфом (1895–1982), который в 17 лет, не получив еще никакого систематического музыкального образования, взялся за сочинение оратории “Заратустра” на текст “Ночной песни” и сумел закончить эту трудоемкую работу, хотя прежде пробовал свои силы только в малых жанрах. Потрясение, вызванное идеями и образами Ницше, заставляло композиторов обновлять средства своего искусства. Если сравнить, например, песни Фредерика Дилиуса на стихи Ницше (1898) с тем, что он писал ранее, можно заметить, насколько сложнее и утонченнее стал его музыкальный язык. Воздействие Ницше сказывалось — в более обобщенных формах — на самоощущении художников, убежденных в том, что они вправе сами устанавливать законы своего искусства, не считаясь с мнением “толпы”, слушателей и критиков. Эта убежденность в ценности независимого художественного творчества, подчас казавшаяся со стороны высокомерием, была в высшей степени присуща Рихарду Штраусу, испытавшему в молодые годы мощное влияние Ницше.

Философия Ницше соприкасалась с проблематикой искусства на рубеже XIX–ХХ веков. Дело не только в том, что Ницше был интерпретатором творчества Вагнера, на котором воспитывались многие его младшие современники. Ситуацию можно видеть гораздо шире. Тяжелейшая и опасная задача, поставленная Ницше, — мыслить жизнь, мир и человека в свете открывшейся ужасной истины: “Бог мёртв”, — предполагала помимо прочего, что можно создавать такое произведение, такую книгу, которая, как новое евангелие, несет в себе новую весть о мире и человеке. У Ницше эта книга — “Так говорил Заратустра”. Она, если не считать стихотворений из “Веселой науки”, фактически исчерпывает список произведений Ницше, к которым обращались композиторы. И хотя ни один из них не мог даже подумать об отражении всего того, что есть в этой книге, в некоторых случаях достигается удивительное соответствие музыкального произведения, его функции в творчестве композитора, исключительной и небывалой роли, уготованной “Заратустре”. Среди таких произведений нужно назвать прежде всего “Мессу жизни” Дилиуса и Третью симфонию Малера, дающих нам пример того, что часто называют немецким словом “Weltanschauungsmusik” — “музыка мировоззрения”. Это сочинения, в которых сознательно выражен определенный взгляд на мир, индивидуально выработанный и обоснованный.

Множество сочинений на тексты Ницше написаны в жанре оратории или кантаты, который представлял композитору широкие возможности в выборе и комбинировании текста и богатейшие средства оркестра, хора, солирующих человеческих голосов. Помимо названных Орфа и Дилиуса подобные сочинения есть у Карла Блейле, Альфонса Дипенброка, Фридриха Фришеншлагера, Оскара Фрида, Э. фон Резничека и др.

Другую группу составляют инструментальные произведения, имеющие литературную программу (в виде названий, пояснений и т. п.). В таких случаях композитор, обращаясь к средствам лишь инструментальной музыки, воссоздает в ней образный строй литературного сочинения. Подобным образом обращались к Ницше Рихард Штраус, Ян Ингенховен, Конрадо дель Кампо.

Наибольший охват имен дают песни на слова Ницше. Совершенство его поэзии привлекало к стихам Ницше даже тех композиторов, которые не проявляли заметного интереса к его философским взглядам. Поэзия Ницше звучит в песнях В. Петерсона-Бергера, Ф. Дилиуса, А. Веберна, А. Шёнберга, Л. Рожицкого и др. Обращались к Ницше и русские композиторы: С. И. Танеев (“Среди врагов”. Пер. Эллиса. 1908), Н. К. Метнер (пять песен на оригинальные немецкие тексты. 1908–1909).

