Страницы: 1 2

Хроника "звездной дружбы". Ф. Ницше и Р. Вагнер.

В истории становления человеческого духа пути философии и музыки пересекались не раз. Великие умы древности пытались постичь гармонию Вселенной, измерить Бытие "музыкой чисел". О музыке размышляли Платон и Аристотель, Августин и Фома Аквинский. Искусство звуков оставалось неисчерпаемой темой для философов последующих эпох: от Канта и Гегеля до Хайдеггера и Сартра.

Логос влиял на музыку не менее активно. Так, философские доктрины христианства обусловили своеобразие звучащего мира Палестрины и О. Лассо, а миросозерцание барокко оригинально преломилось в эстетическом идеале Баха...

Пожалуй, XIX век особенно тесно связал философскую мысль и музыкальное искусство: утомленное сознание апеллировало к музыке, стремясь отыскать в ней ценностные ориентиры цивилизации. Позитивный результат такого единения не исключил, однако, и возможных драматических последствий. Все более тугое затягивание философско-музыкального узла грозило разрывом. Именно такой ход событий нашел реальное воплощение в истории, героями которой стали Рихард Вагнер и Фридрих Ницше.

Взаимоотношения композитора с философом и по сию пору являются объектом пристального изучения, разноречивых толкований и яростных споров. Разобраться в проблеме Ницше - Вагнер непросто. И все же чрезвычайно интересно бросить хоть беглый взгляд на удивительное пересечение судеб. Эта дружба, закончившаяся разрывом, - весомая глава личной и творческой биографии обоих выдающихся представителей своей эпохи.

Личность автора "Тристана" - в центре нескольких трудов Ницше. Поскольку они еще не вошли в обиход широкого круга читателей, мы приведем здесь фрагменты из них (в хронологическом порядке). Собственно, эти работы и являются летописью случившегося. Но важно учесть также обширное эпистолярное наследие композитора и философа, где обнаруживаются ценнейшие детали (которые подтверждают, а порой и отрицают то, что предназначалось для публичных высказываний), тончайшие нюансы, помогающие истолковать происшедшее. Все это вместе с фактологией позволяет представить сложную полифоническую структуру событий, охватывающих почти два десятилетия.

Ч а с т ь I: На пути к Вагнеру

 

Первой встрече и длительному общению Ницше с Вагнером предшествовал период заочного знакомства - через вагнеровские сочинения, которые юный Фридрих услышал в возрасте 14 лет. К тому времени он уже мечтал о карьере музыканта, ибо способности к музыке обнаружились у мальчика довольно рано. Но развитие их шло по традиционному руслу. Вся "новейшая музыка" внушала юноше непримиримую ненависть, произведения, выходящие за рамки классики, были непреемлемы для его слуха. Бах, Гайдн и Моцарт, Бетховен и Шуберт - вот "столпы, на которых покоится немецкая музыка" и ориентиры для самостоятельных опытов в композиции1.

 

Первым музыкальным потрясением Ницше было величественное звучание церковного хора, которое внушило ему благоговейное отношение к музыке и помогло отчетливо осознать конечную цель этого искусства - "вести человека к небу<...> направлять к высшему его мысли". Сравнивая эту запись 1858 года с поздними работами философа, можно утверждать, что и по прошествии тридцати лет юношеское убеждение осталось непоколебимым.

Новая, моментально вспыхнувшая страсть к Вагнеру, наверное, была неожиданной и даже пугающей для самого Ницше. На вагнеровскую стезю его привел "Тристан" - "опасно-прелестное" творение, исполненное "страшной и приятной бесконечности". С той минуты, когда клавир "Тристана" появился на пюпитре ницшевского рояля, философ аттестует себя как "вагнерианца". Под знаком вагнеровского "гимна любви и смерти" прошел не только 1862 год: до последних дней жизни это сочинение оставалось для Ницше "музыкой par excellence".

К 1866 году помимо названной оперы молодой ученый в тонкостях изучил "Валькирию" и "Мейстерзингеров", более ранних "Тангейзера" и "Лоэнгрина". Очарованный вагнеровским гением, Ницше, однако, не каждое из этих произведений принял безоговорочно, кроме того, прежние авторитеты еще не утратили своего значения и в начале 60-х годов. Так, например, одним из трех отдохновений Ницше - студента Боннского университета была шумановская музыка. И все-таки подспудно "вагнерианство" Ницше прогрессировало. "Я не в состоянии относиться к этой музыке с холодной критикой, - пишет он близкому другу 3. Роде, - все фибры моей души, все нервы содрогаются у меня, и я давно не испытывал такого продолжительного восхищения..."

Закономерность встречи с Вагнером была обусловлена внутренней эволюцией самого философа. В доме своих приятелей Брокгаузов (хозяйка приходилась композитору сестрой), он был представлен маэстро, пережил несколько часов увлекательнейшей беседы, почувствовал живейший интерес музыканта к тому, что волновало его самого: Эллада, искусство древних греков, Шопенгауэр - кумир Вагнера и молодого Ницше, революционные идеалы, великие надежды на переустройство мира, возрождение духа нации посредством искусства.

Личное общение с великим новатором в музыке оказалось сильнейшим катализатором вагнерианства Ницше. Романтический облик одинокого гения, непонятого художника, изгоя в своем отечестве, несомненно, поразил впечатлительную натуру философа. Сила внушения, исходящая от композитора, его ораторский пафос, стихийная мощь таланта - таково основание пьедестала, на который Ницше со временем вознес Вагнера. Он резюмировал: "Вагнер - гений, в том смысле, как понимал его Шопенгауэр". В устах Ницше то была высшая оценка.

Дальнейшее развитие отношений шло в темпе allegro. В апреле 1869 года Ницше, приглашенный на должность профессора филологии в знаменитый Базельский университет, совершает первое самостоятельное паломничество в Трибшен, где живет затворником Вагнер и его верная спутница, дочь Листа, Козима. Радушно принятый в их доме, он вплоть до весны 1872 года использовал каждый удобный момент, чтобы посетить "своего Юпитера". 25-летний филолог и 56-летний композитор ощущали обоюдное духовное влечение. Нескончаемые дискуссии о творчестве, пристрастное обсуждение работ и замыслов друг друга чередуются с простыми житейскими разговорами (скажем, о вегетарианстве, приверженцами которого были оба). Ницше стал не просто "другом дома", но и полноправным членом семьи. Между уютными комнатами хозяев ему отвели небольшой салон, названный в честь ученого "Приютом мысли". Впрочем, Козима и Вагнер порой забывают, что их приятель - профессор, действительный доктор филологии, блестящий лектор. Предельно загруженный преподавательской работой, он выполняет со свойственной ему ответственностью и тщательностью хозяйственные поручения Козимы, соавторствует с Вагнером в издании его "Автобиографии", держит корректуру вагнеровского текста, ведет переговоры с издателями и типографией2.

Это время - следующий этап вагнерианства Ницше, когда в самоотдаче вагнеровскому делу, страстной пропаганде его искусства собственные интересы отходят на второй план. Позже Ницше будет сожалеть о "потерянном драгоценном времени", но в 1872 году он с жаром обосновывал Э. Роде подобное самоотречение: "Для самого лучшего и благородного, к чему мы стремимся, у нас ведь нет другого покровителя. Поэтому ему по справедливости надлежит принести в жертву все, что растет на нашем собственном поле..." И все-таки не стоит делать из Ницше мученика. Интенсивность его собственного творчества в тот период поразительна - завершены работы "Гомер и классическая филология", "Сократ и трагедия", "Греческая музыкальная драма". Последняя из них лишний раз подтверждает, сколь тесно переплелись интересы молодого филолога с вагнеровскими идеями.

В страсти к Вагнеру, возведенной до степени Бесконечного, Ницше открывает новые могучие перспективы для расцвета своего гения. Филолог академического толка "в течение ночи погибает в нем" (С. Цвейг). На смену былому скрупулезному изучению древних рукописей, запыленных пандектов приходит жгучий интерес к современности, к проблематике искусства. В 1871 году выходит в свет трактат "Рождение трагедии или эллинство и пессимизм", названный одним из исследователей творчества Ницше "странным сочетанием греческого мира с миром вагнеровских драм". Именно с этого момента, когда сброшена ученая маска бесстрастного профессионала, и начинается истинный Ницше - трагический, "несвоевременный", восторженный прорицатель дионисийски-музыкального искусства будущего.

Тем самым Вагнер оказался "крестным отцом" человека, обреченного отныне быть вечным "нарушителем границ", "аутсайдером во всех категориях" (С. Цвейг), ибо в натуре Ницше проявилось сомнительное для "специалистов" соединение философа, революционера, художника, литератора и музыканта.

