Страницы: 1 2
Фридрих Ницше
Дионисийское мировоззрение
Перевод И.Эбаноидзе
По изд.: Ницше Ф. Полное собрание сочинений: В 13 томах / Ин-т философии.– М.: Культурная революция, 2005 – Т. 1/1: Рождение трагедии. Из наследия 1869–1873 гг. / Пер. с нем. В. Бакусева, Л. Завалишиной и др.; общ. ред. И.А. Эбаноидзе. – 2012. – 416 с. - C.201-226
1.
Греки, высказавшие и одновременно сокрывшие в своих богах тайные учения своего мировоззрения, в качестве двойного истока своего искусства представили два божества, Аполлона и Диониса. В области искусства эти имена воплощают стилевые противоположности, которые почти всегда выступают во взаимной борьбе друг подле друга, и лишь однажды, в момент расцвета эллинской «воли» оказываются сплавлены воедино в шедевре аттической трагедии. Есть два состояния, в которых человек достигает упоения бытием – сон и опьянение. Прекрасная зрительная иллюзия мира сновидения, в котором каждый человек является законченным художником, порождает всякое изобразительное искусство, а также, как мы увидим, одну из важных сторон поэзии. Мы находим наслаждение в непосредственном уразумении такого образа, все формы говорят нам: нет ничего безразличного и ненужного. Но и при всей жизненности этой реальности сновидений у нас все же остается брезжащее ощущение ее иллюзорности; лишь когда оно исчезает, может настать патологическое воздействие, при котором сон более не освежает, и исчезает целительная природная сила его состояний. Внутри этих состояний, однако, не одни только приятные и приветливые образы являются нам такими ясными и понятными: столь же охотно мы будем созерцать и строгое, печальное, смутное, мрачное, если только и здесь полог иллюзии будет слегка колыхаться и не сможет полностью скрыть от нас очертания реальности. Так что если сновидение – это игра индивида с действительностью, то искусство художника (в широком смысле) – это игра со сновидением. Статуя как глыба мрамора есть нечто чрезвычайно реальное, однако реальность статуи как сновидного образа – живая личность бога. Покуда статуя как фантастический образ представляется мысленному взору художника, он еще лишь играет с реальностью; но когда он переносит этот образ в мрамор, он вступает в игру со сновидением.
В каком же смысле Аполлон мог сделаться богом искусства? Лишь постольку, поскольку он является богом сновидных образов. Он – «блистающий» (в том числе и бликующий), в самой своей основе бог солнца и света, являющийся в сиянии. Его стихия – «красота»; его спутница – вечная молодость. Однако его царство – это и прекрасные блики мира сновидений: высшая истинность, совершенство этих состояний в противоположность лишь частично понятной дневной реальности возводят его в ранг прорицающего бога, но в той же мере и – бога искусств. Бог прекрасного блика, прекрасной иллюзии, должен быть одновременно и богом истинного познания. Однако в природе Аполлона необходимо должна присутствовать и та нежная грань, через которую не может преступить сновидение, чтобы не оказать патологического действия, когда иллюзия не только тешит, но и обманывает, – то ограничивающее чувство меры, та свобода от диких порывов, тот мудрый покой бога художника. Его око должно быть «солнечно» спокойным; даже когда он гневается и бросает недовольные взоры, величие прекрасной иллюзии почиет на нем.
Дионисийское искусство, напротив, основывается на игре с опьянением, с экстазом. Две силы прежде всего приводят естественного человека к опьяненному самозабвению: зов весны и наркотический напиток. Символом их воздействия является образ Диониса. Principium individuationis в обоих состояниях нарушается, субъективное оказывается сметено с пути прорвавшейся энергией общечеловеческого и даже всеприродного. Дионисовы празднества знаменуют не только союз между человеком и человеком, – они примиряют и человека с природой. Добровольно предлагает земля свои дары, мирно приближаются дикие звери; пантеры и тигры влекут усыпанную венками колесницу Диониса. Исчезают все кастовые разграничения, которые установили между людьми нужда и произвол: раб теперь – свободный человек, знатные и низкорожденные соединяются в едином вакхическом хоре. Всё возрастающие толпы разносят по городам и весям благую весть «гармонии миров»; в пении и пляске человек проявляет себя членом более высокого сообщества: он разучился ходить и говорить. Более того, он чувствует себя околдованным, и он в самом деле стал чем-то иным. Заговорили звери, млеком и медом сочится земля, – так же и из него зазвучало теперь нечто сверхъестественное. Он чувствует себя богом, и то, что жило прежде лишь в силе его воображения, ныне воплощено в нем самом. Что ему теперь картины и статуи? Человек больше не художник, он стал произведением искусства; он сам шествует теперь восторженно и возвышенно, – такими он видел во сне шествовавших богов. Здесь нам явлена художественная мощь уже не единичного человека, но самой природы: благороднейшая глина, драго ценнейший мрамор – человек — подвергается здесь лепке и вы секанию. И этот человек, над которым трудится художник Дионис, по отношению к природе представляет собою то же, что статуя – по отношению к аполлоническому художнику.
Итак, если опьянение – это игра природы с человеком, то творчество дионисийского художника – это игра с опьянением. Если человек сам не испытывал этого состояния, то постигнуть его можно лишь путем сравнения: это похоже на то, как если бы человек видел сон и при этом ощущал его как сон. Так служитель Диониса должен пребывать в опьянении и одновременно оставаться затаившимся наблюдателем самого себя. Дионисийское творчество выказывает себя не в том, что самообладание и опьянение чередуются, но в том, что они пребывают друг подле друга.
