Образ сверхчеловека в шварцефильмах

(этюд философии атлетизма)

 

 

Коротков Николай Владимирович

 

По изд.: Спорт как феномен культуры в пространстве междисциплинарных исследований: материалы всероссийской научной конференции. Киров, 23-25 октября 2014 года. - Киров: Изд-во ВятГГУ, 2015. - С. 176-182. 

 

Аннотация: В статье предпринята попытка философского осмысления  некоторых кинообразов сверхчеловека, созданных Арнольдом Шварценеггером, который стал символом  «атлетического проекта» ХХ века (бодибилдинга).

 

Атлетизм (культуризм, бодибилдинг) можно рассматривать в качестве одного из ответов, данных ХХ веком на вопрос Ф. Ницше о сверхчеловеке как воплощении «воли к власти», преодолении «человеческого, слишком человеческого» (то, насколько верным оказался этот ответ, будет рассмотрено ниже). Н. Хамитов даже утверждает, что «Ницше был первым, кто предсказал появление культуризма. Сверхчеловек, лишенный внетелесного Духа, может утвердить себя только через новое тело и новую волю» [1, с. 97]. Правда, на том же основании можно назвать (и называют) Ницше провозвестником современного трансгуманизма с его апологией киборгизации человека, но, как мы убедимся в дальнейшем, между образами бодибилдера и киборга как разными трактовками идеи сверхчеловека разница не столь принципиальна, как может показаться на первый взгляд.   

Поскольку, чтобы предельно выразить суть какого-либо явления необходимо занять по отношению к нему «позицию вненаходимости» (М. М. Бахтин), то есть выйти за его пределы, то закономерно, что олицетворением бодибилдинга в современной массовой культуре стал Арнольд Шварценеггер, неустанно осваивавший всё новые и новые формы воплощения «воли к власти»: спорт, кинематограф, бизнес, политику… Именно Шварценеггер создал в своих фильмах, которые кинокритики иронично, но метко прозвали «шварцефильмами», целую галерею образов сверхчеловека. Причем, все эти «сверхчеловеческие» образы должны быть охарактеризованы именно в качестве выражения «атлетического проекта» современной культуры, поскольку их принципиально важным элементом является атлетическая внешность. Характерно, что герои поздних шварцефильмов типа «Конца света» (1999) или «Возвращения героя» (2013), в которых Шварценеггер прячет растренированное тело в длиннополые плащи и т.п., не смогли пополнить галерею культовых «сверхчеловеческих» образов.

«Переоценку ценностей», возлагавшуюся Ф. Ницше на сверхчеловека, можно усмотреть уже в документально-игровом фильме «Качая железо» (1977), который вывел популярность Шварценеггера за пределы сравнительно узкого круга любителей атлетизма, одновременно значительно расширив этот круг, создав новую моду на «строительство тела». С одной стороны, Арнольд здесь выступает в амплуа «плохого парня» (самодовольно-снисходительная манера общения, провокационные публичные заявления и т.п.), с другой стороны, именно он оказывается ключевым персонажем фильма: очевидна его не только физическая, но и моральная победа над «хорошим малым» Лу Ферриньо (вопреки всей традиционной поэтике голливудского кинематографа*). Ферриньо в своем исступленном порыве победить  Шварценеггера, с его именем на устах во время всех тренировок, по сути, превращается в часть той свиты, которая делает из Шварценеггера короля-Солнце. Даже очки Ферриньо косвенно усиливают это впечатление, невольно отсылая к словам Ницше из трактата «Так говорил Заратустра» о том, что слепота слепого свидетельствует о силе солнца, на которое смотрел он. Воля, целиком направленная на борьбу с чем-то внешним – уже зависимая воля. Шварценеггер же сочетает превращение своего тела в крепость с предельным раскрепощением воли, добиваясь первого через второе. Победить не в силах лишь того, кто постоянно сам себя побеждает, выжимает больший вес, чем смог вчера. Как писал «философ от культуризма» Майкл Ментцер: «Сколько бы атлет ни делал сетов – 20, 30 или даже 100 – роста массы не будет, если хотя бы в одном повторении он не добьется от себя полного отказа, за которым невозможно выполнение повторения даже на ничтожную часть амплитуды» [2]. Рост мышц достигается только через сверхусилие: предельным напряжением воли культурист раздвигает свои физические пределы. На воспетом ницшевским Заратустрой пути наращивания своей воли (в мышечном эквиваленте) через отказ от страстей и привязанностей Шварценеггер достиг подлинно философской атараксии. Например, рассказанная Арнольдом нарочито спокойным голосом история о том, как ради победы в очередном атлетическом конкурсе он пропустил похороны собственного отца – куда более хлесткая пощечина общественному вкусу американцев с их культом семьи, чем заявление ницшеанца-Маяковского: «я люблю смотреть, как умирают дети».  Ферриньо, ловящий каждое слово своего стареющего отца и тренера, олицетворяет верность традиционным ценностям, их безоговорочное (некритическое) принятие, то есть в аксиосфере «Заратустры» он – «верблюд». Тогда как имморалист Шварценеггер, скорее, «лев» на стадии превращения в «ребенка»: оставивший мертвым хоронить своих мертвецов, Арнольд, по сути, стоит уже «по ту сторону добра и зла» для «нового полагания ценностей».  