"Рождение трагедии" - свидетельство трибшенской идиллии Ницше и Вагнера, союза, заключенного между двумя гениями, пророчество будущей славы великого реформатора музыки (уже обретает неясные очертания идея Байрейта). Весна 1872 года - расцвет дружбы философа с композитором. Ее апогей - волнующие минуты торжественной закладки бай-рейтского театра, которые Ницше опишет спустя четыре года.

<...> Дионисовский инстинкт, с его изначальной радостью даже перед лицом скорби, - вот общий источник как музыки, так и трагического мифа... Чтобы верно оценить дионисовскую способность данного народа (греков. - Л. П.), надо обратить внимание не только на его музыку, но и на его трагический миф, как на второй показатель этой способности. При таком тесном родстве музыки и мифа мы должны также предположить, что вырождение или порча последнего влечет за собой гибель первой ... ^ Но по отношению к обоим элементам взгляд на эволюцию германского духа не может не вызывать в нас опасений: как в опере, так и в абстрактном характере нашего лишенного мифов существовании; как в искусстве, униженном до забавы, так и в жизни, руководимой одними лишь отвлеченными понятиями, перед нами обнажилась антихудожественная и смертоносная природа сократического оптимизма.

Но есть и утешительные признаки, свидетельствующие о том, что несмотря ни на что германский дух, прекрасный и здоровый, нетронутый в своей глубине и дионисовской силе, подобно объятому сном рыцарю, покоится и грезит в недосягаемой бездне: и из этой бездны подымается к нам дионисовская песнь, чтобы дать понять, что и теперь еще этот германский рыцарь видит в снах блаженных или тяжелых сновидениях вековой свой диони-совский миф.

Не верьте, будто германский дух утратил навеки свою мифическую родину, если до сих пор он так хорошо понимает пение птиц, рассказывающих ему об зтой родине. Настанет день, когда он проснется, подкрепленный таким долгим сном: и тогда он поразит драконов, уничтожит коварных гномов и разбудит Брунгшьду - и даже копье Вотана не сможет преградить ему дороги!

Друзья мои, верящие в дионисовскую музыку, вы знаете также и то, что значит для нас трагедия! В ней заключается для нас возродившийся из музыки миф - и на этот миф вы должны возложить все свои надежды и из-за них забыть все, что есть у вас самого скорбного! Но самое печальное для всех нас - долгое унижение, в котором жил германский гений, оторванный от своего дома и своей родины, на службе у коварных гномов. Вы понимаете эти слова - наконец вы поймете и мои надежды!" (Ф. Ницше. "Рождение трагедии или зллинство и пессимизм";

<...> Мы, дети болотистых шестидесятых годов, мы, в силу необходимости пессимисты по отношению к понятию "германизм", -мы можем быть только революционерами.

И для меня поистине безразлично, переливается ли он теперь другими цветами или одевается в красный цвет, или наряжается в гусарский мундир...

Вот что!

Вагнер был революционером, - он удрал от немцев...

Кроме Парижа у художника нет отечества в Европе; утонченность всех пяти чувств искусства, которой требует искусство Вагнера, пальцы для нюансов, психологическая сверхчуткость найдется только в Париже.

Нигде, впрочем, нет такой страстности в проблемах формы, такой серьезности в mise-en-scene - это парижская серьезность par excellence.

В Германии вообще не знают, что такое неслыханная амбиция, живущая в душе парижского художника.

Немец добродушен, - Вагнер, вообще, не был добродушен...

Но я уже достаточно говорил о том месте, которое должен занимать Вагнер и кто его ближайшие родственники.

Это поздняя французская романтика, тот высокопарный и ввысь поднимающийся род художников, как Делакруа, как Берлиоз, -фанатик формы, виртуозы...

Кто был первым интеллигентным поклонником Вагнера вообще? Шарль Бодлер, тот самый, который первый понял Делакруа, тот типичный декадент, в котором целое поколение художников вновь себя нашло - он, быть может, был и последним...

Чего я никогда не простил бы Вагнеру?

Что он стал удовлетворять требованиям немцев, - что он стал государственно-немецким... Куда только немцы ни проникают, они портят культуру.

Взвесив все эmo, я должен сказать, что моя молодость не могла бы обойтись без музыки Вагнера.

Ибо я был обречен на германизм.

Когда хочешь освободиться от необходимых желаний, необходим гашиш.

И вот мне необходим был Вагнер.

Вагнер, противоядие против всего "немецкого" par excellence, - я не отрицаю этого. С того времени, как появились ноты Тристана для рояля, - поздравляю, фон Бюлов! - я стал вагнеристом.

На прежние произведения Вагнера я смотрел как ни нечто более низкое и недостойное меня, слишком обыкновенные, слишком "немецкие". Но еще теперь ищу произведение такое же опасно-прелестное, с такой же страшной и приятной бесконечностью, как Тристан, - тщетно ищу во всех искусствах.

… Я почитаю за высшее счастье, что я жил тогда и жил среди немцев, чтобы созреть для такого произведения, - так далеко заходит во мне любопытство психолога.

Мир представляется бедным для того, кто никогда не был достаточно болен для этого "адского наслаждения": можно, даже необходимо здесь применить формулу мистиков.

Мне кажется, что я лучше кого-либо иного знаю колоссальность способностей Вагнера, пятьдесят миров чужих восторгов, для которых никто кроме него не обладал крыльями; и каков, каков я есть, - достаточно сильный, чтобы наиболее сомнительное и опасное обратить еще во свою пользу и стать поэтому еще более сильным, - я называю Вагнера великим моим благотворителем.

(Ф. Ницше. Ессе homo.)

Интермеццо I: "REBUS MUSICUS"

Не всем известно, что перу философа принадлежит немалое число музыкальных опусов. Наследие Ницше-композитора собрано и издано немецкими исследователями в 1975 году. Почти все сочинения относятся к раннему периоду его жизни, а следовательно, предшествуют тому времени, когда мысли и суждения определялись Вагнером. Интересы Ницше сосредоточивались в трех областях: камерно-вокальные миниатюры, небольшие пьесы для фортепиано, а также масштабные, вдохновенно-романтические фантазии для этого инструмента (Ницше был оригинальнейшим импровизатором на рояле, многие друзья философа запечатлели в воспоминаниях минуты истинного наслаждения его творчеством, и сам Вагнер по достоинству оценивал природный дар друга). Среди них, по авторитетному мнению Д. Фишера-Дискау, обнаруживается ряд произведений удивительной красоты, прежде всего, романсы на слова Пушкина, Байрона, Шамиссо, поэтическую природу которых Ницше понимал на редкость тонко. В меньшей степени ему удавались крупные формы - в числе таковых "Рождественская оратория", фрагменты незавершенной мессы (любопытно, что при обращении к сакрально-христианским текстам юноша чаще всего терпел фиаско). Недаром Ницше никогда не осмеливался на сонату или симфонию: видимо, чувствовал неспособность выстроить архитектонику сочинений такого рода, создать яркий и импульсивный тематический материал, содержащий потенцию к развитию.

Ницше страдал не только отсутствием должного уровня профессионализма, музыкальной грамоты (дилетантизм сказывался даже в нотной записи произведений). Больнее ощущалось другое. "Если я на минуту могу задуматься о том, о чем мне хочется, - писал Ницше сестре, - то я ищу слова к мелодии, которая звучит во мне, или - мелодию к словам, которыми я располагаю. Однако все это в совокупности не образует той гармонии, которая исходила бы из одной души. Но так уж мне суждено".

Настоящей трагедией Ницше стало осознание неадекватности собственного духовного мира его музыкальному воплощению. И в музыкантской среде ему было не место, хотя философ делал робкие попытки заслужить одобрение "цеховой братии". К чести Листа и Вагнера - они, не обнадеживая Ницше, все же не лишали его слабого утешения. Безжалостным судьей оказался Г. фон Бюлов, которому философ послал свои "Медитации Манфреда". Среди всех критических замечаний дирижера одно выражение страшно подействовало на автора: его детище определили "насилием над Евтерпой". После этого захлебнувшаяся от обиды муза Ницше практически замолчала. Но великий музыкальный инстинкт, вдохновенный порыв к музыке никогда не ослабевали. "Несостоявшийся композитор" нашел возможным музыкально обработать филологический материал. Искусство звуков нашло воплощение не в нотах, но в словах. В этом смысле интереснейшую оценку дал композициям Ницше Г. Малер. "Посвященный" in rebus musicus (по терминологии самого философа): "В "Заратустре" я и Штраус познали скрытую музыку. Вы не без оснований назвали Ницше "несостоявшимся композитором". Потому что так было на самом деле! Его "Заратустра" целиком рожден из духа музыки, даже прямо-таки "симфонически" выстроен. Впрочем, композиторская одаренность Ницше гораздо большая, чем повсеместно принято считать. Бюлов был слишком несправедлив к нему, когда в свойственной ему манере назвал его композиторские опыты "насилием над Евтерпой". Показанные мне Вами композиции Ницше убедили меня в противоположном. Пожалуй, они дилетантские. Но тот, кто знает Ницше, должен понять, что и они являются частицей его души".

