Минареты православного буддизма

Заметки о фильме "НИЦШЕ В РОССИИ"
(реж. Нина Шорина, Россия, 2007)
Алексей М. ОРЛОВ

КАК ГОВОРИЛ ЗАРАТУСТРА? Так говорил Заратустра.

Ницше и ницшеанство в русском фильме начала XXI века.

Конечно, сие удивительно после всего, что здесь случилось.

Я вдруг понимаю, насколько своевременно и точно явился этот фильм: как раз сейчас, когда впервые за много-много лет, ясно и отчетливо, на всю страну, артикулирован зороастризм русской мысли (а какой еще?), словно рыба об лёд непримиримо бьющейся между добром и злом. Бескомпромиссная борьба двух начал - именно так мы видим сейчас зороастризм или огнепоклонничество.

Говоря об артикуляции зороастризма, я имею в виду, конечно же, кинофильмы про Ночной и Дневной дозор. Не случайно снял эти картины человек не русский. Смотрящий на Россию слегка со стороны - и именно в силу этого видящий то-что-есть, а не то-что-мнится. Саму истину, а не ее душевную оболочку, как принято у русских. В резком фокусе, а не туманно-расплывчато, как здесь в обычае.

Конечно же, обычный зритель воспринял эти картины как фикшн, ловкую и увлекательную выдумку с мистической начинкой. Такое восприятие очень удобно и практично: раз выдумка, байки - так и нечего ими голову забивать. Посмотрел - и гуляй дальше, попивай пивко.

На самом деле "Дозоры" - это резкая и леденящая до судорог фиксация тупика одной из школ мировой мысли, которая - боюсь - легко проецируется на российский общий мироуклад, массовое мировоззрение, стихийную идеологию.

Впрочем, дело даже не в проекции, кому интересно, могут самостоятельно об этом подумать и соотнести. Я не собираюсь ни с кем спорить. Сформулируем конечный вывод, голую суть. Она такова: всеобщая и тотальная борьба добра со злом как принцип бытия неизбежно оборачивается примитивной азиатской резнёй, где свои вырезают своих. Под корень.

Вот главный вывод "Дозоров". И он достаточно очевиден.

Кому нужны исторические проекции - так вот хотя бы горы трупов крестовых походов, костры инквизиции, гари русских раскольников. Вспомним судьбу Спарты, фашистской Италии, нацистской Германии, коммунистической России.

Скорее всего, подобная "неэкологичная" стратегия жизни - одна из причин, сделавших Россию вымирающей страной (сейчас невосполнимая убыль составляет 300.000 человек в год, это целый небольшой городок).

Это именно та идеология, которая отбрасывает человека (страну, народ) на тысячелетия назад, в домонотеистическую эпоху огнепоклонничества, непримиримой и безальтернативной борьбы двух начал (и это вам не дальневосточная философия инь-ян, где одно, плавно взаимопроникая, обнимает другое). Забавно: для полноты картины нам недостает лишь вечно горящих цветных газовых факелов на башнях московского Кремля - как когда-то они горели на храмах огнепоклонников.

И здесь, на этом зороастрийском фоне является "Ницше в России". Фильм, между прочим, заказной, его съемки начались по специальному пожеланию одного из наших соотечественников, выделившего N-ную сумму на картину. И вот он с нами, фильм о человеке, который написал целую библию от имени зороастрийского пророка.

СЮЖЕТ. Клонированный дух (читай по-русски: воскрешенный из мертвых) Ницше собственной персоной приезжает в Россию, где он давно мечтал побывать. Вот и побывочка получилась: почти все время ночь как во времена Апокалипсиса, костры горят на улицах словно в разгар чумы, какие-то непрерывные руины и развалины вместо неонового Нового Арбата и стильных новостроек в стиле "Лас-Вегас".

Фашиствующие молодчики приветствуют мэтра восторженными криками "зиг хайль". Робкие студенты подсовывают на подпись книжки. СМИ со своими камерами наезжают. Остальным - плевать.