Представленный краткий обзор касается произведений, написанных в конце XIX — начале ХХ вв. Позднее, в иной культурной ситуации, количество музыкальных сочинений, в которых композиторы (по крайней мере значительные и известные) обращаются к творчеству Ницше, снижается. Можно назвать мужские хоры Хиндемита (1939), а среди сочинений последних десятилетий — безусловно достойная внимания песня “Umsungen” (1984) для баритона и инструментального ансамбля выдающегося немецкого композитора Вольфганга Рима (род. 1952).

Вхождение поэзии и философии Ницше в музыкальное творчество произошло быстро и быстро достигло кульминации на рубеже веков. В тот период его тексты, некоторые из которых клались на музыку множество раз (например, “Ночная песня” и “Песнь опьянения” из “Заратустры”, стихотворение “Странник”), заняли место рядом с самым главными “музыкальными” текстами — Священным писанием, поэзией Гёте или Пушкина. Ниже мы предлагаем очерки, посвященные композиторам той кульминационной для музыкальной ницшеаны эпохи и отдельным их произведениям, навеянным творчеством великого философа и поэта.

Рихард Штраус (1864–1949)

Рихард Штраус — крупнейший немецкий композитор и дирижер конца XIX — первых десятилетий ХХ века. Его творчество поражает разнообразием жанров, стилистики, сюжетов. Штраусу — в отличие от многих его современников — была в высшей степени чужда склонность замыкаться на “своем”. Поэтому так трудно выявить и определить индивидуальные особенности его музыки. Зато вряд ли найдется другой композитор его поколения, который так полно и явственно отразил бы различные художественные тенденции, увлечения и идеалы своего времени. Ницше принадлежит здесь не последняя роль.

Он родился в Мюнхене, в семье первого валторниста Придворной оперы Франца Штрауса. Творческое развитие Штрауса протекало чрезвычайно быстро. К началу 1880-х годов он был широко образованным музыкантом, автором нескольких крупных произведений, снискавших если не популярность, то признание. Однако до поры до времени Штраус почти ничего не знал о наиболее смелых тогда музыкальных течениях, хотя Мюнхен и был тем городом, где в 1865 г. состоялась премьера оперы Вагнера “Тристан и Изольда”, в которой принимал участие Франц Штраус. В августе 1882 г. Р. Штраус впервые посетил с отцом Байрейт. Так началось его знакомство с творчеством Рихарда Вагнера. Когда в 1885 г. Штраус становится дирижером Придворного оркестра в Мейнингене, начинается его общение, переросшее в дружбу, с Александром Риттером (1833–1936). Этот сегодня почти забытый композитор и поэт сыграл в жизни Штрауса выдающуюся роль. Последовательный сторонник творчества Ф. Листа и Р. Вагнера (женатый, кстати сказать, на его племяннице), Риттер раскрыл глаза Штраусу на ценность и смысл программной музыки Листа и музыкальных драм Вагнера. Последствия этого события (“его влияние напоминало ураган”, — так Штраус скажет впоследствии о Риттере) для собственного творчества Штрауса оказались огромны. За десятилетие 1888–1898 гг. Штраус создает семь программных симфонических поэм (Tondichtungen), которые наследуют симфоническим поэмам Листа, в 1887 г. начинает работу над оперой “Гунтрам” (закончена в 1893 г.), для которой по примеру Вагнера самостоятельно разрабатывает сюжет и пишет либретто; влияние Вагнера проявилось и в выборе сюжета, и в музыке первой оперы Штрауса.

Знакомство с произведениями Ницше произошло во время большого путешествия Штрауса, которое он предпринял в конце 1892 — начале 1893 г. “Впервые я познакомился с произведениями Ницше во время пребывания в Египте. На меня особенно большое впечатление произвели его полемические высказывания по адресу христианской религии; они укрепили и обосновали ту бессознательную антипатию, которую я питал по отношению к христианству с пятнадцатилетнего возраста из-за того, что оно освобождало верующих (путем исповеди) от личной ответственности за их поступки и мысли” (Краузе, с. 62).