* Да, антигерои порой становились главными героями фильмов и раньше, а уж тем более они популярны сейчас (Дэдпул и пр.), но всегда они противостояли суперзлодеям, а не «славным малым». – Н.К.27.10.16.

В следующем культовом шварцефильме «Конан-варвар» (1982), эпиграфом к которому стали слова Ф. Ницше о том, что то, что не убивает нас, делает нас сильнее, герой Шварценеггера борется с адептами магического культа Змеи. Давно подмечена сущностная аналогия между магией и Машиной – об этом писали и О. Шпенглер, и Дж.Р.Р. Толкин, и А. Кларк. Достаточно вспомнить знаменитый кларковский афоризм о том, что любая достаточно высокая технология неотличима от магии. Таким образом, «благородный дикарь» Конан олицетворяет идеал гармоничного самосовершенствования («в здоровом теле – здоровый дух»), которому в дилогии противостоит путь магического (= технократического) насилия над природой и духом.

Угроза крайней технологизации всех сфер человеческой жизни, кошмар «восстания машин», «умной техники», узурпирующей человеческую субъективность, осуществляющей под её маской свою экспансию была воплощена Шварценеггером в образе Терминатора из одноименного фильма 1984 года. По аналогии с поднятой экзистенциализмом ХХ века проблематикой «неаутентичной личности», «ненастоящего человека» «Терминатор» даёт повод поставить вопрос о «ненастоящем сверхчеловеке» - о том, как соотносятся понятия «аутентичная личность» и «сверхчеловек». Причем, «неподлинность» в данном случае связана вовсе не с механической основой кибернетического организма, сыгранного Шварценеггером: достаточно вспомнить андроида из фильма «Двухсотлетний человек», который по ходу сюжета был киборгизирован и даже в судебном порядке признан человеком (на фоне  параллельной тенденции киборгизации людей).

Что может стать равносильным ответом на показанную в «Терминаторе» угрозу превращения робототехники в субъекта, инородного человеку, но присваивающего его образ, «лицо»? Ряд современных футурологов отвечают следующим образом: техника может и должна стать сущностной частью человеческой субъективности, (что вовсе не является каким-то парадоксом, учитывая и сартровский тезис о том, что сущность человека не предопределена, и выводы современной психологии о подвижности «границ» субъекта: взятая в руку палка выносит эту границу за пределы тела (на конец палки), а паралич конечности напротив, сдвигает границу субъекта вглубь тела [3, с. 3 – 13]). Выражением же такой сущностной трансформации, по сути, является киборгизация человека. Причем, подобное понимание сверхчеловека вполне соответствует мысли позднего М. Хайдеггера о том, что трансформация человека в сверхчеловека должна стать именно ответом на вызов «по-става» (то есть современной техники, создаваемой единственно с целью поставки энергии, порабощения природы человеку, парадоксальным результатом чего становится рабство человека у техники) [4, с. 54–58]. Ведь образ терминатора, по существу, и является крайним проявлением «по-става», а Хайдеггер особо подчеркивал, что «где опасность, там произрастает и спасительное». Интересно, что в шварцефильмах можно обнаружить художественное осмысление, предвосхищение и такой трактовки сверхчеловека. Речь идет о боевике «Коммандо» (1985), в котором Шварценеггер создает канонический образ спецназовца, для которого все виды оружия суть функциональные подсистемы. Закрепившийся в массовом сознании не в последнюю очередь именно после фильма Шварценеггера образ коммандос так неразрывно «спаян» с высокотехнологичным оружием, что без него он выглядит неполным и даже «пустым», как квартира в «черновой обработке» (в отличие, например, от расхожего образа мастера восточных единоборств). Иначе говоря, коммандос, по сути, является прообразом киборга на органической основе (в противовес киборгу с металлическим остовом, самым узнаваемым кинематографическим воплощением которого всё-таки остаётся кэмероновский Т-800, а не, скажем, андроиды из фильмов Ридли Скотта «Чужой» и «Бегущий по лезвию»). Об этом же пишет, в частности, футуролог Андрей Столяров: «Появление элитных воинских подразделений: «альфа», «бета», «гамма», «морских котиков», «львов», «черных», «зеленых», «крапчатых» и других «беретов», становящихся главной ударной силой современных боевых операций, свидетельствует о возникновении в скором будущем особых команд, личный состав которых будет обладать уже сугубо «нечеловеческими» характеристиками: способностью действовать в ином режиме времени, существовать в условиях, для обычного человека смертельных, считывать в окружающем мире параметры, не воспринимаемые нормальной физиологией. Фактически, речь идет о возникновении нового «технологического» вида людей» [5, с. 90-91].

