Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17
Концепция метарассказа Лиотара получила большое распространение среди теоретиков постмодернизма, самым влиятельным среди которых является американец И. Хассан (227, 229). Именно под его влиянием она заняла в постмодернист ской теории последних лет почетное место неоспоримого догмата. Голландский критик Т. Д'ан на основе концепции метарассказа пытается разграничить художественные течения модернизма и постмодернизма: "постмодернизм творчески "деконструирует" опору модернизма на унифицирующий потенциал рудиментарных метаповествований. Поэтому на уровне формы постмодернизм вместо однолинейного функционализма модернизма прибегает к дискретности и эклектичности" (164, с. 219).
Под "однолинейным функционализмом модернизма" критик понимает стремление модернистов создавать в произведении искусства самодостаточный, автономный мир, искусственная и сознательная упорядоченность которого должна была, по их мнению, противостоять реальности, воспринимаемой как царство хаоса: "модернизм в значительной степени обосновывался авторитетом метаповествований, с их помощью он намеревался обрести утешение перед лицом разверзшегося, как ему казалось, хаоса нигилизма, который был порожден политическими, социальными и экономическими обстоятельствами" (там же, с. 213).
В качестве симптоматического примера подобных поисков унифицирующего метаповествования Д'ан называет "Бесплодную землю" (1922) Т. С. Элиота, характеризуя ее как "диагноз хаоса после первой мировой войны" и в то же время как стрем ление к "альтернативе этому хаосу", которую поэт находит в авторитете религии и истории. Именно они кладутся Элиотом в основу его "мифологического метода", с помощью которого он пытается обрести ощущение единства и целостности. В своих поздних произведениях и теоретических эссе Элиот, согласно Д'ану, обращался к более секуляризованным и политизированным формам авторитета, стремясь найти утраченное единство восприятия мира и времени (т. н. "нерасщепленную чувствительность") в единстве содержания, стиля и структуры произведения искусства.
Ту же мифологему метаповествования Д'ан находит в попытках Э. Паунда опереться на традиции мировой классической литературы (не только западной, но и восточной), У. Фолкнера - на мифологизированную интерпретацию истории американского Юга, Э. Хемингуэя - на природные мифы и различные кодексы чести и мужества, а также в общем для многих модернистов стремлении опереться на поток сознания как один из организующих принципов произведения, что якобы предполагало веру в существование в литературе целостного образа личности.
В противоположность модернистам постмодернисты отвергают "все метаповествования, все системы объяснения мира" (там же, с. 228), т. е. "все системы, которые человек традиционно применял для осмысления своего положения в мире" (там же, с. 229). Для "фрагментарного опыта" реальным существованием обладают только прерывистость и эклектизм; как пишет американский писатель Д. Бартелми в своем рассказе "Смотри на луну", "фрагменты - это единственная форма, которой я доверяю" (72, с. 160).
Если постмодернисты и прибегают к метаповествованиям, то только в форме пародии, чтобы доказать их бессилие и бессмысленность. Так, по Д'ану, Р. Браутиган в "Ловле форели в Америке" (1970) пародирует хемингуэйевский миф о благотворности возврата человека к девственной природе, а Т. Макгвейн в "92№ в тени" - хемингуэйевский кодекс чести и мужества. Точно так же и Т. Пинчон в романе "V" (1963), хотя и косвенно, но тем не менее пародирует веру Фолкнера (имеется в виду прежде всего его роман "Авессалом, Авессалом!") в возможность восстановления истинного смысла истории.
В результате при восприятии постмодернистского текста, считает Д'ан, "проблема смысла переходит с уровня коллективного и объективного мифа, функционирующего по правилам метаповествований истории, мифа, религии, художественной и литературной традиции, психологии или какого-либо другого метаповествования, внешнего по отношению как к произведению, так и к воспринимающему его индивиду, на уровень чисто личностной индивидуальной перцепции. Смысл теперь уже более не является вопросом общепризнанной реальности, а скорее эпистемологической и онтологической проблемой изолированного индивида в произвольном и фрагментированном мире" (там же, с. 223).