Самым непосредственным образом воздействие Ницше и, вслед за ним, Макса Штирнера, проявилось в том, что Штраус решил изменить окончание уже почти готовой оперы “Гунтрам”. Ее главный герой — рыцарь средневекового ордена миннезингеров “Воины любви”, проповедовавшего христианские ценности. Гунтрам убивает на поединке Роберта, мужа Фрейхильды, страдающей от его жестокости. Гунтрам ожидает казни. Фрейхильда и рыцарь Фридхольд, собрат Гунтрама по ордену, находят способ освободить его. Однако теперь, повинуясь воле ордена, Гутнрам должен искупить собственные грехи и отречься от любви к Фрейхильде. Такое окончание вполне согласовалось с общей вагнеровской направленностью оперы. Однако Штраус решается в конце концов сместить акценты и превратить эту драму искупления в драму одинокой и свободной личности. Гунтрам отрекается не только от Фрейхильды, но и от ордена и проповедуемых им ценностей, не признавая права кого бы то ни было судить его за совершенные поступки. Характерны слова из его заключительного монолога: “Моя жизнь устанавливает законы для моей души. Бог говорит со мной только через меня самого”. Осмысливая свои поступки, Гунтрам приходит к выводу, что всегда, даже проповедуя смирение, действовал лишь из корыстных побуждений. Александр Риттер, в свое время подвигший Штрауса на создание этой оперы и помогавший ему в работе, не мог ни понять, ни тем более одобрить решение Штрауса, полагая, что произведение в таком виде приобретает “безнравственный” характер. Но самого Штрауса такие соображения, по всей видимости, не смущали. Он утверждал даже, что концепция драмы вовсе не изменилась, что она лишь предстала в более четких контурах и что влияние Ницше и М. Штирнера не играло роли. Однако в уже цитированных воспоминаниях Р. Штрауса, где говорится о его знакомстве с произведениями Ницше, он ставит предпринятые изменения в “Гунтраме” в прямую связь с этим знакомством.

Несомненно, что Штраус прочел Ницше на свой манер, т. е. прочел его, примеривая на себя, в соответствии с собственным самоощущением. Ницше как бы помог Штраусу осознать себя. В истории мысленного общения Штрауса с Ницше случай с “Гунтрамом” — самое важное событие. После него Штраус совершенно сознательно манифестирует свою творческую личность как автономную, независимую, устанавливающую себе свои законы. В высшей степени показательна в этом смысле симфоническая поэма “Жизнь героя” (1898), которая воссоздает в звуках путь художника, борющегося со своими врагами — публикой и критиками, которые не в состоянии понять его. Как это не удивительно, но Штраус не ограничился созданием здесь обобщенного образа художника, а фактически сделал героем произведения себя самого, прибегнув к автоцитатам — заимствованиям музыкальных тем из своих сочинений. Такое произведение можно сравнить с автопортретом, поражающим роскошью и … самомнением. По всей видимости, Штраус был склонен проецировать на свою жизненную ситуацию то, что сказано в “Заратустре” о толпе или черни, а себя самого сопоставлять с образом “сверхчеловека”.

Симфоническая поэма “Так говорил Заратустра” написана Р. Штраусом в 1896 г. Она имеет подзаголовок: “свободное сочинение по Ницше”. Слово “свободное” здесь самое важное. Штраусу надо было обязательно дать понять слушателю, что к его произведению не надо подходить как к некоему музыкальному соответствию поэмы Ницше. Чтобы понять природу такого сочинения, надо сказать несколько слов о том роде музыки, которому оно принадлежит. Это программная музыка, обогатившаяся в XIX веке замечательными достижениями в творчестве Г. Берлиоза и Ф. Листа, а в последнем нашедшая к тому же своего глубокого теоретика. Лист, отстаивая ценность программной музыки, исходил из того, что сама музыка в своем историческом развитии постепенно достигает такой конкретности и выпуклости художественных образов, что может быть сравнима с поэтическим словом. Поэтому литературная программа, предпосылаемая музыкальному сочинению, есть закономерное следствие из свойств самой музыки. Лишившись всех литературных пояснений, программная музыка, если только это настоящая музыка, ничего не потеряет. Но знание программы дает возможность слушателю полнее оценить возможности музыкального языка.

