Ницшеанские темы и мотивы в Советской культуре 30-х годов

Бахтинский сборник. Вып. 2 / Отв. ред. Д. Куюнджич, В.Л. Махлин. М.,
1992. — Стр. 104 – 126

С установлением в начале 30-х годов сталинского режима усиленной идеологической цензуры, связанного с ориентацией на построение единой, целостной и гомогенной "социалистической культуры", эксплицитное цитирование авторов, не попавших в официальный канон предшественников этой культуры, если оно только не проводилось с разоблачительными целями, стало весьма затруднительным, практически невозможным. К числу таких исключенных из сталинского социалистического канона авторов относится и Ницше, чья непосредственно заявленная враждебность к социалистическому общественному идеалу перевесила в данном случае черты, роднящие его с официальной советской идеологией: атеизм и критику философского идеализма как специфической манифестации воли к власти (сравнимую с марксистским тезисом о господствующей идеологии как об идеологии господствующего класса), любовь к авторам французского Просвещения, общую позитивную ориентацию на будущее, утверждение неограниченных возможностей человека, моральный релятивизм, представление о мире как о поле борьбы различных сил — и, в особенности, борьбы идеологий — с целью завоевания власти и т.д.

Вместе с тем все эти и другие сходства и пересечения между марксистской и ницшеанской традициями позволяли в прошлом и продолжают позволять в наше время создавать между ними различные комбинации, дающие возможность отдельным мыслителям занимать промарксистскую, "попутническую" и все же самостоятельную и интеллектуально респектабельную позицию. Такой синтез был характерен для русской интеллектуальной истории, примером чему может служить известная марксистско-ницшеанская группа "Вперед"¹. В неявном виде он вошел и в состав официальной советской культуры сталинского времени. Опознание соответствующих ницшеанских компонентов сталинской культуры не может быть проведено путем анализа явных отсылок к Ницше, поскольку такие отсылки, как правило, отсутствуют. Не меньшую сложность представляет собой также выявление ницшеанских тем и мотивов у авторов, продолжавших работать в 30-е годы независимо от основного русла официальной культуры своего времени. Единственным возможным путем является в этом случае анализ идеологической риторики того времени и прослеживание в ней топосов и фигур, характерных для специфической рецепции Ницше в различных кругах русской интеллигенции, начиная с самых ранних этапов этой рецепции, хотя, разумеется, такой анализ не может рассчитывать на исчерпывающую полноту. Это относится, в частности, к тем, кто стоял относительно близко к большевистской партии и чья деятельность сказалась в формировании идеологии сталинского времени, поскольку эту идеологию никоим образом нельзя считать спущенной в готовом виде сверху: как и любая другая идеология она сложилась в течение длительного времени и вобрала в себя множество часто весьма гетерогенных элементов.

Но то же самое можно сказать и относительно численно небольшой, но исторически весьма значительной группы независимой от официальной идеологии русской интеллигенции, которая в 30-х годах стремилась продолжить традицию русской немарксистской мысли и с ее позиций осмыслить происходящее в стране. О каком-нибудь единстве этой группы, представленной такими авторами, как Г.Г. Шпет (1878-1940?), А.А. Мейер (1875-1939), М.М. Бахтин (1895-1975) и М.А. Булгаков (1891-1940), чьи идеи будут анализироваться в статье, говорить, конечно, не приходится. Однако общим для них является то обстоятельство, что все они в определенной степени опирались на идеологическое наследие т.н. русского "Серебряного века", или, иначе говоря, русского символизма конца XIX — начала XX века, для которого характерна была в первую очередь комбинация ницшеанства с русской софилогической традицией, идущей от философии Вл. Соловьева, определившей общую атмосферу тогдашнего "русского религиозного Ренессанса", Эта другая — и главная — линия русской концепции Ницше (вступившая, кстати, в той же группе "Вперед" в пересечение с марксистской традицией) также опознается в текстах 30-х годов прежде всего косвенно: через использование соответствующими авторами характерных фигур мысли, на этот раз отсылающих к философии "русского религиозного Ренессанса". Влияние Ницше устанавливается здесь через преемственность от того специфического русского религиозного прочтения Ницше и связанного с ним характерного философского языка, который для соответствующих авторов продолжает и в 30-х годах выполнять роль основного языка описания мира.

Сталинизм и связанная с ним тоталитарная структура власти являются, разумеется, основной реальностью, с которой все авторы 30-х годов постоянно, хотя часто по необходимости более или менее завуалированно, соотносятся, какой бы ни была в каждый данный момент их непосредственная тема. При этом можно показать — и это, в сущности, составляет основную цель настоящей работы, — что определяющим для отношения к сталинизму упомянутых выше наследников русского религиозного Ренессанса является именно ницшеанская составляющая как официальной культуры, так и их собственной мировоззренческой позиции. Именно эта общая ницшеанская составляющая не дает им встать в радикальную оппозицию к официальной культуре, в то время как принадлежность к другой традиции рецепции Ницше не дает им возможности с официальной культурой отождествиться. И что еще более важно, сам этот конфликт осмысливается и теоретически разрешается ими в терминах русского ницшеанизма.

Для лучшего понимания природы этого конфликта следует вначале кратко охарактеризовать те элементы официальной культуры сталинского времени, которые вызывают ницшеанский ассоциации.

Переход от ранней революционной к сталинской культуре в начале 30-х годов характеризуется обычно как отказ от рационализма, критицизма, демократизма, интернационализма и ориентации на современную технику в пользу новой мифологии, в центре которой стоит отсылающий к ницшеанскому сверхчеловеку "новый человек", наделенный несокрушимой волей, направленной на господство над стихийными элементами в обществе и природе². Прообразом такого "нового человека" выступает сам Сталин как обладатель "стальной воли" и представители "сталинской гвардии" и "сталинского стиля руководства" на всех уровнях общественной жизни. Поскольку при этом все, общественные, научные и т.д. проблемы решаются с точки зрения сталинской культуры в первую очередь экзальтацией воли, способной преступить как через любые традиции и предрассудки прошлого, так и через христианские моральные запреты, то в результате в сталинской культуре возникает своеобразный неоязыческий культ героического, отражающийся как в строго иерархической структуре общества, так и в обращении во всех сферах искусства и культуры к эстетике греко-римской античности и итальянского Возрождения.

Возникает, разумеется, вопрос, насколько все эти черты идеологии сталинского времени, структурно отсылающие к ницшеанской традиции, связаны с ней также генетически. Этот вопрос ставит, в частности, К. Кларк в своей книге о литературе сталинской эпохи "Советский роман. История как ритуал"³,где автор выделяет как основную тему сталинского романа сознательное, т.е. идеологически мотивированное, овладение стихийными, иррациональными общественными и природными силами. При этом тот, кто овладевает этими силами, сам должен быть в высокой степени приобщен, сам должен нести в себе стихийное, витальное начало — поэтому героем сталинского романа чаще всего является "стихийный герой", получающий в конце романа "идеологическое сознание". Часто такой стихийный герой выступает в паре с сознательным, как, например, в романе Д. Фурманова "Чапаев" (1923, экранизирован в 1934) — одном из произведений, канонизированных сталинской эпохой.