Метарассказ в трактовке Ф. Джеймсона
Несколько иную трактовку понятия "метарассказ" дает американский литературовед Ф. Джеймсон (246, 247), применяющий для его обозначения термины "великое повествование", "доминантный код" или "доминантное повествование". Он развивает мысль Лиотара, утверждая, что "повествование" - не столько литературная форма или структура, сколько "эпистемологическая категория", и, подобно кантовским категориям времени и пространства, может быть понята как одна из абстрактных (или "пустых") координат, изнутри которых мы познаем мир, как "бессодержательная форма", налагаемая нашим восприятием на неоформленный, сырой поток реальности. Даже представители естественных наук, например, физики, по Джеймсону, "рассказывают истории" о ядерных частицах. При этом все, что репрезентирует себя как существующее за пределами какой-либо истории (структуры, формы, категории), может быть освоено сознанием только посредством повествовательной фикции, вымысла; иными словами, мир доступен и открывается человеку лишь в виде историй, рассказов о нем.
Любое повествование всегда требует интерпретации (как его автором, так и реципиентом) и в силу этого одновременно не только представляет, но и воспроизводит и перевоссоздает реальность в восприятии человека, т. е. "творит реальность" и в то же время в своем качестве повествования утверждает свою "независимость" от этой же реальности. Иначе говоря, повествование в такой же степени открывает и истолковывает мир, в какой скрывает и искажает его. В этом якобы проявляется специфическая функция повествования как формы "повествовательного знания": она служит для реализации "коллективного сознания", направленного на подавление исторически возникающих социальных противоречий. Однако поскольку эта функция, как правило, не осознается, то Джеймсон называет ее "политическим бессознательным".
В отличие от Лиотара, американский исследователь считает, что метарассказы (или "доминантные коды") не исчезают бесследно, а продолжают влиять на людей, существуя при этом в "рассеянном", "дисперсном" виде, как всюду присущая, но невидимая "власть господствующей идеологии". В результате индивид не осознает своей "идеологической обоснованности", что характерно прежде всего для писателя, имеющего дело с таким "культурно опосредованным артефактом", как литературный текст, который в свою очередь представляет собой "социально символический акт" (246, с. 20). Выявить этот "доминантный код", специфический для мироощущения каждого писателя, и является целью "симптоматического анализа", который Джеймсон предложил в своей известной книге "Политическое бессознательное: Повествование как социально символический акт" (1981) (246).
Постмодернизм как художественный код; принцип нонселекции
Постмодернизм часто рассматривают как своеобразный художественный код, т. е. как свод правил организации "текста" произведения27. Трудность этого подхода заключается в том, что постмодернизм с формальной точки зрения выступает как искусство, сознательно отвергающее всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией. Поэтому в качестве основного принципа организации постмодернистского текста Доуве Фоккема (179, 178) называет "нонселекцию". Принцип нонселекции фактически обобщает различные способы создания эффекта преднамеренного повествовательного хаоса, фрагментированного дискурса о восприятии мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упорядоченности.
С другой стороны, и на материале не только литературы, но и других видов искусства к этой проблеме подходит Тео Д'ан. Он особо подчеркивает тот факт, что постмодернизм как художественный код "закодирован дважды" (164, с. 226). С одной стороны, используя тематический материал и технику популярной, массовой культуры, произведения постмодернизма обладают рекламной привлекательностью предмета массового потребления для всех людей, в том числе и не слишком художественно просвещенных.
С другой стороны, пародийным осмыслением более ранних - и преимущественно модернистских - произведений, иронической трактовкой их сюжетов и приемов он апеллирует к самой искушенной аудитории.
"В этом отношении, - апологетически восклицает Д'ан, - постмодернизм может быть шагом вперед к подлинно общественному искусству в том смысле, что он обращен в одно и то же время, хотя и по разным причинам, к различным "интерпретативным сообществам", если прибегнуть к термину Стенли Фиша 28" (там же, с. 226).
Разумеется, назвать постмодернизм подлинно общественным искусством можно лишь в пылу полемики: как справедливо отмечает Доуве Фоккема, "постмодернизм социологически ограничен главным образом университетской аудиторией, вопреки попыткам писателей-постмодернистов порвать с так называемой "высокой литературой" (179, с. 81).