Почему-то возле героя вьется простой (и даже слишком) русский черт, у которого свой интерес: ведь Ницше объявил, что Бог умер. Что нет никакого строгого дядьки на облаке. А без Бога нет и Сатаны. Ни Рая, ни Ада. Некого бояться. Нечего ждать милостей от природы. Приходится всё зарабатывать своим горбом.

Не все этим довольны. Не все это поняли. Поди объясни простому человеку, что "Бог" - это его собственная истинная природа. Что он сам за всё в ответе. Вот черт и мотается за уважаемым философом, чтобы тот подписал отказную: дескать, не умер Бог. Сразу бы всем и легче стало. И смысл жизни явился бы вновь для многих: вот пряничек за облаком висит, а вот кнут свищет над головой и шипят адские сковородки.

Философ, хоть и ведет себя по-идиотски, хуже шута, просто психопат какой-то, шизо, несет галиматью, прикидывается (ой ли?) безумцем, но бумагу не подписывает.

А в конце даже рождает мальчика. Почему бы и нет? Мы же не задаемся вопросом, как это Бог-Отец, будучи вроде бы мужчиной, нас всех родил. Вот и Ницше рождает, запросто. Вроде бы это и есть (будет) тот самый желанный новый человек. О котором мечтал Ницше. И водружен он на осляти, и два царя ведут осла куда-то в никуда в туманной ночи непреходящего апокалиптического чумного пира нищеты и безумства.

ДАНИЭЛЬ ОЛЬБРЫХСКИЙ играет Ницше. "Игра", впрочем, не совсем то слово. Ольбрыхский как бы забыл всё, что когда-то сыграл в европейском кино прошлого века. Десятки блестящих, памятных ролей. Ясных, психологичных, объяснимых и понятных.

Он начинает с нуля, с полного нуля.

Нет, не так. Он переходит все границы, нарушает все каноны актерской игры.

Смазывает роль, юродствует, прячется от камеры, отворачивается, кривляется.

Забывает слова, молчит там, где надо говорить, говорит так, что его не поймешь.

Переходит с русского на польский и немецкий, путая слова и сплавляя их в спекшийся конгломерат даже не чувства (и уж тем более не смысла), а - состояния как высшей целостности

Да, Ницше Ольбрыхского по-своему логичен.

Да, Ницше Ольбрыхского то и дело загоняет нас в тупик алогизма и противоречивости своего поведения, которое невозможно ни понять, ни объяснить, ни предсказать. (А что, разве это нужно? Кому? Для чего? Разве лишь для разрушения катартической структуры?)

Что, собственно, он играет?

А может… ничего?

Может, он - натурщик?

Как у Андрея Тарковского: что режиссер говорит из-за кадра, то актер и делает, не умствуя лукаво (вспомним, как снимался эпизод самосожжения в "Ностальгии").

И никакого тебе психологизма. Никакого там рисунка роли.

Живой комок плоти корчится перед камерой, по-настоящему, взаправду.

А камера фиксирует не внешность и не "рисунок роли", а его живые энергии, невидимый кокон, незримую ауру - то, что, собственно, на нас и воздействует. Что составляет суть нашего восприятия. Нашего общения с самим собой, друг с другом, с миром вокруг.

Вот это и есть настоящее кино.

Оно начинается там, где кончается цепляние за внешнее, за картинку, за звук, за актерскую игру. Когда энергии, вложенной в кадр, столько, что там вообще может ничего не происходить. Ничего не быть. Кроме незримого.

Я сказал Нине, с которой мы давно знакомы, что фильм этим аспектом - почти не поддающимся вербализации и мощно "въезжающим" в подсознание - напомнил мне картины Куросавы - именно оголенностью живой человеческой плоти (не тела, нет) в пиковые моменты, когда уже нет никакой игры и никакого кино, а - чистая экзистенция, болевая эмоция, обуглившаяся раскаленная головня, нерасчлененный и запутанный ком клубящихся жгучих противоречий, который и есть - живой человек. И его пока никому не удалось распутать. Разве что умертвить и разрезать.