Это их соседство знаменует собой высшее развитие эллинства: изначально лишь Аполлон был эллинским богом искусства, и это его могущество смогло настолько умерить ворвавшегося из Азии Диониса, что возник прекраснейший братский союз. На этом примере легче всего понять немыслимый идеализм эллинской натуры: природный культ, означающий у азиатов брутальнейшее раскрепощение низменных инстинктов, пангетерическое животное существование, в определенные периоды времени взрывавшее все социальные связи, стал у них праздником избавления мира, днем преображения. Все утонченные порывы их сущности проявили себя в этой идеализации оргии.
Однако никогда эллинство не оказывалось в большей опасности, чем в пору стремительного вторжения нового бога. И никогда в более прекрасном свете не выказывала себя мудрость дельфийского Аполлона. Поначалу противясь, он оплел своего могучего противника тончайшей сетью, так что тот, едва ли ведая о том, наполовину оказался в плену. Меж тем как дельфийские жрецы прозрели глубокое воздействие нового культа на процессы регенерации и содействовали ему сообразно своим политически-религиозным намерениям, меж тем как аполлонические художники с осмотрительной сдержанностью осваивались с революционным искусством вакхического служения, меж тем, наконец, как главенство в распорядке дельфийского культа распределялось в течение года между Аполлоном и Дионисом, оба бога словно бы победителями выходили из своего состязания: это было как примирение на поле сражения. Тот, кто хочет со всей ясностью увидеть, насколько мощно аполлонический элемент придавливает иррационально сверхъестественное Диониса, пусть подумает о том, что в античной музыке γένος διθυραμβικόν1 был одновременно и ἡσυχαστικόν2. И чем более зрелым становился аполлоновский дух искусства, тем свободнее развивалось его братское божество Дионис: к тому самому времени, как первый пришел к совершенному и словно бы неподвижному созерцанию красоты – ко временам Фидия, – второе указывало в трагедии на загадку и ужас мира и выражало в трагической музыке сокровеннейшие мысли природы, пряжу «воли» во всех явлениях и поверх них.
1 дифирамбический жанр (греч.).
2 успокаивающим (греч.).
Если музыка и является аполлоновским искусством, то, строго говоря, лишь как ритм, пластическая сила которого была разработана для изображения аполлоновских состояний. Музыка Аполлона была архитектурой в тонах, к тому же в тонах, едва означенных, как это свойственно кифаре. Тщательно устранялся как раз тот элемент, который собственно составляет характер дионисийской музыки, а вместе с тем и музыки вообще, – потрясающее могущество тона и ни с чем не сравнимый мир гармонии. К ней греки были чрезвычайно чувствительны, как мы можем заключить из строгой характеристики разновидностей тонов, пусть даже потребность в исполненной, действительно звучащей гармонии была у них значительно слабее, чем в современном мире. В последовательности гармоний и уже в ее аббревиатуре, так называемой мелодии, «воля» обнаруживает себя совершенно непосредственным образом, не будучи включенной до того ни в одно явление. Каждый индивид может служить в качестве подобия, как частный случай по отношению к общему правилу; дионисийский же художник будет наоборот излагать сущность явления непосредственно понятным образом: он властен над хаосом еще не обретшей своего облика воли и может в любое творческое мгновение создать из него новый мир, но также и старый, узнанный как явление. В последнем смысле он является трагическим музыкантом.
В дионисийском опьянении, в неистовом стремительном звучании всех гамм души при наркотических возбуждениях или раскрепощении весенних импульсов природа выражает себя во всей своей мощи: она вновь соединяет отдельные существа друг с другом и позволяет им почувствовать себя единым целым, так что principium individuationis кажется затянувшимся состоянием ослабления воли. Чем хилее воля, тем больше крошится целое, чем самостнее и произвольнее развит индивидуум, тем слабее организм, которому он служит. Поэтому в тех состояниях словно бы прорывается сентиментальная тяга воли, «вздох тво рения» по утраченному: из высшей радости доносится крик ужаса, тоскующее сетование о невосполнимой утрате. Цветущая природа празднует свои сатурналии и одновременно свои поминки. Аффекты ее священнослужителей перемешаны самым причудливым образом, боль вызывает радость, а торжество исторгает из груди мучительные звуки. Бог ὁ λύσιος1 все освободил собою, все преобразил. Пение и мимика возбужденных таким образом масс, в котором природа обретала голос и движение, было чем-то совершенно новым и неслыханным для гомеровско-греческого мира: для него это казалось чем-то ориентальным, что он должен был сперва обуздать своей неимоверной ритмической и пластической энергией, как примерно в то же самое время ему удалось совладать с египетским храмовым стилем. То был аполлонийский народ, который сумел заковать сверхмощный инстинкт в цепи красоты; он надел ярмо на опаснейшие элементы природы, на самых диких ее бестий. Больше всего поражаешься идеалистической мощи эллинства, если сравнить его одухотворение дионисовых торжеств с тем, что развилось из того же истока у других народов. Схожие празднества проходили повсеместно с древнейших времен, самые известные из них – в Вавилоне до именем сакеев. Здесь все государственные и социальные связи рвались в клочья за пять дней праздника, средоточием которого была половая разнузданность, уничтожение всякой семейственности через ничем не ограниченный разврат. С этим контрастирует образ греческих дионисовых торжеств, который набрасывает Еврипид в «Вакханках»: из этого образа лучатся то же очарование, то же экстатическое музыкальное просветление, что сгущены у Скопаса и Праксителя в прекрасные статуи. Гонец рассказывает, что по полуденной жаре он отправился со стадом на вершину горы; это верный момент и верное место, чтобы увидеть невиданное; Пан сейчас спит, небо – неподвижная декорация славы, день – в цвету. На горной тропе гонец замечает три хора женщин, которые чинно прилегли на землю в отдалении друг от друга. Многие женщины прислонились к стволам сосен; все дремлет. Внезапно мать Пентея начинает издавать торжествующие возгласы, от дремы не остается и следа, все вскакивают с земли, сохраняя при этом образцовую пристойность; девушки и молодые женщины распускают волосы, так что они свободно ниспадают на плечи, одежда из оленьих шкур, если во сне что-то сбилось или развязалось, приводится в порядок. Они опоясываются змеями, которые доверчиво лижут им щеки, некоторые женщины берут на руки волчат и молодых ланей и кормят их грудью. Все украшают себя венками из вьюна и гортензиями, стоит ударить тирсом о скалу – и из нее струится вода, воткнуть посох в землю – и оттуда бьет винный источник. Сладостный мед каплет с ветвей, а если кто-нибудь только прикоснется кончиками пальцев к земле, из нее брызжет белоснежное молоко. Это заколдованный мир, природа празднует торжество своего примирения с человеком. Миф говорит о том, что Аполлон снова составил воедино разорванного на куски Диониса. И это образ вновь сотворенного Аполлоном, спасенного от своей азиатской растерзанности Диониса. –
2.