По мнению авторитетных музыкантов, в самой музыке Ницше есть весьма привлекательные образцы, из которых можно составить по меньшей мере две концертные программы. Но ценность оставленного наследия безмерно выше потому, что оно позволяет более глубоко постигнуть личность философа. Ведь "дионисийство", составившее высшее счастье и потрясающую трагедию этого мыслителя и человека, было рождено в лоне музыки.

Все это впрямую проецируется на тему Вагнер - Ницше. Закономерным и в какой-то мере оправданным кажется то, что беспощадный к себе Ницше-композитор в роли философа музыки будет слишком строго судить того, кто был щедро одарен Богом.

Ч а с т ь II: УЗНАВАНИЕ СЕБЯ

Конец 1872 года - поворотный пункт в отношениях Ницше и Вагнера. Осталась позади безмятежная трибшенская пора. Вагнер последовал в Байрейт для подготовки и осуществления грандиозных планов. Ницше живет и работает в Базеле. Внешне все по-прежнему, не произошло каких-либо особенных перемен. Но за весь год ученый лишь единожды встретился с композитором в Страсбурге. Погрузившись в занятия, устав от постоянных физических недомоганий, он не проявлял желания общаться с Вагнером. Да и тот, занятый постройкой своего дома в окрестностях Байрейта, пребывает в состоянии ежедневного беспокойства ввиду не слишком обнадеживающих перспектив, финансовых трудностей. В такой ситуации возникли первые "недоразумения", которые Козима с чисто женской интуицией предрекла на исходе 1872 года.

В январе 1873-го, получив очередное приглашение, Ницше не прибыл в Байрейт, чем дал повод к неудовольствию Вагнера. Последний не забывал подобных вещей. В пасхальные дни 1873 года Ницше посещает резиденцию композитора, и в обстановке близящегося краха вагнеровского дела вновь мобилизует себя для его защиты. Он откладывает рукопись "Философия греков в трагическую эпоху" и пишет для фестиваля "Воззвание к немецкому народу". Однако Вагнер не публикует его, он отдает предпочтение эрзац-варианту Адольфа Штерна. Маэстро смутно чувствует, что Ницше постепенно уклоняется от намеченного им пути, пером молодого друга движут мысли, уже не связанные только с Байрейтом. Именно потому он холодно воспринял манускрипт "Философии греков". Но и сам Фридрих, который приехал исправить положение после "январского неприбытия", с тоской ощутил отсутствие трибшенской дружеской атмосферы, когда "в воздухе носилось нечто невыразимое, но преисполняющее надежд".

Между 1873 и 1875 годами написаны три "Несвоевременных размышления" Ницше. Они позволяют судить о метаморфозах, происходящих в уме и сердце философа. Эти статьи, как выразится позже автор, оказались "испорченными" благодаря излишнему вниманию к Вагнеру. Ницше не покидает мысль о том, как вернуть вагнеровское расположение. Ради этого он готов вновь стать "почтительным учеником, вооружившись пером и положив перед собою тетрадь". Письмо с приведенными строками было послано Вагнеру, но Ницше вряд ли верил в воскрешение былой дружбы. Понимал это и Вагнер, четко сформулировав опасения по поводу бывшего alter ego: "Ницше идет своим собственным путем, его нужно принять таким, каков он есть". Серьезный кризис в отношениях еще предстоял, и все же была особая символика в том, что 60-летие композитора отмечалось не вместе: в Базеле Ницше с друзьями устроил Klavierabend с игрой в 4 руки Девятой симфонии Бетховена и "Kaisermarch" Вагнера. Маэстро с "новонемецкими" союзниками отпраздновал юбилеи пышным представлением в Байрейтском оперном театре.

С августа 1874 по июль 1876 года Ницше ни разу не посетил композитора, пользуясь любым предлогом, чтобы уклониться от встречи. (В письме приятелю Герсдорфу он указывает на необходимость "санитарного воздержания" от частых общений с Вагнером.) Вагнер и Козима, безусловно, догадывались о причинах ницшевской изобретательности. Об этом свидетельствуют их письма философу - холодные, вежливые, с видимым усилием сохранить сердечный тон. Иногда Вагнеру не удается скрыть, что своим изменившимся поведением базельский профессор дает основания для "неблагоприятных", а порой и "отвратительных представлений" о себе. "В этом смысле, - намекает маэстро, - Вы, право, все чаще становитесь мне обременительны"9.

Другая сторона в тот момент охвачена тоскливыми предчувствиями конца прежних отношений. "Это было безотрадное состояние, - пишет Ницше Герсдорфу, - избавиться от которого я смог довольно странным способом: я начал с величайшей трезвостью исследовать соображения, почему не удалось предприятие (фестиваль Вагнера. -Л. П.) При этом я многое изучил и думаю, что теперь я понимаю Вагнера гораздо лучше, чем раньше".

Речь шла о набросках 1874-75 годов, в которых Ницше позволил "демону сомнения" овладеть своими мыслями о бывшем кумире. Однако окончательный вариант текста работы модулировал в иную тональность, ибо прежде чем вышла статья, маятник удачи отчетливо качнулся в сторону Вагнера. Благодаря поддержке баварского короля Людвига II байрейтские замыслы обрели реальные очертания. "Если это воистину чудо, то оно не опровергает результата моих размышлений, - задумчиво роняет Ницше в послании к Э. Роде и, словно встряхнувшись от оцепенения, продолжает, - но давайте будем радоваться и отметим праздник, коли все складывается действительно так".

На этом жизненном фоне появилось четвертое "Несвоевременное размышление" - "Р. Вагнер в Байрейте". Открытое "прощальное письмо" Ницше стало лебединой песней былой любви духа, последней попыткой послужить делу Вагнера.

<...> Иначе и быть не может, имеешь перед собой такую натуру, как Вагнер, невольно оглядываешься на самого себя, на свое ничтожество и задаешься вопросом: для чего он существует? и нужен ли и я для чего-нибудь?

Разумеется, мы не найдем ответа на этот вопрос и с беспомощным смущением задумаемся над собою. Но довольно и этого, - уже в этом чувстве отчужденности по отношению к самому себе заложен ответ на вопрос. Ибо этим чувством мы приобщаемся к самому могучему проявлению духа Вагнера, соприкасаемся с центром его силы, с его нечеловеческой способностью передачи и самоотречения, которая сообщается и другим, точно так же, как она сама захватывает все другое, проявляя равное величие и щедрость в одарении и в восприимчивости.

Подчиняясь внешним образом щедрой натуре Вагнера, зритель как бы заражается и его мощью и черпает в нем силы против него же, а человек мыслящий знает, что для полноты созерцания необходимо таинственное соперничество, происходящее от скрещения взглядов.

Если его искусство заставит нас пройти через все скитания души, принять участие в судьбе других душ, смотреть на мир множеством очей, то, отойдя на такое расстояние и став чужими и ему, и себе, - мы научаемся понимать Вагнера, после того, как мы пережили его. И тогда мы ясно сознаем, что в Вагнере видимый мир хочет углубиться в мир звуков и найти свою потерянную душу, а мир звуков стремится к свету, хочет воплотиться в образы, видимые для глаз. Искусство влечет его всегда по двум различным путям: из мира, где царят звуки в загадочно родственный ему мир образов и обратно; он постоянно должен - а вместе с ним должен и зритель - переносить видимое явление в душу, возвращая его к первоисточнику, и в то же время воспринимать сокровеннейшие движения души, как внешнее явление, облекать его в явственные формы.

Эти свойства создают дифирамбического драматурга, - включая в это понятие и актера, и поэта, и музыканта.

Эmo понятие мы выводим из Эсхила - этого единственного совершенного образца дифирамбического драматурга до Вагнера - и его эллинских сотоварищей.

<...> Едва ли нужно повторять, что веяние трагедии коснулось этого человека. И всякий, кому доступно это чувство, кому знакомо воздействие трагедии на его собственную жизнь, цели и намерения, кто испытал отречение и очищение через любовь - тот в произведениях Вагнера угадает героическое существование великого творца их. Ему покажется, что сам Зигфрид рассказывает о его деяниях; ласковые мысли о нем окутаны глубокой осенней грустью, и вся природа лежит неподвижна в бледнеющих вечерних лучах.

IX Всякому, кто мучительно пережил и продумал эволюцию Вагнера, как человека, было бы полезно для просветления и облегчения своих мыслей бросить взгляд на художника Вагнера и внимательно проследить истинное освобождение его воли и творчества. Если признать, что искусство есть именно способность делиться с другими собственными переживаниями, если непонятное другим произведение искусства уничтожает этим само себя, то гений Вагнера заключается именно в его сверхъестественной способности заражать и внушать, которая одинаково действует на всех, говоря всеми языками, и с величайшей ясностью разоблачает его сокровенные личные переживания.

