Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17
К. Брук-Роуз: "растворение характера в романе"
Подобная мировоззренческая установка прежде всего сказалась на принципах изображения человека в искусстве постмодернизма и выразилась в полной деструкции персонажа как психологически и социально детерминированного характера. Наиболее полно эту проблему осветила английская писательница и литературовед Кристин Брук-Роуз в статье "Растворение характера в романе" (111). Основываясь на литературном опыте постмодернизма, она приходит к крайне пессимистическим выводам о возможности дальнейшего существования как литературного героя, так и вообще персонажа, и связывает это прежде всего с отсутствием полнокровного характера в "новейшем романе".
Причину этого она видит в процессе "дефокализации героя", произошедшей в "позднем реалистическом романе". Этот технический прием преследовал две цели. Во-первых, он помогал избежать всего героического или "романного" (romanesque), что обеспечивало в традиционной литературе идентификацию читателя с главным персонажем в результате его постоянной фокализации, т. е. выдвижения его на первый план, в центр повествования. Во-вторых, он позволял создать образ ("портрет") общества при помощи последовательной фокализации разных персонажей и создания тем самым "панорамного образа", социального среза общества.
Своей кульминации, по мнению исследовательницы, этот прием достиг в 30-е годы, например, в романе Хаксли "Контрапункт"; с тех пор он превратился в избитое клише "современного традиционного романа" и основной прием киномонтажа. Его крайняя форма - телевизионная мыльная опера, где "одна пара актрис тут же сменяет другую, так что мы едва ли способны через полчаса отличить одну драму от другой, один сериал от следующего и, коли на то уж пошло, от рекламных клипов, когда две актрисы оживленно обсуждают на кухне то ли эффективность новых моющих средств, то ли проблему супружеской неверности" (111, с. 185).
Подытоживая современное состояние вопроса, Кристин Брук-Роуз приводит пять основных причин краха "традиционного характера": 1) эпистемологический кризис; 2) упадок буржуазного общества и вместе с ним жанра романа, который это общество породило; 3) выход на авансцену "вторичной оральности" - нового "искусственного фольклора" как результата воздействия масс-медиа; 4) рост авторитета "популярных жанров" с их эстетическим примитивизмом; 5) невозможность средствами реализма передать опыт XX в. со всем его ужасом и безумием.
"МЕРТВАЯ РУКА"
Познавательный агностицизм постмодернистского сознания Брук-Роуз характеризует при помощи метафоры "мертвая рука", имея в виду юридический термин, означающий владение недвижимостью без прав передачи по наследству. Историческое сознание в результате широко распространившегося скепсиса относительно познавательных возможностей человека воспринимается постмодернистами как недоступное для современного понимания: "все наши представления о реальности оказались производными от наших же многочисленных систем репрезентации" (там же, с. 187). Иными словами, постмодернистская мысль пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, на самом деле есть не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает наблюдатель, и смена которой ведет к кардинальному изменению самого представления. Таким образом, восприятие человека объявляется обреченным на "мультиперспективизм", на постоянно и калейдоскопически меняющийся ряд ракурсов действительности, в своем мелькании не дающих возможности познать ее сущность.
Столь ярко выраженное "познавательное сомнение" неизбежно сказалось и на принципах воспроизведения психологии персонажа. Теоретики постструктурализма и постмодернизма обратили внимание на тот факт, что при изображении человеческой психологии писатели проникали во внутреннюю жизнь литературного персонажа при помощи условного приема, носящего название "свободной косвенной речи" (в отечественном литературоведении более распространен термин "несобственнопрямая речь"). В то же время в реальной жизни, пишет БрукРоуз, мы не имеем доступа к тому, что происходит в сознании и психологии людей. Этот прием, который успешно применяла еще Джейн Остин, - использование деиксов настоящего времени ("эгоцентрические обстоятельства" Рассела или "шифтеры" Якобсона - грамматические показатели ситуации высказывания) в общей структуре предложений в прошедшем времени, - достиг своего совершенства у Флобера и стал рассматриваться как основной признак его индивидуального стиля. "Но в течение XX столетия он подвергся столь слепому подражанию, - пишет Брук-Роуз, - что стал казаться совершенно бессмысленным. Придуманный, чтобы воспроизводить слова, мысли и бессознательные мотивы персонажа, он пропитал собой всю повествовательную информацию, передаваемую через посредничество персонажа во имя уничтожения автора" (там же, с. 189).
Второй причиной "краха персонажа" как психологически детерминированного характера Брук-Роуз считает "буржуазное происхождение романа", ссылаясь здесь на авторитет Йана Уотта и его работы "Возникновение романа" (1957) (376). Исследовательница исходит из предпосылки, что если общество, ради изучения и описания которого и был создан роман, утратило свои экономические основы, свою стабильность и веру в себя, то в результате и то видение мира, что лежало в основе традиционного романа, утратило свою целостность, оказалось фрагментированным и лишенным какого-либо связующего принципа.
