Бахтин и Ницше

Публикуется по изданию:
Фридрих Ницше и русская религиозная философия:
Переводы, исследования, эссе философов «серебряного века»,
"Алкиона" - "Присцельс", 1996

Как известно, Бахтин мало писал о Ницше. Его Ницше — это ницшеанство со слишком сильной печатью начала века. Сопричислив его философию некоему историческому ряду, основанному на «наивном биографизме», — у Бахтина, как и у его Достоевского, любая мысль должна лежать в плоскости изнутри переживаемой биографии, — Бахтин обозначает этот ряд как основанный на «пляске в медленном темпе» (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 140). Ницше ошибся бы, решив, что его здесь поняли и полюбили, так как узнали в нем плясуна. Бахтин не так уж высоко ценил пляску, к тому же из всех его плясок эта — не самая энергичная. Будь пляска быстрее — философ стал бы лириком, и хотя лирик в мире Бахтина — не совсем то, что поэт, это не слишком большая похвала тому, кто в царстве танца Заратустры «поднялся на тысячу миль надо всем, что когда-либо называлось поэзией» (Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М., 1990. T.I C.726).

Ф.Ницше пользуется словом «пляска» как метафорой, уподобляя философа античному танцору. Именно «пляска в медленном темпе» высоко ценилась в Древней Греции (о священных хороводах см.: Платон. О Государстве). Эта пляска возводилась к «первородной пляске» космоса» (см.: Лукиан. Избранная проза. М., 1991. С. 582) и являла собой суть мифа: «Пляска в целом есть не что иное, как история далекого прошлого... начиная с самого хаоса и возникновения первооснов вселенной» (там же. С.591). Вот как исследует этот эстетический феномен Бахтин: «Поскольку я оправданно приближаюсь к миру другого, я бываю в нем пассивно активен. Ясный· образ такой пассивной активности — пляска. В пляске сливается моя внешность, только другим видимая и для других существующая, с моей внутренне самоощущающейся органической активностью; в пляске все внутреннее во мне стремится выйти наружу, совпасть с внешностью, в пляске я наиболее оплотневаю в бытии, приобщаюсь к бытию других; пляшет во мне моя наличность (утвержденная ценностью извне), моя софииность, другой пляшет во мне» (Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М. 1979. С. 120).

Неожиданная софииность вводит нас в круг тем русской философской традиции Вл.Соловьева. Надо определить место Бахтина по отношению к этой традиции.

 Между нею и Бахтиным — пропасть. Это как соседство XIX и XX веков. Сами понятия соловьевской систематической метафизики на фоне антропологической поэтики Бахтина выглядят философской архаикой. Словоупотребление Бахтина, не всегда следующее общепринятому, внутренне безупречно. Софииность, пляска, которая «ничего не преобразует формально, не меняет смыслового облика бытия... не обогащает бытие», — это его оценка классической эстетики XIX века. Эстетическое там служит кирпичиком в иерархическом умозрении о логике бытия. София — это «тело Божие, материя Божества» (Соловьев Вл. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1989. С.108). Являясь воплощением идеи, то есть не неся в себе никакого смысла, помимо идеи смысла существующего, эстетическое характеризует неопределимый логически акт существования (там же. С.244). Эстетическое здесь есть феномен, которым обладает бытие. Затем, собственно в софиологии, волею ее теологической проблематики, эстетическое служит для оправдания твари. Но у Бахтина не так. От классического идеализма Бахтин сохраняет представление об эстетике как связующем звене между этикой и познанием, то есть, собственно говоря, классическую, в России именно Соловьевым разработанную, идеалистическую триаду: истина, добро и красота. Специально от русской софиологии идет высокая оценка эстетического вообще. Но эстетическое в мире Бахтина — не характеристика бытия; эстетическое вообще не то, на что направлено внимание. Бахтин не определяет сущность эстетического, как, например, Соловьев: как единство в чувстве духа, ума и души (там же. С.254): «Идея души, то есть красота, обладает наибольшею актуальностью, наибольшею полнотой формального бытия и есть поэтому последнее, окончательное осуществление, или реализация, идеи как такой. В этом смысле ...красота есть действительное исполнение, или осуществление; другими словами, сущее, утверждая идею как благо, дает ей посредством истины осуществление в красоте», (там же. С. 256). Красота как «идея души» есть одна из общих форм бытия. Но у Бахтина эстетическое есть не феномен, не форма бытия, не принадлежность его, а акт эстетического созерцания. Это не область рассмотрения, а орудие оперирования. Эстетический акт у Бахтина — акт порождающий, и если уж ему искать соответствие в мире классической эстетики, то найти его можно только исходя из занимаемого места, из исполняемой роли.