Его появление в истории искусства - подобно вулканическому извержению единой нераздельной творческой силы самой природы, после того, как разъединение и разобщенность всех искусств стало правилом в глазах человечества.

Поэтому так трудно определить, кем он был: поэтом ли, пластиком, музыкантом, - принимая эти определения, разумеется, в самом широком смысле их, - или же нужно создать новое слово для него.

<...> Уже одно впечатление, производимое Вагнеровской музыкой, кроющей в себе источник чистейшего, светозарного счастья, должно пробудить чувство соревнования в художниках-пластиках и вызвать их к творческой деятельности.

Слушателю начинает казаться, что вся прежняя музыка говорила несвободным, связанным языком, воздействуя чисто внешними способами, как будто она до сих пор служила только игрой для тех, кто недостоин серьезных, глубоких чувств, и поучением и демонстрацией для тех, кому недоступна даже игpa.

Прежняя музыка лишь изредка и ненадолго зажигает в нас то счастье, которое мы испытываем непрерывно, слушая Вагнера. Его музыка как бы звучит в те редкие минуты забвения, когда она говорит сама с собой, обращая взоры к небу, как Святая Цецилия Рафаэля, вдали от слушателей, которые требуют от нее веселости, развлечения или поучения.

О Вагнере, как о музыканте, можно вообще сказать, что он дал голос всему, что до сих пор молчало в природе.

Он не верил, что есть что-нибудь немое. Он проник в утреннюю зарю, в лесную чащу, в туман, в ущелья и на вершины гор, в ужас тьмы и в лунный луч и угадал их тайное желание: все они хотят звучать, жаждут речи.

<...> Вся прежняя музыка по сравнению с Вагнеровской кажется скованной, боязливой, неловкой, как будто ее нельзя видеть со всех сторон, как будто она стыдится самой себя. Вагнер передает каждую ступень, каждый оттенок чувства с полной ясностью и уверенностью. Он прикасается к самому нежному мимолетному движению души, не боясь, что оно ускользнет от него, и держит его в своей руке, где оно принимает осязательную твердую форму, между тем как всякий другой видел бы в нем неуловимого мотылька.

Его музыка никогда не бывает смутной, неопределенной. Все говорящее ею - человек или природа, - полно сильной личной страсти; даже буря и пламя облекаются у него в неодолимую силу личной воли. И над всеми этими звучащими существами и над борьбой их страстей, над всем потоком контрастов - парит разумная, могучая душа симфонии, которая постоянно вносит мир во враждующие звуки.

Вагнеровская музыка является картиной мира, как его понимал великий философ Эфесский - гармонией, порожденной борьбой, единством справедливости и вражды. Меня восхищает возможность объединить в одну линию все множество страстей, рвущихся в разные стороны, - а в каждом акте Вагнеровской драмы, которая рассказывает нам одновременно историю отдельных индивидуумов и общую историю всех, я вижу доказательство этой возможности.

Мы изначально угадываем перед собой множество противоположных течений и вместе с тем могучий поток, который подчиняет их всех себе.

Этот поток вначале беспокойно несется через невидимые подводные камни; иногда воды его стремятся разделиться и принять разные направления. Понемногу мы замечаем, что объединяющее их течение становится все могучее и быстрее; порывистое беспокойство растворяется в широком плодотворном стремлении к еще неведомой цели - и вдруг в конце поток всей своей силой низвергается в глубину, исполненный роковой жажды бездны и конца.

Никогда Вагнер не бывает в большей степени самим собой, как тогда, когда трудности возрастают, и перед ним открывается гигантская арена, на которой он может действовать с блаженной радостью творца и законодателя.

Укрощать непокорные бешеные элементы простым строгим ритмом, осуществлять свою единую волю среди сложных непримиримых требований и стремлений - вот задачи, для которых он рожден, среди которых - он властвует. Борьба с ними никогда не доводит его до изнеможения; у цели он бодр, как и в начале пути.

Он так же настойчиво стремится связать себя суровыми неумолимыми законами, как другие заботятся об освобождении от них.

Жизнь и искусство гнетут его, если он не может играть по своей воле их труднейшими проблемами.

Сравним впечатление спетой мелодии с мелодией обыкновенной речи и припомним, что Вагнер видел в взволнованной ритмической речи человека, говорящего языком страсти, - прототип, который ему надлежит ввести в искусство. Взглянем далее, как введена эта поющая страсть во все сложное построение музыкальной симфонии - и перед нами будет чудесный пример побежденных трудностей.

Его богатая изобретательность в мелочах и в целом, всеобъемлемость его гения и трудолюбия таковы, что, проглядывая партитуру Вагнера, начинаешь думать, что до него не существовало истинного труда и усилий.

Можно было бы подумать, что и в отношении трудностей искусства Вагнер считал самоотречение высшей добродетелью драматурга, но он, вероятно, возразил бы на это, что единственная трудность заключается в высвобождении; самоотречение же и совершенство легки.

Вагнер как художник напоминает нам знакомый тип Демосфена; он с жесткой суровостью относится к своему делу, сильно и уверенно проникает в самую сущность; сразу охватывает ее и она застывает под его рукой.

Подобно Демосфену он скрывает от нас свое искусство, или заставляет забыть его, побуждая нас думать о сущности дела, а между тем, он, как и Демосфен, - последний и высший в целом ряде могучих художественных гениев, и ему больше чем всем предыдущим есть что скрывать. Его искусство влияет, как сама природа, но вновь открытая возрожденная природа. В нем нет ничего торжественного, как в прежних музыкантах, которые пользовались случаем выставить напоказ свое искусство и блеснуть им.

Слушая музыку Вагнера, не думаешь о том, интересна ли она, доставляет ли она удовольствие, не думаешь ни о самом Вагнере, ни об искусстве вообще, чувствуешь только необходимость этой музыки. Никогда никто не поймет, сколько самоотвержения, суровости, единства воли потребовалось художнику в начале его творчества, чтобы потом, достигнув зрелости, с радостной свободой вызывать к жизни во всякий миг творчества одно лишь необходимое.

Все, что мы можем сделать, - это признать и почувствовать хотя в отдельных случаях, с какой непоколебимой суровостью его музыка подчиняется ходу драмы, которая в свою очередь неумолима, как рок, в то время, как пламенная душа этой музыки сгорает от жажды вырваться на волю, чтоб хоть раз пронестись в пустыне свободно без оков.

ХХ Художник, обладающий такой властью над самим собой, невольно подчиняет себе всех других артистов. Вместе с тем ему одному не опасны и не стесняют его свободы все те, кого он покорил - друзья и приверженцы, тогда как более слабые натуры, ища поддержки друзей, теряют собственную свободу.

Весьма интересно проследить, как Вагнер в течение всей своей жизни уклонялся от всякой партийности и как в то же время каждая фаза его развития собирала толпу приверженцев, видевших в ней конечную цель и желавших удержать его на ней. И он всегда шел дальше, мимо них, чуждый всяких оков; его путь был слишком длинен, чтобы другой мог пройти его вслед за ним, притом так необычаен, недоступен, что самый верный спутник выбивался из сил.

Почти во все эпохи жизни Вагнера друзья охотно возвели бы его учение в догму; к этому же стремились и враги его, хотя и по другим причинам.

Будь намного менее бескорыстия и чистоты в его художественных замыслах - он давно бы стал во главе всех движений современного искусства и музыки, чего он достиг только теперь, но зато в более широком смысле этого слова, так что все события артистического мира невольно призываются на суд его искусства и его художественной программы.

Он подчинил себе самых непокорных; нет теперь ни одного талантливого музыканта, который втайне не прислушивался бы к нему и не находил его более достойным внимания, чем самого себя и всю остальную музыку.

Те, кто во что бы то ни стало хотят быть независимыми, пытаются бороться против его могучего неотразимого обаяния, с боязливой осторожностью отступают в ряды старых музыкантов, предпочитая проявить свою "самостоятельность" по отношению к Шуберту и Генделю, чем к нему. Но напрасно! Борясь против лучшей стороны своего "я", они сами мельчают и становятся ничтожны, как артисты; они принижают себя, попадая в круг недостойных союзников и друзей, и, несмотря на все эти жертвы, все же ловят себя на том, что ухо их чутко присваивается к Вагнеру, хотя бы только во сне.

Эти противники достойны жалости; они думают, что много потеряют, потеряв самих себя, и жестоко заблуждаются.

