УРОКИ МУЗИЛЯ

Поэтика романа “Человек без свойств”

Н. Павлова

"Вопросы литературы", №5, 2000

С выходом в свет двух томов избранных произведений Роберта Музиля 1 (1889—1942) знакомство русского читателя с художественным творчеством австрийского классика можно считать законченным: непереведенными остались лишь значительная часть его дневников и некоторые статьи и наброски. Публикация русского Музиля имеет свою историю. С 70-х годов выходили его новеллы в переводах А. Карельского (“Гриджия”, “Португалка”, “Тонка”) и Т. Свительской (“Черный дрозд”). Публиковались его “Угрюмые размышления” и выдержки из дневников. Но главный роман Музиля причислялся в советской критике, за исключением немногих серьезных работ (Д. Давлианидзе 2 , Т. Свительской 3 ), к сурово осуждавшемуся модернизму: основанием служило уже само его название — “Человек без свойств”. Роман вышел в Москве в издательстве “Художественная литература” в переводе С. Апта только в 1984 году (далее роман цитируется по этому изданию с указанием в скобках тома и страницы).

Между тем именно этот грандиозный роман — рискованнейшее предприятие, в которое писатель вложил все свои творческие возможности, над которым работал, не рассчитывая на успех, вплоть до самой смерти, — завоевал автору в конце концов всемирную славу. Читатели, знакомые с “Человеком без свойств”, смогут убедиться теперь, взяв в руки новый двухтомник, что все написанное Музилем до его большого романа (“маленький роман” “Смятение воспитанника Терлеса”, 1906, сборники новелл “Соединения”, 1911, “Мечтатели”, 1923, и “Три женщины”, 1924, — произведения самостоятельные и значительные) было в то же время для автора и пробой сил, предпринимавшейся в разных направлениях. Все это потом так или иначе отозвалось в его большом романе. Первый том “Человека без свойств” появился в 1930 году. В 1932 году — тридцать восемь глав второго тома. Крупнейшие немецкие писатели признали значение Музиля. Герман Брох считал Музиля эпиком мирового формата. Но только в 1943 году, уже после смерти автора, вдова писателя опубликовала в Швейцарии более или менее готовые главы так и незаконченного романа.

“Человек без свойств” — одна из самых значительных, но и трудных книг XX века. Трудность истолкования романа не только в том, что он так и не был закончен, а предложенное его окончание — результат текстологических усилий известного знатока творчества Музиля Р. Фризе (можно ли считать его отвечающим воле автора?), — субстанция “трудности” в самой новаторской организации романа. Вплоть до 80-х годов сохранялась потребность зачислить “Человека без свойств” по тому или другому литературному “ведомству” и тем самым дать ему соответствующее толкование. Защищая Музиля от обвинений в модернизме, австрийский критик-марксист Э. Фишер оценил тогда роман на страницах “Вопросов литературы” как реалистическое полотно, не имеющее себе равных по охвату австро-венгерской действительности накануне первой мировой войны 4. За рубежом обсуждалось прежде всего несоответствие романа канонам реализма5 . С тех пор изучение творчества Р. Музиля шагнуло далеко вперед. Началось углубленное исследование его поэтики (Г. Вихт, 1984; А. Рейс, 1992; У. Шеллинг, 1992). В поле зрения исследователей попадали разные аспекты произведения. И все же понимание романа вряд ли исчерпано. В статье А. Карельского, помещенной в качестве предисловия к двухтомнику избранных произведений Музиля, автор говорит о “Человеке без свойств” как “об одном из самых поразительных в XX веке художественных сплавов объективной и субъективной повествовательных стихий, или, выражаясь в историко-литературных категориях, традиций реалистической и романтической” 6. Карельский исходит, таким образом, из идеи синтеза. Именно эта идея представляется наиболее плодотворной. Но (попытаемся дополнить здесь мысль Карельского) в романе сплавлены не одна и не две, а несколько стилистических возможностей. Художественный секрет романа — в многослойности созданного писателем мира.

1

Начнем с напоминания об очевидном и объективном слое повествования. Действие романа “Человек без свойств” происходит в точно указанных месте и времени. Перед читателем Вена 1913 года, описанная с добротной пластичностью и исторической достоверностью. Музиль населяет роман героями, выбранными согласно старому, “представительному” способу: граф Лейнсдорф — от австрийской аристократии; генерал Штумм фон Бордвер — военщина; бюрократию представляет видный чиновник Министерства иностранных дел Туцци; его жена, именуемая Диотимой, — хозяйка салона, в котором встречается большинство действующих лиц, и т. д. Персонажи вступают друг с другом в разнообразные связи. Фабуле свойственна даже некоторая банальность: главный герой, “человек без свойств” Ульрих, втянут в запутанные отношения с женщинами, которые жаждут любви. Всеобщее внимание привлекает сексуальный маньяк Моосбругер. На заднем плане маячит фигура престарелого императора Франца-Иосифа. Это ли не многофигурная реалистическая картина австрийской столицы?

Нельзя не согласиться и с тем, что “Человек без свойств” — грандиозная сатира на изжившую себя, неспособную к развитию империю. Роман был написан о государстве, в котором все существовало под знаком настоящего, исключавшего будущее. Бюрократия стремилась по возможности не давать хода делам. Национальные распри, настолько ожесточенные, “что из-за них по многу раз в году стопорилась и останавливалась государственная машина” (1, 57), не разрешались, но в промежутках “царило полное взаимопонимание и делался вид, будто ничего не произошло” (1, 57).

Уже тут, однако, на самом достоверном пласте содержания, как бы само собой обнаруживается одно из свойств романа, подрывающее доверие к его “реалистичности”. Напомним, что скрепу сюжета составляет блестящая находка романиста, так называемая “параллельная акция”, позволившая поставить под вопрос надежность столь подробно и достоверно представленной им Какании (так автор именует Дунайскую империю). В правящих верхах обнаруживают, что вечно соперничающая с Австро-Венгрией Германия собирается отметить в 1918 году тридцатилетнее правление императора Вильгельма II. Тотчас же возникает мысль противопоставить немецкому еще более значительный юбилей — семидесятилетие царствования престарелого императора Франца - Иосифа. Закипает бурная деятельность, возглавляемая графом Лейнсдорфом и его приятельницей Диотимой. Возникают комиссии и подкомиссии. Не хватает лишь идеи, которая способна была бы осенить все начинание. Главный герой романа Ульрих становится по воле отца секретарем этой акции, к которой сохраняет дистанцированное и ироническое отношение. Все в движении, все суетятся. Однако по-прежнему ничего не происходит. Какания, зачарованная, как в сказке, замерла. Но читатель, как на то и рассчитывал автор, отлично помнит, что произошло в мире, в том числе и с Австро-Венгрией, в 1918 году. Наиреальнейшая реальность, таким образом, висит на волоске.

Много раз в романе проходит тема театра (в австрийской литературе XX века эта барочная метафора занимает и А. Шницлера, Г. фон Гофмансталя, Э. фон Хорвата). Ночные улицы Вены кажутся Ульриху декорациями. Вся жизнь в австрийской столице предстает перед ним как игра. Но уподобление театру захватывает и сферы более глубокие.