Не хотелось бы делать это своим анализом. Что ж. Пробуем дальше.

ЯПОНЕСКА. Напомню, что до "Ницше в России" Нина Шорина сняла удивительный по тонкости нюансировки и по нездешности мотивов фильм "Переводы с восточного" (см. нашу статью о фильме в журнале "Искусство кино" и на нашем сайте igravbiser.msk.ru) - картину, не то чтобы далекую от традиций европейского кино, но впрямую придвигающуюся к дальневосточной традиции.

Смешно думать, что режиссер изменила своим глубинным пристрастиям. "Ницше в России" - точно такой же, как и "Переводы с восточного", я бы сказал, на редкость японический фильм. Это японеска, как говорили критики о гравюрах Обри Бердслея.

Японеска - вещь, запредельная западным представлениям об искусстве как эстетическом феномене, в самом лучшем случае очищающем сознание катарсисом. Она всегда простирает себя из области чистой эстетики (как катарсиса, т.е. дармового = бессознательного и всегда кратковременного очищения психики) в область "божественных психотехник", вскрывая в сознании определенные пласты энергии (употребим здесь это не самое удачное слово - для 1-го приближения), то есть становится дзеном, работая как адхара (санскр. "опора") для достижения сатори или самадхи (кратковременное духовное просветление), для восчувствования дао или касания нирваны. Ни больше ни меньше.

На Западе и в России не то чтобы забыли, а никогда и не вспоминали о таком функционировании культурных феноменов (я не беру религиозную культуру, иконопись прежде всего, поскольку западное кино, как и российское, всегда было светским искусством, резко отграниченным от религиозной сферы).

(Поясню на всякий случай, что дзен - это просто японское название буддизма, точно так же как чань - это просто его китайское название. За ними стоит "полноразмерный" буддизм Будды Гаутамы со всеми его сутрами и разработанной философией и психологией совершенствования личности. Только и всего. Чтобы кто-то невзначай не подумал, что дзен - это коаны и удары палками. Интересующихся отсылаю к своей статье об искусстве чань и дзен на своем сайте).

"МОМЕНТЫ ИСТИНЫ" КАК СЮЖЕТНАЯ ОСНОВА. Нина Шорина в массиве нашей кинокультуры - совершенно особый по степени "японизма", автономный, крайне экзотичный и очень глубокий по своим культурным корням материк. И ее "Ницше в России" становится гораздо более понятен (настолько, насколько вообще этот фильм можно "воспринимать головой"), если принять во внимание эстетику зрелого Куросавы конца 1950-х - начала 1960-х гг. (это "Семь самураев", "Трон в крови", "Телохранитель" и др.). В основе его драматургии лежит принцип триединства, базовый для дальневосточного миросозерцания и искусства. Упрощенно, но наглядно его можно представить как три резких спонтанных (т.е. непредсказуемых) разворота фигуры человека в разные стороны: это три взгляда, три визуальных удара, три резких фрагмента, три броских сектора, три искусных выреза из общей картины, которые создают ощущение целостности мира вокруг и формируют круговой горизонт.

Этот "круговой горизонт", разумеется, не зрительная картина, а внутреннее ощущение полноты, целостности сознания, типичное для саторических, постсаторических и нирванических состояний.

Например, в китайском классическом четверостишии это три ступени: "картина - сдвиг - поворот". Например:

Пустотна высь. Рождает тень рассвет.
В пустыне вод растёки туч повисли. ((описательный пейзаж, картина))
Звучанья флейты вне беззвучья нет, ((сдвиг к чистой философии))
Вне откровенья - сокровенной мысли. ((резкий поворот темы))

Спонтанный сдвиг, как и последующий резкий поворот - это толчки, пинки, швырки для сдвига "точки сборки", аналогичные ударам бамбуковой палки наставника дзен по спине забывшегося ученика.