Штраус находился в несколько иной культурной ситуации и, с одной стороны, наследовал листовскому пониманию программности, с другой, далеко ушел от него. Он также полагался на возможности музыки создавать своими средствами конкретные, почти зримые образы. Выдающееся мастерство Штрауса проявилось, например, в том, как ему удавалось воспроизвести средствами оркестра то, что никогда раньше не становилось предметом музыкального искусства, — смех, смерть на виселице, блеяние баранов и т. п., такие качества, как тупость или ханжество. Но при таком расширении образной сферы музыки литературной программе невольно начинает отводиться более существенная роль: она должна во многих случаях оправдать то, что делает композитор, то, что без этого объяснения и оправдания рискует вызвать лишь недоумение. В широком смысле перед Штраусом остро стоял вопрос о логике музыкального произведения. Когда традиционные (классические) формы и жанры инструментальной музыки (такие как 4-х частная непрограммная симфония) уходят со сцены вместе со своими нормами и законами, а музыкальный язык все более усложняется, композитору приходится искать опору для построения своих сочинений. Штраус находил ее в литературной программе: музыку “надо держать в известных рамках, определяющих форму, а программа как раз и указывает на эти рамки”.

В книге Ницше Штраус выделил несколько глав, названия которых, вместе с предисловием, повторяющим 1-й раздел “Предисловия Заратустры”, составили литературную программу симфонической поэмы. Она состоит из вступления и восьми эпизодов: “О потусторонниках”, “О великом томлении”, “О радостях и страстях”, “Надгробная песнь”, “О науке”, “Выздоравливающий”, “Танцевальная песнь”, “Песня ночного странника”. Штраус пользуется случаем продемонстрировать свое удивительное искусство музыкальной иллюстрации. Вступление воссоздает картину восхода солнца, о котором говорится в предисловии; раздел “О науке” звучит как пародия: сухость и “правильность” фуги на угловатую тему оборачивается какофонией; перед “Танцевальной песней” звучит “смех” Заратустры. Что же касается остальных разделов, то слушатель, знакомый с содержанием книги Ницше, волен сам задуматься над тем, что заставляло Штрауса указывать название той или иной главы. Это не всегда ясно. По всей видимости, названия глав использовались Штраусом не столько в связи с конкретным содержанием текста Ницше, сколько в качестве обозначений эмоциональных состояний, господствующих в том или ином эпизоде.

Все-таки то, что литературная программа провоцирует на прямое сопоставление музыки с конкретными разделами книги, явилось, возможно, просчетом композитора. Но, как и в некоторых других похожих случаях, надо оценивать “Заратустру” Штрауса как самостоятельное музыкальное произведение. А оно, спаянное сквозными нитями нескольких лейтмотивов, выполнено с высочайшим мастерством, свободой и артистизмом.

Густав Малер (1860–1911)

В том самом году, когда Рихард Штраус написал симфоническую поэму “Так говорил Заратустра” (1896), Густав Малер закончил Третью симфонию, в одной из частей которой он использовал слова из “Заратустры”. Симфония осталось единственным прямым обращением композитора к творчеству Ницше, и все же Малера следует причислить к самым глубоким интерпретаторам философа и поэта. Для этого вполне достаточно его Третьей симфонии. Она однако была лишь кульминационной точкой в истории творческого общения Малера с Ницше. Началась же эта история гораздо раньше.