Проблема смысла
Специфично и отношение постмодернизма к проблеме собственно смысла. Согласно Д'ану, здесь есть две основные особенности. Во-первых, постмодернизмом ставится под вопрос существование в современных условиях смысла как такового, поскольку практически все авторы-постмодернисты стремятся доказать своим потенциальным реципиентам (читателям, слушателям, зрителям), что любой рациональный и традиционно постигаемый смысл является "проблемой для современного человека" (164, с. 226). Во-вторых, смысл постмодернистского опуса во многом определяется присущим ему пафосом критики "медиа". Особую роль в формировании языка постмодерна, по признанию всех теоретиков, занимавшихся этой проблемой, играют масс-медиа - средства массовой информации, мистифицирующие массовое сознание, манипулирующие им, порождая в изобилии мифы и иллюзии - все то, что определяется как "ложное сознание". Без учета этого фактора невозможно понять негативный пафос постмодернизма, обрушивающегося на иллюзионизм масс-медиа и тесно связанную с ним массовую культуру. Как пишет Д'ан, произведения постмодернизма разоблачают процесс мистификации, происходящий при воздействии медиа на общественное сознание, и тем самым доказывают проблематичность той картины действительности, которую внушает массовой публике массовая культура.
На практике это развенчание мифологизирующих процессов принимает форму "стирания онтологических границ" между всеми членами коммуникативной цепи: отправитель (автор произведения) - произведение (коммуникат) - реципиент (читатель, слушатель, зритель) (164, с. 227). Однако фактиче ски это стирание онтологических границ прежде всего выражается в своеобразном антииллюзионизме постмодернизма, стремящегося уничтожить грань между искусством и действительностью и опереться на документально достоверные факты в литературе, либо на реальные предметы массового потребления в живописи и скульптуре, где наиболее явственно сказалось пристрастие современных западных художников к технике так называемых "найденных вещей" (objets trouves, found objects), которые они вставляют в свои композиции. (Хотя вернее было бы в данном случае говорить об особом жанре "разнородных медиа" (или "комбинированной живописи"), более всего близком искусству инсталляции.)
"Украденный объект"
Ван ден Хевель, описывая тот же самый прием "найденных вещей", распространенный в комбинированной живописи, и перенося его в сферу литературы, прибегает к термину "украденный объект", когда ссылается на практику французских "новых романистов", помещающих в своих произведениях тексты афиш, почтовых открыток, уличных лозунгов и надписей на стенах и тротуарах. С точки зрения исследователя подобное использование готового языкового материала, а также стертых выражений, клише, банальностей повседневного языка в художественном тексте аналогично форме сказа, где "элементы повседневной речи интегрируются в поэтическом дискурсе, устное смешивается с письменным, привычное с новым, коллективный код с индивидуальным" (374, с. 261).
Исследователь считает этот прием наиболее близким технике коллажа, посредством которого "художник протестует против псевдосвидетельств и тавтологии доксы". Придавая в новом контексте иной смысл знакомым, "тиражированным массовой культурой высказываниям", он их "парадоксальным образом" дебанализирует, в результате читатель якобы открывает для себя тот факт, что "смысл, который он из этого извлекает, зависит от его собственного индивидуального воображения" (там же, с. 262).
Постмодернистский коллаж
Выше уже приводилось высказывание Д'ана о том, что постмодернизм деконструирует опору модернизма на "унифицирующий потенциал рудиментарных метаповествований , в результате чего на уровне формы он прибегает к дискретности и эклектичности. Отсюда, по мнению Д'ана, коренное различие в применении техники коллажа в живописи модернизма и постмодернизма. Модернистский коллаж хотя и составлен из изначально несопоставимых образов, тем не менее всегда объединен в некоторое целое всеохватывающим единообразием техники: он нарисован в одном и том же стиле одним и тем же материалом (маслом) и аранжирован как хорошо уравновешенная и продуманная композиция. Модернистский коллаж передает зрителю ощущение симультанности: он как бы видит одну и ту же вещь одновременно с разных точек зрения.