Здесь обычно не бывает слов. Краткое конкретное физическое действие. Окрик. Вскрик вне вербальности.

Если угодно, это "моменты истины" (если использовать терминологию, весьма весомо прозвучавшую в недавнем великолепном полнометражном анимационном (компьютерная "перемывка" с видео) фильме Ричарда Линклэйтера "Пробуждение жизни", США, 2001). Лишь эти "моменты истины" идут в счет. Всё предыдущее и последующее - для отвода глаз, для усыпления нашего рацио и Эго. Это незаметное подведение к ним, усыпление внимания, чтобы "удар истины" был воспринят подсознанием и - по контрасту - был особенно хлестким и болезненным, т.е. эффективным, проникающим в бессознание. Судя по всему, так достигается катарсис.

У Куросавы то же самое. Возьмем, к примеру, его "Телохранителя" (1961). Искусный самурай приходит в небольшое селение. Начинается затяжное описание скучного затхлого быта, местных интриг, реплики и действия носят исключительно бытовой характер (самурай ест, пьет чай, пьет сакэ, спит, развлекается, наблюдая за происходящим вокруг, и т.п.). Изоряд строится на огромном количестве почти статичных кадров, где практически ничего не происходит. Затем - словно взрыв - несколько секунд - свист меча, отрубленные руки летят во все стороны, падают мертвые тела - и вновь спокойствие и тишина. Опять долгая статика - и резкий поворот: самурай пленён, избит до неузнаваемости, почти ослеп (один глаз у него заплыл, другим он едва видит), он лишен своего смертоносного меча, почти не может двигаться и, спасая свою жизнь, с колоссальными усилиями передвигается ползком, уподобляясь червю. Каждое движение непосильно для него и доставляет чудовищную муку. - Вот он, "момент истины", резкий как взмах меча, безмолвный как истинное бытие - и нагруженный физиологией, режущий обнаженностью человеческой боли и страдания.

В таком состоянии "ни жив ни мертв" самурай чудом ускользает из лап врагов. Проходит два дня - и новый поворот: как ни в чем не бывало, он жив и здоров, встречается с обидчиками и убивает всех в неравной битве.

Здесь - как и всегда в настоящем искусстве - соображения правдоподобия являются лишь пособниками "моментов истины" и, если необходимо, послушно отступают на задний план. Поэтому во имя силы и глубины воздействия сюжет гибко гнётся в любую сторону. Теперь посмотрим, что с Ницше.

ДЗЕН ПО-РУССКИ. Ницше - самурай духа, он ведет свою битву на тонком плане.

"Мне нельзя быть осторожным. Такова моя судьба".

"Сколько человек должен вынести, чтобы стать шутом?"

"Куда идем мы? Разве не блуждаем мы по бесконечному небытию?"

"Свобода. Они бегут от ее холода в теплое столпотворение. Оно называется существование".

"Нельзя узнать из книг больше того, что вы уже знаете".

"Мой сверхчеловек безо всякой крови спасет погибающий мир. Этот высший тип человека уже существовал - как исключение, случайность".

"Хорошо, чтобы людей было меньше".

В фильме множество реплик, вложенных в уста Д. Ольбрыхского и других персонажей, такой насыщенности, какая никогда не возникала в нашем кино (помимо текстов Ницше, в фильме звучат тексты Г. Гессе, В. Гете и Т. Манна - но звучат они настолько целостно, что мы бы и не заметили разного авторства, не будь финальных титров).

"Здесь так шумно. Кажется, они боятся тишины, в которой уже не слышно голоса Господа Бога".