Крах мимесиса
Главная проблема, с точки зрения Брук-Роуз, состоит в том, что рухнула старая "миметическая вера в референциальный язык" (111, с. 190), т. е. в язык, способный правдиво и достоверно передавать и воспроизводить действительность, говорить "истину" о ней. И хотя романисты по-прежнему изображают общество, "его уже нет в том смысле, что нет твердой уверенности в его существовании. Серьезные писатели потеряли свой материал. Или, вернее, этот материал переместился в какую-то другую сферу: обратно туда, куда романист обращался изначально как к своему источнику: в документалистику, журналистику, хронику, эпистолярное свидетельство, - но уже в их современных жанрах, в формах, свойственных масс-медиа и гуманитарным наукам, которые предположительно "делают это лучше". Нехудожественная литература вернула себе обратно всю социологию, психологию и философию - моральную и эпистемологическую, - в то время как поэзия, миф и сновидение мигрировали в поп- и рок-культуру с их сверкающей лазерной светотехникой и сюрреалистическими видеоклипами" (там же).
Третью причину "растворения характера" в "современном" , т. е. постмодернистском романе Брук-Роуз видит в вытеснении психологического реализма "вторичной оральностью" (выражение Уолтера Онга) (331) в результате воздействия "электронных средств" массовой информации, предпочитающих "плоские" характеры комиксов, видеоклипов или "новых героев" компьютерных игр, которые гораздо привлекательнее для молодых потребителей искусства, чем "круглые", "сложные" характеры классических романов. Читатель "нового поколения", по ее мнению, все больше предпочитает художественной литературе документалистику или "чистую фантазию".
С этой причиной тесно связана и следующая - естественный человеческий интерес к вымыслу и всему фантастическому все больше стал удовлетворяться популярными жанрами, такими, как научная фантастика, триллеры, детективная литература, комиксы. Брук-Роуз убеждена, что по крайней мере в одном постмодернистский роман и научная фантастика поразительно схожи: в обоих жанрах персонажи являются скорее олицетворением идеи, нежели воплощением индивидуальности, неповторимой личности человека, обладающего "каким-либо гражданским статусом и сложной социальной и психологической историей" (111, с. 192).
Пятая, последняя, по классификации Брук-Роуз, причина заключается в широко распространенном среди западных культурологов и теоретиков литературы убеждении, что ужасы мировой истории середины XX в., прежде всего зверства фашистских концлагерей, не могут быть переданы средствами реалистически-достоверного изображения действительности, а следовательно, в этих условиях невозможен и "миметически реализованный характер" (там же, с. 193).
Общий итог весьма пессимистичен: "Вне всякого сомнения, мы находимся в переходном состоянии, подобно безработным, ожидающим появления заново переструктурированного технологического общества, где им найдется место. Реалистические романы продолжают создаваться, но все меньше и меньше людей их покупают или верят в них, предпочитая бестселлеры с их четко выверенной приправой чувствительности и насилия, сентиментальности и секса, обыденного и фантастического. Серьезные писатели разделили участь поэтов - элитарных изгоев и замкнулись в различных формах саморефлексии и самоиронии - от беллетризованной эрудиции Борхеса до космокомиксов Кальвино, от мучительных мениппеевских сатир Барта до дезориентирующих символических поисков неизвестно чего Пинчона - все они используют технику реалистического романа, чтобы доказать, что она уже не может больше применяться для прежних целей. Растворение характера - это сознательная жертва постмодернизма, которую он приносит, обращаясь к технике научной фантастики" (там же, с. 194).
Можно не согласиться с Брук-Роуз в ее характеристике общего состояния всей западной литературы, на что претендует ее анализ, поскольку она ограничивается лишь авангардистской тенденцией, как трудно серьезно отнестись к ее довольно хрупким, по ее же признанию, надеждам, что технологическая революция, которая, возможно, "изменит наш склад ума" и возродит интерес к "глубинной логике характеров" (там же, с. 195), окажет в будущем благотворное воздействие на литературу. Но в одном ей, несомненно, надо отдать должное: как никто другой она четко сформулировала основные тезисы постмодернистской концепции личности в литературе.
Заканчивая этот обзор основных признаков постмодернизма, в котором собственно художественное формотворчество и его критическая рефлексия переплелись настолько тесно, что не всегда удается их безболезненно разграничить, я хотел бы указать на две основные версии причин его появления. Самая распространенная версия состоит в ссылке на кризис буржуазного сознания и на те конкретные форма, которые он принял в искусстве. Наиболее проницательные теоретики постмодернизма характеризуют его как искусство, наиболее адекватно передающее ощущение кризиса познавательных возможностей человека и восприятие мира как хаоса, управляемого непонятными законами или просто игрой слепого случая и разгулом бессмысленного насилия. Другой причиной возникновения постмодернизма считают реакцию на изменение общей социокультурной ситуации, в которой под воздействием масс-медиа стали формироваться стереотипы массового сознания. Именно этим в значительной степени объясняется эпатажный и гротесковый характер постмодерна, иронически высмеивающего шаблоны тривиального искусства.