<...> Вагнер, как писатель, производит гнетущее впечатление храбреца, которому раздробили правую руку, и он продолжает сражаться левой. Он всегда страдает, когда пишет, ибо он тогда в силу необходимости временно лишен свойственного ему способа выражения - яркого, образного, победоносного воплощения. В его сочинениях нет ничего строгого, канонического; его устав заложен в самих творениях. Это лишь попытки истолковать инстинкт, который его привел к такому творчеству, как бы заглянуть себе самому в душу. Когда ему удается научно обосновать свой инстинкт, он надеется, что душе читателя произойдет обратный процесс: в этом цель его писания. Если опыт докажет, что эти попытки ни к чему не могут привести, Вагнер лишь разделит судьбу всех, кто задумывался над вопросами искусства; но над большинством из них он имеет то преимущество, что обладает могучим инстинктом объединения всех искусств. Я не знаю других сочинений по эстетике, которые выясняли бы так много, как вагнеровские, в них заключено все, что можно вообще узнать о процессе творчества.

Перед нами выступает свидетелем один из истинно великих творцов, который в течение долгих лет работает над своим свидетельством, делая его все яснее, независимее, высвобождая его все более из мира неясного.

Даже когда он спотыкается в качестве ученого - искры блещут из-под его ног.

(Ф. Ницше. Несвоевременные размышления. Р. Вагнер в Байрейте.)

Интермеццо II: Мысли еретика

Но композитор не подозревал, что автор книги оказался и самым строгим ее цензором, безжалостно редактируя текст с позиций своего кумира, вычеркивая и переписывая упомянутые материалы предварительных заметок к работе. Последний раз философ выступил в старом амплуа, одев уже стесняющий его индивидуальность костюм панегириста. И это не было фальшью. Бросив взгляд в прошлое, Ницше подытожил определенный этап своего духовного становления.

"Друг! Ваша книга колоссальна! - Откуда в Вас такое знание меня!" - писал Вагнер Ницше после выхода в свет посвященного ему труда. То было последнее письмо композитора философу, восторг по поводу ожидаемого возвращения "блудного сына". Блистательное перо Ницше теперь, когда начала восход вагнеровская звезда, особенно нужно маэстро. Он не предполагал, что нынешний Ницше вовсе не намерен умножать его славу. Поле прежней деятельности теперь виделось философу как бы специально суженным, а круг, в котором он вращался до сих пор, - ограниченным. Но в одном Вагнер не ошибся. За семь лет Ницше действительно досконально, вплоть до тончайших нюансов изучил своего покровителя. Никто столь продолжительно и столь глубоко не размышлял над проблемой "Рихард Вагнер".

В отличие от прочих "братьев во вагнерианстве" Ницше изначально был способен верно оценить те свойства Вагнера - художника и человека, которые приводили к недоразумениям между ними. В его суждениях о вагнеровской музыке всегда звучали критические ноты. Но если ранее он пытался абстрагироваться от этого во имя "дружбы неомраченной", то теперь, совершая долгие одинокие прогулки в окрестностях Базеля и Наумбурга, восстанавливал в памяти ненаписанную историю бесчисленных тайных восстаний против обожаемого ментора, многократных внутренних позывов к преодолению вагнеровского ига - сломом, все то, что безжалостно подавлял он в себе.

Ницше вспоминал кезенские (1866-го года) впечатления от "Валькирии", вызвавшей в юноше весьма смешанные чувства: "Я не рискую высказать какие-либо суждения. Великие красоты и мастерство уничтожаются в ней столь же великими безобразиями и недостатками, но +а+(-а) дают в результате 0". Сходные мысли возникали и относительно "Лоэнгрина", "Тангейзера". Даже во время безграничного восхищения маэстро Фридрих заявлял друзьям, что "в искусстве Баха и Бетховена выражала себя более чистая, совершенная, незамутненная природа".

Но не только инстинкт самоутверждения настойчиво давал знать о себе. Усиливалось разочарование в Вагнере-человеке. Сколько раз ранили Ницше вагнеровский эгоизм, тщеславие и нетерпимость к чужому успеху, недоверчивость и подозрительность по отношению к преданным ему людям! "Есть нечто возбуждающее в высшей степени недоверие к Вагнеру: это собственное недоверие Вагнера. Оно настолько возмутительно, что я дважды сомневался, музыкант ли он?" - вопрошал Ницше одного из друзей. Невыносимо тяжелым было испытание, перенесенное в августе 1874 года. Приехав в Байрейт, он захватил с собой клавир чрезвычайно увлекшей его "Триумфальной песни" Брамса. Позже сам Вагнер рассказал Элизабет Ферстер-Ницше о происшедшем инциденте, сетуя на то, что ноты в переплете красного цвета, находясь на рояле, раздражали его, как "красный платок быка". Он заподозрил Ницше в преднамеренном умысле: будто тот стремился представить доказательства гениальности кого-либо помимо Вагнера. "Ну и однажды меня прорвало", - заключил маэстро рассказ, быстро забыв о происшествии. Ницше стерпел вагнеровскую выходку, но значительно позже, мучительно переживая, ответил на вопрос сестры касательно августовского случая: "В ту минуту Вагнер не был велик". Очевидно, к этому периоду относится дневниковая запись мыслителя: "Тиран не признает ничьей индивидуальности, кроме своей собственной и близких. Велика опасность для Вагнера, если он не признает Брамса и т.д.<...>"

В осмыслении процесса "отпадения от идеала" Ницше, пожалуй, не осознавал вполне объективных причин, грозящих разрывом дружбы. Между двумя гениями существовала огромная возрастная дистанция. Кроме того, опасной чертой Ницше была склонность к идеализации. Созданные его воображением портреты Вагнера (а ранее Шопенгауэра) во многом не соответствовали оригиналам.

Едва достигший тридцатилетия Ницше, который находился как бы в зените периода "Sturm und Drang" и неудержимо стремился к будущей "Переоценке всех ценностей", по привычке видел в Вагнере революционера, презирающего "сильных мира сего". Но композитор, в преддверии заката творческого пути, уже избегал в разговорах с Ницше гневных филиппик в адрес немецкой действительности, каких-либо инвектив по отношению к прусской монархии. Он проявлял непонятную молодому человеку двусмысленную осторожность политика, был готов ради финансового обеспечения байрейтского фестиваля к приятельскому диалогу с Бисмарком, охотно пользовался благодеяниями баварского короля. Прежний яростный "антихрист" (в свое время подруга Листа княгиня Витгенштейн назвала Байрейт "рассадником атеизма") выказал странную для Ницше терпимость к вере и даже все возрастающий интерес к христианским догматам и мистически-религиозным мотивам. (Еще в 1874 году в записях Ницше появится мысль, ведущая к работе "Der Fall Wagner", о том, что Вагнер - замаскированный актер.)

В свою очередь на будущего творца "Парсифаля" стала оказывать токовое воздействие острая ницшевская критика современности, радикализм в оценках религии, язвительность и скепсис высказываний о кайзеровском государстве. Вагнер, перешагнувший порог 60-летия, уставший от бесконечных жизненных бурь, искал покоя и уклонялся от страстных дискуссий. Он был не способен на ту интенсивность духовной эволюции, которая вскоре превратила Ницше из уравновешенного и чинного профессора филологии в яростного нигилиста. При таком противоречии ни один не мог уже обратить в свою веру другого, увлечь на путь инакомыслия. Неизбежность "отречения" предстала Ницше с предельной ясностью. Правда, оставалось еще единство целей по осуществлению великой культурной миссии. Но приближался крах и этой иллюзии. Байрейт возвестил о первом фестивале.

Часть III. Самоутверждение

 

Удар по единственной из оставшихся у Ницше надежд был сокрушающим. Июльским днем 1876 года он прибыл в Байрейт на первые репетиции фестивальной программы. Раскаяние пришло моментально. Ницше не в силах досидеть до конца репетиции. "Мне страстно хочется уехать отсюда <...> Меня охватывает ужас перед каждым из этих художественных вечеров, и все же я не уезжаю <...> Мне опротивело все это. Я не хочу быть здесь даже во время первого представления. Где угодно, только не здесь, где для меня не существует ничего кроме мучений", - пишет он сестре. Элизабет не удается смягчить безрадостные впечатления. К ее приезду (в момент первой генеральной репетиции) Ницше успевает отправить новое письмо, уже со штемпелем Клингенбрунма: "Мне необходимо напрячь все силы, чтобы вынести бесконечное разочарование этого лета!".

В небольшом городке философ проводит десять дней, в течение которых почти сформировался замысел "Menschliche, all zu Menschliche". Но болезненное воображение Ницше не оставляло созидающую работу. На одиннадцатый день поезд мчит его в Байрейт. он поспевает к началу спектаклей, чтобы окончательно похоронить надежду на возрождение "дионисийской музыки". Все смешалось в сознании Ницше: экстатическое возбуждение "толпы", которую так презирал мыслитель; гений, дирижирующий этим фарсом, с нескрываемым удовольствием внимающий громогласным восторгам публики и славословию журналистов, стыд на собственный хвалебный гимн - статью пятинедельной давности; тягостные музыкальные впечатления. Страшнее всего оказалось понимание того, что он, философ, чьим девизом было "служение истине", многократно грешил против нее, собственными трудами "сотворил кумира", сделал из Вагнера "божка", и что начатый им процесс "вагнеровской эйфории" становился неуправляемым.