Соотношение стихийного и сознательного в сталинском романе Кларк укореняет, в первую очередь, в марксистской диалектике классового сознания. При всей справедливости этой оценки, следует отметить, что дуализм стихийной воли и организующего сознания остается в сталинском романе диалектически не снятым, и в этом смысле он, быть может, отсылает, скорее, к дуализму аполлоновского и дионисийского начал у Ницше. Сам Сталин несет в себе для сталинской культуры не только аполлоновские, но и дионисийские, "ночные" черты⁴. В своей книге Кларк, впрочем, также ставит вопрос о ницшеанском подтексте сталинской культуры, связывая ницшеанские темы в ней с влиянием Горького и — через него — с влиянием ницшеанства группы "Вперед"⁵.

С ницшеанской традицией и влиянием Горького связывается также иногда виталистская риторика, столь характерная для сталинского времени, с его упором на физическое здоровье, жизненную энергию, психическую норму и оптимизм, противопоставленные "буржуазным" декадансу, болезненности, физической слабости, пессимизму и т.д.⁶ Степень влияния ницшеанских элементов группы "Вперед" на большевистскую идеологию, вероятно, действительно куда более значительна, чем обычно полагают. Так, характерно, что Ленин в своей критике идеологии и, в первую очередь, Богданова практически полностью концентрируется на богдановском "махизме", не замечая его ницшеанства. Сам Ленин также усиленно использует в своих сочинениях виталистскую риторику и его использование понятия "идеология" можно считать более близким к ницшеанскому, чем к марксистскому: буржуазной "идеалистической" идеологии Ленин противопоставляет не науку, а более жизненную "пролетарскую идеологию"⁷.

В то же время Горького и группу "Вперед" нельзя считать единственным источником ницшеанских тем в сталинской культуре. Предшествующая ей культура авангарда, внешне отринутая, но внутри усвоенная сталинской культурой, была вся пронизана ницшеанскими темами "нового человека", единства волевого и эстетического начал и т.д. За внешним рационализмом авангарда стоит вера в сверх-человеческую мощь художника — творца, способного навязать всему человечеству и всему космосу новый эстетический порядок⁸. Русская культурологическая "формальная школа", близкая к авангарду, но сохранившая свое влияние и в 30-х годах, интерпретировала всю историю культуры как борьбу различных направлений, различных художественных воль, в которой новые, молодые художественные движения выигрывают благодаря своей витальности, в то время как старые "автоматизируются", перестают восприниматься, теряют притягательность. Особенно у Виктора Шкловского, благодаря обильному использованию им виталистских и эротических метафор, насколько внешний формализм подчинен здесь логике художественной воли к власти: новый художественный прием понимается, в первую очередь, орудийно, "чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи", обострить желание⁹. Это отсылающее к Ницше учение о чисто витальной борьбе художественных направлений, в которых новое и молодое должно победить, отмечает тот пункт, в котором русский формализм соприкасается со сталинской культурой, настаивающей на борьбе передовых и "жизненных" идеологий с реакционными и "декадентскими" идеологиями как основном содержании культурного процесса.

При анализе ницшеанских компонентов сталинской культуры не следует также недооценивать влияния общей европейской культурной ситуации 30-х годов, когда Ницше приобрел новую актуальность. Замкнутость и самодостаточность сталинской культуры являются отчасти ее собственным мифом, к которому следует относится с крайней осторожностью. Художественные проекты сталинского времени часто имели в первую очередь репрезентативный характер и были ориентированы на то, чтобы впечатлять иностранцев. Поэтому сталинская культура следила в большей степени, чем это принято думать, за западными достижениями, отбирая прежде всего то, что представлялось ей наиболее жизненным, оптимистическим, здоровым и т.д., то есть тоталитарные тенденции западной культуры того времени. То, что сталинская культура выдавала за свое, сплошь и рядом оказывается при ближайшем рассмотрении прямым заимствованием. Даже на поверхностный взгляд сталинская культура обнаруживает большое стилистическое сходство с культурой, скажем, нацистской Германии, и этому сходству не могло не сопутствовать также идеологическое влияние соответствующим образом воспринятого ницшеанства.

Очерченной выше "атеистической" линии в русской рецепции Ницше противостоит, как уже говорилось, другая, значительно более философски разработанная, но, вследствие послереволюционных репрессий, почти сошедшая к 30-м годам на нет "религиозная" рецепция Ницше. Возможность такой рецепции, несмотря на откровенно враждебное отношение самого Ницше к христианству, возникла вследствие специфической философской ситуации, которая сложилась в России к моменту появления интереса к Ницше и на которой следует коротко остановиться, поскольку это необходимо для понимания наших дальнейших рассуждений¹⁰.

Уже в 70-80-х годах XIX века на ряд русских мыслителей произвела большое впечатление пессимистическая философия Шопенгауэра. Так, в своей относительно ранней работе "Кризис западной философии"¹¹ Владимир Соловьев (1853 — 1900) интерпретирует эту философию как крайний практический вывод из одностороннего рационализма западноевропейской мысли, из ее ориентации на абстрактный разум в ущерб миру и материи. Следуя старой славянофильской традиции, Соловьев видит истоки этой негативной ориентации в односторонности и абстрактности западного христианства — католицизма и протестантства. Этой односторонности соответствует, по Соловьеву, и односторонность понимания Шопенгауэром мировой воли как "бессознательной" и, следовательно, чисто разрушительной. Выход из этой ситуации Соловьев видит в возвращении к принципам истинного христианства, сохраненным, хотя и недостаточно философски артикулированным в русской православной традиции, в которой дух не противопоставляется материи и ставится цель обожения материи, мира и человечества. В связи с этим Соловьев пишет в другом месте о необходимости союза свободного человеческого духа, — который интерпретируется Соловьевым как наделенный изрядной долей материализма, милитаризма, эротизма и эстетизма, — с Церковью, или Софией, как вечной женственной "материей Божества", в которой можно видеть прежде всего "просветленный" вариант шопенгауэровской мировой воли, понятой как мировая душа¹². Своеобразной реакцией на философию Шопенгауэра явились философские и эстетические проекты Н.Ф. Федорова (1828 — 1903) и Л.Н. Толстого (1828 — 1910), которые также увидели в шопенгауэровской мысли самоотрицание западной культуры, причем Толстой обратился за спасением к деиндивидуализированной, элементарной жизни, понятой позитивно (а не негативно, как у Шопенгауэра), а Федоров выступил с требованием восстановления любой смертной индивидуальной жизни и реинтеграции ее во всеобщую жизнь. И оба возложили свои надежды на Россию.