Сейчас уже нетрудно представить себе фильм, где воздействие идей на человека визуализируется впрямую (с помощью компьютерных эффектов): одних они умерщвляют, превращая в ходячие трупы, зомби; других разрывают на части, так что во все стороны разлетаются отрубленные руки, ноги и головы - точно как у Куросавы, третьих уродуют - и те обращаются в клонов, мутантов, зверей; четвертых, пятых и шестых облагораживают - и морщины разглаживаются, яснеют радужки глаз, лбы становятся выше, профили благороднее, светлеют лица, расправляются плечи, исчезает понурость, вытягиваются и гармонизируются фигуры. Так вполне можно было бы снять и фильм о Ницше как "самурае духа" - разумеется, если увеличить бюджет картины на пару порядков.

В фильме Н. Шориной столкновение идей (замещающее битвы на мечах) реализуется более традиционным способом: с помощью словесных диалогов, перепалок, споров, столкновения и коллажирования реплик персонажей, стоящих на разных позициях или просто говорящих каждый о своем так, как будто не слышат слов, звучащих рядом.

Например за кадром звучит авторадио: "На нюрбергском процессе Фридриха Ницше приговорили к смертной казни. А теперь реклама: мыло "Чайлдхуд" избавит вас от ужасов любого фашизма. Продолжаем развлекательную программу".

Или реплика Ницше, обращенная к бюсту Сократа и обретающая потрясающее по убедительности звучание благодаря польскому акценту Ольбрыхского: "Ты - монстр. В тебе скрыты все пороки, вся похоть. Ты пришел из низших слоёв. Глядя на тебя, я понял, что мудрец есть тип упадка. Ты сказал, что жизнь это болезнь. Греки повинны в том, что появилось христианство". Далее следует съемка рекламы презервативов "Интим", а затем сразу реплика "простой русской женщины с простым русским лицом": Наш Сократ, наш Аристотель ему не угодил! Пошел, фашист проклятый! На кой черт его клонировали!"

В фильме один и тот же персонаж может спокойно противоречить сам себе, говоря одно, и сразу за тем - противоположное. Прежде всего это относится к Иванову, он шизофреник, у него раздвоение личности, поэтому подобные реплики оказываются психологически мотивированными: "Я всё равно убью его как он убил нашего бога. Учитель! (восторженно-призывно) Зачем ты сказал, что церковь лежит камнем на пути воскрешения Христа?" Противоречит сам себе и Черт - на то он и бес, чтобы быть внутри себя лабильным, юлящим = не ведающим истины. Но именно в его уста вложены наиболее "горячие" и нелицеприятные реплики, прямо касающиеся оценки духовной ситуации нынешней России: "Сейчас в России полно бесов и столько же идиотов. Так что тут не скушно!" "Пришли всё те же варвары. Нам только новых идей и не хватает, чтобы рухнуть окончательно!" "То ли бог умер, то ли бомж". "Кругом смердит, а сваливают на экологию". "Нельзя, чтобы человек всё брал на себя". "Если нет бога, то всё дозволено". "Хотим ли мы, чтобы нас облагородили?"

Н. Шорина говорит: "Русские противоречивы. Они думают одно, говорят другое, делают третье". Возможно, именно поэтому в словесной ткани фильма столько противоречий, и таких непримиримых, что картина временами срывалась бы в сюрреализм, если бы не была документально точна в своих репличных фиксациях и заимствованиях - из рекламы, лозунгов, радиопередач и проч.

Возможно, эта противоречивость на грани сюрреализма с его принципом "соединения несоединимого" - отражение одной из сущностных, с точки зрения режиссера, характеристик этноса (реально российского или, если угодно, вымышленного автором) и "духовного момента", переживаемого страной (или, если хотите, условными героями с условной национальностью).

Это касается столкновения идей, т.е. просто "словесного звона". Он играет роль интеллектуальной начинки, уводящей за собой внимание зрителя и отвлекающей его от главного.

А вот воздействие идей уже вводится как редкие "моменты истины", как направленные взрывы, маркируемые физическими действиями персонажей. В фильме всего несколько таких моментов, например: Ницше катается по земле после автомобильного проезда с фашиствующими молодчиками; "пощечины" алой краской, наносимые полотну Иванова "Явление Христа народу" шизофреником Ивановым; удушение учителя и явление вместо него новорожденного младенца.