За живыми характерами постепенно улавливается нечто искусственное: жесткие контуры внутренне несвободной личности. Каждый действует не по потребностям души, а согласно той роли, которая была принята под воздействием сложившихся обстоятельств. Судьба каждого, пишет Музиль, развивается в русле избранной им профессии и дальнейшего продвижения по служебной лестнице. Так легче жить. Но соответствует ли именно такое направление этому человеку? “...У жителя страны, — пишет Музиль,— по меньшей мере девять характеров — профессиональный, национальный, государственный, классовый, географический, половой, осознанный, неосознанный и еще, может быть, частный; он соединяет их в себе, но они растворяют его, и он есть, по сути, не что иное, как размытая этим множеством ручейков ложбинка...” (1, 58). Не разрушая внешний достоверный “реалистический” слой повествования, не форсируя выражение проблемы, названной впоследствии проблемой идентичности, Музиль показывает внутреннюю жизнь своих персонажей как своего рода театр, участники которого — люди не столько в коренных их свойствах, но в свойствах отштампованных. Герои Музиля — это профессионалы. Профессионал — чиновник Министерства иностранных дел Туцци: добрый человек, он не задумываясь подпишет распоряжение, связанное с объявлением мировой войны, — личные качества не участвуют в его служебных поступках. “Профессиональна” полная несомненного обаяния, хотя и вызывающая улыбку, светская дама Диотима 7. В известном смысле это люди без судьбы, люди, живущие так, а не иначе, “без достаточных к тому оснований”. Все это — театр, то есть действительность, лишенная реальной жизненной силы.

В 1902 году, когда инженер Р. Музиль, еще ничего не печатая, втихомолку работал над первым своим романом “Смятение воспитанника Терлеса”, было опубликовано эссе Г. фон Гофмансталя “Письмо лорда Чэндоса”, с предельной ясностью выразившее то состояние всеохватывающей относительности, которое с рубежа веков стало восприниматься как определяющее качество жизни. Речь в “Письме” шла именно о смысле — ускользающем смысле того, что составляло наиреальнейшую действительность. Скрываясь за вымышленной фигурой лорда Чэндоса, обратившегося к философу Фрэнсису Бэкону, Гофмансталь писал о невозможности объяснить даже ребенку, что такое правда; об утраченной определенности простых понятий “хорошо”, “плохо”; о нестерпимой пустопорожности таких слов, как “идеал” и “душа” 8. Письмо говорило о кризисе жизни и о необходимости нового языка для ее отражения.

В романе “Человек без свойств” читатель узнает о новых и новых происшествиях (что видно уже из названий глав: “Начальник отдела Туцци отмечает пробел в работе своего министерства” или: “Борьба и любовь в доме Фишелей”). Но эти события лишь слабо влияют на развитие действия, они не толкают вперед романной действительности, ибо не отражают сдвигов в жизни.

Так возникает внутреннее напряжение этого романа, обозначившееся помимо сюжета, вне его, — напряжение между устойчивостью, неподвижностью, окостенелостью, тем, что названо в романе “повторением подобного” (в русском переводе: “происходит все то же”), и зыбкостью, нетвердостью.

Формула “повторение подобного”, являющаяся заголовком к обширной второй части романа, заимствована Музилем у Фр. Ницше (формула “возвращение подобного” употребляется Ницше в несколько ином варианте и в “Веселой науке”, 1882, и в “Так говорил Заратустра”, 1884). Неподвижная, продуцирующая саму себя реальность возвращается в романе Музиля к “себе подобному”, несмотря на все усилия что-либо изменить. Свое предложение по “параллельной акции” в романе желает внести чуть ли не каждый. Всякий несет свою мысль, свою упорядочивающую систему. Человечество, по мнению Музиля, ни к чему не стремится с такой страстью, как к подобной упорядочивающей системе, нерушимому душевному комфорту, успокоению: “...важнейшие умственные ухищрения человечества служат сохранности ровного душевного состояния, и все чувства, все страсти мира — ничто по сравнению с чудовищными, но совершенно бессознательными усилиями, какие делает человечество, чтобы сберечь свой возвышенный душевный покой!” (1, 593). Не случайно Музиль говорит о философах как о насильниках, “не имеющих в своем распоряжении армии и поэтому подчиняющих себе мир путем заключения его в систему” (1, 294). Людям нужны повторения, устойчивость. “Мораль, — формулирует однажды Ульрих, — как проблема длительного состояния, которому подчинены все отдельные состояния”. За этим, однако, следует вопрос: “И ничего больше? Какая бесчеловечность!” (2, 220).

Главный герой романа Ульрих все время ощущает толщу не уложившихся в систему нереализованных возможностей. Всюду бывая, постоянно встречаясь с другими персонажами (такую позицию обеспечивает ему должность секретаря “параллельной акции”), он сохраняет дистанцию к любой позиции, наблюдая и бездействуя, существует так, будто жизнь начнется только завтра. Для автора он всезнающий “шпион” (так именовался Ульрих в черновиках) или — еще одно обозначение, заимствованное и на этот раз у Ницше, — м-сье вивисектор 9. Ульрих не только наблюдает, но и “препарирует”, отказываясь отлить свою судьбу в какую-либо реальную форму, потому что видит ее трагическое несоответствие возможной полноте жизни. Ульрих назван “человеком без свойств”, несмотря на то, что в романе он безусловными свойствами обладает — он силен физически (постоянные физкультурные упражнения) и духовно (точный аналитический ум), он непреклонен (стойкая способность сохранять позицию неприсоединения) и в то же время деликатен (его обращение к другим персонажам часто сопровождается примечанием “сказал Ульрих мягко” или соответствующими вариантами). Больше, чем кто-либо другой в романе, Ульрих — личность. Но это личность, хранящаяся в себе, как в капсуле, личность наблюдающая и экспериментирующая, личность, не желающая реализоваться. Как замечает о себе молодой Ульрих, он хотел бы “жить гипотетически” (1,290).

Как же строить произведение с таким героем? На кого ориентировать повествование? Что превращает в художественное целое грандиозный замысел Музиля?

“Реалистический план” романа — это язык жизни, следующей системе. Ей нужна, ее отличает стабильность. Ее свойства, как и свойства населяющих ее людей, — это, как заметил автор однажды, “невольно приобретенная диспозиция повторений”.

Но что-то подрывает эту жизнь изнутри. Что-то не позволяет с прежней определенностью говорить “хорошо”, “плохо”. В 16-й главе первого тома описано нечто, подобное зарождению мотивов в романах Т. Манна: такие мотивы сравниваются в “Волшебной горе” с зарождающимися во вселенной комочками жизни. Сопоставления с космическими далями важны и Музилю, но ведутся они более осторожно — проводить такие сопоставления часто предоставлено свободному чувству читателя. Прямо же речь идет у него о предмете также грандиозном, но гораздо более конкретном — о наступлении нового времени. Как будто бы ничего не изменилось: “Застыла общая жизнь? Нет, она сделалась мощнее! Стало ли больше, чем прежде, сковывающих противоречий? Вряд ли могло их стать больше!.. Что же утрачено? Что-то невесомое. Знак плюс или минус... Резкие границы повсюду стерлись, и какая-то новая, не поддающаяся описанию способность родниться вынесла наверх новых людей и новые представления. Они не были дурными, отнюдь нет; только к хорошему примешалась чуточку великоватая доля дурного... Ни на кого нельзя возлагать ответственность за это. И нельзя сказать, кбк все стало таким. Нельзя бороться ни с какими-то людьми, ни с какими-то идеями или определенными явлениями. Нет недостатка ни в таланте, ни в доброй воле, ни в характерах. Только есть такой же недостаток во всем, какого нет ни в чем; ощущение такое, словно изменилась кровь или изменился воздух... Тут-то и окончательно наступает новое время” (1, 82, 83).

Для выражения этого нового в романе и служит иной, а вернее сказать, иные художественные способы и языки. “Параллельной акции” во “внешнем” сюжете 10 соответствует “параллельная акция” в воплощении замысла.