Образы «благородного дикаря» и такого «технологического» человека сталкиваются – даже не лицом к лицу, а в одном лице – в «Хищнике» (1987) в котором продолжается художественно-философское раскрытие проблемы сверхчеловека в контексте оппозиции «природа – техника». Прогресс в изобретении все более эффективных «убивалок» механически обрывал связи человека с природой, отнимал у него естественные права вроде права сильного и хитрого на доминирование в экологической нише: победителем все чаще стал выходить не сильнейший, а тот, у кого «круче пушка». Битвы превратились в бойни, заочную «потрошиловку». Одновременно человек окончательно выделился из природы. Тут его, вскарабкавшегося на самую вершину пищевой пирамиды, и разглядел Хищник, один из каверзных джиннов, выпущенных научно-техническим прогрессом (как показано в финале второго «Хищника», охоту на людей эта инопланетная раса начала после изобретения землянами огнестрельного оружия). Техника не может быть последним аргументом человека в его противостоянии с техникой. Вооруженные «до зубов» спецназовцы только и успевают огласить воплем ужаса окрестности изумительной природы, которая не вмешивается в борьбу двух технологий – напротив, даже пособляет Хищнику как своеобразному «санитару леса», врачующему ее гнойные нарывы.  Не случайно монстр сначала выступает под личиной природы («оживших джунглей»). И только после того, как Датч, растерявший все свои «убивалки», припадает обратно к ее чреву, мать-природа отводит Хищнику глаза, и дарит своему раскаявшемуся блудному сыну неуязвимость. Вынырнув из реки и перемазавшись в прибрежном иле, Датч словно прошел своеобразную инициацию, заново родился, и из загнанной жертвы сам превратился в хищника. Главным героем в итоге оказывается не укомплектованный по последнему слову техники коммандос, а «допотопный» чумазый  мужик с факелом в лапе, в агрессивном реве которого уже нет страха. И сидящий перед экраном пузатый дядька с пивной банкой и чипсами в хватательных отростках втайне надеется, что этот первобытный мужик где-то глубоко внутри дремлет и в нем, готовый в критическую минуту проснуться и не дать  наступающим сверхсовременным технологиям, символом которых в фильме стал Хищник, оторвать ему голову. Вот чтобы этот мужик не уснул окончательно, так, что его уже будет не добудиться, тысячи клерков, менеджеров, программистов, банкиров, диджеев, джедаев, эльфов, троллей, вузовских преподавателей (тоже, в известном смысле, сказочные персонажи) и прочих и бегают в спортзал по три раза в неделю...

Однако фильм «Терминатор. Судный день» (1991), по сути,  развенчивает бодибилдинг в качестве альтернативного киборгизации пути к сверхчеловеку. Здесь важны два символических эпизода фильма, проанализированные Марком Дери в книге «Скорость убегания». В начале фильма Терминатор в исполнении Шварценеггера отбирает у байкера (традиционного для американской культуры символа маскулинности, брутальности) его байк, то есть фактически подвергает «рыцаря спидвея» символической кастрации, присваивая себе атрибут мужественности, мужского начала. В другой сцене Сара Коннор, для роли которой Линда Гамильтон месяцами «качалась» в тренажерном центре Шварценеггера, тычет дулом в распластанную на полу негритянку (олицетворение женского начала, природной плодовитости, еще не вполне задавленной антирепродуктивными по своей сути стандартами вестернизации).

Кстати, к вопросу о женском в женщине. Если, по выражению Симоны де Бовуар, «женщиной не рождаются, а становятся», то кем стремится стать культуристка (учитывая, что жир, который она самозабвенно сжигает на тренажерах, играет принципиально важную роль в регуляции выработки женских половых гормонов эстрогенов [6, с. 56–66])? Характерно, что символ феминисток всех времен – амазонки – по преданию выжигали себе грудь, чтобы было удобнее стрелять из лука. Равно и современные амазонки – культуристки – являют собой воплощение превратно понятого равенства женщины и мужчины – как уподобления эталонному (античному) образу последнего.