СОЗНАНИЕ КАК ЗЕРКАЛО. Н. Шорина крайне любопытно работает с Ольбрыхским: его игра как бы постоянно сдвигает, смещает наши представления о главном персонаже. Он - клон, дух Ницше, великий философ, актер Даниэль Ольбрыхский, псих, шут, обитатель "желтого дома" и беглец из него, паяц и фокусник, мечтатель, мученик, ничтожество, жертва, нежный влюбленный, сифилитик, родитель, вырождающий из себя младенца и странным образом становящийся им, и так далее.

Но точно так же и вся реальность фильма в целом, окружающая персонажа, отражая его сдвиги, зыбится и сдвигается, чередуя прозрения, неврозы, пророчества, болезни, комплексы, откровения, психодраму, добровольное сумасшествие, паясничанье, равнодушие, принуждение, углубленность в себя, угрозу насилия, глубокие философские сентенции и безумие, "измы" разного рода. Всё это непрестанное качание и создает знакомый нам по китайским стихам сдвиг и поворот.

Судя по всему, Ницше в большинстве эпизодов (не везде) - это хамелеон, репрезентант наших представлений о нем, подвижное отражение уровня сознания, запросов, мнений, восприятий окружающих. Это не "герой" и не "персонаж". Это зыбкая амальгама череды отражений на поверхности зеркала. Особенно ярко это видно в эпизоде, где неонацисты напяливают на него военную каску со свастикой: он спокойно воспринимает и это, позируя словно на подиуме. С таким же спокойствием он затем дает сорвать с себя каску чёрту.

Но, между прочим, подобное отражение - базовое свойство чистого сознания, освободившегося от предпочтений, мнений, оценок - т.е. иллюзий. Об этом немало сказано и написано у буддистов, индуистов, суфиев. Чистое сознание как зеркало - типично дальневосточный мотив. Здесь истоки "Зеркала" Андрея Тарковского, не случайно он вводил в свои картины дзенскую музыку и электронные мугамы.

Так получается, что в своей глубинной сути Ольбрыхский (в этих фрагментах фильма) создает образ просветленного, достигшего, поднявшегося над оценками, мнениями, философиями - в том числе и своей собственной.

Он сам как бы исчез, его "Я" стёрло, растворило себя в отражениях, в окружении.

Оно перестало быть Ницше. Этим, конкретным человеком. Этими, высказанными им когда-то идеями.

Оно стало всем, вобрав в себя всё. Таков Ницше Ольбрыхского. И глубже этого уже нет ничего. Он - псих и гений, нежный влюбленный и безумец, философ и простак. Фигляр и фокусник. Ибо он уже - никто. Вот почему в финале персонаж исчезает, как бы растворяясь в своем окружении, претворяясь в младенца и одновременно в двух королей - двух своих персонажей, придуманных им, а также и в своего ученика Иванова, именующего его "учителем".

Вся видимая среда фильма в этом смысле - это тоже Ницше, это он и есть, его иллюзорные мыслеформы, которые мы по наивности сначала принимаем за формы внеположенного мира: отражения ночных огней в лужах, круги от капель на воде, туман, руины, проход через аркаду порталов Царицынского дворца, мертвый то ли бог, то ли бомж в терновом венце, библейские образы полотна "Явления Христа народу" и медленно делающий свое дело в ночи рельсошлифовальный трамвай, пустой стул, на котором третьей сидит с ними за столиком никому не видимая Лу, духовная возлюбленная персонажа, и т.д.

Режиссер строит картину, уравнивая все мотивы и не выделяя что-либо особо. Вот почему духовные откровения идут здесь рука об руку с духовными извращениями и бездуховностью. Это случай крайне редкий в отечественном кино, где, как правило, всё основано на характерности, т.е. на превалировании и подчеркивании определенных идей, образов, мотивов, предпочтений, сторон личности и т.д.