2

Повествователь схож и не схож с незаинтересованным рассказчиком в реалистическом романе, а повествование схоже и не схоже с объективным эпическим рассказом о происшедшем. Вся материя романа, весь его текст, дающий возможность так наглядно представить предвоенную Вену, — это дискурс повествователя. Его голос слышится в многочисленных рассуждениях, к которым то и дело естественно соскальзывает текст (например, в размышлении о том, как наступает новое время). Прежде всего на основании высказанных в столь открытой форме мыслей роман и воспринимается как высокий образец европейского интеллектуализма 11 , а его автор — как один из умнейших писателей своего времени (каковым он и сам себя, безусловно, считал, хотя бы в сравнении с вызвавшим его ироническое отношение Т. Манном). Но повествователь в романе не только откровенно рассуждает, но и комментирует. В любом столь живо написанном портрете, в любой картине явственен его взгляд, слышен его оценивающий голос. Мы не смогли бы представить себе толстого, не слишком умного, с трудом размышляющего генерала Штумма, если бы повествователь не уподобил его наморщенный лоб собравшимся на животе складкам его мундира. В нашей литературе так поступал Гоголь. “Маленький человек”, герой “Бедных людей” Достоевского, обижался впоследствии на все осматривающий, все замечающий, придирчивый взгляд создателя “Шинели” 12 . Но Гоголь действовал так иногда. Музиль же пишет так постоянно.

Одним из главных свойств музилевского письма является, по собственному его признанию, всепроникающая ирония 13 . Для Музиля это не способ преодоления вязкости жизни и свободного от нее отлета (как было для романтиков), а постоянное усилие ее аналитического расчленения. Жизнь, по Музилю, всегда двусмысленна: что-то в ней не соответствует тому, что казалось безусловным. В каждом предмете и явлении видятся вместо одного по крайней мере два плана. Ирония расщепляет однозначность действительности, с мастерской наглядностью представленной в романе.

Двойная игра с читателем начинается с первой же главы, озаглавленной как будто невзначай: “Откуда, надо заметить, ничего не вытекает”. На самом деле “вытекает” из нее многое: автор пытается, хотя бы частично и косвенно, объяснить читателю свой метод. Прогуливающаяся по улице столицы пара, явно принадлежащая к привилегированному сословию , вдруг застывает, потому что впереди столпился народ: “Уже на мгновение раньше что-то выскочило из ряда, двинулось наискось; что-то крутнулось, скользнуло в сторону...” (1, 32): грузовик сбил неосторожно переходившего улицу пешехода. Всеобщее волнение захватывает и прогуливающуюся пару. Дама, однако, сразу же успокоилась, когда сопровождавший ее господин объяснил ей причину произошедшего: у этих тяжелых грузовиков слишком длинный тормозной путь. Однако такое объяснение, намекает автор, лишь одно из многих возможных: оно дано без достаточных к тому оснований. Могло быть так, а могло — иначе. Это еще раз подчеркивается другой художественной игрой в той же самой главе: можно предположить, говорится тут, что прогуливавшаяся пара — Арнгейм и Эрмелинда (Диотима) Туцци. Но такое предположение, продолжает повествователь, неверно, так как госпожа Туцци находилась в это время в обществе своего супруга в Бад Аусзее, а доктор Арнгейм еще был в Константинополе. Весь роман и есть замена определенной данности многими возможностями, причем какие-то из них оказываются реальнее самой реальности: воображаемое появление на улице Вены названных персонажей на самом деле предвещает их действительное сближение в недалеком будущем. Или, как формулировал Музиль один из своих принципов : “Не придавать тому, что есть, бульшую важность, чем тому, чего нет” (1, 88).

Роман проявляет множество таящихся в действительности возможностей. В его заголовке стоит предлог “без”. Автор хочет обойтись без сковывающей определенности, вернее, услышать в ней отзвук невоплотившихся, подавленных вариантов, ее “смутный дополнительный тон” (1, 483). Музиль мыслил в сослагательном наклонении. Больше того, он представлял себе, что и Бог, с которым у него были трудные отношения, действует так же: “...Бог предпочитает говорить о своем мире в conjunctivus potentialis... ибо Бог создает мир, думая при этом, что сошло бы и по-другому...” (1, 41) — формулирует за автора Ульрих.

Противоречивое единство “действительность и возможность” — источник напряжения романа, его подлинного, внутреннего сюжета. История и ее сегодняшний результат — это, по Музилю, вопреки Гегелю, не развитие к высшему, а то, что сложилось на основе недостаточных к тому оснований 14 . Каждое событие — застывший единичный случай из множества возможностей. Любая идея содержит в себе возможность противоположной. В тексте романа часто встречаются выражения вроде “ни один человек не знает”, “нельзя представить себе...”. Неизменное “повторение подобного” переходит в состояние “взвешенности”, неустойчивости, “парения” (парить — “schweben” — одно из часто употребляемых в романе слов) 15 .

Но двусмыслен по своему употреблению и сам прием иронического расщепления жизни. Ирония, по убеждению Музиля, должна содержать в себе “как враждебность, так и сочувствие” 16. Роль иронии отнюдь не сводится у него к сатирическому изображению. Автор называл свою иронию “конструктивной”, принципиально отличающейся от насмешки 17. Исключительно важно это авторское объяснение двойственного содержания иронии. “Иначе, — замечает он, — она превращается в позицию превосходящего знания (Besserwisserei)” 18 . To есть и тут происходит дальнейшая релятивизация — распадение вполне определенного иронического отношения на две противоположности. В иронии у Музиля заключено, таким образом, то самое неприятие какой-либо претендующей на последнее знание системы, которое он и прямо отрицал на страницах романа.

Все еще и еще раз делится на составляющие. Все рассмотрено с разных сторон. Свой метод и свой роман Музиль называл иной раз эссеистическими 19. Он имел в виду не те свободные рассуждения, о которых уже говорилось. Он имел в виду характерное для эссеизма стремление рассматривать предмет постепенно, с разных сторон, не отождествляя результаты его рассмотрения с “окончательным” знанием. Этот точнейше мысливший писатель полагал в то же время, что понятия убивают: они превращают познанное в неподвижный предмет. Герман Гессе определил это качество музилевского романа как “единственное... в своем роде двуголосие всей книги, постоянное живое взаимопроникновение чисто индивидуального, свободного, игрового, безответственно поэтического миросозерцания и надындивидуального, ответственного, морального разума. В высшей степени добросовестный, педантически точный исследователь постоянно пытается тут подняться, играя, над своей работой к бесконечности, и, наоборот, кажется, что ему откликается поэт, стремящийся от своенравной свободы своей фантазии к узам и связям социального начала” 20.

Это и есть суть не только “второго” языка романа, но и художественного мышления автора, которому этот язык глубоко соответствует. Содержательно не только то, что он говорит, но в не меньшей степени — как говорит. В действительности становятся очевидны качества, обратные неподвижности и застылости, — пульсация разных смыслов, перетекание одного в другое.

3

Внутреннее движение романа и проступает в едва задетых сюжетом движениях смысловых комплексов, каждый раз поворачивающихся какой-то иной своей стороной и к тому же получающих иное значение в новой связи.

Много раз в романе проходит мотив насилия или готовности к нему. На улице избивают Ульриха. Но и самого его игра мыслей однажды приводит к тому, что он становится на цыпочки и ищет в кармане перочинный нож, готовый убить прусского промышленника Арнгейма (1, 723). В следующей главе Кларисса требует от Ульриха убить ее мужа и друга Ульриха — Вальтера, а сама готова убить Ульриха, если тот не станет ее возлюбленным. Круг лиц, готовых в какую-то минуту совершить преступление, ширится. И сестра Ульриха Агата готова убить своего мужа, требуя помощи от брата. Наблюдение останавливается пока на пороге несовершившегося, к тому же касающегося частных людей действия. Все это — остановившиеся на половине пути чувства, не осуществившиеся порывы. Можно лишь настороженно констатировать вместе с Ульрихом, что “вполне приличные люди с большим удовольствием, хотя, конечно, только в воображении, идут на преступления” (2, 316). Но после тяжелого разговора между Вальтером и Клариссой (главка “Ну, так убей его!”) через одну главу следует описание вышедшей на улицы взволнованной и на все готовой толпы: в ней “чувствовалось дальнее родство с забытыми состояниями экстаза и преображения, чувствовалась как бы растущая бессознательная готовность вылезти из одежды и кожи” (1, 702).

