Макс Клингер

Смерть и красота

An die Schonheit. У берега моря, на цветущем лугу, высокие деревья сплелись в кружевные узоры. Точно грезы пустынной земли, они возносятся к небу и слушают нежные шумы прибоя. Туда, в ликующий солнечный день, пришел Человек и увидел, что мир прекрасен. Он опустился на колени и стал молиться, закрыв лицо руками. И слезы потекли из его глаз, неудержимые слезы восторга и муки перед тайной красоты. Тот, кто обожал природу, кто отдавался всеми порывами сердца и мысли великим чарам ее непостижимости - поймет, почему этим примиряющим аккордом закончил Макс Клингер последнюю серию своих офортов: "О смерти".

Смерть...

Никто из современных художников не приходил к раздумьям о смерти чаще и сосредоточеннее Клингера. Никто не вникал глубже в молчание потустороннего рока, стерегущего ужас людей.

Смерть. Она не знает пощады. Она на конце всех дорог. Ее неумолимая близость равняет все жребия. Счастливых и страдающих, мудрых и безумных. Перед ней одинаково ничтожны: и воин, искушаемый призраком славы, и владыка в золоте и пурпуре, умирающий как раб у подножия пышного трона, и матрос, заброшенный бурей на скалы, и девушка за работой на родном поле, и ребенок в колыбели, около матери, беззаботно уснувшей на скамье, близ вечернего пруда...

Смерть таится везде. У нее тысяча форм и символов. Она подкрадывается к человеку, когда он меньше всего ожидает и когда устал ждать, - безжалостная, немая смерть, то насмешливо-злобная, как скелет в монашеском одеянии, как стая воронов, врывающихся в больничные покои, то печально-тихая, как белый ангел...

И художник настаивает на вещих образах упорно, методически, с безжалостной утонченностью того, кто не щадит других, потому что не щадит себя. Эти гравюры о смерти чередуются перед нами, законченные, неотвратимые, словно видения "Меланхолии" Дюрера, читающей на небе слово Vanitas, и от них идет поэзия вкрадчивой грусти и тишины, напоминающая строки Верлена:

Je suis un berceau
Qu'une main balance
Au fond definite'un caveau.
Silence, silence...

Но значит ли это, что смерть опровержение жизни? Значит ли это, что люди должны предаваться отчаянию в ожидании последнего часа?

Нет. Надо превозмочь скорбное знание о страшном, неизбежном конце. Художник говорит нам: "Страшны формы смерти, но не сама смерть". Нет, потому что есть нечто более сильное, чем правда смерти, - правда красоты.

Красота побеждает смерть. В лучах красоты дух человек приобщается к вечности. В красоте - его предчувствие о непостижимой связи земного бытия - слабого, временного, случайного с тем безначальным и непреходящим бытием, которое он называет: Вселенная.

Так раскрывается нам смысл этой молитвы. Та же молитва звучит во всем творчестве Клингера. Вот почему от большинства его произведений веет таким строгим покоем, такой торжественной примиренностью, несмотря на преобладание в них мрачных мелодий.

Многократность дарования

Макс Клингер - натура созерцательная, замкнутая в себе и притом глубоко аристократическая. Жизнь этого человека - непрерывное горние духа на одиноких вершинах. Его глаза обращены к вечности! В его мастерскую не доносится шум мелких и суетных будней. Искусство его отвечает только на самые великие и опасные слова.

Макс Клингер - мыслитель, унаследовавший не одну печаль и не одну мучительную надежду от Шопенгауэра и Ницше, - мыслитель переживший все нравственные трагедии своего века, опускавшийся во все темные колодцы современного сознания и скитавшийся, может быть дольше других, в забытых странах у могил богов.

Но прежде всего он художник, художник в полном значении слова, с воображением отзывчивым, с душою открытой для всех искушений красоты.

Многогранность его творческой деятельности необычайна. Нет области искусства, в которой бы он не испробовал своих сил. Он не только рисовальщик, гравер, живописец, скульптор, редкий знаток обработки металла и драгоценных камней, - он также хороший музыкант и писатель (не сколько лет назад вышла в свет замечательная книга его об искусстве, озаглавленная: Malerei und Zeichnung).

Эта способность Клингера чувствовать красоту во всех ее проявлениях (хотя и не с одинаковым совершенством) - в красках, в линиях, в формах, в звуках - сказывается в его работах волнующей сложностью настроений.

В известных случая он действительно достигает "слияния искусств". Его раскрашенные мраморы настолько же скульптурны, насколько живописны его картины - философские поэмы с пластическим содержанием. Но в этом смысле особенно многозначительны офорты.