В постмодернистском коллаже, напротив, различные фрагменты предметов, собранные на полотне, остаются неизменными, нетрансформированными в единое целое. Каждый из них, считает исследователь, сохраняет свою обособленность, что с особой отчетливостью проявилось в литературном коллаже постмодернизма.
Пожалуй, самым показательным примером тому может служить роман американского писателя Реймонда Федермана "На Ваше усмотрение" (1976) (171а). Название романа диктует способ его прочтения: страницы не нумерованы и не сброшюрованы, и читатель волен прочитывать их в том порядке, в каком ему заблагорассудится. Помимо характерной для постмодернистов "жизни в цитатах" из Дерриды, Барта, Борхеса и из своих собственных романов, а также стремления, по выражению Шульте-Мидделиха, "стилизовать литературу под эрзац жизни" (239, с. 233)29 Федерман даже текст на некоторых страницах размещает по принципу Дерриды, деля поле страницы крестом из фамилии французского философа. При всем ироническим отношении самого писателя к авторитетам деконструктивизма, Федерман не мыслит свое существование вне цитат из их произведений, и фактически весь роман представляет собой ироническую полемику с современными деконструктивистсними концепциями и в то же время признание их всесилия, сопровождаемое рассуждениями о трудности написания романа в этих условиях.
Постмодернистская ирония: "Пастиш"
Это подводит нас к вопросу о господствующих в искусстве постмодернизма специфической иронии и интертекстуальности. Все теоретики постмодернизма указывают, что пародия в нем приобретает иное обличье и функцию по сравнению с традиционной литературой. Так, Ч. Дженкс определяет сущность постмодерна как "парадоксальный дуализм, или двойное кодирование, указание на который содержится в самом гибридном названии "постмодернизм" (249, с. 14). Под "двойным кодированием" Дженкс понимает присущее постмодернизму постоянное пародическое сопоставление двух (или более) "текстуальных миров", т. е. различных способов семиотического кодирования эстетических систем, под которыми следует понимать художественные стили. Рассматриваемый в таком плане постмодернизм выступает одновременно и как продолжение практики модернизма, и как его преодоление, поскольку он "иронически преодолевает" стилистику своего предшественника. Другие исследователи (У. Эко, Т. Д'ан, Д. Лодж) видят в принципе "двойного кодирования" не столько специфическую особенность постмодернистского искусства, сколько вообще механизм смены любого художественного стиля другим.
Это специфическое свойство постмодерной пародии получило название "пастиш" (от итальянского pasticcio - опера, составленная из отрывков других опер, смесь, попурри, стилизация). На первых этапах осмысления практики постмодернизма пастиш трактовался либо как специфическая форма пародии (например, А. Гульельми, теоретик итальянского неоавангардистского движения "Группа-63", писал в 1965 г.: "Наиболее последовательным воплощением в жизнь поэтики экспериментального романа является pastiche - фантазия и одновременно своеобразная пародия, 17, с. 185), либо как автопародия (ср. высказывание американского критика Р. Пойриера, сделанное им в 1968 г.: "В то время как пародия традиционно стремилась доказать, что, с точки зрения жизни, истории и реальности некоторые литературные стили выглядят устаревшими, литератуpa самопародии, будучи совершенно неуверенной в авторитете подобных ориентиров, высмеивает даже само усилие установить их истинность посредством акта письма", 333, с. 339).
Позиция Пойриера близка И. Хассану, определившему самопародию как характерное средство, при помощи которого писатель-постмодернист пытается сражаться с "лживым по своей природе языком", и, будучи "радикальным скептиком", находит феноменальный мир бессмысленным и лишенным всякого основания. Поэтому постмодернист, "предлагая нам имитацию романа его автором, в свою очередь имитирующим роль автора,... пародирует сам себя в акте пародии" (226, с. 250).
Американский теоретик Ф. Джеймсон дал наиболее авторитетное определение понятия "пастиш", охарактеризовав его как основной модус постмодернистского искусства. Поскольку пародия "стала невозможной" из-за потери веры в "лингвистическую норму" , или норму верифицируемого дискурса, то в противовес ей пастиш выступает одновременно и как "изнашивание стилистической маски" (т. е. в традиционной функции пародии), и как нейтральная практика стилистической мимикрии, в которой уже нет скрытого мотива пародии,... нет уже чувства, окончательно угасшего, что еще существует нечто нормальное на фоне изображаемого в комическом свете" (247, с. 114).