Малер, по происхождению чешский еврей, родился в небольшом городе Йиглаве, в семье торговца спиртными напитками. В детстве он не был окружен столь благоприятными для раннего творческого развития условиями, какие были у Р. Штрауса. Но исключительная одаренность и невероятная сила воли позволяли Малеру всегда достигать поставленных целей. Он решил стать музыкантом и в 15 лет поступил в Венскую консерваторию. Некоторое время он посещал лекции в Венском университете. В годы, проведенные Малером в Вене (1875–1881), складывались его взгляды на жизнь и искусство. Среди тех, кто оказал на него сильнейшее воздействие, был выдающийся поэт и мыслитель, сегодня, к сожалению почти забытый, Зигфрид Липинер (1856–1911). В кругу венских студентов (не только музыкантов), вдохновлявшихся творчеством Вагнера (а Малер принадлежал к таковым в первую очередь), Липинер — несмотря на свой тогда еще юный возраст — пользовался высочайшим авторитетом. В двадцать лет он опубликовал свое первое большое произведение — драму “Освобожденный Прометей” (1876), на которую обратил внимание Вагнер и даже пригласил ее автора в Байрейт. Хотя личная встреча с Вагнером не привела к тесному общению, взгляды Липинера формировались под сильным воздействием Вагнера, Шопенгауэра, Ницше. Это отразилось, например, в его опубликованном докладе “Об элементах обновления религиозных идей сегодня”, прочитанном 19 января 1878 г. в венском “Обществе чтения немецких студентов”, заседания которого посещал Малер. Дружба Малера с Липинером была наполнена интенсивными интеллектуальными беседами. Нет сомнения, что Малер был осведомлен о творчестве Ницше, о его общении с Вагнером. Сохранились письма Малера к Липинеру более позднего времени. Они отражают, несомненно, некоторые предполагаемые темы их юношеского общения — например, проблему музыки и драмы, как она поставлена в “Рождении трагедии” Ницше. Из письма, в котором Малер подтверждает получение рукописи драмы Липинера “Адам” (июнь 1899 г.): “Это — поистине дионисическое произведение! Поверь мне, ни один смертный не понимает этого, кроме меня. Родственную черту я нахожу в “Вакханках” Эврипида. Только Эврипид слишком много говорит о вещах, не давая их. Что же отдает все живое во власть Диониса? Вино опьяняет и возвышает пьющего! Но что такое вино? До сих пор еще никогда не удавалось изобразить то, что само собой звучит в каждой ноте музыки. В твоей поэме веет эта музыка! Она, действительно, единственная в мире. Она не рассказывает о вине, не описывает его действия: она сама — вино, сама — Дионис”.

В начале 1890–х годов Малер, на этот раз, видимо, совершенно самостоятельно, принимается за чтение произведений Ницше. Из письма Эмилю Фройнду (зима 1891/92 гг.): “на этой неделе я закончил одно столь замечательное чтение, что оно, возможно, составит эпоху в моей жизни”. Этот и другие документы не называют, к сожалению, какие именно произведения Ницше Малер прочел в то время. Но о круге знакомых Малеру сочинений Ницше позволяют судить материалы истории создания Третьей симфонии — различные варианты литературной программы, которую он собирался предпослать сочинению. Отношение Малера к литературным программам было несколько иным, чем у Штрауса. Музыка Малера никогда ничего не иллюстрирует. Программа проясняет не столько музыку, сколько духовный мир ее автора (а через него, косвенно, и его музыкальное произведение), возникает часто как ассоциативный ряд, помогающий композитору в процессе сочинения. Никогда Малер не сохранял эти программы, они оставались лишь своего рода рабочим материалом, целиком переплавленным в самой музыке. Если же ему нужно было ввести в произведение зафиксированную в слове мысль, он предпочитал непосредственно вводить это слово в симфонию. Так возникали произведения смешанного типа (Вторая, Третья, Четвертая), в которых наряду с инструментальными присутствуют вокальные части.