Значение Клингера как графика очень велико. В этой области у него только один соперник - Бердслей. Так же, как Бердслей, он - истинный enfant du siecle, caвороженный тенями мистических глубин. Но его творчество совершенно противоположно по духу. Бердслей - жрец современной Астарты, кудесник демонического сладострастия. Клингер - мистик из семьи Дюрера и Гольбейна. Скорбная вдумчивость, созерцательная мечта, драматический пафос, изредка оттененный юмором, придают его офортам характер величавой и строгой поэмы; их демоническая острота таится глубоко и растворяется в чарах пантеизма; их символы всегда воплощают большие мысли и большие чувства, с которыми надо интимно сродниться, чтобы различить, сквозь волшебство внешней образности, скрытую страсть и признание душевной муки. Здесь - родство Клингера с музыкой Брамса, которую он любил и знал наизусть.

Симфонии Брамса - многозвучные, то замирающие, то растущие, шепоты, за которыми слышатся сдержанные крики боли и счастья; в звуковых сумраках его аккордов - стыдливость самосознания, не желающего быть понятым слишком ясно.

Эта стыдливость угадывается и в офортах Клингера, часто сумрачных от сдержанного трагизма.

Офорты

Они образуют отдельный цикл, или серии из нескольких рисунков с заглавием. Как музыка Брамса, они оставляют впечатление музыкальных пьес с необычайно сложным контрапунктом. Все капризно, неожиданно, и в тоже время все закономерно. Каждый штрих, каждая на первый взгляд случайная черточка имеет свое значение; одна подробность вытекает из другой с необходимой последовательностью; одна страница незаметно дополняет другую; тема постепенно разветвляется, растет, становится богаче, убедительнее, и связующее настроение выступает из узора светотени, резкое и сильное, как приказание.

Таких серий за время от 1879 до 1898 тринадцать. Из них наиболее замечательны: "Найденная перчатка" (1879-1880г.), "Ева и будущее" (1880г.), "Intermezzi" (1879-1881г.), "Жизнь" (1881-1884г.), "Любовь" (1879-1887г.), "Фантазия Брамса" (1894г.) и две серии "О смерти" (1889-1898г.).

Я никогда не забуду восхищения, внушенного мне офортами Клингера, когда я увидел их впервые, лет пять тому назад, в мюнхенском Kupferstichkabinet... Меня поразило и очаровало это странное чередование реалистической наблюдательности и безумных вымыслов, это смелое сочетание трагических аллегорий с мистикой средних веков, это смешение романтизма, эллинизма и современности!

В гравюрах Клингера сталкиваются все мировоззрения, призраки всех столетий, тревожные тени всех раздумий и грез. В них - многострунность нового Человека: противоречивые страдания его мысли, его порывы к неизвестному, его любовь к тайнам, все сомнения его ужаса и сладострастия, все ожидания его молитвенных часов.

Клингер создал свой графический стиль, вполне законченный, вполне индивидуальный и необыкновенно характерный для нашей эпохи. Офорты Клингера, несомненно, останутся.

Масляные картины

Этого впечатления не производят масляные картины художника. Ни "Суд Париса", ни "Распятие", ни "Pieta", ни в особенности "Христос на Олимпе". К ним надо привыкнуть, чтобы примириться с ними. Полюбить их трудно. Все они интересны, значительны даже, но с точки зрения психологии автора, а не достигнутой формы. Клингер далеко не владеет кистью так же свободно, как граверной иглой. Его уверенный и убеждающий рисунок утрачивает свою напряженность, когда ему приходится подчиняться краскам. Кроме того, Клингер не знает тайны больших композиций, тайны внешнего и внутреннего взаимодействия фигур на холсте.

В его картинах мыслитель побеждает живописца. Все внимание обращено на логическую разработку темы. От этого теряет непосредственная красота изображений. Они начинают казаться надуманными, теоретическими, рефлективными. Не чувствуется в них самостоятельной жизни. Словно они притворяются живыми и многозначительными. Отсюда один шаг до того неприятного маньеризма, который столь распространен среди немцев.

Когда живописец хочет слишком многое доказать, то в конце концов он доказывает только то, что для живописи иногда несравненно важнее чуткая впечатлительность художника к природе и непосредственная любовь к ней, чем глубокомыслие.

Рассудочность мешает Клингеру-живописцу, когда он бывает вынужден подойти ближе к реальной видимости природы, покинув миры отвлечений, когда эта видимость перестает быть средством для его мысли, а делается целью сама по себе.

Вся сила офортов Клингера именно в том, что они представляют из себя чистейшую кристаллизацию мысли - в "черном и белом", - результаты самоуглубленного созерцания, а не чувств природы. Главное, что поражает в них, волнует, покоряет - это выразительность мельчайших подробностей, это философская архитектурность общих очертаний, другими словами - то, что я назвал бы начертательным контрапунктом.