В противоположном случае, при уравнивании всего возникает неизбежный параллелизм между всеми мотивами фильма: Ивановым-художником и Ивановым-психом, явлением Христа народу и явлением Ницше народу, руиной и Россией, нацизмом и бескультурьем обывателя, психушкой и обществом, выстрелом охранника тюрьмы и залпом-расстрелом праздничного салюта, смертью как насилием и жизнью как насилием, философией Сократа и низкопробной рекламой для ублюдков, духовной вылощенностью персонажа в белом костюме с лицом Сократа и жлобством "новых русских", интеллигентностью лиц молодежи и ничтожностью их поведения, устремлений и роли в обществе. Радиотуфта как начинка сознания здесь же "рифмуется" с высказываниями Германа Гессе, Гёте. Томаса Манна.

Не случайно Нина Шорина когда-то снимала мультфильмы, используя эстетику гения киносюрреализма Яна Шванкмайера. ? ( я снимала фильмы до того как увидела фильмы Шкванкмайера ) Шванкмайер видел мой фильм "Сон" и отнесся к нему с интересом и сказал, что сам думал снять фильм на эту тему) "Соединением несоединимого" просто-таки пронизаны многие кадры фильма о Ницше, мощно работая на создание эффекта сюрреалистичности, невозможности, даже чудовищности видимой картины мира, вроде бы сквозящей российским бытом, как и заявлено впрямую в названии фильма.

СРЕДА. В фильме есть прямой, озвученный ключик и к более конкретному пониманию духа и характера, а также истоков материальной среды действия фильма: это образ останков "той" России - России дореволюционной, России XIX века, России - современницы Ницше, когда здесь еще были люди, способные воспринять послание, message великого философа.

Эта Россия, по мысли режиссера фильма, полностью разрушена (в плане своей духовности). Вот почему в кадре руины, психушки, голые стены, чумные костры, стертые лица, убожество и дичь, а рождение нового человека происходит на печально знакомом многим проулке Матросской Тишины - знаменитой московской психушки по соседству с тюрьмой.

Как передать духовную пустоту, ощущение пространства как мертвой пустоши духа?

Н. Шорина избирает простое и лаконичное решение, вводя опустошенное, как бы выпотрошенное и большей частью безжизненное пространство: пустые проулки, брошенные дома, руины, слепые стены. Безлюдье, ночь, отсутствие света = отсутствие духа. Угрожающее засилье и "наезды" механизмов (рельсы, трамваи, депо; автомобили, начальное "распятие" психа Иванова светом автофар под надписью "Бог умер"). Искры, высекаемые в ночи рельсошлифовальным трамваем. Апокалиптика костров на ночных улицах города. Дымы, как ничто другое подчеркивающие пустоту, незаполненность. Гулкость звучаний пространственных полостей.

И вывернуло время вверх изнанкой
Мою судьбу под проливным дождем.


(Арсений Тарковский)

Мы видим эту изнанку вещей (и людей), их истинный лик, а не внешность.

ЧИСТИЛИЩЕ. Короли определяют еще одно весьма конкретное смысловое измерение всего, что происходит в картине с Ницше: "Его беспокойная душа мечется по всему миру и не может найти успокоения. Церковь сравняла сумасшедших с самоубийцами и обрекла их души на вечные метания". Ницше подобен Агасферу. Два короля - его двойное отображение.

А значит, его пребывание в России - это своеобразное чистилище как часть уготованных ему мук; очищающее душу страдание, своеобразное распятие, и в этой истории шизофреник Иванов играет роль не просто предателя-ученика, Иуды, но и палача - и одновременно возродителя духа (или клона?) Ницше к новой жизни.

Героя ожидает мученическая смерть, которая только и может привести к рождению нового человека. После того как Иванов душит учителя (что показано косвенно, на крупном плане лица Иванова), камера поднимается, переходя на общий план, и снимает сверху: мы видим, что кроме Иванова и младенца у него на руках, на рельсах пустой улицы никого нет: Ницше исчез.