Греческих богов в их завершенном воплощении, какими они предстают нам уже у Гомера, уж точно не следует воспринимать порождениями нужды и потребности. Эти существа сочинены отнюдь не дрожащей от страха душой, и не для того гениальная фантазия спроецировала в небесную высь их образы, чтобы отвернуться от жизни. В них заявляет о себе религия жизни, а не долг, аскеза или духовность. Все эти образы дышат триумфом бытия, чувство полноты жизни сопровождает их культ. Они не предъявляют требований: в них обожествляется то, что существует, независимо от того, добро оно или зло. В сравнении с серьезностью, святостью и строгостью других религий греческая рискует показаться фантастическим озорством, – если не иметь в виду ту часто недооценивавшуюся черту глубочайшей мудрости, благодаря которой это эпикурейское существование богов внезапно предстает творением несравненного народа художников, и при том едва ли не высшим творением. Вот философия народа, которую закованный в це пи лесной бог раскрывает смертным: «Наилучшее – не быть вовсе, а лучшее после этого – скорее умереть». Это та же самая философия, которая образует фон для мира олимпийских богов. Греку были знакомы ужас и отвратительные стороны бытия, но он затушевывал их, чтобы иметь возможность жить: крест, спрятанный среди роз, как это выражено гётевским символом. Этот лучезарный Олимп лишь потому пришел к господству, что мрачное владычество μοῑρα1, назначившей Ахиллу раннюю смерть, а Эдипу – чудовищный брак, следовало сокрыть сияющими образами Зевса, Аполлона, Гермеса и т.д.
Если бы кто-то убрал художественную иллюзию этого промежуточного мира, пришлось бы последовать мудрости лесного бога, дионисовского спутника. Вот из какой нужды художественный гений этого народа создал этих богов. Поэтому теодицея никогда не была греческой проблемой: существование мира, а тем самым и ответственность за его устройство остерегались возлагать на богов. Боги тоже подвластны ἀνάγκη1: это редчайшее по своей мудрости признание.
1 необходимости, предопределению (греч.).
Видеть свое бытие, каково оно есть, в преображающем зеркале и этим зеркалом защищаться от Медузы – то была гениальная стратегия греческой «воли», дабы вообще иметь возможность жить. Ибо как иначе смог бы этот бесконечно чувствительный, столь блистательно одаренный к страданию народ выносить существование, если бы то же самое не открывалось ему в его богах, окутанное притом высшей славой! Из того же самого импульса, который вызывает к жизни искусство как соблазняющее к дальнейшему существованию обобщение и довершение бытия, возник и олимпийский мир, мир красоты, покоя и наслаждения.
Под влиянием такой религии жизнь в гомеровском мире понимается как нечто само по себе достойное стремления: это жизнь под светлым солнечным сиянием таких вот богов. Боль гомеровского человека распространяется на разлуку с жизнью, особенно же на скорую разлуку. Если уж раздается жалоба, то оплакивается «краткая жизнь Ахилла», скорая смена поколений человеческого рода, закат эпохи героев. И для величайшего героя оказывается не ниже его достоинства стремление продолжать жизнь, хотя бы и в качестве поденщика. «Воля» никогда не высказывала себя более открыто, чем в эллинстве, и даже жалоба этой эпохи превращается в хвалебную песнь ей. Поэтому-то современный человек так тянется к тому времени, в котором, как ему верится, можно услышать полное созвучие между природой и человеком; поэтому-то эллинство является девизом для всех, кто ищет блистательных праобразов для своего сознательного утверждения воли; поэтому-то наконец с легкой руки охочих до удовольствий писателей возникло понятие «греческой веселости», так что постыдное бездельное существование беспардонным образом отваживается извинять и даже чествовать себя словечком «греческое».
Во всех этих искажающих как в сторону благородства, так и в сторону пошлости представлениях образ эллинства лепится слишком грубо и просто и в некоторой степени наподобие недвусмысленных, как бы односторонних наций (например, римлян). Однако потребность в художественной иллюзии следует предполагать и в мировоззрении народа, который все, к чему ни прикоснется, превращал в золото. И в самом деле, как уже давалось понять, мы встречаем в этом мировоззрении колоссальную иллюзию – ту самую иллюзию, которой так часто пользуется природа для достижения своих целей. Действительная цель укрыта химерой: мы простираем руки к этой последней, а природа, обманывая нас, достигает первой. В греках «воля» хотела узреть саму себя просветленной до состояния художественного произведения; чтобы восславить себя, ее создания должны были чувствовать самих себя достойными прославления, они должны были вновь узреть себя в некоей высшей сфере, как бы воспарить в идеальное, но так, чтобы этот совершенный мир созерцания не стал для них императивом или укором. Таковой была сфера красоты, в которой они видели свои отражения – олимпийцев. Этим оружием эллинская «воля» боролась с коррелирующим художественным талантом страдания и мудрости страдания. Из этой борьбы и как памятник победы в ней родилась трагедия.