Многие художественные произведения, созданные в стилистике постмодернизма, отличаются прежде всего сознательной установкой на ироническое сопоставление различных литературных стилей, жанровых форм и художественных течений. При этом иронический модус постмодернистского пастиша в первую очередь определяется негативным пафосом, направленным против иллюзионизма масс-медиа и массовой культуры.
Познавательный релятивизм теоретиков постмодернизма заставляет их с особым вниманием относиться к проблеме "авторитета письма", поскольку в виде текстов любой исторической эпохи он является для них единственной конкретной данностью, с которой они готовы иметь дело. Этот "авторитет" характеризуется ими как специфическая власть языка художественного произведения, способного своими "внутренними" (например, для литературы - чисто риторическими) средствами создавать самодовлеющий "мир дискурса".
Этот "авторитет" текста, не соотнесенный с действительностью, обосновывается исключительно интертекстуально (т. е. авторитетом других текстов), иными словами - имеющимися в исследуемом тексте ссылками и аллюзиями на другие тексты, уже приобретшие свой авторитет в результате традиции, закрепившейся в рамках определенной культурной среды, воспринимать их как источник безусловных и неоспоримых аксиом. В конечном счете, авторитет отождествляется с тем набором риторических или изобразительных средств, при помощи которых автор текста создает специфическую "власть письма" над сознанием читателя.
"Интертекстуальность"
Это приводит нас к проблеме интертекстуальности, затрагивавшейся до этого лишь в общем плане. Сам термин был введен Ю. Кристевой в 1967 г. и стал затем одним из основных принципов постмодернистской критики. Сегодня этот термин употребляется не только как литературоведческая категория, но и как понятие, определяющее то миро- и самоощущение современного человека, которое получило название постмодернистской чувствительности.
Кристева сформулировала свою концепцию интертекстуальности на основе переосмысления работы М. Бахтина 1924 г. "Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве" (12), где автор, описывая диалектику бытия литературы, отметил, что помимо данной художнику действительности, он имеет дело также с предшествующей и современной ему литературой, с которой он находится в постоянном диалоге, понимаемом как борьба писателя с существующими литературными формами. Французская исследовательница восприняла идею диалога чисто формалистически, ограничив его исключительно сферой литературы и сведя ее до диалога между текстами, т. е. до интертекстуальности. Однако подлинный смысл этой операции Кристевой становится ясным лишь в контексте теории знака Ж. Дерриды, который предпринял попытку лишить знак его референциальной функции.
Под влиянием теоретиков структурализма и постструктурализма (в области литературоведения в первую очередь А. Ж. Греймаса, Р. Барта, Ж. Лакана, М. Фуко, Ж. Дерриды и др.), отстаивающих идею панъязыкового характера мышления, сознание человека было отождествлено с письменным текстом как якобы единственным возможным средством его фиксации более или менее достоверным способом. В конечном счете эта идея свелась к тому, что буквально все стало рассматриваться как текст: литература, культура, общество, история и, наконец, сам человек.
Положение, что история и общество могут быть прочитаны как текст, привело к восприятию человеческой культуры как единого интертекста, который в свою очередь служит как бы предтекстом любого вновь появляющегося текста. Другим важным следствием уподобления сознания тексту было интертекстуальное растворение суверенной субъективности человека в текстах-сознаниях, составляющих "великий интертекст" культурной традиции. Таким образом, автор любого текста (в данном случае уже не имеет значения, художественного или какого другого), как пишет немецкий критик М. Пфистер, "превращается в пустое пространство проекции интертекстуальной игры" (239, с. 8). Кристева при этом подчеркивает бессознательный характер этой "игры", отстаивая постулат имперсональной "безличной продуктивности" текста, который порождается как бы сам по себе, помимо сознательной волевой деятельности индивида: "Мы назовем ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬЮ (выделено автором - И. И. ) эту текстуальную интер-акцию, которая происходит внутри отдельного текста. Для познающего субъекта интертекстуальность - это признак того способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в нее" (269, с. 443). В результате текст наделяется практически автономным существованием и способностью "прочитывать" историю. Впоследствии у деконструктивистов, особенно у П. де Мана, это стало общим местом.