Таким образом, «Терминатор: Судный день» знаменует собой вытеснение традиционных мужчины и женщины «мужчиной»-боргом и «женщиной»-морфом. Причем, бодибилдинг, являясь крайней реакцией на этот процесс, с ним, в итоге, смыкается: переходя от одного тренажера к другому по строго заданному алгоритму, бодибилдер собирает свое тело в спортзале как на конвейере. Кроме того, логика развития современного бодибилдинга, по сути, исключает достижение призовых результатов без использования искусственных пищевых добавок, которые правомерно причислить к «еде Франкенштейна». Всё это давно превратило данный спорт в соревнование технологий.

Между тем, как показано в третьем «Терминаторе», ответ на вызов (робото)техники состоит не в отказе от неё, но и не в самой по себе роботизации (киборгизации) человека, а в вочеловечивании (робото)техники. Причем, нельзя просто запрограммировать сколь угодно умную технику быть человеком. Человек происходит не от какой-либо программы, включая генетическую («человеком не рождаются»), а от самого себя. Но происходит это в диалоге с Другим. Как от человека робототехника научилась убивать людей, так от него она должна получить пример и собственно человечного поведения. В общении с Джоном Коннором самообучающаяся машина Т-850 (в исполнении Шварценеггера) получила опыт свободы. И в момент самоопределения, выбора себя киборг вочеловечился (сцена, в которой он вывел себя из строя, тем самым сбив запущенный Терминатрикс процесс своего перепрограммирования обратно в человекоубийцу).

P.S. Отметим, кстати, что «очеловечивание» образа киборга Шварценеггером началось, по сути, еще за несколько лет до выхода второй части «Терминатора»: так, героя шварцефильма «Красная жара» (1988) Ивана Данко можно считать гротескным в своём буквализме киновоплощением воспетого поэтом образа советского человека, из которого «гвозди бы делать». Сцена, в которой герой Шварценеггера, теряя сознание продолжает тянуться к принципиально важной улике, от которой зависит успех всей операции, фактически является визуальной цитатой из финальной битвы Сарры Коннор с Терминатором, который продолжает тянуть к ней руку, даже находясь под гидравлическим прессом. Закономерно в этом смысловом ряду и признание Ивана в том, что у него нет детей, да и вообще никогда не было интимных отношений с девушкой. Действительно, киборгу это ни к чему… Название данного фильма переводили еще как «Красный коп», хотя вполне подошло бы «Красный робокоп». В принципе, для проката под таким названием даже не пришлось бы снимать дополнительные сцены, хватило бы небольшого закадрового комментария: мол, данный робокоп собран на засекреченном заводе города Кирова (по сценарию фильма именно в Кирове жил и работал литейщиком Иван Данко до службы в милиции). При просмотре фильма не покидает ощущение, что у протагониста, в отличие от его литературного тёзки, вместо сердца действительно «пламенный мотор»; но это не мешает Ивану быть отличным парнем. После «Красной жары» принять киборга-убийцу в продолжении «Терминатора» в качестве последней надежды человечества уже не представляло для зрителей особой психологической проблемы.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

 

1. Хамитов Н. Философия и психология пола [Текст] / Н. Хамитов. – Киев: Ника-Центр, Москва: Институт общегуманитарных исследований. – 2001. – 222 с.

2. Ментцер М. Супертренинг [Электронный ресурс] / М. Ментцер. – Режим доступа: http://athlete.ru/books/mentzer/

3. «Человек, использующий для ощупывания объекта зонд, парадоксальным образом локализует свои ощущения не на границе руки и зонда (объективно разделяющей его тело и не его зонд), а на границе зонда и объекта. …Топология субъекта не совпадает с эмпирическими границами его тела: она может быть как вынесена вовне, так и погружена внутрь тела и даже в само содержание сознания» [Тхостов А. Ш. Топология субъекта (опыт феноменологического исследования) // Вестник Московского университета. Сер. 14. Психология. – 1994. - № 3. – С. 3 – 13.].

4. Хайдеггер М. Беседа с Хайдеггером. L'Express 20‑26 oct. 1969 // Разговор на проселочной дороге. – М.: Высш. шк., 1991. – С. 146–158.

5. Столяров А. М. Освобожденный Эдем. – М.: АСТ: АСТ Москва: Хранитель; СПб.: Terra Fantastica, 2008. – 414 с.

6. Фриш Р. Э. Полнота и плодовитость [Текст] / Р. Э. Фриш // В мире науки. – № 5. – 1988. – С. 56 – 66.