Готовность к преступлению — одна из тех незримых возможностей, которые до времени скованы повседневностью, а проявившись, снова готовы исчезнуть: “...уже в трамвае жизнь выглядела обыкновенно...” (1, 691). Но напоминание об этой возможности — некий беспокоящий мотив, прошивающий ткань романа, просвечивающий внутренний состав событий и душ героев.

То и дело повторяются главы, посвященные убийце и сексуальному маньяку Моосбругеру (гл. 18, 53, 59, 87, 110 в одном только первом томе). Но и в других местах о нем постоянно говорят, спорят и размышляют. Тема Моосбругера — это тема человека, вышедшего из берегов, тема преступления. Но заметим, что и третья часть романа “В тысячелетнее царство”, посвященная в основном Ульриху и его сестре Агате, имела в первом варианте название “Преступники” (что и сохранено в подзаголовке романа). Слово, вынесенное в подзаголовок, — самое очевидное развитие темы уже на другом материале. Но то же самое происходит и едва заметно.

Тема преступления поставлена в многочисленные связи и соответствия. С Моосбругером связана, например, столь характерная для довоенной эпохи и актуальная для времени, когда писался роман, проблема сознательного и бессознательного, бессилия или силы, цивилизации или некоего докультурного состояния человечества. Моосбругер — это человек, “вылезший из кожи вон”. У Клариссы, энтузиастически увлекающейся Ницше (еще одна важная связь в сложном плетении романа), Моосбругер вызывает восхищение как способный поддаться внутреннему зову и осуществить свой бессознательный порыв. Но бессознательное, “вышедшее из берегов”, и само по себе много раз обыгрывается в романе. Лишь самое явственное его воплощение дано в главе “Моосбругер пляшет”. Не видимая никому пляска Моосбругера, “невероятное и смертельно раскованное состояние” (1, 450), длившееся иногда целыми днями, а иногда приводившее к акту изнасилования и убийства, несомненно, есть момент счастья, когда себе позволено все, когда осуществляется самое запретное и самое существо человека “пляшет”. Но не сходное ли перекатившееся через все пределы наслаждение испытывают Кларисса и Вальтер, отдаваясь музыке? Случайно ли Кларисса считает, что Моосбругер музыкален, и добавляет, что, наверное, музыкальны все убийцы? Не тот ли же “выход из берегов” — сумасшествие, душевная болезнь? Что такое, как не “выход из берегов”, сумасшествие вообще — явление, рассмотренное в романе и на примере Клариссы, и в главе, специально посвященной сумасшедшему дому? Почему понадобилось писателю, чтобы под взглядом Клариссы, который вдруг сделался будто слишком тяжел, с лица сумасшедшего вдруг стали “соскальзывать”, “стекать” глаза (2, 348)? Десятки раз встречающийся в романе, оборачивающийся разными своими содержательными возможностями образ растекающейся воды, несомненно, ведет, не выражая прямо, все тот же мотив бессознательного, не знающего границ, первозданного, представляющего собой не подлежащую оценке могучую текучую первооснову жизни.

Но о вместительных уподоблениях (растекающаяся вода), поднимающих все к общему смыслу, речь еще впереди. Пока надо представить себе, так сказать, горизонтальную организацию романа.

В его тексте нет ни одного образа, предмета, выражения и даже слова, которое сознательно не повторялось, не обыгрывалось бы затем автором. В уже упоминавшейся 87-й главе Моосбругер представляет себе, что у каждой вещи и твари есть резинка, мешающая им вплотную приблизиться к другим и “проходить друг через друга”, то есть сделать целиком то, что им хочется. “И вот, — заключает Моосбругер, — этих резинок вдруг не стало” (1, 448) — таково его ощущение в момент убийства. А через много глав, во втором томе, когда Агата и Ульрих стоят у тела умершего отца, Агата вдруг снимает с ноги резиновую подвязку и кладет ее в гроб. “Реалистически” это мотивировано детскими воспоминаниями обоих, когда они любили хоронить в саду “часть себя”, например отстриженные ногти. Но во внутреннем сюжете этот поступок играет другую роль: “резинка отпущена” — герои вступают в запретное любовное сближение (2,45).

Хорошо исследована техника ведения мотивов способом палимпсеста поверх написанного у Т. Манна. У Музиля “мотивы”, с одной стороны, гораздо более расщеплены и способны покрыть собой многообразные изгибы действительности, с другой — вплетены в мысли, рассуждения и чувства персонажей, приобретая у каждого в контексте новых отношений и связей новый поворот смысла. Каждая фигура и сцена развивают не просто мотив, но какую-то новую сторону (возможность) проблемы. Бесконечная система связей проявляет разное содержание как будто одних и тех же идей и, больше того, по видимости одних и тех же человеческих свойств и качеств. Идеи и качества, язык и слова существуют не сами по себе — они формируются (в полном согласии с лингвистической теорией современника Музиля Витгенштейна) в употреблении.

Если начать с малой составляющей языка, то есть слова, придется констатировать, что у Музиля оно часто не фиксирует твердые понятия, а рождает пульсирующие смыслы. В соприкосновении с новыми словами оно получает иной венец значений. Как выразился однажды Музиль, слово движется туда, куда его тянет. И на страницах романа: “...слово “ твердый” обозначает четыре совершенно различных сущности в зависимости от того, связывается ли твердость с любовью, грубостью, ретивостью или строгостью” (1,291).

Подобным же образом обстоит дело с идеями и позициями, которые представляют герои, и с самими их качествами.

Ульрих смотрит вместе с возглавляющим “параллельную акцию” графом Лейнсдорфом на собравшуюся на мостовой у его дворца взбудораженную толпу. И по ситуации, и по убеждениям он наблюдатель. Сила на стороне массы. Но следующая же сцена, иронически соскользнув на иную плоскость, развивает ту же тему в перебранке между Клариссой и Вальтером. Муж страстно обвиняется Клариссой в пассивности, в желании осуществиться за ее счет. Как в прошлой главе взбудораженная толпа, так теперь Ульрих выступает для них как образец активности. Оба качества получают иное значение, косвенно перекликаясь, однако, с одноименными в предыдущей сцене.

Или еще одна цепь: промышленник Арнгейм требует, чтобы думающий человек был одновременно человеком действующим (в романе это связано с противопоставлением “прусской активности” — пассивности австрийского национального характера и с тайными притязаниями Арнгейма на галицийскую нефть); генерал Штумм информирует Ульриха, что главным паролем в “параллельной акции” стало теперь действие (как военный, он человек дела; кроме того, читатель помнит, что изображенный в романе мир стоит на пороге грандиозного “действа” — мировой войны); Диотима, в салоне которой все время что-то происходит, также лепечет что-то о необходимости действовать . Стоит вспомнить еще, что именно Австро-Венгерская империя стала после Венского конгресса 1815 года воплощением застывшей неподвижности, о чем также много раз идет речь в романе. Все эти как будто бы разрозненные, случайные, иронически прокомментированные замечания прерывистыми штрихами ведут, не давая ей закруглиться, одну из главных трагических тем романа — о невозможности в современном мире осмысленной позитивной активности (нечего выбрать, не к чему присоединиться) и в то же время о нестерпимости бездействия. Качества, все время рознясь и получая в каждом случае новый смысл, бродят по страницам романа, превращаясь из качеств или идей одного лица во всеобщие качества и идеи — из Eigenschaften в Allerschaften, в отштампованные общие свойства времени. Двигаясь сложным путем, не отпуская, однако, конкретности, Музиль фиксирует тягучую повторяемость в самом составе эпохи.

