"И кто сумел бы отгадать, какие мысли бежали тогда по душе Заратустры?"

(О цикле работ Лены Хейдиз "Так говорил Заратустра")

Еще в 1910 году А.Белый писал: ''Некоторые современные философы с вершин теоретической мысли все более и более нисходят к вопросам искусства и культуры... и все более и более художники стремятся философски обосновать свои лозунги; эти два течения в философии и искусстве почти сходятся". Движение философски настроенного искусства навстречу философии, стремящейся выйти из сферы научного в сферу художественного, отчасти определило интонационный строй и содержание всей культуры XX века.

Цикл работ Лены Хейдиз, посвященный книге Ницше "Так говорил Заратустра", еще раз возвращает к этой мысли.

Не случайно именно Ницше оставил глубокий след в художественном сознании прошлого столетия. Беспощадно обнаженное презрение с оттенком сожаления к "последнему человеку", откровенное неприятие несовершенства природы людей, критика здания человеческих взаимоотношений, построенного на ценностях, утративших истину - все это было близко культуре, искавшей новые точки отсчета как в формальной, так и в образной структуре искусства. Культуре, стремившейся оторваться от сложившихся традиций и эстетических основ.

Художественное воплощение круга новых идей далеко уводит произведение Ницше от задач философского труда. В рассуждениях автора практически отсутствует философское обоснование мира, он не предлагает новой концепции миропонимания: его сверхчеловек - абстракция, которую можно насытить любым содержанием, что и происходило в реальности истории XX века. Человек, история которого, по словам философа, есть только "стыд, стыд, стыд" - вот сфера размышлений Ницше.

Все это дает возможность вступить с автором книги в пластический диалог. Цикл "Так говорил Заратустра'' возник в творчестве Хейдиз в процессе чтения и осмысления произведения, которое до сих пор привлекает к себе пристальное внимание. Художница вовсе не намеревалась иллюстрировать книгу. Она размышляла вместе с ее автором, пытаясь определить свое отношение к его учению и скорректировать собственное представление о том, что есть человек в этом мире.

Работы возникали одна за другой, вне последовательности сюжетного повествования. Почти все представленные в данном издании картины и акварели созданы на протяжении пяти лет - 1996-2000.

Лена не ограничивала себя рамками какой-либо одной стилистики, что, как правило, отличает циклы живописных или графических работ и что характерно для ее собственных ("Девочка с бантиком"). Содержание то желчного, то поэтического, то страстного, то угрюмого текста Ницше с его символикой, иносказанием и мифологической структурой невозможно привести к одному знаменателю. Художница чутко улавливает эти интонации, как и вибрацию смысла, заключенного, подчас, лишь в нескольких фразах. Именно возможность многозначного прочтения "слов Заратустры" привлекает ее.

Своеобразной заставкой всего цикла можно считать картину "Я говорю вам: нужно носить в себе еще Хаос, чтобы быть в состоянии родить танцующую звезду..." Рождение света происходит на этом полотне не просто из Хаоса, а из начала, связанного со стихийными силами земли и олицетворенного в боге Дионисе. Земля, как и тело, не есть для Ницше воплощение греховного в противовес душе и небу. Заратустра учит любить землю. Отправляясь в свой путь, он обращается к солнцу: "Я должен, подобно тебе, закатиться, как называют это люди, к которым хочу я спуститься".

Кровавые лучи закатного солнца освещают многие картины цикла. Эта ключевая для всей книги Ницше пластическая метафора, так удачно найденная художницей, выстраивает образную и формальную структуру работ, выражающих общие философские позиции: "Заратустра и карлик", ''INCIPIT ZARATHUSTRA", "Если некогда за божественным столом Земли...", "Густая желтая и яркая алая краски...", "И слепота слепого...", "Орел и змея". Здесь Хейдиз обращается к языку экспрессионизма, как и в Дионисе. Причем, к каждой картине она находит свой ключ.

Так, динамичный линейный абрис фигуры Диониса вызывает ассоциации с рисунком на древнегреческих вазах, что усиливает эффект появления на полотне этого бога, имеющего в античном пантеоне богов столь непростую судьбу. А картины "Я говорю вам, нужно носить в себе еше Хаос...", "Заратустра и карлик" воспринимаются как диптих за счет близости колористического решения и монументального строя. Но если первое полотно словно готово взорваться под натиском красного, стремящегося поглотить фиолетовую черноту, то "два лица ворот" в композиции "Заратустра и карлик" вмещают и разделяют "две дороги" - красное и синее.

Почти все работы цикла содержат текст, что само по себе не ново для изобразительного искусства, особенно XX века, где подобное совмещение вербального и визуального имело, как правило, концептуальный характер, В данном случае это цитаты из книги и нужны они совсем не для того, чтобы усилить эффект иллюстративности. Художественное решение текста в живописных полотнах и акварельных листах цикла разнообразно.