Концепция интертекстуальности, таким образом, тесно связана с проблемой теоретической "смерти субъекта", которую возвестил еще Фуко (61), а Барт переосмыслил как "смерть автора" (т. е. писателя) (10), и "смертью" индивидуального текста, растворенного в явных или неявных цитатах, а в конечном счете и "смертью" читателя, неизбежно цитатное сознание которого столь же нестабильно и неопределенно, как безнадежны поиски источников цитат, составляющих его сознание. Отчетливее всего эту проблему сформулировала Л. Перрон Муазес, заявившая, что в процессе чтения все трое: автор, текст и читатель - превращаются в единое "бесконечное поле для игры письма" (332, с. 383).
Все эти идеи разрабатывались одновременно в различных постструктуралистских теориях, но своим утверждением в качестве общепризнанных принципов современной литературоведческой парадигмы они обязаны в первую очередь авторитету Ж. Дерриды. Как отмечает Пфистер, "децентрирование" субъекта, уничтожение границ понятия текста и самого текста вместе с отрывом знака от его референта, осуществленным Дерридой, свело всю коммуникацию до свободной игры означающих и породило картину "универсума текстов", в котором отдельные безличные тексты до бесконечности ссылаются друг на друга и на все сразу, поскольку они все вместе являются лишь частью всеобщего текста", который в свою очередь совпадает со всегда уже "текстуализированными" действительностью и историей.
Концепция Кристевой в благоприятной для нее атмосфере постмодернистских и деконструктивистских настроений быстро получила широкое признание и распространение среди литературоведов самой различной ориентации. Она облегчила, и теоретически, и практически, осуществление идейной сверхзадачи постмодерниста: деконструировать противоположность между критической и художественной продукцией, а равно и классическую оппозицию субъекта объекту, своего чужому, письма чтению и т. д.
Каноническую формулировку понятий "интертекстуальность" и "интертекст", по мнению большинства западных теоретиков, дал Р. Барт: "Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. - все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста, интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитаций, даваемых без кавычек" (90, с. 78).
"Эхокамера" и др.
Таким образом, мир, пропущенный через призмы интертекстуальности, предстает как огромный текст, в котором все когда-то уже было сказано, а новое возможно только по принципу калейдоскопа: смешение определенных элементов дает все новые комбинации. Так, для Р. Барта любой текст - это своеобразная "эхокамера" - chambre d'echos (85, с. 78), для М. Риффатерра - "ансамбль пресуппозиций других текстов" (342, с. 496), и поэтому "сама идея текстуальности неотделима от интертекстуальности и основана на ней" (341, с. 125). С точки зрения М. Грессе, интертекстуальность является составной частью культуры вообще и неотъемлемым признаком литературной деятельности в частности: любая цитация, какой бы характер она ни носила, - а цитирование якобы всегда неизбежно, вне зависимости от воли и желания писателя, обязательно вводит его в сферу того культурного контекста, опутывает его той "сетью культуры", ускользнуть от которых не властен никто (240, с. 7).
Проблема интертекстуальности оказалась близкой и тем лингвистам, которые занимаются вопросами лингвистики текста. Р.-А. де Богранд и В. У. Дресслер в своем "Введении в лингвистику текста" (1981) определяют интертекстуальность как "взаимозависимость между порождением или рецепцией одного данного текста и знанием участника коммуникации других текстов" (96, с. 188). Они выводят из "понятия самой текстуальности" необходимость "изучения влияния интертекстуальности как средства контроля коммуникативной деятельности в целом" (там же, с. 215). Следовательно, текстуальность и интертекстуальность понимаются как взаимообуславливающие друг друга феномены, что ведет в конечном счете к уничтожению понятия "текста" как четко выявляемой автономной данности. Как утверждает семиотик и литературовед Ш. Гривель, "нет текста, кроме интертекста" (218, с. 240).