У опьянения страдания и у прекрасного сновидения – разные миры божеств. Первое во всемогуществе своей сути проникает в сокровеннейшие мысли природы, оно познает страшный порыв к существованию и одновременно непрекращающуюся смерть всего вступившего в существование; боги, которые им созданы, добры и злы, подобны случаю, они пугают тем, как внезапно обнажается их планомерность, не знают сострадания, их не радует красота. Они родственны истине и близки скорее к понятиям: редко и с трудом сгущаются они в образы. Взгляд на них обращает в камень, как можно было бы жить с ними? Но этого и не следует делать – таково их учение.
Отвлечь внимание от мира этих богов, раз уж нельзя было полностью сокрыть его, как страшную тайну, следовало с помощью помещенного рядом с ним ослепительного порождения снов – олимпийского мира, поэтому тем жарче горят его краски и тем чувственнее его образы, чем сильнее сказывается истина или символизм первого мира. Однако никогда борьба между истиной и красотой не оказывалась ожесточеннее, чем во время экспансии культа Диониса: в нем сама природа обнажала себя, говоря о своей тайне с ужасающей отчетливостью – тоном, рядом с которым соблазнительная иллюзия почти что теряла всю свою силу. Этот источник зародился в Азии, однако в Греции ему суждено было стать потоком, поскольку здесь он впервые нашел то, чего не могла предложить ему Азия – восприимчивейшую чувствительность и способность страдать вкупе с легчайшей рассудительностью и прозорливостью. Как удалось Аполлону спасти эллинство? Нового пришельца перетянули в мир прекрасной иллюзии – мир олимпийцев, – ему была пожертвована немалая часть тех почестей, которые оказывались самым почитаемым богам, например, Зевсу и Аполлону. Никогда еще с чужаком не бывали столь обходительны: ведь то был страшный чужак (hostis1 во всех смыслах), достаточно сильный чтобы не оставить камня на камне от дома своих хозяев. Во всех формах жизни началась великая революция; Дионис проник повсюду, в том числе и в искусства.
Созерцание, прекрасное, видимость ограничивают сферу аполлонийского искусства: это просветленный мир зрения, которое искусно творит во сне, со смеженными веками. В это состояние сна хочет погрузить нас и эпос: мы ничего не должны видеть открытыми глазами, но услаждать себя внутренними образами, к продуцированию которых пытается посредством понятий побудить нас рапсод. Воздействие изобразительных искусств достигается здесь обходным путем. Скульптор с помощью высеченного мрамора приводит нас к сновидно узренного им живому богу, так что по сути представлявшийся ему как τέλος2 образ становится отчетливым как для скульптора, так и для зрителя, из которых первый посредством промежуточного об
раза статуи дает второму возможность созерцать.
2 цель (греч.).
Так же и эпический поэт видит такой же живой образ и тоже хочет сделать его зримым для других. Однако он не водружает никакой статуи между собой и людьми; он скорее повествует о том, как этот образ подтверждает свою жизненность – в движении, звучании, слове, поступке, – он заставляет нас свести к причине множество различных воздействий, он вынуждает нас к выстраиванию художественной композиции. Он достигает своей цели, если мы явственно видим перед собой образ или группу или картину, если он смог сообщить нам то сновидное состояние, в котором у него самого родились сперва эти представления. То, что эпос побуждает к пластическому творчеству, доказывает, как в корне отлична лирика от эпоса, поскольку первая никогда не ставит своей целью формирование образов. Общность между ними лишь в материале – в слове, если еще более общо, в понятии; когда мы говорим о поэзии, у нас таким образом нет никаких категорий, которые координировались бы с изобразительным искусством и музыкой, но лишь conglutination1 двух самих по себе совершенно различных художественных средств, из которых одно означает путь к изобразительному искусству, а другое – путь к музыке; оба они являются однако лишь путями к творению искусства, но не самими искусствами. В этом смысле и живопись, и скульптура есть, разумеется, лишь художественные средства; подлинное искусство – это умение создавать образы, неважно, предвосхищая ли их или осваивая имеющееся. На этом общечеловеческом свойстве основывается культурное значение искусства. Художник – как тот, кто с помощью средств искусства побуждает к искусству – не может быть одновременно впитывающим органом художественной деятельности.
1 склеивание, сцепление (лат.).
Возвышенная цель изобразительной обрядовости аполлонийской культуры, независимо от того, что служило ее выражением – храм, статуя или гомеровский эпос, – заключалась в требовании меры, которое выдвигается параллельно с эстетическим требованием красоты. Выставлять меру как требование возможно лишь там, где мера, граница считается познаваемой. Чтобы держаться в границах, нужно их знать: отсюда – аполлонийский призыв γνῶθι σεαυτόν1. Но зеркалом, в котором аполлонийский грек только и мог видеть, то есть познавать себя, был олимпийский мир богов, в котором он, однако, узнавал свою сокровенную сущность закутанной в прекрасную иллюзию сновидения. Мерой, которая предписывалась новому миру богов (в отличие от сверженного мира титанов), была красота, границами, в которых следовало держаться греку, были границы прекрасной иллюзии. Сокровеннейшей же целью культуры, ориентированной на иллюзию и меру, может быть лишь затушевывание истины: служащему ей неутомимому исследователю так же, как и могучим титанам, обращено предостерегающее μηδὲν ἄγαν2. На примере Прометея эллинству было продемонстрировано, как чрезмерное обогащение человеческого познания одинаково пагубно сказывается и на дарителе и на одаряемом. Тот, кто хочет существовать со своей мудростью перед богом, должен, подобно Гесиоду, μέτρον ἔχειν σοφίης3.