Программа Третьей симфонии отличается особенной стройностью. Малер представлял себе здесь целое мироздание, которое последовательно охватывается от неживой природы до божественной любви. Приведем один из вариантов программы (из письма М. Маршальку 6 августа 1896 г.):

Сон в летний полдень

Вступление. Пан просыпается
№ 1. Лето шествует вперед (шествие Вакха)
№ 2. Что рассказывают мне цветы на лугу
№ 3. Что рассказывают мне звери в лесу
№ 4. Что рассказывает мне человек
№ 5. Что рассказывает мне ангел
№ 6. Что рассказывает мне любовь

Общее название напоминает не только о Шекспире, но и о “Заратустре”, где полдень и полночь — сквозные поэтические мотивы. В других вариантах программы общее название симфонии повторяет название одной из книг Ницше — “Веселая наука”. В названиях вступления и 1-й части (в одном из вариантов — “Шествие Диониса”) определенно заложена мысль о дионисическом начале (см. выше письмо Малера к Липинеру). Наконец, четвертая часть написана на стихотворный текст полуночной песни Заратустры звучащий у Ницше дважды: в “Другой танцевальной песне” и в конце “Песни опьянения”.

Выбирая сейчас то, что соотносится в симфонии Малера с произведениями Ницше, мы вынуждены искусственно вычленять отдельные элементы из того целого, в котором они реально существуют. А это целое не является ни музыкальным комментарием, ни иллюстрацией к произведениям Ницше. Малер вполне оригинально, повинуясь собственному ощущению музыкальной материи, задумал произведение как некий густонаселенный мир и одновременно — как мысль о мире. Слушая эту громадную, полуторачасовую симфонию, мы узнаем мир глазами (или, вернее, ушами) Малера, проникаемся его “музыкальной философией” и вместе с тем можем жить в этом мире, среди его героев, мотивов, идей. В качестве произведения о мире и произведения как мира Третья симфония Малера может быть сопоставлена с “Заратустрой” Ницше.

Есть в этой симфонии-мире волнующий момент прикосновения к тайне. В начале 4-й части впервые звучит человеческий голос, вступая со словами “O Mensch! Gib acht!” (О человек! Внимай!). У Ницше перед появлением этих стихов такой диалог Заратустры и жизни: “И я сказал ей нечто на ухо, прямо в ее спутанные, желтые, безумные пряди волос. “Ты знаешь это, о Заратустра? Этого не знает никто…”. И мы стояли лицом к лицу и глядели на зеленый луг, на который как раз набегал прохладный вечер, и плакали вместе. — И жизнь была тогда мне милее, чем вся мудрость когда-либо”. Прикосновение к тайне, бесконечная печаль и пересиливающая ее бесконечная радость, тихое предчувствие торжества — все это Малер должен был передать в музыке. Он обходится всего несколькими элементами: медленное, еле слышное покачивание в басах, краткие ямбические мотивы-возгласы, отдельные звуки и аккорды в высочайшем регистре, прорывающиеся кверху мелодические фразы, в которых звучит боль и радость.

В Третьей симфонии Малер дал, несомненно, одно из самых удачных музыкальных соответствий поэтическим образам Ницше. Вместе с тем, малеровский мир строится в целом совершенно иначе. В нем царит ниспосланный свыше порядок. Не случайно прорыв к радости в 4-й части обращается в 5-й ангельским пением под звон колоколов (хор со словами песни “Три ангела пели” из сборника “Волшебный рог мальчика”). Религиозное чувство, только крепнувшее с годами, — одна из причин, почему увлечение Ницше не могло быть у Малера слишком долгим. По словам одного из знавших его людей, “от Ницше он постепенно отходил, не переставая чтить его как поэта”. После Третьей симфонии Малер напишет еще много прекрасных и глубоких произведений. Трудно представить себе, что влияние Ницше не оставило следов в художественном мышлении Малера. Некоторые ученые стараются их сформулировать. Однако, когда речь идет о конкретных проявлениях этого влияния, их утверждения, однако, больше напоминают гипотезы, когда же речь заходит о некоторых свойствах самой художественной личности Малера и его мировосприятия, они делаются слишком обобщенными. Творчество Малера переплавляло в себе различные импульсы и трудность обнаружения ницшевского влияния говорит, возможно, о глубине, на которой сопрягаются эти два художника.