Здесь уместно вспомнить терминологию: «наличность» — «софийность» — «другость»: 1) моя наличность — то есть мое существование в облике здесь и теперь, зримость (на-лицо), облик, значит, телесность и 2) софийность — то есть умная телесность, моя умопостигаемая телесность, зримый замысел Бога обо мне. Софийность — это и есть то содержание эстетического акта, деятельности, направленной на произведение, которое Бахтин называет эстетическим объектом (Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 17). Другость — это другость Софии по отношению к Богу, это причина и софийности, и наличности. Чтобы мое бытие было наличным здесь и теперь, нужен субъект восприятия этого «здесь и теперь»; без «другости», нет софийности. В соловьевской традиции София — это «другое» Бога. В самом термине «София» греческий перевод оказался сильнее древнееврейского происхождения понятия. Античное звучание слова не без помощи логики соловьевской мысли выводит нас к сферам древнегреческой философии. Соловьев впадает (правда, скорее, не под греческим, а под немецким влиянием) в пантеизм. Пантеизм в философии — это система рационально обоснованного иерархического порождения (эманации).

Терминологически с античной философией, так же неожиданно, как с соловьевской традицией и, возможно, не без ее влияния, усвоенного через Вячеслава Иванова, Бахтина связывает понятие Души. Душа у Бахтина — один из членов пары «Душа» — «Дух». При этом этическая оценка этой двоицы — христианская, идущая от апостола Павла, как и сами термины: «Я должен быть духовно, я должен отвергать свою душу». Но отношения между членами двоицы античные, как если бы в пару Дух — Душа — «пневма» — «псюхе» первым членом поставить Ум, Нус. Дух здесь не побеждает, не преодолевает душу, здесь вообще нет антагонизма, хотя есть строжайшее «рассечение» духа и души. Да и душа здесь - не совокупность психологоэмпирических качеств в противовес надличностным качествам устремленного за грани эмпирического сознания — духа, что отличает человека душевного от человека духовного. Душа у Бахтина есть наличность духа, осуществленность его в ином. «Душа как становящаяся во времени внутреннее целое, данное, единое, Наличное целое построяется в эстетических категориях; это дух как он выглядит извне в другом» (Бахтин М. Эстетика словесного творчества. С.89). «...Не подлежит сомнению, что проблема бессмертия касается именно души, а не духа, того индивидуального и целостного целого, протекающего во времени внутренней жизни, которое переживается нами в другом» (там же). «Душа — это образ совокупности всего действительно пережитого, всего наличного в душе во времени, дух же — совокупность всех смысловых значимостей, направленностей жизни, актов исхождения из себя (без отвлечения от я) (там же. С.98). Бахтин только что не цитирует Прокла: «§186. Всякая душа есть бестелесная сущность и отдельна от тела... §187. Всякая душа непреходяща и неуничтожима. §188. Всякая душа есть и жизнь и живое... §191. Всякая душа, допускающая причастность себе, имеет, с одной стороны, вечную сущность, а с другой — временную энергию... §196. Всякая душа, допускающая причастность себе, пользуется телом, первично вечным и имеющим нерожденную и неуничтожимую субстанцию (см.ссылку Бахтина на «постулат бессмертия любимой плоти» у Данте» (там же. С.98)....§193. Всякая душа получает существование непосредственно от ума. В самом деле, если она имеет неизменную и вечную сущность, то она эманирует из неподвижной причины... и если к чему все возвращается по природе, от того имеет и эманацию по сущности, то, следовательно, всякая душа эманирует из ума» (Лосев. ИАЭ. М., 1974. С.529).