Именно этой особенностью музилевского письма объясняется удивительная его снисходительность к своим героям. Правда, заметен прежде всего его насмешливый, острый ум. Падкая на любовные приключения Бонадея находит высокие оправдания своих измен. Промышленник и писатель Арнгейм легко соединяет в своих книгах культуру и прославление предпринимательства. Сумасшедшая ницшеанка Кларисса и ее женоподобный муж Вальтер — все они ужалены насмешкой автора. Но есть и доброе слово, отнесенное к каждому из них, и понимание их положения и естественных пределов их возможностей. “Ну, конечно, — добавил он с той готовностью, которая была в нем так приятна”, — сниcxoдитeльнo говорится о генерале Штумме. Или о графе Лейнсдорфе, этом замшелом старом аристократе, проявляющем, однако, по воле автора — в известных, разумеется, рамках — и уступчивость, и доброту, и мудрость. “Но вы должны объяснить ей также, — говорит граф Ульриху о Диотиме, — что страшиться ей нечего! Беснующихся людей никогда не надо бояться. Чем большего они стоят на самом деле, тем скорее приспосабляются они к реальным условиям, когда им дают такую возможность. Не знаю, обращали ли и вы на это внимание, но никогда еще не было на свете оппозиции, которая не перестала бы стоять в оппозиции, придя к рулю...” (1, 710).

По собственному его признанию, Музиль писал аналогиями 21. Аналогии, полагал он, удобны, так как в отличие от реальности не подчиняются никаким законам. Одно свободно уподобляется другому. Уподобление продуктивно, потому что таит в себе относительность — вольные отношения между сходством и непохожестью. Аналогии не утверждают определенный порядок вещей и не настаивают на их в него включенности, но ставят их в возможные отношения и связи.

Внешний сюжет выводит на сцену одного за другим героев романа. Внутренний сюжет строится на том, что каждый герой, сцена и даже деталь дают новый поворот уже намеченной раньше мысли. Действует принцип кумулятивности — постепенного накопления сложности.

Из черновиков Музиля следует, что он раздумывал и колебался, кому из героев передать ту или иную мысль. Герои, как актеры, будто вызывались автором на сцену, чтобы произнести свое слово в отведенном им эпизоде. Значение каждого эпизода не ограничивалось им самим. Роман строился как система отражений, иронических сломов, как бесконечная игра вариациями 22. (Даже “античная” внешность Диотимы находит свое ироническое отражение в иронически “античном” облике Арнгейма.)

Можно было бы заподозрить роман, а вместе с ним автора в крайней степени искусственности и рациональности. Можно было бы, если бы персонажи не сохраняли вопреки всему живую непосредственность, если бы аналогии были доведены до предела, превращались бы в тождества, а не бросались “открытыми” на полпути: важна сама недосказанность, широта вместо четких, “правильных” формул. “Нельзя думать, — записал Музиль, — что нужно что-то правильно сказать, чтобы быть правильно понятым; в этом и заключается тайна живого языка” 23. Добавим здесь то, что писатель не раз выражал иными словами и в других местах: в этом и заключается тайна его романа и тайна жизни.

4

Среди художественных явлений, важных интеллектуалу Музилю, следует, быть может, назвать импрессионизм. Его творчество (что очевидно и в его новеллах) соприкасается с этим течением, имевшим особое значение для австрийской литературы рубежа веков 24 . Музилю близки импрессионистическая подвижность и неустойчивость, подрывающие статичность картины. Ему важна зыбкость границ между внутренним и внешним. В статье близкого к импрессионизму Г. фон Гофмансталя “Разговор о стихах” (1903) читаем: “Разве чувства, полутона чувств, все тайные и глубочайшие состояния нашего внутреннего мира страннейшим образом не переплетены с какими-то ландшафтами, временами года, каким-то состоянием воздуха, с дуновением? Какое-то неуловимое движение, с которым ты спрыгиваешь с высокой повозки; душная беззвездная летняя ночь; запах влажных камней в сенях дома; ощущение ржавой воды, которая по водостоку струится на твои руки; с тысячью таких земных вещей смыкается все твое внутреннее достояние, все твои взлеты, все твои томления, все твои упоения... не надо спускаться в глубину нашего “я”: надобно вовне себя найти, вовне” 25.

У Музиля то же стремление реализуется в постоянной распахнутости контуров, в уподоблениях внутреннего мира предметам и прежде всего природе, между которыми нет различимых границ. “Когда они заметили отголоски вчерашнего волнения, это снова осчастливило их; так влюбленные гордятся тем, что чуть не умерли от наслаждения. Однако радость, которую они доставили друг другу, была не только таким чувством, она волновала еще и глаза: представшие им краски и формы были размытыми и расплывчатыми, и все же они резко выделялись, как букет цветов, плывущий по темной воде” (2, 454). Нечеткость ощущений и взволнованность душ найдены в самом окружении влюбленной пары: размыты и расплывчаты представшие им краски и формы. Но на этом соответствие не кончается. От душевного состояния, замеченного внутри и вовне, нити протянулись куда-то вверх: чувства влюбленных и “резко выделенный” “букет цветов, плывущий по темной воде”, встречаются в их высшем, символическом значении (цветок — эмблема любви земной и небесной; темная колеблющаяся вода — жизнь, страсть).

Помимо аналогий, прочерченных горизонтально, в романе есть, таким образом, еще один содержательный слой. Текст то и дело сопоставляет сказанное с образами, взмывающими вверх, уносящимися в безграничность. Для чего этот бесконечный ряд сравнений, метафор или уподоблений — Gleichnisse, как часто обозначал их сам Музиль? Ведь если все они не являются украшением, как их понимала старая риторика, то явно нарушают наррацию, затрудняют чтение 26. Уподобления в средневековой, да и в классической литературе уводили читателя к определенному смыслу, они имели одну высшую содержательную плоскость. У Музиля нет подобной определенности. Для него это попытка художественно овладеть жизнью, смысл которой еще не открыт 27. Десятилетиями, столетиями, тысячелетиями, говорится в романе, человечество направляло свои усилия к осуществлению цели, которой не знало (2, 170). “Истина, — говорится там же, — не кристалл, который можно сунуть в карман, а бесконечная жидкость, в которую погружаешься целиком” (1,600).

Роман не просто расчленяет действительность на реальность и возможности, он заставляет ощутить неопределенную бесконечность этих возможностей. В уносящихся вверх образах часто принципиально отброшена и общая основа того, что с чем сравнивается. Уподобление лишено совпадающей для обеих его частей площадки, и это делает его порой непонятным уму, но, как надеялся автор, внятным интуиции и чувству. Ревность уподобляется однажды в романе “большой пестрой тяжелой птице”. Другой раз “большая пестрая немая птица” появляется, когда герой думает об эмоциях, пробуждаемых в толпе спортивным зрелищем (1, 53). И еще и еще раз, например, в связи с состоянием Моосбругера перед преступлением (1, 75).

Логические связи отсутствуют. Большая пестрая тяжелая птица несет в самой себе определенный, но трудно формулируемый смысл, она сама есть некий синтез логических и чувственных представлений.

Музиль разделял жизнь на “рациоидное” и “нерациоидное”. В его трактовке эти понятия отличались от сознательного и бессознательного в работах Фрейда. “Нерациоидное” — это для Музиля то, что и не может быть понято (к чему, несомненно, стремился Фрейд), что не укладывается в формулы и понятия, о чем нужно поэтому молчать (вспомним последнюю фразу Витгенштейна в его “Tractatus logico-philosophicus”, 1921: “Нужно молчать о том, чего нельзя сказать”). Молчать или выражать каким-то особым созданным для этого способом. Действовать таким способом Музиль и стремился. В уподоблениях, Gleichnisse он хотел передать напряженное единство между образным и логическим мышлением, пытался схватить “скользящую логику души, которой соответствует родство вещей в догадках искусства и религии” (1,666). Образ не столько прояснял сказанное, сколько вел читателя в новую сферу значений, часто связанную с первоосновами бытия, с мифологическими, архаическими представлениями. Именно такое содержание несут в себе уже упоминавшиеся “танец”, “вода”, “дерево”. Все это образы с заложенным в них бесконечным развитием, с целым пучком возможных значений, в углубление и сочленение которых втягивается читатель. Художественная речь произведения лишилась бы без них не украшений, а существа. Ведь каждый подобный образ стремится дать представление о целом. Но только стремится — полное или близкое к полному их содержание можно схватить лишь в контексте всего романа. Весь роман, если представить его как целое, — это тоже не что иное, как грандиозное уподобление. Жизнь Европы первой половины XX столетия уподоблена в нем предвоенной Австро-Венгрии, в которой автор видел модель будущего исторического развития. Но и кроме того: “Все, что мы делаем, — заключал Музиль, — только подобие (то есть: аналогия)” 28.