Однако буйный взлет искусства, которое иначе как искусством постмодерна не назовешь, в моей собственной стране, причем в самых разных его видах и родах: музыке, живописи, скульптуре, литературе и т. д., заставляет меня с настороженностью относиться к попыткам свести этот феномен к кризису лишь только одной конкретной исторической формы общественного сознания. Очевидно, более правы те теоретики (например, У. Эко и Д. Лодж), которые считают неизбежным появление подобного феномена при любой смене культурных эпох, когда происходит слом одной культурной парадигмы и возникновение на ее обломках другой. Причины этой смены могут быть самыми разными: и политического, и социального, и научнотехнического, и мировоззренческого плана. Другое дело, что совпадение их во времени усиливает болезненность этой ломки сознания, обостряет восприятие кризисности самого человеческого бытия. Ощущение исчерпанности старого и непредсказуемости нового, грядущие контуры которого неясны и не обещают ничего определенного и надежного, и делает постмодернизм, где это настроение выразилось явственнее всего, выражением "духа времени" конца XX в., очередным fin du siecle, вне зависимости от того, сколь влиятельным в литературе, искусстве, критике и философии он является на сегодняшний день.
Постмодернизм как очередной fin du siecle
Собственно, последняя глава о постмодернизме и может служить заключением данного исследования, поскольку в ней подводятся итоги многолетней эволюции постструктурализма и дается характеристика его нынешнего состояния. Если брать всю его историю в целом - от середины 60-х гг. и по сегодняшний день, - то, учитывая даже столь поразительную по нашим временам, с их склонностью к перемене вкусовых ориентаций, продолжительность его существования и выживаемость, все-таки нужно признать, что четверть века - предельный срок жизни любого художественного или философско-эстетического направления. После этого оно либо исчезает, либо видоизменяется настолько, что в нем лишь с трудом просматриваются контуры его первоначальных постулатов.
И действительно, анализ последних публикаций свидетельствует об известной усталости современных критиков от основных теоретических положений постструктуралистской догмы. Особенно отчетливо это проявляется в ламентациях критиков других методологических ориентаций, будь то иеремиады англоязычных литературоведов на засилье "французского влияния" или язвительные литературоведческие памфлеты французских традиционалистов. Мы уже отмечали в разделах о Дерриде и Фуко определенные тенденции их теоретической эволюции, которые явно демонстрируют известную исчерпанность постструктуралистского канона и выводят этих мыслителей за его пределы, что свидетельствует об их чуткости к изменению общего климата идей. Прежде всего, с конца 80-х гг. стала явственно себя обнаруживать наметившаяся в рамках собственно постструктуралистской теории тенденция к отказу от ригорической установки на абсолютную децентрацию и интертекстуали- зацию человеческого "я", выразившиеся в концепции "смерти автора". Это новое для постструктурализма веяние проявилось в работах М. Фуко "Пользование наслаждением" и "Забота о себе" (1984) (204, 201) и Ж. Дерриды "Психея: Изобретение другого" (1987) (156) и получило дальнейшее отражение в таких исследованиях, как "Пределы теории" (1989) Томаса Каванага (297), "Выявляя субъект" (1988) Пола Смита (358), "Технология Я: Семинар с Мишелем Фуко" (1988) (367).
Несомненно, что оформление постмодернизма как специфической формы теоретической рефлексии вдохнуло новую жизнь в постструктуралистско-деконструктивистский комплекс концепций, породив целое направление в современной критике, которое апеллирует к тем же, хотя и сильно трансформированным, теоретическим принципам анализа. Но даже и в среде постмодернистов, если брать таких его ведущих теоретиков, как Ж.-Ф. Лиотар и Ж. Бодрийар, наметилась тенденция к существенному пересмотру постмодернистского канона. В данный момент трудно сказать, идет ли дело о кардинальном разрыве с концепцией постмодернизма или лишь о ее модификации, учитывающей запросы реальности, - в этом вопросе позиции Лиотара и Бодрийара выглядят крайне противоречиво. Но в основном критика пока затрагивает лишь философские основы постмодернизма и практически не нашла своего отражения в литературнокритической практике постмодернистского литературоведения.
Насколько можно судить по последним публикациям даже журнального характера, где легче всего проследить назревающую перемену критической парадигмы, и тем работам, в которых с явным вызовом провозглашается возникновение "послепостструктуралистской перспективы", в действительности трудно обнаружить сколь-либо серьезный разрыв с постструктуралистскими представлениями. Как об этом говорит в статье 1991 г. С. Фридман, довольно известная представительница феминистской критики, все это свидетельствует скорее о "сдвиге внутри самого постструктурализма", лишь "частично", по ее собственному признанию, вызванному "критикой со стороны" (210, с. 466).
Как бы то ни было, пока не появится новая теория, достаточно сильная по своему влиянию, чтобы оттеснить постструктурализм на периферию литературно-критического и философско - эстетического горизонта, говорить о его смерти явно преждевременно.