Учение Ницше попало, таким образом, в Россию в тот момент, когда русская мысль своими силами и в своеобразной форме уже провела ту "позитивную" переинтерпретацию шопенгауэровской мировой воли, которая представляет собой философскую сущность ницшеанства. На этом фоне особенную популярность в России получило, в первую очередь, "Рождение трагедии из духа музыки": ницшеанское "дионисийское начало" слилось в русской философии символистского периода со славянофильской "соборностью" и соловьевской "софийностью" и стало выступать фактически шифром для самой России — как несущей гибель и обновление западной культуре. Вместе с тем, если дионисийское у Ницше встретило в России полное приятие, то его идея "сверхчеловека", или, как тогда писалось, "человекобога", была в основном отвергнута или, по меньшей мере, понята как опасное заблуждение на пути к соловьевскому целостному "Богочеловеку" — заблуждение, продиктованное все теми же западными рационализмом и индивидуализмом, которые теория сверхчеловека вновь утверждала и увековечивала, лишая тем самым Россию ее эсхатологической победы.

Эта исходная конфигурация русской немарксистской мысли в начале века делает понятной осмысление ею русской Революции и затем сталинизма. В самой Революции эта мысль приветствовала ее дионисийское начало, разрушающее старый мир европейской культуры, но в то же время увидела угрозу "человекобожества", т.е. новой победы западных сил рационализма и индивидуализма в еще более радикальной форме. Вместе с тем эта все более определенно устанавливающаяся "человекобожеская власть" не могла подвергнуться полному отрицанию, пока сохранялась надежда на ее "Богочеловеческое поражение" — и как такой шанс она продолжала сохранять скрытое обаяние даже для своих более или менее открытых противников¹³. Воспитанные в первую очередь на "русском" Ницше, наследники русской мысли "Серебряного века", сохранившиеся до 30-х годов, могли выступать против сталинского режима с позиций индивидуализма, прав человека, морализма, демократизма и т.д., кажущихся в сегодняшней перспективе естественными. Напротив, именно в этой западной индивидуалистической традиции они видели источник рационализма, утилитаризма, отчужденности, холодности и иерархичности, характерных для новой власти, и стремились противопоставить им еще более дионисийское растворение личности, еще большую утрату ею ее границ, привилегий, безопасности и т.д.: протест этой группы мыслителей против сталинской культуры можно точнее всего описать как выступление в пользу Ницше раннего периода против Ницше позднего периода.

Характерным примером является в этом контексте поздняя философская эссеистика А.А. Мейера, известного литератора символистского периода, активного члена Петербургского религиозно-философского общества, печатавшегося, в частности, в сборниках "Факелы" (1906 — 1908) и сыгравшего существенную роль в формулировании программы "мистического анархизма". После революции Мейер принимает участие в работе последнего официально разрешенного центра немарксистской русской мысли "Вольной философской ассоциации" ("Вольфилы", 1919 — 1924). С конца 1917 года Мейер, совместно с Г.П. Федотовым, организует в Петрограде неофициальный религиозно-философский кружок, стремившийся в новых условиях продолжить работу петербургского религиозно-философского общества и сыгравший большую роль в интеллектуальной жизни бывшей столицы в 20-х годах. В 1928 году Мейер и многие другие члены кружка арестованы. В 1935 году Мейер освободился и до своей смерти в 1939 году написал большое число философских и культурологических работ, в которых попытался отрефлектировать полученный им новый исторический опыт¹⁴.

Уже в относительно ранней статье "Религия и культура" (1909)¹⁵ намечены главные мировоззренческие позиции Мейера. Основная проблематика статьи определяется спором между культурными ценностями и абсолютными религиозными притязаниями, выражающимися в отказе от культуры во ими высшего божественного начала. Спор этот в русской мысли того времени обычно ассоциировался с противостоянием между "эллинистической" линией в христианстве, представителем которой считался Вяч. Иванов (1866 — 1949) с его стремлением объединить христианство и дионисийство, и "иудейской" линии, представленной Львом Шестовым (1866 — 1938), призывавшим к поискам Бога за пределами всех рациональных, этических, эстетических и пр. культурных критериев, причем и Иванов, и Шестов исходили из опыта прочтения Ницше: различие состояло только в том, что Иванов, отрицая рациональную науку и этику, сохранял эстетику и "миф", а Шестов отрицал всю сферу культуры. Хотя во многих других сочинениях Мейер обнаруживает близость к Вяч. Иванову, в рассматриваемой статье он по существу разделяет шестовскую позицию.

Свою статью Мейер начинает со ссылки на Ницше: "Стало холодно", как говорит у Ницше мудрец, искавший Бога. И уже начинает кое-где зарождаться осознание, что "убийство Бога" создало этот холод и делается жизнь все более пустой, все более мелкой игрой (ФС.С.31). Ницше выступает здесь как инициатор нового искания Бога, нового религиозного сознания. Однако это не единственная роль, которую Ницше выполняет в статье. Столь же существенным является для Мейера ницшеанский анализ культуры как сферы воли власти, и именно этот анализ использует Мейер как основание для отвержения культуры в целом. Культура для Мейера в своей основе ориентирована на удовлетворение запросов отдельного, изолированного человека, но, "поклонившись себе, человек поклонился худшему из Богов — будущему человеку... Мы — люди, и поклоняясь будущему человеку, мы поклоняемся будущему поработителю. Будущий Бог — это великий одинокий, стоящий на трупах миллионов, это Властный, никого не любящий, но все подчиняющий... Власть — это не пустое слово. Власть прекрасна и жива, и идеалом власти можно вдохновляться. Сверхчеловек — не мертвое начало, и служение ему — целая религия — только религия, обратная религии преодоления, религии, свободы, истинной религии" (ФС.С.39-42). Ницшеанский анализ культуры, таким образом, понимается Мейером, вслед за Шестовым¹⁶, как тотальная критика культуры, требующая поиска трансцендентного Бога в направлении, прямо противоположном эксплицитным указаниям самого Ницше.

Этот поиск Мейер связывает за тем с коммунизмом, который он рассматривает как секуляризованную форму хилиастического религиозного порыва к "царству Божьему на Земле". В этой религиозной перспективе Мейер критикует реальные социалистические движения своего времени за их неспособность к истинному коллективизму, за редукцию его к требованию обобществления собственности, которое оставляет личность относительно автономной и не вполне ликвидирует ее правовую и культурную укорененность. Он пишет, в частности: "Но в том, быть может, и грех коллективистов, что они в свое будущее царство переносят свободу, которою дорожат современные гуманисты" (ФС.С.89). Этому ограниченному социалистическому идеалу Мейер противопоставляет религиозный идеал, основанный на любви и общности как "брачного пира", праздника, начала всякого творчества, и восклицает: "Как не забыть ему / такому коммунизму. — Б.Гр. / о гарантиях свободы и об автономии личности, если он родился из веры в освобождающую силу любви?" (ФС.С.94). Основную угрозу этой хилиастической надежде Мейер видит опять-таки в культуре, понимаемой как власть человека над природой и, следовательно, над другим человеком. При этом в наше время, пишет Мейер снова со ссылкой на Ницше как на "последнего великого мыслителя Европы" (ФС.С.74), культура является неизбежно синкретичной и холодной, т.е. симптомом угасания жизни.