5

Тут и встает вновь сакраментальный вопрос, мучивший не только Музиля, но всю европейскую культуру на исходе XIX — в начале XX века: если говорить об общем и целом, о “нас”, о путях человечества, то где то, чему можно уподобиться, где правда, в чем истина, аналогия “всего, что мы делаем”?

В конце первой части романа Ульрих идет по улицам ночного города. Он думает о том, что современная жизнь утратила ту успокаивающую последовательность эпоса, когда за одним событием неизменно следует из него вытекающее. В старом романе путник может замерзать в снегу, а читателю все равно уютно. Этой способностью, полагает Ульрих, обладают и люди: они встраивают свою жизнь в историю с продолжением. Подобный подход Ульрих считает “укорачивающей ум перспективой” (1, 729). Причинность годится в домашнем употреблении: суп пересолен, потому что влюблена кухарка. Но как быть с причинами , приведшими к мировой войне? “История этого романа, — писал Музиль,— выражается в том (kommt darauf hinaus), что история, которая должна была быть в нем рассказана, не рассказывается” 29. События независимы одно от другого, сюжет не складывается, герой не совершает поступков. “Человек — существо не поучающее, а живое, действующее и влияющее!” — вспоминает герой слова Гете. Дальше следует его возражение: “Разве что как актер, не думающий о кулисах и гриме и воображающий, что он совершает какие-то поступки на самом деле, вправе сегодня человек забывать тот неопределенный фон знания, от которого зависит всякая его деятельность” (1, 729).

Вернемся к характеру повествования в романе.

Двойственное, иронически-снисходительное, отношение повествователя к персонажам как будто не действует там, где речь идет о главном герое. Критический взгляд на него отдан на откуп другим действующим лицам. Упреки их приблизительно совпадают друг с другом. Диотима говорит Ульриху, что он ведет себя так, будто мир начнет существовать лишь завтра. Кларисса выговаривает: “Ты делаешь прямо противоположное тому, что хочешь”. Ирония повествователя как бы не задевает этой стороны дела. Герой, как это было в литературе Просвещения, не потерявшего для Музиля с его страстью к анализу живого значения, кажется, близок мыслям автора. Его кругозор как будто находится в максимально возможной близости к кругозору автора. (“Слишком умно рассуждает”, — винит он Ульриха на страницах дневника.) Критика сопоставляла текст романа с аналогичными мыслями музилевских статей, констатируя, что общий смысл их оставался одним и тем же. Разница коренилась в уносящихся вверх, богатых значениями образах, сравнениях, Gleichnisse. Мысль, не теряя своего существа, приобретала богатую неопределенность.

Такие отношения сохраняются, однако, не до конца романа. Дистанцированное, критическое отношение автора к герою проявляется в моменты для них обоих самые важные.

За кулисами столь отчетливо нарисованной Австро-Венгерской империи, в минуты некоего “сплошного понимания”, когда воспринимают не мысли, не чувства, а весть, принесенную издалека ветром, и “весть эта не казалась ему ни верной, ни неверной, ни разумной, ни противоразумной, а захватывала его целиком ...” (1, 296), — в такие минуты герой, а более того автор ощущают, заглянув словно через окно за “неопределенный фон знаний”, некие первоосновы жизни. Топос “окно” играет у Музиля, так же как (очевидно, по той же причине) у Кафки или у Фолкнера 30, роль щели, прорехи в твердой поверхности жизни, через которую мерцает то, что в романе названо “вечностью более вечной, чем в деятельности человеческого ума” (2, 216). Эти вечные основы бытия присутствуют как отчетливо ощутимый, “отбитый” пласт не только у Музиля, но и у многих великих романистов первой половины XX века — у Т. Манна, Г. Броха, У. Фолкнера, Ж. Бернаноса, А. Деблина. Очевидно, необходимостью стало, как когда-то в романтизме, представить жизнь разведенной на разные сферы бытия, чтобы на этот раз придирчиво сопоставить одну и другую.

Необрубленный шлейф бесконечных сравнений, метафор, уподоблений привносит в роман Музиля взаимоборство света и тьмы (что играет особенно важную роль в неоконченной заключительной части), твердого, застывшего, неподвижного (вспомним уже упоминавшийся кристалл, а вместе с ним уподобленные ему по аналогии застывшие понятия, ограниченность науки и знания) и всепоглощающей текучей, бесформенной, разливающейся субстанции (вода и как частичные ее подобия — бессознательное, чувства, человек, вышедший из берегов, иррационально действующая масса). Музиль писал, что его интересуют не события, а “структуры” 31. Всеохватывающую структуру он видел и в космической неразрывности неподвижности и движения, пассивности и активности.

С необычайной смелостью, в крайней форме, он выразил больную для европейского духа XX века проблему насущной необходимости и невозможности действия, выдвинув на сцену героя, не принимающего ни одной из наличных позиций. Текущая жизнь остается разъятой на множество “порядков” без одного порядка. Функционируют языки, непонятные друг другу.

Но в этой разъятости, по ее поверхности, в романе прочерчивается и обратное стремление — к соединению. Главный герой, столь очевидно связанный с отъединенностью, имеет отношение и к обратному стремлению.

Внутренний сюжет ведет по страницам произведения варьирующийся мотив двойников, целого, распавшегося на две половины или, напротив, заключающего их в себе (андрогин). На поверхность всплывает архаика — воспоминание о древнем единстве противоположностей, когда вода не отделилась еще от тверди; об уходящем в века стремлении найти свое подобие в человеке иного пола; об Изиде как женском дополнении, сестре и супруге Озириса. О Вальтере говорят в романе, что он “не мужчина” (т. 2, гл. 26) и у него, к несчастью, женственные ляжки. Кларисса, напротив, похожа на мальчика — больные в сумасшедшем доме дважды принимают ее за существо мужского пола. Между мужским и женским, намекает роман, нет окончательного разделения: одно находит себя или частицу себя в другом.

Так подготавливается утопия романа, утопия соединения, гармонического слияния, сближения противоположностей, “одного и того же на разные лады” (2, 257) — утопия “иного состояния”, любви Ульриха и Агаты. Уже потому, что он брат, Ульрих чувствует себя по отношению к Агате не в обычном качестве мужчины, и он для нее не такой (не столько) мужчина, как остальные. Между тем взаимное притяжение толкает их к тому, что быть братом и сестрой для них мало. Ищется иная степень близости — близнецы, хотя они разного возраста, а потом — сиамские близнецы, то есть близнецы, сросшиеся телами.

Музиль не первым развивает в литературе века тему инцеста (Тракль, Т. Манн, Фолкнер). Как будто мало этой литературе любви как возможности соединения и слияния. Как будто нужна, чтобы преодолеть разрывы, иная степень напряжения и крайности.

Любовь Агаты и Ульриха в последней части романа имеет глубоко символическое значение 32. Это одна из самых важных для автора “вместительных абстракций”. В ней выражена не только радость соединения, но и его утопическая невероятность, невероятность подобного существования вдвоем. Брат и сестра оборвали знакомства, уединились как на острове в доме Ульриха.