И вот в подобным образом выстроенный и художественно защищенный мир проник экстатический тон Дионисовых празднеств, в котором весь преизбыток природы раскрывался одновременно в удовольствии, в страдании и в познании. Все, что до сих пор считалось границей, определением меры, оказывалось здесь художественной иллюзией: истиной обнаруживал себя именно «преизбыток». Впервые зазвучала демонически чарующая народная песня во всем опьянении сильнейшего чувства; что мог значить рядом с этим псалмодирующий художник Аполлона с лишь робко намеченными звуками его κιθάρα4? То, что прежде культивировалось закрытым образом внутри поэтически музыкальных цехов и к чему даже близко не допускались профаны, то, что силой аполлонийского гения должно было застыть на стадии простой архитектоники – музыкальный элемент – сбросил с себя все ограничения; ритмика, двигавшаяся прежде простейшим зигзагом, раскрепостилась в вакхическом танце; зазвучал тон – теперь уже не с призрачной субтильностью, а в тысячекратном усилении массы и в сопровождении глубокозвучных духовых инструментов. И тут свершилось таинственнейшее: гармония пришла в мир, который в своем развитии привел к непосредственному уразумению волю природы. Зазвучали вещи, окружающие Диониса, которые были искусно сокрыты в аполлонийском мире; весь блеск олимпийских богов поблек перед мудростью Силена. Искусство, в своем экстатическом опьянении говорившее истину, спугнуло муз искусства иллюзии; в самозабвении дионисийских состояний уничтожался индивид со своими границами и мерами, – близилась гибель богов.
1 «познай самого себя» (греч.).
2 «ничего сверх меры» (греч.).
3 иметь меру мудрости (греч.).
4 кифары (греч.).
Каково же было намерение воли, которая, не считаясь со своим собственным аполлонийским творением, дала волю дионисийским элементам?
Необходим был новый и более высокий μηχανή1 бытия, рождение трагической мысли. –
1 средство, способ (греч.).
3.
Восторг дионисийского состояния с его уничтожением обычных пределов и границ существования содержит в себе, пока длится, некий летаргический элемент, в котором канет все пережитое в прошлом. И этой пропастью забвения повседневный мир отделяется от дионисийской действительности. Но как только повседневная действительность вновь начинает осознаваться, как таковая она вызывает отвращение; аскетическое, отрицающее волю настроение – вот плод этих состояний. Дионисийское как более высокий миропорядок мысленно противопоставляется обыденному и худшему: грек желал абсолютного бегства из этого мира вины и судьбы. Он и не думал утешаться миром, который ожидает после смерти, его желание простиралось дальше и выше богов, он отрицал бытие вкупе с ослепительной пестротой его божественных отражений. Вместе с сознанием того, кто очнулся от опьянения, он видит повсюду ужас или абсурд человеческого существования; ему это мерзко. Теперь то он понимает мудрость лесного бога.
Здесь достигается опаснейший предел, к которому могла приблизиться эллинская воля с ее аполлоновско-оптимистическим основополагающим принципом. И тут она немедля применяла свою природную целительную силу, чтобы снова переломить этот отрицающий настрой. Ее средствами были трагическое произведение искусства и трагическая идея. В ее намерения никак не могло входить приглушение или тем более подавление дионисийского состояния. Впрямую одолеть его не было возможным, а если и было, то оказывалось слишком опасным, ибо накопившийся в ее кратере элемент пробивал себе тогда дорогу каким-нибудь иным образом и пропитывал собою все жизненные артерии.
Прежде всего эти вызывающие отвращение мысли об ужасе и абсурдности существования требовалось обратить в представления, с которыми еще можно жить: таковы представления о возвышенном как художественном укрощении ужасного и о комическом как о художественной разрядке отвращения, вызванного абсурдом. Оба этих переплетенных между собой элемента были объединены в художественное произведение, подражающее опьянению, играющее с ним.
Возвышенное и комическое являют собою шаг за пределы мира прекрасной иллюзии, поскольку в обоих этих понятиях ощущается противоречие. С другой стороны, они никоим образом не пересекаются с истиной; они суть покровы истины, которые хоть и прозрачнее, чем красота, но все же лишь вуалируют истину. Таким образом в их лице мы видим перед собой некий промежуточный мир между красотой и истиной: в них возможно соединение Диониса и Аполлона. Этот мир проявляет себя в игре с опьянением, а не в полной поглощенности этим состоянием. В актере мы узнаем дионисийского человека – поэта, певца, танцора по своим инстинктам, – но именно как сыгранного для других дионисийского человека. Прообраз для него он пытается обрести в аффекте возвышенного или в аффекте смеха. Он минует красоту и при этом он не ищет истины. Он остается парить где-то между ними. Он стремится не к прекрасной иллюзии, но к иллюзии, не к истине, но к правдоподобию (символу, знаку истины). Разумеется, актер не был поначалу отдельным лицом: ведь следовало изображать дионисийскую массу, народ – отсюда и дифирамбический хор. Через игру с опьянением он сам, как и окружающий хор зрителей, словно бы разряжался от опьянения. С точки зрения аполлоновского мира эллинство следовало исцелять и искуплять: Аполлон, подлинно врачующий и искупляющий бог, спасал греков от экстатического ясновидения и отвращения к бытию – посредством художественного творения трагико-комической мысли.