"Душа — это дар моего духа другому» (Бахтин М. Эстетика. С. 116). Чтобы идея была способна воплотиться в ином, нужно эстетическое как свойство идеи (красота — один из результатов взаимного отражения в триаде Абсолюта у Соловьева), чтобы Дух мог подарить другому душу, нужно не мое свойство обладать душой (как идея уже обладает свойством красоты), нужен другой. Вот почему эстетическое здесь не феномен, а акт. В эстетическом акте Дух порождает душу в другом. В классической эстетике Дух (ум, идея) также порождают в ином, но эстетическое есть результат этого порождения, а не сущность деятельности. Бахтин был отнюдь не первым в истории философии, кто логическую структуру античного космоса перенес в совершенно иную сферу (например, философия языка у Гумбольдта, где слово играет роль эйдоса), но Бахтин не просто избрал иную сферу применения, он сместил плоскость: перенес ее из вертикали в горизонталь. Несовместимость античного и христианского понимания этой двоицы (ум — душа, дух — душа) преодолевается благодаря неожиданному смещению плоскости зрения. Логическая заслуга Бахтина — в сохранении отношений между терминами, философская — в смене горизонта. Вертикаль отношений «тварь — творец», «ум — душа» становится горизонталью — «я» — «другой». «Иное» пантеистов приобретает лицо, становится Другим. «Я» здесь меньше всего местоимение в ряду других личных местоимений: Я, Ты, Он. Другой у Бахтина сохраняет свою генетическую связь с Иным Единого, с Другим Бога, он может конкретизироваться в Ты, но не стоит с этим местоимением в одном ряду. Этот Другой — Иное «Я». Это — космос Бахтина, его онтология. Различие больше не рассматривается как противоположное единству. В этой горизонтали личных отношений божественных ипостасей Бахтин рассматривает отношения внутри твари. Русской эстетике XIX века не удалось стать, как она того желала, христианской. Бахтин строит христианскую эстетику, основанную на логизировании отношений между божественными ипостасями. У Бахтина часто в качестве модели выступает Автор — Герой, т.е. Творец — тварь, но равноправность Я и Другого переводит вертикаль в горизонталь.

Как и для Бахтина, для Ницше эстетика — не проблема, а ответ и разрешение проблемы. «Только как эстетический феномен жизнь имеет оправдание» (Ницше Ф. Указ. соч. T.I.). Сущность эстетического здесь не цель, но вывод и следствие. Можно построить такой ряд: в классической эстетике красота есть, потому что есть «идея»; эстетика Бахтина: красота есть, потому что есть Другой, эстетика Ницше — красота есть, потому что нет ничего, кроме жизни. Но какая же красота есть? С точки зрения Бахтина, Ницше строит душу, и Бахтин легко интерпретирует его построения в терминах «наивного биографизма». Ницше для Бахтина «это воля быть героем, иметь значение в мире других, воля быть любимым, наконец, воля изживать фабулизм жизни, многообразие внешней и внутренней жизни (Бахтин М. Эстетика словесного творчества. С. 136). Что ж, «колючий и нежный» мир ницшевского «мужества авантюристов» (Ницше Ф. Указ. соч. Т.2. С.227) сам, отчасти наивно, а отчасти злорадно, хочет быть понятым именно так. В мире Бахтина ценности «наивного биографизма», которые как свою философскую концепцию дают, по мнению Бахтина, «эстетизованную философию Ницше» (там же. С. 140), невозможны без Другого: «Лишите его (авантюрного героя) этой почвы и ценностной атмосферы другости (этой земли, этого солнца, этих людей) — и авантюрная ценность умрет, ей будет нечем дышать...» (там же. С. 138).