Но еще раньше, со смерти отца, начинается их разрыв со всеми возможными установлениями. Не случайно этот отец — ученый-юрист, то есть знаток и хранитель порядка и, более того, автор теории о точности закона и неопределенности природы. На дальних полях смысла возможно и отождествление отца с богом: недаром Музиль заставляет его самого известить сына о собственной смерти. (В таком случае актуализируется и знаменитая фраза Ницше о смерти Бога.) Смутно мерцает древний мотив отцеубийства: дети — противники отца, они нарушают его предсмертную волю, извращают его завещание; приняв наследство, Ульрих занял место отца. Именно после смерти отца тема убийства начинает звучать и прямо: Агата хочет убить мужа, которого пожелал для нее отец, и ищет содействия у брата. Именно после его смерти брату и сестре приходит в голову возможность их собственной близости.

Сцены между Агатой и Ульрихом в последней части романа не только любовные — для автора это и апология идеи о соединении разделенного, о пребывании в состоянии ungetrennt und nichtvereint, нераздельного, но неслиянного, о Тысячелетнем царстве. В романе Музиль по-своему продолжает мечту гельдерлиновского Гипериона о единстве человечества, включающего в себя различное. Герой Гельдерлина обретает, однако, это единство в объятиях Диотимы, а затем в надежде слиться с ней за порогом жизни. Музиль находил для выражения того же состояния в мире, распадающемся на различные правды, иные воплощения: не только близнецы, но и Пигмалион, гермафродит. Он пытался осмыслить само творение, в котором взаимодействуют притяжение и отталкивание. Ведь и в мифах, как позже в античной культуре, идея гермафродита, как соединения обоих полов, существовала наперекор и при мощном сопротивлении статуса их разделенности 33.

Поместив своих героев, подобно Адаму и Еве, в одиночестве в “райском саду” 34, автор пытается воплотить принцип “иного состояния”, существования “без”, “вне”, с той полнотой и свободой, когда понимание совершается без усилий и слов. Возможным становится то утопическое единство вне тождества, которое позволяет не склонному к нарциссизму Ульриху сказать: “Я знаю, кто ты: ты мое себялюбие” (2, 250 ).

Разработана игра тени и света, сфокусированного вокруг героини: светлая голова Агаты, озаренная лучами солнца, видится на фоне сияющего сада. “Весть, принесенная ветром”, получена. Наступает то озарение, та абсолютная “точность души”, которую хотел учредить Ульрих. Высочайшая духовная активность оказывается возможной в момент бездействия и отстраненности от мира. По мысли Музиля, должно было осуществиться близкое тому, что Бахтин называл “внежизненно активной позицией”.

Но удержать эту напряженность в романе нельзя. Она не удерживается и в любви Агаты и Ульриха. Автор не был удовлетворен таким разрешением романа, несмотря на вложенный в него широчайший смысл, не удовлетворился “путешествием на край возможного” (2, 101), не превратил его во все разъясняющую пуанту.

Тут и проявляется с неожиданной определенностью дистанцированное, горько-ироническое отношение автора к своему герою.

Встретившись после долгих лет в доме умершего отца, Ульрих и Агата являются друг перед другом в “полосато-шашечных” пижамах, напоминающих, как им самим кажется, костюм традиционного героя комедии дель арте Пьеро. Позже автор заставляет одного Ульриха появиться в этом костюме еще раз. Музилевский Пьеро делает наконец свой ход, совершает поступок, любит, растворяется в другом существе. Но этот ход ненадежный, достигнутое призрачно. Изоляция, как и чрезвычайная приподнятость души, не может длиться вечно. В счастливом еще Ульрихе видна его незащищенность, он — в соответствии с долей героя в итальянской народной комедии — бедный Пьеро.

На протяжении длинного романа повествователь представлял героя как будто бы вполне объективно, не выражая своего суда над ним. В одной из первых глав, например, читаем: “Нетрудно описать в главных чертах этого тридцатидвухлетнего человека по имени Ульрих, даже если он знает о себе только то, что ему одинаково близко и одинаково далеко до всех свойств и что все они, приобрел он их или нет, ему каким-то странным образом безразличны” (1, 183). Если что-то помимо объективности и отличает характер текста, то это крайняя близость повествователя к герою: мнение последнего как бы вплетается в рассказ, присутствует в нем: “...он знает о себе только то...”. Роман как будто говорил о знании, одинаковом у повествователя и героя. Более того: не исчезает впечатление, что Ульрих выражает мысли автора. Дело, однако, обстоит сложнее. В последних опубликованных главах заметнее, как повествователь отступает в сторону, смотрит на героя со стороны, не скрывает своего приговора. Возникает образ, подводящий некоторый итог жизни героя: Ульрих — Пьеро, паяц.

Дистанцированный взгляд на героя, уподобление Уль-рих — паяц, задним числом, как слабый намек, иначе освещает текст романа. Как и положено Пьеро, Ульрих не раз оказывается в положении жертвы — в первых же главах его избивают, позже, также без всякой причины, ведут в полицию. Традиционный Пьеро — неудачливый соперник Арлекина, — Ульрих в романе в трудной ситуации третьего при парах Вальтер — Кларисса, Диотима — Арнгейм, Ганс Зепп — Герда и т. д. Ульрих, дублируя традиционные черты прообраза, говорит на непонятном окружающим языке, ставит в тупик, действует вопреки всеобщей логике и ожиданиям (“Подумай только, — говорит Ульрих Агате, — что всякое уподобление для разума двузначно, а для чувства однозначно”). В отличие от других вариантов образа (итальянский Педролино), Пьеро чрезвычайно пассивен, он не хочет ни в чем участвовать 35, — аналогия не требует разъяснений.

Сцены в саду театральны. Сама природа организует вокруг героев прекрасные, но на какой-то лишь миг, декорации (сияющий световой нимб над головой Агаты). Герои принимаются обсуждать натюрморты — застывшие изображения вещей, животных, растений, пейзажей — картину, как думает Ульрих, “шестого дня творения — когда бог и мир были еще наедине, без человека!” Поэтому, добавляет он, “по-человечески... они вызывают, наверно, ревность, таинственное любопытство и печаль!” (2, 489). Вечным представляется то, что на самом деле остановилось на миг.

Музилевский Пьеро, как на картине Ватто, — знающий. Он объясняет Агате, что “как раз при величайшей своей силе чувство бывает не самым уверенным”, что “в величайшем счастье есть часто какая-то особенная боль” (2, 487). Повествователь же, обрядив своего героя, знает больше: перед нами неукоренившийся человек, перекати-поле, шут гороховый.

Шут, стоящий всегда в стороне, обходящийся “без”, — существо зоркое и опасное. Но и одинокое. “Плут, шут и дурак, — писал М. Бахтин, — герои незавершимого ряда эпизодов-приключений и незавершимых же диалогических противостояний” 36. Ведь и по замыслу автора, Ульрих — тот, кто должен всюду бывать (вспомним: “шпион”), со всеми соприкасаться, высказывать по поводу каждой ситуации весьма прозорливые суждения, нигде, однако, не останавливаясь. У этой твердо очерченной индивидуальности есть в то же время некая общая функция.

На всем протяжении большого романа герой не получает фамилии. Он “человек вообще”, every man, “Ульрих Имярек”, как назван он однажды (2, 24). Его фамилия не названа даже тогда, когда, казалось бы, это необходимо — на торжественных похоронах отца. Ульрих — фермент, невлиятельный музилевский Мефистофель. Его пассивность, однако, тоже неоднозначна.

В последних главах Ульрих совершает поступок. Но так ли он бездеятелен в прошлом? Так ли безоговорочно отличается от остальных? Или общие качества приобрели у него другое значение? В 116-й главе первого тома герой и стоящий за его спиной повествователь подводят некоторые предварительные итоги его натуре: “Это стремление атаковать жизнь и завладеть ею было всегда отчетливо, представало ли оно отрицанием существующего порядка или меняющейся мечтой о новом, какой-нибудь логической или нравственной потребностью” (1, 665). Стремление “атаковать жизнь” было у Ульриха сильнее, чем желание отдаться ей (“второе дерево” его судьбы).