Новый художественный мир, обитель возвышенного и комического, «правдоподобия», покоился на ином виVдении богов и мироздания, нежели прежний мир прекрасной иллюзии. Познание ужасов и нелепостей существования, нарушенного порядка и неразумной планомерности, вообще неимоверного страдания во всей природе разоблачило столь искусно завуалированные образы Μοῑρα1 и эриний, Медузы и Горгоны; олимпийские боги оказались в страшной опасности. В трагико-комическом произведении искусства они оказывались спасены тем, что и их окунали в море возвышенного и смешного, они переставали быть только лишь «прекрасными», они как бы впитывали в себя тот прежний божественный порядок и его возвышенность. Теперь они разделились на две группы, и лишь немногие остались в промежуточном состоянии, будучи то возвышенными, то смешными божествами. Прежде всего такая двойственная сущность досталась самому Дионису.
На двух образцах можно лучше всего увидеть то, как можно было жить теперь, в трагический период греческой культуры: эти образцы – Эсхил и Софокл. Эсхилу как мыслителю возвышенное видится прежде всего во всеобъемлющей справедливости. Человек и бог предстают у него в теснейшей субъективной общности: божественное, справедливое, нравственное и счастливое теснейшим образом сплетены для него воедино. Этой меркою мерится отдельное существо, будь то человек или титан. Сами боги реконструируются сообразно этой норме справедливости. Так, например, народная вера в ослепляющего, подталкивающего к преступлениям демона – пережитка того исконного, свергнутого олимпийцами мира богов – корректируется таким образом, что демон становится орудием в руках справедливо карающего Зевса. Столь же древняя и так же чуждая олимпийцам мысль о проклятии рода лишается своей невыносимой суровости, поскольку у Эсхила нет необходимости, которая обрекает отдельного человека на проступок, и каждый может его избежать.
Меж тем как в возвышенности олимпийского правосудия Эсхил обретает для себя возвышенное, Софокл – удивительным образом – видит его в возвышенной непостижимости олимпийского правосудия. Он во всех отношениях восстанавливает народную точку зрения. Возвышенной казалась ему незаслуженность ужасной участи, поистине неразрешимые загадки человеческого бытия были его трагической музой. Страдание обретает у него просветленность, оно воспринимается как нечто освящающее. Разрыв между человеческим и божественным неизмерим, и посему подобает глубочайшее смирение и резиньяция. Настоящая добродетель есть σωφροσύνη1, по сути негативная добродетель. Героические люди – это благороднейшие люди, у которых нет этой добродетели: их судьба демонстрирует нам воочию ту неизмеримую пропасть. Едва ли существует вина; существует лишь нехватка знания о ценности человека и его пределах.
1 благоразумие, умеренность (греч.).
Эта точка зрения во всяком случае глубже и проникновеннее эсхиловской, она значительно приближается к дионисийской истине и высказывает ее почти не прибегая к символам. И тем не менее мы узнаем здесь этический принцип Аполлона, вплетенный в дионисийское мировоззрение. У Эсхила отвращение растворяется в возвышенном трепете перед мудростью миропорядка, который трудно распознать лишь по слабости человеческой. У Софокла этот трепет ощутим еще сильнее, поскольку основания той мудрости полностью сокрыты. Это сугубо набожный настрой, которому неведома борьба, в то время как эсхиловский постоянно должен оправдывать божественное правосудие и потому все время оказывается перед новыми проблемами. «Пределы человека», которые приказывает исследовать Аполлон, для Софокла оказываются познаваемы, но они уже и ограниченней тех, что подразумевались Аполлоном в додионисовскую эпоху. Недостаток знания человека о себе – это софокловская проблема, недостаток знания в человеке о богах – эсхиловская.
Набожность, причудливейшая маска жизненного порыва! Покорность совершенному миру сновидения, который наделяется высшей нравственной мудростью! Бегство от истины, дабы можно было ей, скрытой облаками, поклоняться издалека! Примирение с действительностью по той причине, что она загадочна! Нежелание заниматься разгадкой по той причине, что мы не боги! Готовность низвергнуться во прах, счастливый покой в несчастьи! Высшее самоотречение человека как его наивысшее выражение! Прославление устрашающего арсенала и ужасов бытия и преображение их в средство исцеления от бытия! Полная радости жизнь в презрении к жизни! Триумф воли в ее отрицании!
На этой ступени познания есть лишь два пути: путь святого и путь трагического художника. Обоих объединяет то, что при самом ясном понимании никчемности бытия они все же могут продолжать жить, не ощущая никакой трещины в своем мировоззрении. Отвращение к дальнейшему существованию воспринимается как средство к тому, чтобы творить – будь то в сфере святости или искусства. Ужасное или абсурдное возвышает потому, что оно лишь мнимо ужасно или абсурдно. Сила дионисийских чар дает о себе знать и на самой вершине этого мировоззрения: все действительное растворяется в видимости, а позади нее обнаруживает себя подлинная природа воли, вся в ослепительном сиянии мудрости и истины. Это торжество иллюзии, химеры. –
Теперь уже не покажется непостижимым то, что та же воля, которая в качестве аполлонийской упорядочивала эллинский мир, вобрала в себя другую свою форму проявления – дионисийскую волю. Борьба этих двух форм проявления воли преследовала исключительную цель: создать более высокую возможность существования и в ней (посредством искусства) быть еще более прославленной. Теперь уже не искусство иллюзии, а трагическое искусство было формой прославления, – в него однако полностью впиталось то искусство иллюзии. Аполлон и Дионис объединились. Как в аполлинийскую жизнь проник дионисийский элемент и как иллюзия утвердилась и здесь в качестве границы, так же и дионисийско-трагическое искусство более не является «истиной». Его пение и танцы – это уже не инстинктивное опьянение природой, дионисийски возбужденная хоровая масса – это уже не охваченная неосознанным весенним порывом народная масса. Истина теперь символизируется, она ставит себе на службу иллюзию, она может и должна поэтому использовать еще и искусства иллюзии. Однако тут уже сказывается большое отличие от прежнего искусства, проявляющееся в том, что теперь все средства искусства видимости берутся в подмогу в их совокупности, так что статуя движется, картины на периактах сменяют друг друга, и тот же самый задник демонстрирует то храм, то дворец. Таким образом мы замечаем одновременно некоторое равнодушие к иллюзии, которая должна здесь отказаться от своих всегдашних притязаний, своих суверенных требований. Видимостью наслаждаются уже вовсе не как видимостью, но как символом, знаком истины. Отсюда и это, само по себе предосудительное, смешение средств искусства. Наиболее явственным признаком этого пренебрежения к видимости служит маска.