Например, в композиции "И слепота слепого и его искание ощупью свидетельствуют о силе солнца на которое глядел он, знали ли вы уже это?" текст имеет значение, равное изображению. Крупный, легко читаемый шрифт цвета полуденного солнца Хейдиз помешает на фоне

незрячей черноты, в верхней части полотна, над головой Заратустры и выше солнца. Тем самым слова Заратустры, визуально убедительные, как и весь метафорический смысл этой композиции, словно обретают еще одну, новую жизнь.

А в работах "Если некогда за божественным столом Земли играл я в кости с богами..." и "Густая желтая и яркая алая краски".,, надпись расположена внизу: она не является акцентом, напротив, ей отводится место, подчиненное всему художественному строю этих полотен. Так, в игре в кости огненные реки, изрыгаемые землей во время игры с богами, уподобленные здесь небесной молнии, оказываются той зримой метафорой мысли Ницше, которая практически не нуждается в вербализации.

"Густая желтая и яркая алая краски: их требует мой вкус, -примешивающий кровь во все цвета. Но кто окрашивает дом свой белой краской, обнаруживает выбеленную душу" - эта надпись вдруг вспыхивает солнечным светом в отдельных буквах, что не даст ей упасть, пропасть в бездне, на краю которой стоят одинаково скучные и тем самым бедные выбеленные домики за белыми заборами.

Багряный закат озаряет и композицию "Одни влюблены в мумии, другие в призраки; и те и другие одинаково враждебны всякой плоти и крови...". Здесь Хейдиз находит тонкое сочетание эстетики экспрессионизма и примитивизма. Оплакивание мумии отсылает к традициям древних восточных культур, что придает особую остроту этой работе. Художница обыгрывает ритм, создающийся контурной линией и своеобразным пересчетом стоящих и коленопреклоненных фигур, стягивая основные композиционные оси к кульминации фигуры женщины с воздетыми руками.

Казалось бы, именно экспрессионизм в сочетании с символизмом тот язык, на котором можно говорить с Заратустрой, и Хейдиз нашла этот путь. Но о "маленьких людях" она говорит языком примитивизма. Да и как иначе можно показать одинаково круглоголовых, наполненных пустотой существ без черепа и скелета, т.е. без стержня. Они бессмысленно суетятся, куда-то карабкаются, мешая друг другу и срываясь в пропасть, как в картине "Посмотрите, как лезут они, эти проворные обезьяны! Они лезут друг на друга и потому срываются в грязь и пропасть".

Художница выбирает убедительный путь - достоверность деталей усиливает обобщенный характер персонажей. Обращение к стилистике примитивизма как нельзя более способствует эффекту соотношения бытовых элементов в оболочке гротеска с эпическим началом, которое в целом определяет произведение Ницше. Например, в картине "Они висят на жизни как на соломинке" один из героев - плотный мужчина среднего возраста занят удивительным делом; он сосет конфету Чупа-чупс. Непонятно, что вселяет в него уверенность по поводу прочности соломинки. Эта потрясающая, детская беспечность взрослого человека вызывает противоречивые чувства - от брезгливого неприятия до сожаления, (Лена рассказала, что после того, как она завершила данную композицию, она увидела в вагоне метро крупного, плотного мужчину, который был поглощен конфетой Чупа-чупс!).

Но и работы о "маленьком", "последнем" человеке далеко не однородны по типу художественного решения. Наряду с названными композициями, где сюжетная основа составляет стержень построения полотна, интересны произведения, в которых ХеЙдиз удается найти лаконичный, метафорический ход.

"Все они круглы, аккуратны и благосклонны друг к другу, как круглы, аккуратны и благосклонны песчинки одна к другой" -человеческая пустыня круглоголовых занимает все полотно и нет особой разницы в том, как они развернуты к зрителю; лицом или затылком. Этот невнятный и безропотный строй человечества, который кашляет и моргает, когда говорят о непонятных вещах, пугает и страшно оказаться одним из них...

Вера в возможность совершенствования, переустройства человечества посредством искусства - родовая черта русской культуры. И как бы ни был обличителен пафос, например, Достоевского, раскрывающего самые низменные стороны природы человека и устройства социума, он убежден - красота спасет мир! Хейдиз в меру своих сил продолжает эту традицию. Ее "последние люди", конечно, измельчали, они убоги и жалки, но она не подписывает им приговор вслед за Ницше, а словно уговаривает остановиться и задуматься.

Есть еще и третий путь в цикле'"Так говорил Заратустра" Лены Хейдиз. Это столкновение реалистической традиции с элементами гиперреализма, как в акварели "Они (дети) играли у моря, вдруг пришла волна и смыла у них в пучину их игрушки - теперь плачут они". Дети, похожие на кукол и взрослых одновременно. Они беспомощны перед волной, так обидевшей их. Им неведомо пока, что другая волна вынесет для них новые игрушки... Лирическая интонация прорывается здесь сквозь боль книги "для всех и ни для кого".'

И только орел и его подруга змея - звери Заратустры, быть может, знают, для кого эта книга.
Для Лены Хейдиз она стала своей.