<...> Точно все это было во сне...

Где же я был ?

Я совсем не узнавал Вагнера.

Я напрасно рылся в воспоминаниях.

Tribsclien - далекий остров блаженства: ни тени, ни чего-либо подобного.

Несравнимые дни закладки краеугольного камня, немногочисленно избранное общество. - даже тени не осталось от всего этого.

Что случилось?

Переделали Вагнер на немецкий лад!

Вагнерист воцарился, над Вагнером.

Немецкое искусство, немецкий гений, немецкое пиво!

Мы, слишком хорошо знающие, к какому исключительно космополитическому вкусу обращается искусство Вагнера, мы были поражены, увидев Вагнера, обвешанного немецкими "добродетелями".

Я полагаю, что знаю вагнеристов, я "пережил" три поколения, начиная с покойного Брзнделя, который принимал Вагнера за Гегеля, вплоть до идеалистов из Bayreuther Blatter", которые принимают Вагнера за себя самих, - я слышал всякого рода мнения "прекрасных душ" о Вагнере.

Царство за одно умное слово.

Поистине общество! Волосы дыбом становятся на голове!

Nohl, Pohl, Kohl с грацией in infintum5

Всякие там чудовища были, даже антисемиты.

Бедный Вагнер!

Во что он погряз!

Уж лучше было бы ему очутиться в обществе свиней! Но он очутился среди немцев!

Наконец, следовало бы в назидание потомству вытолкать настоящего байрейтианца, даже лучше поместить в спирт и надписать: "Таков был "дух", из которого построено государство". (Ф. Ницше. Ессе homo.)

Содеянную ошибку должно было исправлять самому. Но прежде чем появилось "Человеческое, слишком человеческое" (манифест нового решения "вагнеронской проблемы"), Ницше предпринял длительную поездку по Италии. Ведь почти не осталось духовных и физических сил для того, чтобы зарубцевалась рана, утихла боль утраты. Спутником в путешествии стал Павел Ре - убежденный сторонник и проповедник позитивистских взглядов в философии. Новая книга, открывшая так называемый "рационалистический" период в эволюции Ницше, рождалась не без его влияния, о чем свидетельствовали современники. Некоторые из них называли Павла Ре злым принципом, вставшим между Ницше и Вагнером". (Сам Вагнер окрестил Павла Ре "клопом".)

Италия оказалась и местом последней встречи двух бывших друзей, происшедшей в Сорренто осенью 1876 года. На обоих удручающе подействовал этот диалог, проведенный на высшем уровне джентльменской предупредительности и корректности. Внезапно начатое и продолжительное solo Вагнера касалось христианской символики "Парсифаля". Контрапунктом шел "внутренний голос" безответного Ницше. В сущности, прощание состоялось гораздо раньше - "прощание, когда люди наконец расстаются, потому что чувство и рассудок находятся уже в полном разладе; прощание, которое доводит нашу близость к человеку до апогея и мы напрягаем все силы, чтобы разрушить стену, которую природа воздвигла между нами" (Ф. Ницше. 1879).

Книга афоризмов "Человеческое, слишком человеческое" вышла в 1878 году. В ней Ницше рассуждал о безымянном художнике, гении вообще" - подтекст же подразумевал Вагнера. Первоначальное желание автора издать книгу анонимно не осуществилось, потому он в страшном волнении отправил экземпляр в Байрейт. Ответа не последовало, но во время этой жуткой паузы двери Байрейта наглухо затворились для сочинителя афоризмов. Ницше ожидало не одно испытание. Навстречу его книге от композитора шла посылка с либретто "Парсифаля", которое Вагнер, в свойственной ему манере, снабдил убийственным для Ницше игривым посвящением: "Дорогому Фридриху от Вагнера, непременного члена духовной консистории". "Это перекрещивание двух книг! - воскликнет позже философ в исповеди "Ессе homo". - Мне казалось, что я слышу при этом зловещий звук. Звук, напоминавший перекрещивание мечей... Во всяком случае мы оба это чувствовали, ибо оба молчали".

Временное молчание Вагнера вскоре объяснилось. Композитор не привык оставлять без должного внимания любое высказывание касательно своей персоны. В очередном номере "Bayreuther Blatter" была помещена статья "Публика и популярность" с резкими выпадами против Ницше, хотя и без указания имени союзника, причисленного ныне к стану врагов. Ницше горько переживал "ответ" Вагнера, так как ждал от него объективной, справедливой оценки результатов своих размышлений, ждал величия души художника. Он не желал писать что-либо в пику композитору, его благородство выразилось и в том. что он не позволил себе замечаний дурного тона о маэстро даже в кругу близких друзей. Совсем наоборот - он старался укрепить связи с Вагнером. Зато слуха Ницше достигали многочисленные сведения о том, что Вагнер и Козима публично расценивают его труд как "печальное свидетельство болезни" писателя, результат необратимого процесса духовного распада. Философ был глубоко оскорблен и унижен. Ставилась последняя точка в истории их человеческих отношений. С тех пор внешние связи Вагнера и Ницше не возобновлялись.

<...> Многие, говоря со мною о моих сочинениях, с удивлением замечали мне, что во всех них, начиная от "Происхождения трагедии" <...> есть одна общая черта: все они заключают в себе, так говорили мне мои собеседники, пики и сети для неосторожных птиц, хотя и незаметное, требование извращения всех общепринятых оценок и твердо укоренившихся привычек. Как же так, говорили мне, ведь все это человеческое, слишком человеческое?., но разве то, что я писал, было клеветою? О моих сочинениях говорили, что они приучают к подозрительности и еще более к презрению, хотя, по счастию для меня, прибавляли, что они могут служить примером смелости и даже отваги. Но, впрочем, я и сам думаю, что до меня никто еще не смотрел с таким глубоким сомнением на мир; а кто догадается о том, какие последствия влечет за собою всякое глубокое сомнение, кто имеет хотя малейшее понятие о леденящем холоде и муках одиночества, на которые обречен всякий человек, одержимый особенным недугом - совершенным несходством взглядов с толпою, тот поймет также и то обстоятельство, почему я так часто искал себе убежища, где мог бы отдохнуть от самого себя, где мог бы забыться на минуту... где бы то ни было - в каком-нибудь почитании, или во вражде, в научном отношении к предмету, или в легкомыслии и глупости; он поймет также, почему я, не находя того, что мне было нужно, должен был добывать его искусственным образом, подделывать, вымышлять (я разве не детали того же самого все поэты? И разве именно не для этой цели существует в мире и искусство?). Но в чем я всего более нуждался для того, чтобы вылечиться от моего недуга и поправить свое здоровье в умственном смысле, это вера в то, что я не стою одиноко, что мои взгляды разделяют и другие, - производящая волшебное действие мысль о том, что мои взгляды и стремления сродни и другим взглядам и стремлениям и сходны с ними, что я могу отдохнуть, полагаясь на дружбу; мне нужна была слепота без сомнений и вопросов, но слепота не одинокого человека, а такая, которую разделяет и другой, наслаждение передним фоном картины, поверхностью, тем, что близко, что стоит прямо пред глазами, что имеет, цвет, оболочку, которую можно осязать, словом, видимость. Может быть, меня станут укорять, что я употреблял при этом различные "искусства", прибегал к очень ловкой подделке фальшивой монеты, напр., упрекнуть в том, что я умышленно закрыл глаза, чтобы не видать безотчетного стремления Шопенгауэра к нравственности в такое время, когда сам уже ясно видел, что такое нравственность; а равным образом поставят в вину и то, что я обманулся в неизлечимом романтизме Рихарда Вагнера и увидал начало там, где был конец, а также и относительно греков, как относительно немцев и их будущего - но, может быть, таких примеров найдется и очень много?