Стратегия обращения Мейера с ницшеанской мыслью, репрезентативная для русской мысли того времени вообще, достигает в рассматриваемой статье большей ясности. Мейер как бы отдает ницшеанской критике европейскую культуру, включая и все ее научные, моральные и правовые ценности: с поздней ницшеанской диагностикой культуры как выражения воли к власти, имеющей своим телосом рождение Сверхчеловека, но понимает эту диагностику не как новое обоснование культуры, а как ее окончательное отрицание и противопоставляет ей дионисийский экстаз раннего Ницше. Очищенный от всех культурно-мифологических наслоений, то есть от всего "эллинского", и в таком виде получающий иудео-христианско-хилиастическую направленность. В перспективе этих ранних хилиастических чаячий Мейера, нашедших себе продолжение в идеологии его кружка 20-х годов, ориентированной на то, чтобы "вразумить большевиков"¹⁷, особенный интерес представляет его творчество 30-х годов как реакцию на развитие реальных культурных процессов того времени. Прежде всего Мейером, — как, например, в статье "Ревеляция (Об откровении)"(1931 — 1934), — подвергается пересмотру само понятие жизни, стоявшее ранее под влиянием ницшеанской Lebensphilosophie в центре его философских интересов и устремлений. "Жизнь" рассматривается теперь Мейером не как альтернатива культуре, а как абстракция, имеющая смысл только в рамках культурного и, конкретно, философского дискурса и, следовательно, не могущая быть его основанием (ФС.С.178 и др.). Далее подчеркивается личное начало культуры, которое укореняется в идее личного Бога. Личность получает основу в "славословии" Богу, в молитве, в "личной песне". Соответственно подвергается переоценке и хоровое начало греческой трагедии: дионисийские дифирамбы оцениваются теперь как "непросветленные" (ФС.С.148) и им противопоставляется индивидуализированное псалмопение. Культура, таким образом, оказывается теперь для Мейера не исключительно только проявлением воли к власти: эту характеристику Мейер относит теперь в основном к культуре Нового времени. Религиозно ориентированный и просветленный дионисийский экстаз, направленный на трансцендентное, получает свое закрепление в Слове, в трансцендентно ориентированной культуре Средневековья. Соответственно и оппозиция культуре в целом теряет у Мейера ницшеанский характер бессознательной жизненной силы, или неартикулированного дионисийского "другого", и приобретает характер артикулированного, но демонического культурного начала. Отсюда у Мейера возникает и прямая критика Ницше как раз в том пункте, в котором прежде Мейер с Ницше по существу солидаризировался.

Так, в обширной работе "Размышления при чтении "Фауста" (1935), представляющей собой, в основном, критику фаустовской ориентации на "дело" в пользу христианской ориентации на "слово", Мейер пишет, в частности, о "двоении Фауста", о Мефистофеле как о его неизбежном спутнике: "В античной трагедии, пожалуй, тоже был не один герой, а два: вторым, не менее главным лицом был хор, носитель сознания, стоящего все время рядом с сознанием героя... После Ницше мы хорошо знаем также и то, что хор давал возможность герою "видеть себя окруженным толпой духов и чувствовать свое внутреннее единство" с ним... В античной трагедии, однако, это второе "главное" лицо было, с одной стороны, гораздо теснее связано с первым, являясь выразителем одной, для всех обязательной и всеми утверждаемой правды, а с другой — оно было как бы отдельно от самого героя, стояло вне его, иногда противостояло ему. В новой трагедии дело обстоит иначе... Целостности античного героя нет в герое новой трагедии, — но и противостояния общинного хорового сознания индивидуальному сознанию героя также нет. Двойник играет, правда, иногда роль хора, — но слабо играет эту роль, потому что хор и одна из двух душ фаустовского человека — вещи разные. Вместо хора в "Фаусте" появляются хоры духов добрых и злых, но эти хоры уже далеки от народа..." (ФС.С.305-306).

В этом пассаже, удивительно напоминающем бахтинские анализы (Бахтин был связан с кружком Мейера и арестован практически по тому же делу, что и Мейер)¹⁸, хорошо видно место, которое теперь получает ницшеанское дионисийское: оно теряет свою безличность и авторитетность и становится индивидуализированным голосом собственного alter ego или даже многих различных alter ego различных "добрых и злых духов", не доставляющих уже более единства. Мысль Мейера развивается в постоянном диалоге с Ницше, но этот диалог уже сам помещается в культурный контекст. Индивидуализация голоса "другого" связана, несомненно, прежде всего с конкретизацией коммунизма и революционной стихии в России в сталинском режиме. Иначе говоря, единое и амбивалентное дионисийское начало — столь же разрушительное, сколь и созидательное — индивидуализируется и вследствие этого распада на "доброе" религиозное и "злое" сверхчеловеческое, слияние которых столь же невозможно, как невозможное и однозначное их разделение и противопоставление. Так же как религиозный философ осведомлен о своем демоническом двойнике, двойник этот интимно связан с философом, внутренне нуждается в нем. Поэтому и в 30-х годах Мейер по-прежнему находит религиозное содержание в социалистической идее и надеется на ее внутреннее религиозное преображение.

В то же время под влиянием, вероятно, подъема германского фашизма Мейер выступает с политической критикой "натурализма" и его претензий на превосходство арийской расы, хотя и в этом случае он опознает скрытую религиозную перспективу¹⁹. Поэтому критика тоталитарных движений современности, которые Мейер обозначает как "социализм" и "натурализм", не означает для него поворота к третьей силе — "гуманизму", Мейер пишет: "Индифферентный гуманизм есть в религиозном смысле пустое место и, пожалуй, наиболее далекое от христианства" (ФС. С.444). Основным противником христианства Мейер далее вновь провозглашает буддизм. Вершиной же религиозного познания для Мейера становится сакральная жертва высшему божественному "Я", в которой он видит просветленный и индивидуализированный вариант дионисийской мистерии (ФС.С.447).