Обратим внимание на одну деталь. Клингер любит окружать свои изображения рамой. При этом, рама для него не только необходимый переход от пустой белой бумаги к рисунку. Стильные оправы ему нужны, как нужны симфонисту вступления и финалы для andante или allegro vivace. Они незаметно досказывают мысль, выдают ее магическим намеком или общим аккордом линий.

"Христос на Олимпе"

Клингер хотел бы достигнуть той же полноты впечатлений и масляными красками, но не в силах. Несмотря на могущество таланта, в картинах он обнаруживает тот же разлад, который отметили у более его молодого современника, Франца Штука, - разлад формы и замысла. Пейзажи Клингера часто кажутся искусственными, придуманными (панно в National-Galerie, Берлин); движения его фигур несколько театральны, а иногда просто фальшивы и мертвы, как оцепенение, встречающееся на фотографических снимках.

Пример - "Христос на Олимпе" (1897г.). Остановимся на этой картине. Она вызвала множество толков. Я видел ее два раза; сначала на выставке в Берлине, потом в венской Moderne-Galerie, и не мог побороть в себе враждебного к ней чувства.

Христос на Олимпе... Именно от Клингера, казалось, можно было ждать откровения в такой картине. Еще в очень молодые годы он дал серию замечательных рисунков на тему "Христос". Но художник обманул все ожидания. На изображенном им Олимпе, в сущности, нет ни Христа, ни древних небожителей: натурщики и натурщицы, вооруженные эмблемами греческой мифологии, стоят в застывших позах вокруг бледного человека в светлой одежде... И ничего больше. Только потом, вглядевшись в картину, начинаешь замечать ряды мелочей "со значением", ряд символических намерений, по которым, при известном старании, можно восстановить общий замысел художника. Относительно этих намерений немецкие критики написали немало доверчивых комментариев. К сожалению, никакими критическими комментариями не заменить той поэзии, которую автор хотел, но не сумел выразить. Картина тенденциозна и не гармонична; ее губит холод надуманных эффектов; во всех деталях видна усталость неудавшихся усилий.

Гораздо проще и убедительнее другие холсты Клингера: "Распятие", "Pieta" и (столь противоположная им по характеру) небольшая картина "Сирена", изображающая бешеное объятие мужчины и морской полудевы-полурыбы, в зеленых поднятых бурей волнах.

Национальные черты

Чтобы узнать и полюбить как следует человека, не достаточно быть благодарным ему за добро, надо еще и простить причиненное им страдание. Чтобы полюбить художника, не достаточно убедиться в его достоинствах, надо еще увидеть и понять его недостатки.

У Клингера - качества и недостатки немца. Подобно творчеству Беклина, и его творчество имеет глубокие корни, корни, уходящие в самые недра германского духа.

Германец по природе своей - умозрителен. Он так же естественно тяготеет к отвлеченностям и символам, как француз или итальянец к художественной конкретности форм. Оттого в Германии так много художников-мыслителей и так мало мыслителей-художников, - такое отсутствие эстетического вкуса и такое излишество теорий эстетики. То, что я называю недостатком Клингера, рассудочность, есть недостаток большинства германских художников. Эта рассудочность легко переходит в своеобразную манерность, в нечто холодное, тяжелое и жеманное. Вот источник специфически-немецкого "дурного вкуса", с которым так страстно боролся Ницше.

С другой стороны, той же умозрительности обязано германское творчество многими великими качествами. Воображение германца не скользит по поверхности явлений, чаруясь ими, оно стремится уйти вглубь, за явления, и подняться над ними; оно становится созерцанием. Германец хуже понимает божественную видимость природы, но он тоньше чувствует божественность невидимого в ней. (Не в этом ли различие между стилями романских народов и готикой?).

Дух Севера и современность

Европейское искусство XVII - XVIII столетий, чувственное, мягкое, окрыленное, вышло из Италии и Франции. От него веет изяществом романского "язычества". И вот после довольно долгого периода неустойчивости и борьбы, после побед, одержанных искусством над ложноклассицизмом и ложнонатурализмом - оно подчинилось влиянию германской расы. "Духом Севера" пронизана эстетическая культура современной Европы. То, что еще многие у нас наивно говорят об "упадке", показывает ни что иное, как болезненность перехода от одного способа видеть к другому. Потому-то в России боязнь "декадентства" пройдет не скоро; русское общество находилось слишком долго под влиянием эстетики итальянцев и французов.