Фредерик Дилиус (1862–1934)

Из всех композиторов, обращавшихся к творчеству Ницше, самым преданным его последователем был, вероятно, Фредерик Дилиус. Имя этого английского композитора у нас сегодня известно мало. А между тем его личность и творчество безусловно заслуживают внимания. Он соприкоснулся со многими национальными культурами. Родители его были выходцами из Германии, родился же он в Англии, а в юности жил некоторое время в Америке (1882–1884), учился в Лейпцигской консерватории (1884–1886), в трудное время выбора пути его поддержал норвежский композитор Эдвард Григ, открывший для него красоты северной Норвегии, с 1888 г. жил в основном во Франции. В его музыке отразились напевы афроамериканских негров, английские и норвежские мелодии, в ней ощущается влияние Вагнера и французского импрессионизма.

Первое знакомство с творчеством Ницше было для Дилиуса настоящим откровением. Это произошло в конце 1880-х годов, во время его поездки в Норвегию. Дилиус прочел “Заратустру” на одном дыхании, будучи не в силах оторваться от книги. Его будущая жена, Желка Розен, вспоминала, что именно общее восхищение этим произведением послужило почвой для их сближения в 1896 г. Через два года, в 1898 г., Дилиус написал пять песен на стихи Ницше из “Веселой науки” и положил на музыку “Ночную песнь Заратустры”. Это одноименное произведение для солирующего баритона с оркестром позже стало частью “Мессы жизни” (1904–1905) — одного из самых значительных произведений композитора. Есть у него и несколько романсов на стихи Ницше. Из писем Дилиуса к Филиппу Хезелтайну (1912 г.) становится ясно, что философия Ницше была для него философией созидания, разоблачение современного лицемерия означало освобождение собственного творческого духа. “В тот момент, когда вы выбрасываете эту чушь [речь идет о современном лицемерии и фальши] за борт, жизнь становится интересной — удивительной — человек начинает страстно желать участвовать во всем — жить всей полнотой жизни”.

“Я считаю Ницше единственным свободным мыслителем современности и самым мне симпатичным; одновременно то же могу сказать о нем как о поэте. Он чувствует Природу. Сам я не верю ни в какую доктрину, кроме как в Природу и в великие силы Природы”. Эти слова Дилиуса из письма к Ф. Хезелтайну от 27 июля 1912 г. могут служить ключом к “Мессе жизни”. Текст мессы, написанной для солистов, хора и оркестра, был составлен другом композитора, дирижером Фрицем Кассирером (при непосредственном участии самого Дилиуса) из избранных фрагментов “Заратустры”. Сам выбор отрывков говорит не просто о доскональном знании текста, а о своеобразном слиянии с ним автора музыки; можно представить себе, что не столько даже понимание или осмысление, сколько переживание Дилиусом “Заратустры” превратило эту книгу в его собственное мироощущение. Дилиуса волновала прежде всего поэтически-философская сущность произведения — не столько его дерзновенность, сколько глубина внедрения в радости и скорби мира, глубина проникновения в свет и тьму, равно присущие как смерти, так и жизни.

То примирение с жизнью, которое он испытал после знакомства с трудами Ницше, окончательно уверовав в “великие силы Природы”, где ничто не пропадает и все возвращается к вечности, стало основным пафосом “Мессы жизни”. В этом кроется и смысл названия произведения. Если Ницше прибегает в “Заратустре” ко множеству аллюзий на возвещение христианского вероучения, то и Дилиус, называя свое произведение “мессой”, подчеркивает его особое значения как возвещения своей религии, религии Жизни и Природы.