Именно в этом моменте сказывается у Мейера ницшеанская выучка: для него невозможно моральное, правовое и индивидуалистическое осуждение "трагедии жизни", в том числе и трагедии русской революции и сталинского террора, ибо он понимает такое осуждение как базирующееся на безрелигиозном низменном рессантименте, как являющееся буддийским, нигилистическим. Напротив, он стремится придать смысл своему собственному опыту страдания путем осознания его в качестве сакральной мистериальной жертвы²⁰. В такой жертве снимается все индивидуальное, отдельное, а также и внутренняя раздвоенность сознания: в этом смысле здесь можно говорить о все том же ницшеанском дионисийском начале. Но это начало интегрируется у Мейера в ритуал, подчиняется "слову" и получает цель славословить трансцендентного Бога, то есть теряет свою "жизненность" и спонтанность, получает укоренение в культуре и традиции. В своем учении о жертве Мейер не отступает, таким образом, по существу от изначального проекта "русского религиозного Возрождения" интегрировать ницшеанство в христианскую перспективу — с соответствующей коррекцией этой перспективы.

Описание культурной ситуации 30-х годов как дуализма сталинского аполлоновского, или сверхчеловеческого, господства и собственной жизни как дионисийской жертвы характерен не только для Мейера. Ярким его примером является также бахтинская теория карнавализации, развитая им в его книге о Рабле, написанной в конце 30-х — начале 40-х годов, но впервые опубликованной намного позже. Эта теория по справедливости считается прежде всего попыткой осмысления сталинской культуры²¹, и в дальнейшем она будет кратко охарактеризована только в той мере, в которой она имеет отношение к основным положениям настоящей работы²². Бахтин, подобно теоретикам русского формализма, а также теоретикам официальной сталинской культуры, исходит в своей общей теории культуры из ницшеанской модели, согласно которой культура является ареной борьбы различных идеологий, глубоко укорененных в самой жизненной практике их носителей. Поэтому "диалогичность" культуры, которую Бахтин считает основной ее характеристикой и которую он полагает наиболее полно выраженной в "полифоническом романе"²³, является для него не средством теоретического поиска истины, как, скажем, это имеет место в классической платоновской модели философского диалога, а формой жизненной борьбы, в которой борющиеся идеологии никогда не ставятся самими их носителями под вопрос, поскольку играют в этой борьбе скорее орудийную, утилитарную роль. Поэтому бахтинский диалог ориентирован не на достижение истины или консенсуса, а на жизненную победу одной стороны, но, в отличие от формалистов и сталинистов, Бахтин полагает, что борьба идеологий никогда не оканчивается победой одной из них: если для формалистов такая победа наступала вследствие витального истощения, или "автоматизации", отживших идеологий (победа посредством наилучшего аргумента оказывается здесь в любом случае невозможной, ибо если идеология сохраняет свою витальность, то она всегда найдет контраргументы, которые будут восприниматься как еще более убедительные), то для Бахтина любая идеология способна к своего рода ревитализации в идеальном эсхатологическом пространстве по ту сторону жизни и смерти, и поэтому спор идеологий, в котором у Бахтина равноправно участвуют живые и мертвые, потенциально уходит в бесконечность.

Поскольку идеологии являются для Бахтина жизненными убеждениями, определенными специфической внутримирской, "телесной" позицией их носителей (ницшеанский перспективизм), то своего рода внутреннее слияние по ту сторону любого рационального консенсуса различные идеологии могут найти только на уровне самой жизни, или чистой телесности. Такое соединение в "гротескном теле" и составляет суть бахтинского карнавала. В карнавале подвергается осмеянию любая претензия определенной идеологии на истину, а следовательно, и на абсолютное господство (для Бахтина, вслед за Ницше, претензии на истину и на господство совпадают). Карнавал у Бахтина соответствует ницшеанской дионисийской мистерии, преодолевающей все индивидуальное, но, в отличие от интерпретации мистерии у Ницше, само это преодоление происходит в определенных культурно кодированных формах: карнавал есть игра масок, в которой дионисийское опьянение не наступает фактически, а только инсценируется, симулируется в определенных рамках. Поэтому, хотя тела и смешиваются, единого сознания, или хора, как у Ницше, в результате не возникает (что напоминает вышеприведенные рассуждения Мейера). Карнавал в качестве нового варианта ницшеанского дионисийского начала становится у Бахтина далее источником "карнавализованного", или "полифонического" романа, имеющего определенного автора, способного изнутри своего сознания исценировать карнавал идеологий. Впрочем, Ницше сам видел в романе специфическое продолжение дионисийского музыкального начала, считая роман продолжением платоновского диалога, совмещающего в себе все художественные формы и подчиняющего себе поэзию — все аргументы, применяемые затем Бахтиным в его анализах литературы²⁴.

Карнавальное единство мира противостоит у Бахтина другому единству, которое он называет "монологическим", то есть единству, возникающему благодаря установлению фактического господства одной идеологии и определяющему "серьезную" действительность. Эти два единства образуют, однако, у Бахтина не оппозицию, а дуализм, подобный ницшеанскому дуализму аполлоновского и дионисийского начал, обнаруживая внутреннюю зависимость друг от друга. Бахтин описывает карнавал в своей книге о Рабле в достаточно жестоких красках: эстетику карнавала образуют "увенчания — развенчания", сопровождающиеся "веселыми" истязаниями, убийствами, оскорблениями, поношениями, забрасыванием калом и др. В центре карнавала стоит у Бахтина культ "беременной смерти", действующей в "веселом времени", которое, умерщвляя, рождает, которое не дает увековечиться ничему старому и не перестает рождать новое и молодое" (Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965 — С.22). Если в "монологизме" у Бахтина обычно справедливо видят метафору официальной сталинской культуры, то карнавал является не "демократической альтернативой" этой культуре, а ее иррациональной, деструктивной стороной: бахтинские описания карнавала более всего напоминают “атмосферу сталинских показательных процессов с их неожиданными "увенчаниями — развенчаниями". Но эту иррациональную сторону сталинизма Бахтин — и именно из перспективы жертвы сталинской репрессивной политики, которой он на биографическом уровне являлся, — видит по-ницшеански как акт дионисийской, или сакральной жертвы, придавая тем самым также и собственной жизни высший религиозный смысл.

В то же время к любой форме изоляции индивидуума и, соответственно, к обеспечению его либерально понятых прав, Бахтин относится резко отрицательно, настаивая на разрушении любой такой самоизоляции от "большого времени" и втягивания всех в единое карнавальное пространство. Здесь возникает естественно вопрос, как сочетает Бахтин установку на индивидуальную, идеологию с радостью по поводу умерщвления индивидуума. Однако индивидуальность идеологии не означает для Бахтина индивидуальности конкретного человеческого "я" как ее носителя: идеология маркирует определенное место в мире, которое может в принципе занять каждый, или, иначе говоря, идеология есть маска, которую может надеть каждый. В этой перспективе становится понятной и фигура "беременной смерти": гибель одного "устаревшего" носителя идеологии ставит на его место другого, и эта жертва обеспечивает каждой конкретной идеологии — а следовательно, и всему диалогическому процессу в целом — вечную молодость. Конкретную индивидуальность Бахтин понимает как определенную телесность, обреченную смерти: культурное бессмертие получает "идеология", и не "я", или душа.