Итак, зрителю предъявляется дионисийское требование, чтобы ему все виделось зачарованным, чтобы он все время видел больше, чем символ, чтобы весь зримый мир сцены и орхестры был для него обителью чуда. Однако где та сила, что даст ему веру в чудо, благодаря которой он увидит мир зачарованным? Кто одолеет власть видимости и депотенцирует ее в символ?
Это – музыка. –
4.
То, что мы называем «чувством», согласно следующей в русле Шопенгауэра философии следует понимать как целый комплекс бессознательных представлений и состояний воли. Устремления воли выражаются как удовольствие или неудовольствие и в этом смысле выказывают лишь количественные различия. Нет никаких подвидов удовольствия, а разве что разные степени и некоторое число сопутствующих ему представлений. Под удовольствием нам следует понимать удовлетворение того или иного воления, под неудовольствием – его неудовлетворенность.
Каким же образом дает о себе знать чувство? Отчасти, но очень отчасти, оно может облекаться в мысли, то есть в сознательные представления; это относится, разумеется, лишь к части сопутствующих представлений. Однако даже в этой области чувства всегда остается неразложимый осадок. Разложимо лишь то, с чем имеет дело язык, то есть понятие: этим определяются пределы «поэзии» в способности чувства выразить себя.
Оба других способа общения совершенно инстинктивны, их действие неосознанно и все же целесообразно. Это – язык жестов и язык звучаний. Язык жестов состоит из общепонятных символов и озвучивается посредством рефлекторных движений. Эти символы зримы: глаз, который их видит, тут же опосредует состояние, вызвавшее эти жесты и символизируемое ими; обыкновенно наблюдатель распознает симпатическую иннервацию тех черт лица или членов, движение которых он воспринимает. Символ означает здесь сугубо незавершенное, фрагментарное отображение, подсказывающий знак, в понимании которого не должно быть разночтений; только вот понимание в этом случае является инстинктивным, то есть не просвечено ясным сознанием.
Что же символизирует собой жест в этом двойственном явлении – в чувстве?
Очевидно – сопутствующее представление, поскольку лишь на него может незавершенно и фрагментарно, посредством зримого жеста, даваться намек: символом образа может быть только образ.
Живопись и пластика представляют человека в жесте, то есть они подражают символу и достигают своего воздействия, коль скоро мы поняли этот символ. Радость созерцающего заключается в понимании символа, несмотря на его обличие.
Актер, напротив, в действительности, не только для вида, представляет символ, но его воздействие на нас основывается не на понимании этого символа: скорее, мы погружаемся в символизируемое чувство и не останавливаемся на удовольствии от иллюзии, от прекрасной видимости.
Так, в драме декорация возбуждает вовсе не удовольствие от иллюзии; мы понимаем эту декорацию как символ и понимаем означаемую ей реальность. Восковые куклы и настоящие растения вполне допустимы здесь для нас наряду с нарисованными: доказательство того, что мы здесь актуализируем действительность, а не искусную видимость. Задачей здесь является уже не красота, а правдоподобие.
Но что же такое красота? «Роза красива» означает лишь, что ее внешний вид хорош, что в ней есть некая привлекательная яркость. О ее сущности этим ничего не сказано. Она нравится, она доставляет удовольствие своим видом, то есть посредством ее обличия удовлетворена воля, подкреплена радость бытия. Она – своим видом – верное отображение своей воли, что идентично с этой формой; своим видом она соответствует видовому предназначению, и в чем большей степени, тем она красивее. Если она по своей сути соответствует этому предназначению, то она «хороша».
«Красивая картина» означает лишь, что здесь реализовано представление, которое у нас есть о картине; если же мы называем ее «хорошей», то тем самым обозначим наше представление о картине как соответствующее ее сути. Однако по большей части под «красивой картиной» понимается картина, изображающая нечто красивое – таково суждение профанов. Они наслаждаются красотой материала; так и мы можем наслаждаться изобразительными искусствами в драматическом спектакле, но только задачей его никак не может быть изображение одного лишь прекрасного: достаточно того, что драма кажется правдивой. Представленный на сцене объект должен восприниматься со всей возможной чувственной живостью: он должен воздействовать так, как воздействует правда – требование противоположное тому, которое выставляется во всяком произведении прекрасной иллюзии.
Но если жест символизирует в чувстве сопутствующие представления, то какой символ доводит до нашего понимания побуждения самой воли? Что здесь служит инстинктивным посредником?
Этот посредник – звук. Точнее говоря, есть различные варианты удовольствия и неудовольствия – без всякого сопровождающего представления, – которые символизирует звук.