<...>Было время, когда я точно так же - когда это было мне нужно, - изобрел для себя и "свободные умы", которым посвящается эта пропитанная меланхолией книга, носящая заглавие "Человеческое, слишком человеческое": этих "свободных умов" нет в действительности и никогда не было, но в то время они, как я уже говорил выше, были мне нужны для компании, для того, чтобы они оставались хорошими вещами среди других дурных вещей (болезни, одиночества, жизни на чужбине, бездеятельности): как храбрые товарищи и призраки, с которыми можно поболтать и посмеяться, когда у человека есть охота болтать и смеяться и которых можно отослать к черту в том случае, если они надоедят <...>

<...> Надо думать, что самым важным событием в жизни человека такого типа, в котором достигнет совершенства "Свободный ум", в котором последний созреет и сделается сладким, как плод, будет его полное освобождение от оков, так как прежде он был умом связанным и был на вечное время прикован к своему углу и к своему столбу. Спрашивается, что же связывает человека всего крепче? Какие узы почти совсем нельзя порвать? У людей высшего порядка, отличных от всех других заурядных людей, такими неразрывными узами считаются их обязанности: благоговение, свойственное юности, страх пред всем, что старо, почтенно, достойно уважения и к чему они, кроме страха, питают и нежные чувства, чувство благодарности к той стране, в которой они родились и выросли, к той руке, которая их водила, - самые важные моменты в жизни человека налагают на них самые крепки оковы, самые продолжительные обязанности. Для людей, связанных таким образом, великое освобождение наступает вдруг, точно подземный удар при землетрясении: юная душа бывает вдруг потрясена, освобождена от оков, вырвана из своей темницы, - она и сама не понимает, что с ней происходит. Ею овладевает какое-то непреодолимое побуждение, которое отдает ей приказания; в ней пробуждаются желание и стремление во что бы то ни стало идти вперед, все равно по какому бы то ни было направлению; во всех ее внешних чувствах горит и вспыхивает ярким пламенем сильное и при том опасное любопытство, побуждающее ее стремиться к открытию какого-то неведомого мира. "Лучше умереть, нежели жить здесь", - слышится ей повелительный, вводящий ее в соблазн, голос: а это "здесь", это "дома" и составляет все, что она до сих пор любила! Внезапный ужас перед тем, что она любила и подозрительное к нему отношение, молниеносный взор, выражающий презрение к тому, что она называла своею "обязанностью", мятежническое, своевольное, подобное извержению вулкана, стремление к странствованию, всему чужому, отчуждению, охлаждению, отрезвлению, закалению своих чувств, ненависть к любви, может быть, кощунственный взгляд на прошлое, может быть, чувство стыда за то, что она недавно делала и вместе с тем радость, что она это делала, какое-то упоительное, радостное внутреннее содрогание, означающее собою победу... Победу? Над чем? Над кем? Победу сомнительного свойства, такую, которая не разрешила очень и очень многих вопросов, но все-таки первую победу.

<...>Страдания гения и их значение. Гений художника доставляет людям наслаждение, но весьма возможно, что в том случае, когда он стоит очень высоко, совсем не будет таких лиц, которые могли бы им наслаждаться; он предлагает яства людям, но последние отказываются от них. Это придает ему в известных случаях трагикомический пафос, потому что в сущности он не имеет никакого права заставлять людей наслаждаться против их желания. Он играет на своей дудочке, но никто не хочет под нее плясать: неужели же в этом заключается трагизм? Но, может быть, это - действительно трагизм. - Наконец, вознаграждением за это лишение служит ему то обстоятельство, что он, творя, испытывает гораздо больше наслаждения, нежели остальные люди во всех других родах, деятельности. Его страдания считают преувеличенными, потому что его жалобы звучат громче жалоб других людей и он красноречивее их; а между тем его страдания действительно очень велики, но, впрочем, только потому, что слишком велико его честолюбие и его зависть. Гений в области науки, как, например, Кеплер или Спиноза, не добивается с такою жадностью славы и не выставляет таким образом своих действительно великих страданий и лишений. Он может с большею уверенностью рассчитывать на потомство, не обращая внимания на современников; между тем если то же самое делает художник, то он играет в очень азартную игру, при которой его сердце должно исполниться скорби. В весьма редких случаях - тогда, когда в одном и том же индивидууме гениальные способности и гениальное знание соединяются с гениальностью, с нравственностью - к вышеупомянутым скорбям присоединяется еще такой род скорбей, который принадлежит к числу самых редких исключений в мире: это чувства внеличные, стоящие выше всего личного, касающиеся целого народа, всего человечества, всей цивилизации, всего полного страданий бытия; они имеют громадное значение в соединении с наиболее трудными и отвлеченными понятиями (сострадание само по себе не имеет большой цены). Но какую мерку следует приложить к этим чувствам и на каких весах для золота взвесить их для того, чтобы узнать, не поддельные ли они? Разве не позволительно относиться с недоверием ко всем тем людям, которые говорят о себе, что они испытывают такого рода чувства?

<...> Гений культуры. Если бы можно было представить себе гения культуры, то в каком бы виде явился этот гений? Его можно было бы назвать только злым существом - демоном, потому что он пускает в ход ложь, насилие и пользуется своим неразборчивым эгоизмом, считая все это самым верным средством для достижения своих целей; но его цели, которые просвечивают иногда в его целях, - цели великие и ведущие к благу. Он похож на кентавра, наполовину животное, наполовину человек, и к голове его приросло особенное украшение - это крылья ангела. (Ф. Ницше. Человеческое, слишком человеческое.)

<...> Растущее количество открытий в области физики и, того больше, химии вызывает восхищение философии в собственном смысле; от них даже филологии удается "случить свою вполне сносную долю". Здесь, в филологии, уже ничего совсем нового добыть невозможно, разве что искателям археологических кладов когда-нибудь удается обнаружить незамеченные лапидарные надписи, преимущественно из латинской древности, что позволяет отважному филологу внести изменения в уже известные буквы или в общепринятое написание, и этот небывалый прогресс приносит великому ученому достойную удивления славу. Но когда философы и филологи встречаются на почве эстетики, им на помощь приходит физика и требует от них неограниченного прогресса в области критики всего человеческого и нечеловеческого. Кажется, что эксперименты в этой науке дают им широкие полномочия на особый скепсис, позволяющий им сначала отказаться от принятых воззрений, затем в некотором замешательстве снова к ним вернуться и таким способом поддерживать силы для постоянного вращения вокруг самих себя, что, впрочем, обеспечивает им подобающую долю в вечном прогрессе. Чем меньше внимания привлекают описанные сатурналии науки, тем более дерзко и беспощадно происходит заклание благородных жертв и возложение их на алтарь скепсиса. Каждый немецкий профессор должен когда-нибудь написать книгу, которая сделает его знаменитым: ныне, естественно, не каждому дано открыть нечто новое; итак, чтобы вызвать желаемую сенсацию, легко находят выход из положения, представив взгляды своего предшественника в корне неверными: чем значительнее был тот, над кем теперь глумятся, и чем хуже его понимают, тем сильнее действует этот прием. В случаях малозначащих нечто подобное может быть даже занятно: например, когда один эстетик запрещает поэтам создание новых форм, а другой - снова разрешает. Но большее значение имеют ныне те события, когда вообще всякое величие, особенно столь тягостный "гений", выбрасывается за борт как пагубный и даже само понятие гениальность считается принципиально ошибочным. Это и есть результат новейшего метода науки, которая называет себя "исторической школой" <...>(Р. Вагнер. Публика и популярность.)

Каждый из художников шел отныне своей дорогой. Один - окруженный восхищением друзей и поклонников, заботами любящей женщины. Другой - обреченный на одиночество. "Несомненно, то были прекраснейшие дни моей жизни, которые я пережил с ним в Трибшене и благодаря ему - в Байрейте. Но всемогущая сила нашей задачи разъединила нас, и сейчас мы не можем более быть вместе, - писал Ницше сестре. - Когда-то, встретив Вагнера, я был неописуемо счастлив. Я так долго искал человека, который был бы выше меня <...> и в Вагнере я думал найти такового - это было заблуждением. Впрочем, мне пришлось дорого заплатить за мой вагнеровский фанатизм".

Разрыв с композитором в один миг уничтожил добрую половину приятельских связей Ницше. Но и те, кто не покинул его, предпочли большую осторожность в дальнейшем общении. Эта изоляция почувствовалась особенно остро при прощании с базельской профессурой (после десяти лет служения университетской науке). Получив отставку по состоянию здоровья и пожизненный пенсион, Ницше сполна вкусил горечь жизни отшельника. Свой удел он принял с истинным стоицизмом, закончив письмо Мальвиде фон Мейзенбург следующими словами: "Я не сожалею о том, что весь мир оставляет теперь меня одного - таково есть и всегда было правило. И поведение Вагнера по отношению ко мне является правилом среди прочих тривиальностей. Вдобавок, он - человек своей партии, и по воле жизненных обстоятельств получил до такой степени случайное и несовершенное образование, что не в состоянии постичь ни тяжести, ни необходимости моего рода страданий".

Угар вагнерианства и жестокое отрезвление дорого стоили Ницше. Физическое изнурение отягощалось духовной прострацией. "Существование стало для меня мучительным бременем, - признался он в один из наиболее мрачных дней, - и я давно бы покончил с ним, если бы терзающий меня недуг и необходимость ограничивать себя решительно во всем не давали мне материала для самых поучительных экспериментов над сферою нашего духа и нравственности". В этих словах содержалось нечто противоестественное - изможденный разум философа методично фиксировал смертельные судороги духа и плоти. Но это и было самоврачеваннем. Выздоровление приходило медленно, о нем возвестили "Утренняя заря", "Странник и его тень". Из пепла восставала "глубочайшая индивидуальность, усыпленная непрестанной необходимостью слушать другие индивидуальности <...> медленно, несмело, как-то колеблясь просыпалась и, в конце концов, заговорила" ("Ессе homo").