Сталинская культура несла в себе хаос, произвол, господство случая, физическое насилие и связанную с ним глубокую иронию материального: любого типа идеологизированный, действительно монологичный идеализм неизменно терпит в сталинской культуре поражение. Официальная идеология сталинского времени исключает любую строгую логику, построенную на законе исключенного третьего, — даже если это правомерно марксисткая логика. Такая логика немедленно осуждается как формализм, как мертвая схоластика, далекая от живой сложности жизни. Сталинский диалектический материализм провозглашает прежде всего закон единства и борьбы противоположностей — но это же и закон карнавала, согласно которому любая палка имеет два конца. Господствующий сталинский дискурс не является поэтому идеологией в традиционном смысле слова — напротив, он заставляет замолчать любую монологическую, логически последовательную идеологию угрозой ее фактической негации в виде физической смерти ее носителей. Бахтинское описание этой ситуации как карнавальной ставит ее в определенный культурный ряд, лишает ее исторической уникальности, нейтрализует источаемый ею ужас, превращает ее из факта уничтожения культуры снова в факт культуры: Бахтин преодолевает сталинскую культуру не тем, что предлагает альтернативную ей модель — эта модель слишком очевидна — а тем, что дает ей альтернативную интерпретацию и таким образом завязывает диалог с ней, к чему она сама по себе, вследствие своей крайней нарциссичности, как известно, не была склонна.

Безличный, или внеличный, статус бахтинских "идеологий" как культурно кодированных состояний сознания, или типов авторских слов, не укорененных в определенном индивидуальном сознании, имеет, вероятно, источник в "русском" варианте феноменологии, развитой Г.Г. Шпетом, в котором Шпет, опять же под влиянием Ницше и Соловьева, отказывается приписывать различные феноменологические позиции конкретным "Я", хотя бы и трансцендентальным, как это делает учитель Шпета Э. Гуссерль²⁵. В своей относительно ранней работе "Сознание и его собственник"²⁶ Шпет, вслед за "Теоретической философией (1899) Соловьева²⁷,. утверждает фундаментальную безличность сознания и расценивает понятие субъекта как абстракцию и метафизическую иллюзию, признавая только телесное измерение субъективности. В своих "Эстетических фрагментах" (1922 — 1923) Шпет пишет, в частности, комментируя известное стихотворение Ф. Тютчева "Silentium": "Истинно, истинно silentium — предмет последнего видения, над-интеллектуального и над-интеллигибельного, вполне реальное ens realissimus. Silenlium — верхний предел познания и бытия. Их слияние — не метафизическое игрушечное (с немецкой пружинкой внутри) тождество бытия и сознания, не тайна (секрет) христианского полишинеля, а светлая радость, торжество света, всеблагая смерть, всеблагая, т.е. которая ни за что не пощадит того, что должно умереть, без всякой, следовательно, надежды на его воскресение, всеблагое испепеление всечеловеческой пошлости, тайна, открытая как лазурь и золото неба"²⁸. Шпет искусно соединяет в этом пассаже ницшеанскую полемику с христианством и немецким идеализмом, а также отсылку к ницшеанским темам в русской поэзии ("ens realissimus" Вяч. Иванова²⁹ и "Золото в лазури" Андрея Белого30), с апологией смерти таким образом, что смерть лишается своего "нигилистического" или "пессимистического" пафоса, поскольку, вследствие принципиальной внеличности сознания как такового, распад конкретного индивидуального сознания не означает для Шпета его отрицание силами бессознательного, как это имеет место, скажем, у Шопенгауэра. Таким образом смерть утрачивает свое "жало": она совпадает с философской рефлексией, обнаруживающей бессубъектное в основании самого субъекта. В антихристианской форме и с использованием гуссерлианской феноменологии Шпет повторяет здесь основной прием русской религиозной философии, и подготавливает таким образом бахтинский нео-христианский, нео-ницшеанский синкретизм и даже отдельные бахтинские образы: "всеблагая смерть" у Шпета напоминает "беременную смерть" у Бахтина. (При этом Шпет, исходя из ницшеанского понимания безличного и музыкального, подчеркивает еще и приоритет поэтического слова, против чего в дальнейшем выступает Бахтин, который исходит из индивидуализированного понимания "другого" как "другой идеологии", как alter ego (Вопросы литературы и эстетики. М., 1975 — С.81).

Своеобразной литературной иллюстрацией к теории карнавализованного романа Бахтина можно считать роман Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита", написанный в 30-х годах и напечатанный также намного позже, в романной форме развивающий многие темы русского религиозного Ренессанса. Непосредственный импульс для написания романа дал Булгакову гетевский "Фауст". Действие романа происходит в Москве 30-х годов, в которой Мефистофель-Воланд со своей свитой инсценируют серию провокаций, насыщенных карнавальной символикой, и в евангельском Иерусалиме, в котором Христос и Пилат ведут между собой потенциально бесконечный диалог. Появление Воланда в Москве и погружение столицы в "веселые пространство и время" вызывают смерти, увечья, сумасшествия, разорение в масштабах, не имеющих параллелей у Гете, но они должны восприниматься со смехом, ибо жертвами их становятся, говоря словами Шпета, представители общечеловеческой пошлости. Этот карнавальный террор превосходит и парализует в романе обычный и "монологичный" террор НКВД, который в результате иронизируется и тем самым эстетизируется: вместо морального осуждения с позиции жертвы этого террора, какой опять-таки биографически был Булгаков, возникает чисто ницшеанское чувство превосходства, вызванное поддержкой сил, над которыми НКВД не властно и которые обеспечивают не только метафизическое утешение, но вполне реальную посюстороннюю месть.

Еще более отчетливо ницшеанские мотивы проявляются в интерпретации Христа, данной Булгаковым в иерусалимских сценах романа. Если в литературно-эстетическом отношении сцены эти отсылают к известной "Жизни Иисуса" Э. Ренана, то философско-идеологическое их содержание оказывается в исключительной близости к интерпретаций Евангелия и образу Христа, предложенной Ницше в его книге "Антихрист" (почти не вызывает сомнения, что Булгаков читал эту книгу, достаточно широко известную в России того времени). Ницше противопоставляет свою концепцию Христа образу, созданному Ренаном, утверждая, что к Христу нельзя применять понятие "гений" и "герой", используемые Ренаном³⁰. Сам Ницше характеризует Христа, соответственно его "психологическому типу", как "идиота"³¹. Характеристика эта несомненно отсылает к образу князя Мышкина ("русского Христа") в романе Достоевского "Идиот", поскольку она окружена в "Антихристе" многочисленными указаниями на Достоевского: Ницше упоминает и эпилепсию, и Сибирь и, наконец, пишет: "Тот странный и больной мир, в который вводят нас Евангелия, — мир как бы из одного русского романа, где сходятся отбросы общества, неверное страдание и "ребячество" идиота... Можно было бы пожалеть, что вблизи этого интереснейшей из decadents не жил какой-нибудь Достоевский, т.е. кто-либо, кто сумел бы почувствовать очарование подобного смешения возвышенного, больного и детского"³³.