Все, что мы можем высказать к характеристике различных ощущений неудовольствия, есть образы представлений, ставших явственными посредством символики жеста: например, когда мы говорим о внезапном страхе, о «пульсирующей, тянущей, колющей, режущей, сверлящей, ноющей» боли. При этом, похоже, оказываются выражены некие формы пульсации воли, короче – в символике языка звуков, – ритмика. Полноту нарастаний воли, меняющееся количество удовольствия и неудовольствия мы распознаем по динамике звука. Но подлинная его сущность скрывается, не позволяя выразить себя с помощью сравнений, в гармонии. Обе они – воля и ее символ, гармония – в конечной основе суть чистая логика! Меж тем как ритмика и динамика до некоторой степени еще являются внешними сторонами выраженной в символах воли и практически несут в себе еще характерные признаки явления, гармония служит символом чистой эссенции воли. Соответственно этому в ритмике и динамике еще следует характеризовать отдельное явление как явление: с этой стороны из музыки может быть развито искусство видимости. Неразложимый остаток – гармония – заявляет о воле вне и внутри всех форм явления, то есть является не просто символикой чувства, но символикой мира. Понятие в этой сфере совершенно бессильно.
Теперь мы понимаем значение языка жестов и языка звуков для дионисийского произведения искусства. В исконном народном весеннем дифирамбе человек хочет высказать себя не как индивидуум, но как представитель человеческого рода. То, что он перестает быть индивидуальным человеком, выражается через зримую символику, через язык жестов таким образом, что он как сатир, как природное существо среди других природных существ, говорит жестами, и при том на сгущенном языке жестов – в жесте танца. Ну а посредством звуков он высказывает сокровеннейшую мысль своей природы: непосредственно понятным делается здесь не только гений рода, как в жесте, но и гений существования как такового, воля. То есть вместе с жестом он остается внутри границ рода, иными слова, мира явлений, звуком же он словно возвращает мир явлений в его первозданное единство; мир Майи рассеивается под его чарами.
Но в какой же момент естественный человек приходит к символике звука? В какой момент языка жестов оказывается недостаточно? В какой момент звук становится музыкой? Прежде всего в высших состояниях удовольствия и неудовольствия воли – воли торжествующей или же страшащейся смерти, одним словом, в опьянении чувства: в крике. Насколько мощнее и непосредственнее крик по сравнению со взглядом! Но и более умеренные возбуждения воли имеют свою звуковую символику; в целом всякий жест имеет параллель в звуке – довести дело до чистого звучания удается лишь опьянению чувств.
Наиболее проникновенное и частое смешение своего рода символики жестов и звука называют речью. В слове посредством звука и его понижений, силы и ритма его звучания символизируется суть вещи, а посредством мимики – сопутствующее представление, образ, проявление сущности. Символы могут и должны быть разного рода; однако их рост инстинктивен, в нем большая и мудрая закономерность. Опознанный символ – это понятие; поскольку в том, что сохраняется в памяти, звук полностью умолкает, то в понятии сохраняется лишь символ сопутствующего представления. «Понимают» то, что можно обозначить и различить.
По мере активизации чувства сущность слова отчетливее и ощутимее проявляется в символе звука; поэтому звука становится больше. Мелодекламация – это как возвращение к природе; притупившийся от частого употребления символ, вновь обретает свою изначальную силу.
В последовательности слов, то есть через цепочку символов, должно быть представлено нечто новое и большее; в этой потенции снова оказываются востребованы ритмика, динамика и гармония. Эта более высокая сфера управляет теперь более узкой сферой отдельных слов: становится нужен выбор слов, их новая расстановка – начинается поэзия. Мелодекламационное произнесение фразы – это не то чтобы последовательность звучания слов; ведь звук слова очень относителен, поскольку его сущность, его представленное символом содержание различно в зависимости от его расположения. Иными словами, единичный символ слова все время определяется по-новому высшим единством фразы и символизируемой ею сути. Цепочка понятий – это мысль: она есть высшее единство сопутствующих представлений. Для мысли суть вещей недостижима; однако то, что мысль действует на нас как мотив, как волевой импульс, объясняется тем, что мысль уже стала опознанным символом для проявления воли, для побуждения и явления воли одновременно. Однако высказанная, то есть вкупе с символикой звучания, она воздействует несравнимо сильнее и непосредственней. Спетая, она достигает вершины своего воздействия, если мелос оказывается понятным символом ее воли; в иных же случаях на нас воздействует последовательность звуков, а последовательность слов, мысль остаются для нас чужды и безразличны.
В зависимости от того, должно ли слово воздействовать преимущественно как символ сопутствующего представления или же как символ изначального побуждения воли, то есть смотря по тому, символизируются ли образы или чувства, различаются два пути поэзии – эпос и лирика. Первый приводит к изобразительному искусству, второй – к музыке; радость явления господствует в эпосе, воля обнаруживает себя в лирике. Эпос освобождается от музыки, лирика остается с нею в союзе.
Однако в дионисийском дифирамбе дионисийский мечтатель получает побуждение к высшей активизации всех своих символических способностей: к выражению стремится нечто доселе не испытанное, уничтожение индивидуации, единение в гении рода, даже самой природы. Теперь должна выразить себя сущность природы, нужен новый мир символов, сопутствующие представления возводятся в символ в образах активизированной человеческой сущности; со всей возможной физической энергией они воплощаются посредством символики всего тела, танцевальных жестов. Однако и мир воли требует неслыханного символического выражения; внезапно и бурно идут в рост силы гармонии, ритмики, динамики. Разделенная между обоими мирами, поэзия тоже обретает для себя новую сферу: одновременно чувственность образа, как в эпосе, и эмоциональное опьянение звука, как это происходит в лирике. Чтобы охватить это совокупное раскрепощение всех символических сил, требуется такая же активизация сущности, которая и сделала возможным это раскрепощение: дифирамбический служитель Диониса будет понят лишь равными себе. Поэтому-то в страшных сражениях пробивает себе путь через аполлоническое эллинство весь этот новый художественный мир в своей волшебной, странной и дикарской соблазнительности.
Страницы: 1 2