382

Кто изобретет для нас трагический балет с музыкой? Особенно это необходимо для тех народов, которые не могут петь и надорвали себе горло на драматической музыке.

383

Это что-то новое в современной музыке, как я ее только что слышал. Она представляет чувства, но уже более не возбуждает их, довольствуются тем, чтобы при помощи ее понимать! Какая скромность!

384

Музыка - моя и наша предтеча; говорить так лично и так хорошо и благородно/ Невыразимо многое не нашло еще для себя слова и мысли, - это доказывает наша музыка, - и не потому, чтобы сюда нельзя было подыскать ни слова, ни мысли.

385

Наша задача - соблюсти чистоту музыки и предохранить ее от того, чтобы ею не злоупотребляли в мистических и полурелигиозных целях, когда она в форме barock стиля и после продолжительного воплощения (nach longer Einverleibung) стала способной к изумительно быстрым воздействиям. Каждый выступающий колдун и Калиостро будет пытаться действовать при помощи музыки и спиритизма, и таким путем снова возможно воскрешение религиозных и нравственных инстинктов... То обстоятельство, что музыка не нуждается в словах, является величайшим ее преимуществом перед искусством речи, которое апеллирует к понятиям, а, следовательно, наталкивается на философию и науку: - но люди не замечают, когда музыка отводит, отклоняет нас от пути философии и науки!

386

Музыка: - скрытое удовлетворение для religiosi. He зависеть от слов! В этом ее и выгода! Быть даже свободным от образов! Чтобы интеллект не стыдился! А ведь это здорово и приносит облегчение для всех тех стремлений, которые хотят получить удовлетворение!

387

Puxapд Вагнер хотел большой культуры для того, чтобы иметь место для своего искусства, - но ему недоставало новой мысли. Вот почему он делал повсюду заимствования: наконец, он заимствовал и христианские ощущения, если еще не христианские мысли.

388

Великая форма какого-нибудь художественного произведения выступит на свет, если художник в самом своем существе обладает великой формой! Само по себе требование великой формы представляет нелепость: оно портит искусство; требование это равносильно призыву художника к лицемерию или желанию перечеканки великого и редкого на условную монету. Честный художник, не обладающий этой формующей силой в своем характере, честно поступает, не желая иметь ее и в своих произведениях: когда он от нее отрекается и позорит, то это понятно и, по крайней мере, извинительно: он не может подняться выше себя. Так и Вагнер. Но "бесконечная мелодия" это - деревянное железо - не ставший образом законченный образ" - это служит выражением бессилия формы и родом принципа, сделанного из этого бессилия. Драматическая и вообще пластическая музыка, конечно, весьма хорошо примиряется с бесформенной, текучей музыкой, - но поэтому она и относится к музыке низшего рода.

389

Верди беден в изобретении звуков прекрасного сладострастия и даже дает заметить, что он обходится с ними крайне бережливо. Но он твердо держит свою публику парой своих причуд - они все стали беднее, чем он, и, несмотря на то, не желают ничего другого, совершенно, как он сам - таков он их владыка и учитель! Вагнер также обладает бедной чувствительностью, и в убожестве мелодии упорство граничит с безумием, - но как он сумел отсюда перекинуть для себя мост к идеалу!

390

В "Лоэнгрине" много голубой музыки (Blue Music). Вагнеру знакомо наркотическое воздействие, и он пользуется им против хорошо ему известной нервной расшатанности своей музыкальной изобретательности.

391

Музыка Вагнера подобна облаку, - и надо быть чем-нибудь в роде Розенкранца и Гильденстерна, чтобы, подобно некоторым эстетикам, видеть в этом облаке верблюда и ничего более.

392

Все еще могла бы явиться музыка, по сравнению с которой все вагнеровское искусство подпало бы под понятие и оправдание recitative secco, и тот, кто питает пристрастие к возвышенному вопросу о моральности музыки, тот примет в соображение также и эту возможность.

393

Мы, старые воплощенные вагнерианцы, являемся все еще самыми благодарными слушателями Беллини и Россини.

394

Чего стоит Рихард Вагнер, скажет нам только тот, кто лучше всех использует его. Пока же мы поверили Вагнеру в том, относительно чего ему хотелось, чтобы мы поверили ему. <...>

444

<...> В сущности не важно, от чего мне предстояло освободить себя, но моей любимой формой освобождения была форма художественная, т.е. я набрасывал картину того, что сковывало меня раньше: Шопенгауэра, Вагнера, греков, гения, святости, метафизики, всех бывших идеалов, высшей морали - при том же дань благодарности.

445

Предварительным расчетом с теми явлениями, которые более всего служили в моей жизни препятствием и стимулом, были попытки отделаться от кое-чего, прославляя или посрамляя: ах, благодарность и в добре, и в зле всегда задавала мне много работы! Я, насколько это мне известно от моих современников, лучше всего использовал Шопенгауэра и Вагнера; и, быть может, не к их выгоде, ибо я узнал их верно и глубже.

Я мог бы назвать их Yuvenilia et Yuvenalia достаточно ясно, как я полагаю, но на таком латинском языке, который заставляет меня краснеть. Там много юношеской любви и юношеской ненависти во всех родах.

Рождение трагедии 1) говорит против положения Вагнера, что музыка является средством для достижения цели и в то же время служит апологией моего вкуса к Вагнеру; 2) оно говорит также против Шопенгауэра и морального истолкования бытия - я ставлю выше эстетическое его значение, не отрицая морального и не изменяя его.

446

"Я слишком высоко оценил это и слишком дорого за него заплатил, - и как много было таких случаев! Я думал, что я давал плату, а между тем давал подарок. Я обеднел, ибо верил в некоторые вещи так, как если бы они представляли из себя чрезвычайную ценность - ах, при своей натуре я и дальше буду становиться еще все беднее и беднее"!

447

Из-за первого моего периода скалит свои зубы лицо иезуитизма; я именно подразумеваю: сознательное упорство в иллюзиях и вынужденное усвоение их в качестве базиса культуры. Или же: буддизм и стремление к небытию (шопенгауэровское противоречие между теорией и практикой не выдерживает критики). Жертвой первой опасности стал Вагнер. <...>

449

<...> Ледяные компрессы. Мое отвращение к человеку сделалось слишком большим. Равной же степени достигло и обратное отвращение к моральной заносчивости моего идеализма. Я сближался с тем, что вызывало к себе презрение, я искал в себе все то, что я презирал: я хотел понизить свой пыл. Я выступил против всех обвинителейчеловечества, - я вырвал и у них, и у себя право на высокие слова.

Критическое стремление желало жизни. -

Героизм - обходиться в своей жизни самой ничтожной пищей: пустыня.

Героизм понижать для себя даже интеллектуальное стремление, продумывать его до конца, как аффект. Я позорил аффект для того, чтобы сказать затем: я имел аффект, не более!

Жизни под гнетом морали не выдержать (угнетение Вагнера уже раньше).

450

Вагнер получил много благодеяний от своих современников, но он полагал, что принципиальная справедливость по отношению к своим благодетелям является принадлежностью высокого стиля": он жил всегда, как актер, и в иллюзиях такого духовного склада, каким обыкновенно обладают актеры.

Я сам, пожалуй, был величайшим его благодетелем. Возможно, что в данном случае образ живет дольше, чем тот, с кого он был снят: это зависит от того, что в моем образе остается еще место для целой массы действительных Вагнеров: и прежде всего для гораздо более одаренных и для обладающих гораздо более чистыми желаниями.

451

Высоко над Вагнером я видел трагедию с мушкой - и высоко над Шопенгауэром слышал музыку в трагедии бытия.

452

Для победы прежних идеалов философа, художника, святого) нужна была история возникновения.

На место святого человека, преисполненного любви, я ставил того, кто любовно-справедливо переживает в своих чувствах все фазы культуры: исторического человека, обладающего высшей степенью почтительности.

На место гения я ставил того, кто творят такого человека, который стоит выше его самого (новое понятие искусства, против искусства художественных произведений).

На место философа я ставил свободный дух, который превосходит ученого, исследователя, критика и продолжает существовать над многими идеалами; который, не обращаясь в иезуита, все-таки изведывает нелогичное свойство бытия: освободителя от морали.

(Ф. Ницше. Посмертные сочинения. Неопубликованные материалы к "Frohliche Wissenschaft" и "Also sprach Sarаhuttra; 1881-1882 гг.).

Страницы: 1 2