Ницше строит душу в мире, лишенном Другого, строит он и воплощенную в Ином идею, в мире, где нет ничего, кроме Иного. Он совершенно сознательно «конципирует» красоту в мире, лишенном созерцателя. Его одиночество осознанно и волит самого себя. Ради утверждения своего одиночества Ницше совершает ряд структурных операций: помещает созерцателя в собственную сферу эстетического феномена, т.е. делает зрителя актером. Другого полагает внутрь Я. «В человеке тварь и творец соединены воедино: в человеке есть материя, оболочка, глина, бессмыслица, хаос, но в человеке есть также и творец, ваятель, твердость молота, божественный зритель, седьмой день — понимаете ли вы это противоречие?» (Ницше Ф. По ту сторону добра и зла. С. 225). Меньше всего это нужно понимать в бытовом смысле сознательного формирования человеком своей собственной личности. Для Ницше здесь глубокое противоречие: ведь человек — тварь и творец лишь только потому, что за ним нет ни творца, ни зрителя.

В «Рождении трагедии» Ницше конструирует трагедию из двух составляющих: аполлонических образов и единого их создателя и созерцателя. Зритель у Ницше помещается на сцену трагедии; конечно, хор для него не «идеальный шлегелевский зритель» (Ницше Ф. Указ. соч. T.I. С. 80), так как не может быть «идеального зрителя» там, где вообще не нужен никакой зритель, находящийся за сценой. Ницше не нужен зритель за сценой, но нужно эстетическое созерцание сценического действа: «Публика зрителей, в том виде, как мы ее знаем, была незнакома грекам: в их театрах — с концентрическими дугами повышавшихся террасами мест, отведенных зрителям, - каждый мог безусловно отвлечься от всего окружающего его культурного мира и в насыщенном созерцании мнить себя хоревтом» (Р.Т. С.85). Область эстетического созерцания расширяется до бесконечности, захватывая и автора, и зрителя, но не оставляя места для эстетического субъекта. Нарушается структура эстетического акта. В эстетическом феномене, состоящем из эстетического объекта, эстетического созерцания и эстетического субъекта, уничтожен субъект восприятия, но сохранена сфера эстетического созерцания. Какие это может иметь последствия для произведения искусства? Теперь в искусстве оно должно само созерцать себя. Эстетический субъект принадлежал иной бытийной сфере, чем сфера эстетического созерцания и эстетического объекта. С его уничтожением исчезает сама эта сфера, хотя, возможно, именно ради отрицания этой специфической бытийной сферы и уничтожался субъект эстетического созерцания. Эта сфера не-искусство, сфера неэстетизованной и никогда не могущей быть эстетизованной реальности. С аннигиляцией этой области рамки искусства не расширяются, а разрушаются: концентрические дуги античного амфитеатра в бесконечности застят небо.

Ницше ведь стоял у истоков того мощного культурного импульса, вызванного распадом христианской и околохристианской модели мира, который привел в конце XIX — начале XX века к стремительному размыванию рамок искусства, стиранию граней между искусством и жизнью, вплоть до бытовой, интимной стороны жизни. Произведение искусства лишилось своих внешних границ, а, следовательно, целостности и законченности. Оно лишалось своего единого смыслового (катартического) центра, определяемого только по отношению к смыслам, существующим за пределами произведения, и после разрушения этих пределов ненаходимого. Произведение перестает быть единым порождающим смысл символом: отныне каждая его строка, каждая часть картины, каждый отрывок спектакля есть самостоятельные единицы. Импульс этот в искусстве был чрезвычайно плодотворным: это все «декадентское» искусство конца XIX — начала XX века, это символизм и все течения, прямо или косвенно наследующие ему, это не имеющие внешних границ романы Пруста и Джойса (принципиально не оканчиваемые романы), это футуристическое, хлебниковское творчество внутри слова. Этот творческий импульс был определен пафосом разрушения структурной целостности знака, целостности, традиционной для Европы и восходящей к европейскому, на христианстве основанному трансцендентализму культуры. Мандельштам, встретившись с этим феноменом, в русле которого он сам успешно и плодотворно работал, сразу же распознал его неевропейские корни и назвал его «буддизмом» в прозе Флобера. Но мандельштамовское «что шуршит трава-кузнечик, лихорадка шелестит» — это тот же самый «буддизм». Им движет единая страсть борьбы со всеми формами иерархии в культуре. Если в искусстве требуется стирание граней, если роман не может быть завершен, то любой момент в этом романе уже завершен, любой отрезок должен нести завершение в себе. Завершение и предел в искусстве — смыслоформирующие структурные единицы. Проза без структурноформирующего предела образовывает внутри себя бесконечную череду пределов, каждый отрезок творит внутри себя свой завершенный смысл, как фраза Набокова и Флобера творит внутри себя свой собственный сюжет. Антииерархический и антитрансценденталистский импульс в искусстве принес с собой пафос всеобщего порождения и безграничного творчества.