Булгаков, или, скорее, романное alter ego Булгакова — "Мастер", как бы выполняет это пожелание Ницше и пишет "русское Евангелие", следуя почти буквально рецепту Ницше, предложенному им в "Антихристе", то есть освобождая Христа Евангелий от всех элементов рессантимента, учительства, морализма, ориентации на традиционный тип "пророка" и т. д., а также избегая любой героизации Христа. Сам тип евангелиста, созданный Булгаковым в романе под именем Левия Матвея — невежественный, мстительный, "из низшего сословия", бесконечно далекий от понимания подлинных интенций Христа, склонны приписывать ему фиктивные "учения" и деяния и т.д. — также полностью соответствует ницшеанскому пониманию "психологического типа евангелиста". Сквозь текст Евангелия булгаковский "Мастер" "угадывает" (термин и Ницше, и Булгакова) подлинный психологический тип Христа, для чего, по Ницше, требуется сочетание врача и филолога (кстати, Булгаков был по образованию врачом, а отец его — богословом). Ницше понимает при этом "психологический тип Спасителя" как результат декадентского ослабления жизни на вершине ее утонченности и аристократизма: христианские "непротивление злу насилием" и "поиск царства Божьего внутри Себя" выступают здесь не как внешние требования морали, а как внутренняя необходимость жизни для натур, слишком утонченных, ранимых и болезненных, чтобы быть способными к активной жизненной борьбе³⁵.

Именно такую натуру описывает Булгаков как натуру Христа в своем романе (где Христос фигурирует, кстати, под подчеркнуто иудаизированным именем Иешуа Га-Ноцри, что, возможно, также отсылает к мысли Ницше о внутреннем единстве иудаизма и христианства). Иешуа-Христос показан в романе в основном в своих (фиктивных, т.е. отсутствующих в Евангелиях) диалогах с Пилатом, которого Ницше характеризует в "Антихристе" как самую достойную фигуру в Евангелиях³⁶. Иначе говоря, Христос выступает у Булгакова прежде всего собеседником власти, бесконечно далеким от народа и от его ложного "низменного" сознания. Булгаковский Христос не говорит притчами и не поучает, он выступает скорее, как врач и психолог. Пилат также вполне соответствует ницшеанским описаниям утонченной и декадентской природы властителей: он страдает от нервных головных болей и, в сущности, хочет только покоя. На известный вопрос Пилата: "Что есть истина?", Христос дает у Булгакова вполне ницшеанский "физиологический" ответ: "Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова"³⁷. Таким образом, Христос выступает в романе во внутреннем сообществе вечном диалоге с властью, с которой он внутренне связан общим опытом избранности и страдания, но власть в лице того же Пилата поддается ложным "евангельским" интерпретациям христианства как движения, направленного против земной власти, что и служит причиной гибели Христа. Пилат в романе — двойник Христа, не способный себе в этом признаться.

Иерусалимские сцены в "Мастере и Маргарите" возникают как фрагменты романа в романе, написанные Мастером, и в то же время как дионисийские видения, или карнавальные мистерии, вызываемые Воландом из небытия в карнавализирвванной им Москве. Здесь вновь очевидна параллель с Бахтиным: карнавальная, дионисийская мистерия оказывается "угаданной" одиноким автором — в романе Булгакова безымянным, то есть безличным, или, точнее, сверхличным "Мастером", который образует новую пару с Воландом, причем в Воланде, как известно, можно видеть, среди прочего, и аналогию со Сталиным³⁸. В то же время Воланд действует по существу "заодно" с Христом: он лишь реализует ту волю к власти, которой Христос лишен. Поэтому Христос и Воланд сообща устраивают в романе судьбу Мастера, Маргарита (идеальная подруга Мастера) легко перевоплощается в ведьму на службе Воланда и т.д. В романе Булгакова моралистическому пролетарскому "классовому сознанию" противостоит своеобразный союз избранных, пропуск в который дастся "по ту сторону добра и зла" и к которому принадлежат как властители над реальностью, вроде Сталина, так и властители над воображением, вроде Мастера. Тема интимного диалога художника с властью — и конкретно собственного диалога со Сталиным — вообще характерна для Булгакова, а также для других русских авторов того времени³⁹.

Все упомянутые выше авторы, вне зависимости от степени их личного знакомства между собой, принадлежат, по существу, к одному и тому же кругу интеллигенции, сформировавшемуся под влиянием той религиозно-ницшеанской темы преодоления рационализма, рациональной морали, нигилизма, пессимизма и шопенгауэрианского "буддизма", о которой говорилось выше. Вместе с тем они не могли уже в 30-х годах вполне разделять характерной для эпохи "русского религиозного Ренессанса" апелляции к растворению индивидуума в безличной дионисийской стихии и соответствующего ему сочетания христианства и социализма в единой хилиастической утопии. Сталинский режим был ими воспринят как победа воли к власти, как приход Сверхчеловека, или односторонняя победа аполлоновского началa (аполлоновско-дионисийский дуализм представителя коммунистической "железной воли" и репрезентанта музыкально-этического начала характерен уже для литературы 20-х годов, соответствующие персонажи часто выступают братьями и даже близнецами)⁴⁰. Можно сказать, что если оппозицию сознательное / стихийное в официальной советской литературе, зафиксированную Кларк, понять как вариант оппозиции аполлоновское / дионисийское, то эта же оппозиция, но, так сказать, взятая со стороны дионисийской, а не аполлоновской, определяет и мышление тогдашней культурной оппозиции.

Отсюда возникает характерная двойственность указанных авторов по отношению к сталинской культуре: она воспринимается ими как одностороннее развитие волевого начала власти, пренебрегающее эстетической, поэтической, дионисийской и диалогически-полифонической основой культуры. Но эта односторонность не вызывает у них морально мотивированного отрицания, того "обвинения миру", против которого предупреждал Ницше и которое расценивалось им как показатель низменного умонастроения. Напротив, они видят собственное творчество или как находящееся в дуалистическом отношении к власти (как дионисийское начало к аполлоновскому, или как ориентация на Богочеловека к ориентации на сверхчеловека и т.д.), так что власть выступает для них в качестве alter ego, и/или как сакральную дионисийскую жертву. Особенно характерным моментом является в этом отношении чрезвычайная близость исторического материала, с которым работает официальная и альтернативная культура 30-х годов: для обеих характерен типично ницшеанский интерес в первую очередь к античности, к эпохе европейского Возрождения, к ранней немецкой романтике (в особенности — к Гете) и к возникающим в этом контексте проблемам героического, мифологического, народного и т.д. Поэтому, хотя все характеризованные выше авторы и были вытеснены и подавлены официальной культурой, их ошибочно рассматривать в терминах морально-политической оппозиции к этой культуре: скорее здесь речь идет о ницшеанском дуализме, в котором сама по себе культурно-политическая репрессия, осознанная как орудие воли к власти — выступает в качестве неустранимого элемента общего трагического видения культуры и мира.