Месса как музыкальный жанр сложился на основе католического церковного богослужения. Ее текст состоит из молитв и изложения догмата веры. В XIX веке месса уже вышла за пределы богослужения и могла исполняться в концертах — характернейший пример представляет “Торжественная месса” Бетховена (1823). Появилось и такое произведение как “Немецкий реквием” Брамса (1868), текст которого составлен композитором из разных разделов лютеровской Библии, не имеющих отношения к канонической “мессе мертвых”.

“Месса жизни”, которую поклонники творчества Дилиуса ставят в один ряд с вышеупомянутыми произведениями, собственно не относится к жанру мессы — это скорее род оратории (жанр, чрезвычайно типичный для английской музыки) или грандиозная вокально-симфоническая поэма, состоящая из двух частей (продолжительность звучания — более полутора часов). Речения Заратустры распределены между хором и четырьмя солистами (главенствует партия баритона), однако никакой персонификации солистов нет.

Текст “Мессы жизни” почти не использует “проповедей” и инвектив Заратустры. Отбор фрагментов из II, III и IV частей поэмы Ницше показывает, что Дилиус прежде всего воссоздает поэтическую атмосферу произведения; здесь звучит то, что наиболее подвластно музыке. Это прежде всего “песни” Заратустры (“Ночная песня”, “Песнь опьянения”, “Танцевальная песня”, “Другая танцевальная песня”) и другие приближающиеся к ним по языку фрагменты (из глав “В полдень”, “О людском отребье”, “О высшем человеке”), которые связаны с “песнями” общими поэтическими мотивами — танца, смеха, тишины, знойного полудня, таинственной полуночи, сна и т. п. Несколько особняком стоит вступительный хоровой гимн воле (из главы “Троякое зло”), утверждающий своей торжественностью “сакральную” значительность всего произведения. Купюры внутри избранных отрывков редки, они встречаются главным образом в тех случаях, когда Ницше допускает резкие снижения стиля. Иногда возникают комбинации-перестановки фраз, вызванные желанием более последовательно провести какой-либо поэтический мотив (например, во фрагменте о танце из главы “О высшем человеке”, плавно переходящем к тексту “Другой танцевальной песни”). Для сочинения “Мессы” Дилиус использовал текст на языке оригинала, ведь только так можно было сохранить музыкальность “поэтической прозы”.

Ключевым фрагментом для Дилиуса стала та самая песня полуночи, которую положил на музыку Малер в Третьей симфонии. Эти стихотворные строки Дилиус, также как и Ницше, использует дважды: сначала в первой части “Мессы” (у Ницше — после разговора с жизнью), где они звучат в сумрачном тембре басовых голосов хора, а потом в конце произведения — у баритона и полного хора. В “том, что полночь тихо скажет вдруг”, запечатлено сложное единство скорби и радости, раскрывающееся в глубине полуночного мира:

Мир так глубок,
Как день помыслить бы не смог.
Мир — это скорбь до всех глубин, —
Но радость глубже бьет ключом:
Скорбь шепчет: сгинь!
А радость рвется в отчий дом, —
В свой кровный, вековечный дом!

Повторение этих строк во второй части “Мессы” вызывает углубление их итогового смысла.

“Месса жизни” предстает музыкальной фантазией на поэтически-философские мотивы Ницше. Возвращаясь еще раз к названию произведения Дилиуса, заметим, что он, в отличие от Р. Штрауса, не позаимствовал его из первоисточника, а следовательно, не взял фактически никаких обязательств перед поэмой Ницше. Дилиус использовал текст Ницше — и, конечно, его идеи, для выражения собственного взгляда на мир, не посягая на бесконечно более сложное целое “Заратустры”.

Десять лет спустя после создания “Мессы жизни” появился “Реквием” (1914–1916), посвященный памяти всех деятелей искусства, погибших в Первой мировой войне. Реквием — такое же светское сочинение, как и “Месса”. Текст принадлежит самому Дилиусу, но философско-поэтическая основа вновь напоминает о Ницше. Реквием завершается картиной вечной природы, покоя, прохлады, вечно возвращающейся весны.