Ницше был одним из самых радикальных борцов с трансцендентальным в метафизике. Вопрос здесь стоит если не о том, что такое смысл, то, по крайней мере, о том, какие механизмы его порождают. Трансцендентальная (за-предельная) метафизика, т.е. идеалистическая философия Единого (Абсолюта, Идеи, Единого, Духа, Вещи-в-себе) и Иного, делала существование предела орудием порождения смысла. И Бахтин и Ницше (Ницше — ранний, а Бахтин — современный ему) — теоретики нового искусства. Эстетика Бахтина есть ответ на вопрос о членимости бытия, о его иерархичности. Если в случае Бахтина философия еще раз попыталась дать ответ на вопрос «почему вообще есть нечто, а не ничто», то нечто есть, потому что бытие членимо и иерархично, потому что его уровни не совпадают друг с другом: поэтому есть нечто. Быть — это быть созерцаемым, ведь созерцаемое есть, потому что Другой вечно не Я. Если бы бытие было самотождественным, то не было бы ничего.

Отсутствие пределов — это безразличие к структурности и членимости в бытии: каждый миг — миг завершения, каждый миг - миг смыслопорождения, отсутствие Другого велит вечно порождать Другого во мне.

Это репетиции вместо спектаклей. Но интересно, что теория и практика здесь противоречат друг другу: Ницше делал актера зрителем; театр, двигаясь в том же направлении, делает зрителя актером. Пусть зритель будет актером, это прекрасно, но пусть будет и зритель.

Актер и зритель воссоздают эту в любой свой момент завершаемую, в каждый миг порождающую и абсолютно равнодушную к пределу модель мира. Смерти нет, так как вообще нет ничего саморазличающегося в жизни, нет ничего, кроме нее. Бахтин не ощущает парадоксальности эстетики Ницше и упрощает ее, но само представление о ценности эстетического созерцания как оправдывающего жизнь, пришло к нему, возможно, не без влияния Ницше, через Вячеслава Иванова. Статья «Ты еси» порождает другого внутри сознания Я - как пространство древнегреческой трагедии у Ницше. Но другой уже назван по имени — Ты.

В эстетике Ницше это имя непроизносимо. Ты — это нечто абсолютно нетождественное Я, это находящееся за пределами Я. Для Ницше, пафосом которого было утверждение вечного сверх, любой предел был лишь заданием для преодоления. Ницшевский самораздваивающийся герой, как предтеча парадоксальной геометрической живописи, рисует узоры своей жизни в сфере, потенциально не могущей иметь созерцателя. И все же это эстетическая сфера.

Борясь с метафизикой и побеждая смысл своим «толкующим бытием», уничтожая слоистость и членимость бытия и в самое сердце тем самым поражая субъект эстетического созерцания, Ницше считает, что его оправдание жизни как эстетического феномена есть оправдание ее во внесмысловой сфере. Отождествив красоту с самой собою, лишив ее всего, что есть не она, Ницше решил, что в сфере эстетического он имеет дело наконец-то с самотождественностью бытия.