1. О группе "Вперед" см.: Tait A.L. Lunacharsky: A "Nietzschean Marxist"? / Nietzsche in Russia. Princeton, 1986.

2. Такой анализ проводит, например, В. Паперный в своей книге "Культура-2" (Анн Арбор, 1985), где он описывает сталинскую культуру в системе оппозиций к культуре авангарда.

3. Clark К. The Soviet novel. History as ritual. Chicago, 1981.

4. См., в частности: Sinjawskij A. Der Traum von neuen Menschen oder die Sowjetzivilisation. Frankfurt a. M., 1989. S.122ff.

5. Clark К. Op. cit. P.152 ff.

6. О роли витализма в системе сталинской культуры см.: В. Паперный, Указ. соч. С.132 и др., а также: Flaker A. Gesunde oder "kranke" Kunst // "Die Axt hat geblueht"... Cuasseldorf, 1987. S.115-121, в которой автор прослеживает генеалогию анти-формалистической критики сталинского времени от Ницше через Горького и Луначарского до 30-х годов.

7. Groys В. The problem of Soviet ideological practice // Studies In Soviet thought. 1987. Vol.33. P.191-208.

8. О связи между культурой сталинского времени и авангардом см.: Groys B. Gesamtkunstwerk Stalin. Munchen, 1988.

9. Шкловский В. Искусство как прием (1917) // Поэтика. Труды русских и советских поэтических школ. Вр.,1982. С.82, 84 и др.

10. Подробнее о религиозной рецепции Ницше в России см.: Lane A. Nietzsche comes to Russia // Nietzsche in Russia; Rosenthal B.G. Merezhkovsky's intellectual evolution // Ibid.

11. Соловьев B. Кризис западной философии. Против позитивистов // Соловьев В.С. Собрание сочинений. Брюссель, 1966. Т.1.

12. Соловьев В. Чтение о Богочеловеке // Там же. Т.З. С.179 и др.

13. В этом отношении характерна работа Н. Бердяева "Истоки и смысл русского коммунизма" (Париж,1955).

14. О биографии А.А. Мейера и истории его кружка см.: Анциферов Н.П. Три главы из воспоминаний // Память. Исторический сборник. Париж, 1981 См, также: Предисловие и приложение к "Философским сочинениям" А.А. Мейера (Париж,1982).

15. Мейер А.А. Философские сочинения. Париж, 1982. C.31-95. Ссылки по этому изданию обозначены в тексте статьи "ФС" и даются с указанием страниц.

16. Шестов полагает, что учение о Ницше стало отказом от собственно философских позиций и переходом к традиционному морализированию, всегда имеющему целью поддержание status quo. См.: Шестов Л. Добро в учении гр. Толстого и Ф. Ницше. СПб.,1900. С.200 и др.

17. Федотова Н.С. Воспоминании (ФС.С.454).

18. О связях Бахтина с религиозно-философскими кружками в 20-e годы см.: Clark К., Holquist M. Mikhail Bakhtin. Cambridge, 1984. P.129-141. О проблема "другого" в контексте романов Достоевского писал также член кружка Мейера философ С.А. Аскольдов. См.: Аскольдов С. А. Психология характером у Достоевского // Ф.М. Достоевский. Статьи и материалы. М.-Л., 1924. Сб.2.

19. См.: Мейер А.А. Мысли про себя (ФС.С.445-446).

20. См.: Мейер А.А. Заметки о смысле мистерии (Жертва) (ФС.С.105-163).

21. Clark К., Holquist M. Op. cit. Р.305ff.

22. Более подробно о Бахтине и Ницше см.: Curtis J.M. Bakhtin, Nietzsche and Russion pre-revolutionary thought // Nietzsche in Russia. P.331-354,

23. Теория "полифонического романа" была разработана Бахтиным в его книге "Проблемы творчества Достоевского", а затем в расширенном виде представлена в "Проблемах поэтики Достоевского".

24. Nietzsche F. Die Geburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik / Nietzsche F. Werke in zwie baenden. Munchen, 1981. S.86-67.

25. В кратком предисловии к своему труду "Явление и смысл" (М., 1914), в котором Шпет предстает все еще верным учеником Э. Гуссерля, но тем не менее выступает против укоренения Гуссерлем феноменологии в трансцендентальной субъективности. Шпет утверждает, что при написании указанного сочинении его постоянно преследовала музыка Вагнера. Шпет таким образом хочет реализовать в себе ницшеанский тип "музицирующего Сократа", в котором на философском уровне выявляется дионисийское безличное начало.

26. Шпет Г. Сознание и его собственник // Юбилейный сборник проф. Г.И. Челпанову от участников его семинара в Киеве и Москве. М., 1916. С.158-210.

27. Соловьев В. Теоретическая философия // Соловьев B.C. Собрание сочинений. Т.О.

28. Шпет Г. Эстетические фрагменты. Пг., 1923. С.76.

29. См., в частности: Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Иваном Вяч. Собрание сочинений. Брюссель, 1974. Т.2. С.537-561, где кстати тоже ставится вопрос о соотношении дионисийской мистерии и индивидуального творчества.

30. А. Золото в лазури. М., 1904.

31. Nietzsche F. Der Antichriest // Nietzsche F. Op. cit. S.508.

32. Ibid. S.308.

33. Ibid. S.309. Русский перевод дан по: Ницше Ф. Сочинения. В 2 т. М., 1990. Т.2. С.656-657 (Прим. ред.).

34. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С.12-13, 50.

35. Nietzsche F. Op. cit. S.512-513.

36. Ibid. S.525.

37. Булгаков М. Мастер и Маргарита // Булгаков М. Романы. М., 1973. С.441

38. Чудакова М. Соблазн классики // Atti del convegno "Michail Bulgakov". Milano, 1988. (Ссылку на Сталина можно видеть и в сцене бала у Воланда в "Мастере и Маргарите", где появляются безымянные злодеи, опрыскивавшие ядом присутственные места: здесь может иметься в виду бывший шеф НКВД Ягода, который был обвинен именно в этом в ходе сталинских показательных процессов 30-х годов).

39. О "диалоге" со Сталиным в 30-х годах, в частности, у Пастернака, см.: Чудакова М. "Без гнева и пристрастия" // Новый мир. 1988. N9. С. 256 и др.

40. Характерные примеры: "Зависть" Ю. Олеши (1927) и "Двойники" В. Пильняка (1933).