Новое искусство - помимо разных, в том числе и узконациональных особенностей у разных народов (ибо человечество уже начинает жить, на известной глубине самосознания, общей культурной жизнью) - новое искусство, по характеру своих внушений, по своим воздействиям на нашу эстетическую совесть, близко подходит к готике. Конечно, столетия страшно изменили идейное содержание художественного творчества; современная неоготика не религиозна в прямом смысле. Но мистицизм остался прежний. Между мистиками Метерлинком, Дудле, Клингером, с одной стороны, и строителями средневековых соборов и украшателями средневековых библий тысяча тонких, как паутина, и крепких, как сталь, нитей. Иные идеи, та же бессознательность. Тот же "дух Севера", дух германской расы, дух фантастических грез, смертельного ужаса и проникновенного идеализма вновь коснулся искусства.

С этой точки зрения Макс Клингер интересен, значителен не только как выразитель своей национальности, но также как один из глубоких выразителей всего современного нам искусства. Подобно музыке Вагнера и Брамса, подобно драмам Ибсена, подобно пророчествам Ницше, лучшее в творчестве Клингера - новая, непрочитанная нами страницы той таинственной книги, которую пишет бессознательность народов, претворенная в сознании одиноких гениев.

Скульптура

К лучшему в труде Клингера, кроме офортов, принадлежат и некоторые скульптуры. Он сделался скульптором сравнительно поздно. Ему было около тридцати лет (1887г.), когда он впервые вылепил несколько рельефов, чтобы заключить их в раму к своей картине "Суд Париса". (Украшать скульптурой рамы картин - одна из находок Клингера). Серьезные занятия ваянием он начал только в 92-93 гг., после четырехлетнего пребывания в Италии, под влиянием "мраморных богов", божественных мраморов Рима. К тому времени относится создание двух бюстов "Саломея" и "Кассандра". Это, насколько я знаю, в наши дни один из интереснейших опытов полихромии.

Со временем, он все более и более сосредотачивался на ваянии. Вместе с тем его творчество сделалось жизнерадостнее, гармоничнее. Итальянское солнце укрепило в нем язычника (заметим, что офорт "an die Schonheit" сделан после Италии). В его мастерской стали обычными гостями атлеты, танцующие и купающиеся девушки из бронзы и мрамора; в его руках выросла, как чувственный цветок, прекрасная Амфитрита с золотыми волосами, и ему улыбнулась склоненная над лебедем Леда.

Так было приблизительно до конца 90-х годов. Затем все помыслы Клингера обратились к одной цели, к одному величавому образу, - к образу Бетховена, недвижного в кругу херувимов, трепетно внимающих его мечтам, где-то в заоблачном мире снов и неземных песен, куда залетают только орлы царственных вдохновений.

"Бетховен"

"Бетховен" окончен в 1902 году. Клингер выставил его в венском Сецессионе. Эта выставка - событие исключительное в жизни современного искусства. Она может служить примером для всех художников (особенно русских), примером того, как сильна дружная, совместная работа молодых сил в борьбе с окружающей пошлостью и застоем, когда эту работу воодушевляет бескорыстная вера в искусство.

Передовые венские художники (несколько лет перед тем сплотившиеся в самостоятельное общество "Secession") решили отказаться, в честь Клингера, от своей обычной годовой выставки и устроить такую выставку своих произведений, которая явилась бы только достойной оправой для величавой статуи берлинского мастера.

Затея удалась вполне. Помещение Сецессиона было отделано заново; и все в этом помещении, начиная с размеров и расположения комнат (в строгом, прямолинейном стиле Ольбриха), и кончая мельчайшими подробностями убранства, было подчинено одному настроению: "Бетховен"... Он царил нераздельно на Венском Сецессионе 1902 года, как божество в светлой часовне, разукрашенной символическими фресками, скульптурными фонтанами, изразцовой мозаикой и самыми прихотливыми сочетаниями золота, черного дерева, чеканеной меди, перламутра. Каждый художник молодого общества внес в дело долю своего воображения и вкуса. В общем впечатление получилось очень изысканное и стройное.

Эта выставка была торжеством Клингера. Творчество по заслугам. "Бетховен" останется гордостью начала XX-го века. Перед нами поистине новое слово на языке пластики. Я говорю не только о выразительной красоте самой фигуры; я имею также в виду изумительную технику статуи. Надо понять, с каким благоговейным вниманием подобрана эта гамма нежно-цветных мраморов и гранитов; надо понять, как художественно выисканы очертания этого кресла, вылитого из темной бронзы и разубранного слоновой костью и драгоценными камнями; надо почувствовать, сколько тут вложено в каждую деталь знания, труда, мысли, вкуса, любви к форме и к материалу, чтобы оценить дар Клингера.

Да, это большой художник. Когда вдумаешься в "Бетховена", тогда становится ясно, что есть люди, для которых искусство не "забава и роскошь", а великое страдание, великая любовь и священнодействие.

Клингер - один из них, один из тех, которые отдают всю свою душу призракам, один из тех, которые умеют молиться тайнам Красоты.