Это он стал младенцем.

Так подчеркивается духовный, метафорический смысл и данной трансформации, и всего фильма в целом: это картина о последних страданиях перед выходом из чистилища, о стряхивании с себя ветхости перед принятием завета любви, об обретении новой оболочки, и о вхождении в современный мир - в ином обличье, с честно заработанными прежними прозрениями и откровениями, достигнутыми духом.

МИНАРЕТЫ ПРАВОСЛАВНОГО БУДДИЗМА. Обновление веры обычно воспринимается как ересь. Пророк Мухаммад говорил: "Когда тысяча искренних верующих признает тебя еретиком - вот тогда ты близок к Богу".

В фильме звучит памятная реплика Иванова: "Учитель! Зачем ты сказал, что церковь лежит камнем на пути воскрешения Христа?" Именно категорическое отрицание института церкви церковники трактовали как безбожие и безверие Ницше.

Но между отрицанием Бога и отрицанием церкви пролегает огромная пропасть.

"Бог умер" - вновь и вновь произносит в фильме Ницше на разных языках.

Но мы-то знаем, что он имеет в виду: он отрицает лично для себя ставшую церковным каноном, общую едва ли не для всех церквей веру для простого народа в строгого дядьку на облаке, который присматривает за всеми нами и одних гладит по головке, а других наказывает поркой.

Для Ницше нет ни ада ни рая как кнутов и пряников. Ни минаретов, ни церквей, ни ступ. Всё это - идолы. Кумиры.

Но - "не сотвори себе кумира". Вся жизнь Ницше, все его духовное самурайство - это разрушение кумиров в себе и для себя. Именно так играет Ницше Ольбрыхский, обычно произнося свои истины тихо, как бы для самого себя.

Для Ницше Последний День и Страшный Суд - это наше "сейчас", это текущий миг. И другого не дано. Всё остальное - параболы, метафоры, образные измышления книжников, трусливо отодвигаемые в будущее аллегории этого непрестанно пребывающего с нами "сейчас".

Всё, что обычный человек называет Богом, Раем, Адом, помещая их на небеса и в геенну, Ницше помещал в свое сознание и полагал, что мы, именно и только мы, несем всю ответственность за нашу жизнь, поступки, слова, мысли. Вот это осознание он и называл сверхчеловеком. Его "Бог умер" означало для него смерть внеположенного ему, измысленного церковью бога.

Он мог бы сказать: "Бог - во мне", точнее "Я - в себе", "Я - истина!", ибо он никогда не отделял себя от истины - точно так же, как и святые, провидцы, праведники, которых церковники сжигали на кострах за те же самые слова: "Я - истина!"

Мы забыли, что Иисус ничего не знал о христианстве, Будда - о буддизме, Мухаммад - о магометанстве. Они просто учили на своем личном примере жить в истине. Как это делал и Ницше, открыв для себя лично свою индивидуальную истину, о которой он и говорил в своих книгах.

ЛУЧШЕЕ. На мой взгляд, это эпизод с детьми, когда они просят почитать им про Заратустру. Он прост и безыскусен. В нем найдена та интонация глубокого интуитивного приятия любым человеком, даже несмышленым ребенком последних истин, которые видит каждый настоящий философ.

Многозначителен финал фильма: на осла, где должен сидеть сверхчеловек, сажают родившегося малыша. Линия с двумя королями (персонажами Ницше) представляется альтернативой и жестокой, несчастной судьбе самого Ницше, и безжалостной картине российской духовной разрухи и деградации.

В этом парадокс: судьба персонажей Ницше - светлее и ярче, чем его собственная судьба, судьба их творца. Будущее - не за ним, а за ними. Ницше ушел, сказав свои слова. Его нет - они остались. Его тело растворилось в земле. Его дух, напитавший собою тексты, по-прежнему ждет равного ему читателя.