Ульрих с его критической позицией неприсоединения и вместе с тем с его стремлением атаковать входит необходимой составляющей в соединение неодинакового, определяющего игру жизни. Усилие соединения, — стоит подчеркнуть это последний раз, — одно из самых важных в романе. Оно имеет прямое отношение и к миросозерцанию автора, и к его герою, и к самому построению его произведения. Аналогии и подобия растворяют четкую разделенность предметов, стирают границы, уничтожают замкнутость, столь ясно обозначенную в романе. Они намечают сходства, соединяют противоположности, тщатся слепить их воедино. Повторяющийся оборот “как если бы” имеет для автора особое значение. “Даже в любой аналогии, — замечает однажды Ульрих, — есть какой-то остаток волшебства тождественности и нетождественности” (2,258).

Однако усилие это не может достичь прочных результатов. Ульрих и “два дерева” его жизни, многочисленные персонажи романа с толикой человечности, замкнутой в скорлупу роли, застывшие формы империи, движущейся к распаду, напряженное состояние современного мира, вечность, космос — все это параллели, подчиненные единым законам. Роман и не мог быть кончен, ибо говорил на последней своей глубине о соединении и разрыве, застылости и текучести, движении и заторе, рождении и смерти.

Быть может, это и нужно считать главным итогом этого великого романа.


Примечания

1 Роберт М у з и л ь, Малая проза. Избранные произведения в 2-х томах. Составление Е. А. Кацевой, М., 1999.

2 David D a v l i a n i d s e, Der offene Romananfang. — “Musil-Forum”, Hft. 1, 1978.

3 Т. А. С в и т е л ь с к а я, Эволюция художественного мышления Музиля-романиста. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук, М., 1977.

4 Э. Ф и ш е р, “Человек без свойств” (О творчестве Р. Музиля). — “Вопросы литературы”, 1962, № 5.

5 См.: R. Z e l l e r, Musils Auseinandersetzung mit realistischer Schreibweise. — In: “Musil-Forum”, 1980, Hft. 1; G. R e i s, Musils Frage nach der Wirklichkei, Kцnigsstein, 1982.

6 Роберт М у з и л ь, Малая проза. Избранные произведения в 2-х томах, т. 1, с. 29.

7 Об этом пишет Д. Затонский в статье “Роберт Музиль и его роман “Человек без свойств”. — В кн.: Роберт М у з и л ь, Человек без свойств. Роман, кн. 1, М., 1984, с. 21.

8 Гуго фон Г о ф м а н с т а л ь, Избранное. Драмы. Проза. Стихотворения, М., МСМХСV, с. 522, 523.

9 Фигура вивисектора, хирурга, патологоанатома, человека, без сентиментов проникающего к скрытому от глаз, укоренилась начиная с 10-х годов в австрийской и немецкой культуре: стихотворный сборник Г. Бенна “Морг”, 1912; полотна художников “новой деловитости” Дикса и Гросса.

10 Понятия “внешний” и “внутренний” сюжет употребляет в своей книге “Роберт Музиль. Метод и роман” А. Белобратов (Л., 1990).

11 Как интеллектуал и философ Музиль рассматривается в кн.: М.-L. R o t h, Gedanken und Dichtung, Saarbrьcken, 1987.

12 См.: С. Б о ч а р о в, О стиле Гоголя. — В кн.: “Теория литературных стилей. Типология стилевого развития нового времени. Классический стиль. Соотношение гармонии и дисгармонии в стиле”, М., 1976, с. 421—423.

13 R. M u s i l, Tagebьcher, Bd. 1, 2. Hrsg. von A. Frise, Bd. 1, Hambu rg, 1976, s. 928.

14 Принцип недостаточных оснований, или, как он сокращенно именуется в романе, ПНО, представляет собой ироническое обыгрывание автором шопенгауэровского “закона достаточного основания”, сводящего воедино кантовские априорные формы: время, пространство, категории рассудка.

15 То же слово с поразительной настойчивостью повторяется и в произведениях других немецких и австрийских писателей ХХ века. У Кафки в новелле “Охотник Гракх” главный персонаж, прибывший в город по реке в гробу, “парит” между состоянием жизни и смерти. То же состояние “парения” между жизнью и смертью фиксирует роман Джойса “Поминки по Финнегану” (1939) и пьеса Фр. Дюрренматта “Метеор” (1966). Исходя из этих и многих других примеров, можно предположить, что неопределенная взвешенность, “парение” — один из распространенных топосов литературы ХХ века. Противоположное состояние обозначено неподвижностью, невозможностью развития, обрывом.

16 R. M u s i l, Tagebь cher, Bd. 2, S. 893.

17 R. M u s i l, Der Mann ohne Eigenschaft, Hamburg, 1957, S. 1645.

18 R. M u s i l, Tagebьcher, Bd. 2, S. 893.

19 R. M u s i l, Gesammelte Werke in 9 Bdn. Hrsg. vоn A. Frise, Bd. 1, Hamburg, 1978, S. 1939.

20 H. H e s s e, Gesammelte Werke in 12 Bdn., Bd. 12, Frankfurt am Main, 1970, S. 470.

21 Принцип аналогий у Музиля анализируется в кн.: G. W i c h t, “Gott meint die Welt keineswegs wцrtlich”, Bern—Frankfurt am Main, 1984.

22 См.: Ul. S c h e l l i n g, Das analogische Denken bei R. Musil. — “Robert Musil. Studien zu seinem Werk”, Hamburg, 1970.

23 R. M u s i l, Gesammelte Werke, Bd. 2, S. 694.

24 Не нужно забывать, что философская диссертация Музиля, правда весьма критичная к своему предмету, была посвящена Э. Маху, идеи которого о жизни как комплексе ощущений созвучны импрессионизму. Диссертация, защищенная в 1908 году, называлась “К оценке учения Маха”.

25 Гуго фон Г о ф м а н с т а л ь, Избранное, с. 53 1.

26 H. B l u m e n b e r g, Schiffbruch mit Zuschauern. Paradigma eines Daseinsmethapher, Frankfurt am Main, 1979, S. 78.

27 Об этом см.: Erich K a h l e r, Untergang und Ьbergang der epischem Form. — “Die neue Rundschau”, 1954, № 64.

28 R. M u s i l, Studien zu seinem Werk, Klagenfurt, 1976, S. 150.

29 R. M u s i l, Der Mann ohne Eigenschaft, S. 1640.

30 В заключительной сцене романа “Процесс”, уже положив голову на плаху, Й. К. видит, “как вспыхнул свет, так распахнулось где-то окно, и какой-то человек нагнулся и протянул руки...”. Окружавший морок прорвал свет, который струился в притче из врат Закона. В романе “Свет в августе” Фолкнера умирающий священник видит, облокотившись на подоконник, как перед ним раскручивается колесо его жизни.

31 “Реальное объяснение реальных событий меня не интересует. Меня интересует духовно-типическое”. — R. M u s i l, Gesammelte Werke, Bd. 7, S. 939.

32 Вряд ли можно согласиться с теми, кто относит заключительные главы романа к сфере чистой мистики, или пришлось бы согласиться, что и мистика занимается проблемами весьма насущными (именно так понимает мистиков Ульрих — главы 11 и 12 второго тома).

33 Fr. A s p e t s b e r g e r, Gerдumige Abstraktion. Benьtzte Materialien. Zum Beginn des 2. Buches von “Mann ohne Eigenschaften”. — “Musil-Forum”, Hft. 19/20, Ja hrgang 1993—1994.

34 Совпадающий по смыслу топос “сад” можно найти у многих писателей на рубеже веков: у Гофмансталя — стихотворное вступление к драматическому циклу Шницлера “Анатоль”, 1892; у А. Блока — “Соловьиный сад”, 1915.

35 См. комментарии С. Мокульского к разделу “Итальянский театр” в “Хрестоматии по истории западноевропейского театра”, т. 2, М., 1955, с. 531.

36 М. Б а х т и н, Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет, М., 1975, с. 216.