Однако далеко не все западные литературоведы, прибегающие в своих работах к понятию интертекстуальности, восприняли столь расширительное ее толкование. В основном это касается представителей коммуникативно-дискурсивного анализа (нарратологов), считающих, что слишком буквальное следование принципу интертекстуальности в ее философском измерении делает бессмысленной вообще всякую коммуникацию. Так, Л. Дэлленбах (126), П. Ван ден Хевель (374) трактуют интертекстуальность более суженно и конкретно, понимая ее как взаимодействие различных видов внутритекстовых дискурсов: дискурс повествователя о дискурсе персонажей, одного персонажа о другом и т. п.; их интересует та же проблема, что и Бахтина - взаимодействие "своего" и "чужого" слова.
Классификация типов взаимодействия текстов по Ж. Женетту
В том же духе действовал и французский ученый Ж. Женетт, когда в своей книге "Палимпсесты: Литература во второй степени" (1982) (213) предложил пятичленную классификацию разных типов взаимодействия текстов: 1) интертекстуальность как соприсутствие в одном тексте двух или более текстов (цитата, аллюзия, плагиат и т. д.); паратекстуальность как отношение текста к своему заглавию, послесловию, эпиграфу и т. д.; 3) метатекстуальность как комментирующая и часто критическая ссылка на свой предтекст; гипертекстуальность как осмеяние и пародирование одним текстом другого; 5) архитекстуальность, понимаемая как жанровая связь текстов. Эти основные классы интертекстуальности Женетт делит затем на многочисленные подклассы и типы и прослеживает их взаимосвязи.
Аналогичную задачу - выявить конкретные формы литературной интертекстуальности (заимствование и переработка тем и сюжетов, явная и скрытая цитация, перевод, плагиат, аллюзия, парафраза, подражание, пародия, инсценировка, экранизация, использование эпиграфов и т. д. ) - поставили перед собой авторы сборника "Интертекстуальность: Формы и функции" (1985) (239) немецкие исследователи У. Бройх, М. Пфистер и Б. Шульте-Мидделих. Их интересовала также проблема функционального значения интертекстуальности - с какой целью, для достижения какого эффекта писатели обращаются к произведениям своих современников и предшественников; таким образом, авторы сборника противопоставили интертекстуальность как литературный прием, сознательно используемый писателями, постструктуралистскому ее пониманию как фактора своеобразного коллективного бессознательного, определяющего деятельность художника вне зависи- мости от его воли и желания.
Цитатное мышление
Идею интертекстуальности нельзя рассматривать как всего лишь побочный результат теоретической саморефлексии постструктурализма: она возникла в ходе критического осмысления широко распространенной художественной практики, захватившей в последние 20 лет не только литературу, но и другие виды искусства. Для писателей-постмодернистов весьма характерно цитатное мышление; в частности, Б. Морриссетт, определяя творчество А. Роб-Грийе, назвал постмодернистскую прозу "цитатной литературой" (325, с. 285).
Погруженность в культуру вплоть до полного в ней растворения может здесь принимать самые различные, даже комические формы. Например, французский писатель Жак Ривэ в 1979 г. выпустил роман-цитату "Барышни из А.", состоящий из 750 цитат, заимствованных у 408 авторов. Более серьезным примером той же тенденции может служить интервью, данное еще в 1969 г. "новым романистом" М. Бютором журналу "Арк": "Не существует индивидуального произведения. Произедение индивида представляет собой своего рода узелок, который образуется внутри культурной ткани и в лоно которой он чувствует себя не просто погруженным, но именно появившимся в нем (курсив автора - И. И.). Индивид по своему происхождению - всего лишь элемент этой культурной ткани. Точно так же и его произведение - это всегда коллективное произведение. Вот почему я интересуюсь проблемой цитации" (116, с. 2). Это жизненное ощущение собственной интертекстуальности и составляет внутреннюю стилистику постмодернизма, который хаосом цитат стремится выразить свое ощущение, как пишет Хассан, "космического хаоса" , где царит "процесс распада мира вещей" (228,с. 59).