Но принять самотождественность бытия у Ницше никогда не доставало духу. Его слова о том, что «жизнь имеет оправдание только как эстетический феномен», в конечном счете обретают иной смысл. Жизнь есть эстетический феномен, и, следовательно, она имеет оправдание. Раз сохранена сфера эстетического, значит, сохранена иерархия бытия и сфера смысла. Иными словами: «Раз существует единое, то оно в то же время не есть единое ни по отношению к самому себе, ни по отношению к другому» (Платон. Сочинения. Т. 2. С. 464. Парменид, 160 в.), то есть если существует единое, то существует и иное. Ход рассуждений здесь обратный выводу платоновского трактата «Парменид»: «Если единого не существует, то ничего не существует» (там же. САП, 166 с.) Иное (здесь это — жизнь) существует. Свидетельством того, что наступает ее зримость (она - эстетический феномен), следовательно, существует и единое. Единое в космосе Ницше довольно традиционно, хотя его традиционность почему-то ускользает от исследователей и это единое рассматривается даже как кульминация ницшевского антитрансцендентализма. Это единое - вечность. Строя мир, как душу, Ницше наделяет его вернейшим свойством души - вечностью. Возлюбленная Ницше вечность необязательно квинтэссенция мрачной из-за своей, говоря словами Бахтина, «нудительной заданности» воли к власти: «Эту жизнь, как ты ее теперь живешь и жил, должен будешь ты прожить еще раз и еще бесчисленное количество раз; и ничего в ней не будет нового. и все несказанно малое и великое в твоей жизни должно будет наново вернуться к тебе, и все в том же порядке и в той же последовательности, — также и этот паук и этот. лунный свет между деревьями, также и это вот мгновение и я сам. Вечные песочные часы бытия переворачиваются все снова и снова — и ты вместе с ними, песчинка из песка!» <…> «Овладей тобой эта мысль, она преобразила бы тебя и, возможно, стерла бы в' порошок; вопрос, сопровождающий все и вся: «Хочешь ли ты этого еще раз и еще бесчисленное количество раз?» — величайшей тяжестью лег бы на твои поступки! Или насколько хорошо должен был бы ты относиться к самому себе и к жизни, чтобы не жаждать больше ничего, кроме этого последнего вечного удостоверения и скрепления печатью?» (Ницше Ф. Сочинения. T.I. C.660). Вечность исполняет свою обычную религиозную функцию — является судилищем души. Вечность — это перепад в бытии, внутренний, не могущий быть превзойденным, предел: путь паука вечен, но конец этого пути не может быть превзойден.

Здесь уместно вспомнить мысль Бахтина о сущности эстетического: момент завершения внесен в произведение человеческим опытом существования, завершенность произведений искусства — это внесение антропологических характеристик в его формальные образующие: «Уничтожьте момент жизни смертного человека, и погаснет ценностный свет всех ритмических и формальных моментов» (Бахтин М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С.5). «Важно лишь, что есть термины — границы жизни и кругозора — рождение и смерть... только наличность этих терминов и всего обусловленного ими создает эмоционально-волевую окраску течения времени и безграничность получат ценностный смысл лишь в соотнесении с детерминированной жизнью» (там же. С. 6). Вечность, точнее граница между «просто» жизнью и вечностью, и есть этот эстетизованный формообразующий термин у Ницше. Эта граница создает разницу уровней, которая необходима для существования энергии. В данном случае - энергии смыслообразования. Без вечности в мире Ницше не могло бы быть красоты.

Бахтин — один из немногих, кем положительно оценен опыт вечного возвращения Ницше. Бахтин оценил в вечности Ницше, хотя и наивно механистически выраженный, символообразующий момент: говоря о важнейших ключевых архетипах культуры (но не употребляя этого термина), Бахтин пишет: «В большом опыте мир не совпадает с собою (не то, что он есть), не закрыт и не завершен. В нем — память, не имеющая границ, память, опускающаяся и уходящая в дочеловеческис глубины материи и неорганической жизни... Эта большая память не есть память о прошлом (в отвлеченно-временном смысле); время относительно в ней. То, что возвращается вечно и в то же время невозвратно... Момент возвращения уловлен Ницше, но абстрактно и механистически интерпретирован им» (Бахтин М. Литературно-критические статьи. С.519).