Лжефилология
К освещению изданного д-ром философии
Ульрихом фон Виламовицем-Мёллендорфом
памфлета "Филология будущего!"
Эрвин Роде
Послание филолога Рихарду Вагнеру
Высокочтимый мастер!
Теперь, когда Вы сами упомянули в опубликованном в "Северогерманской всеобщей газете" за 23 июля Открытом письме Фридриху Ницше направленное против книги Вашего друга о рождении трагедии "Возражение" д-ра философии Ульриха фон Вила-мовица-Мёллендорфа, вероятно, может показаться излишним вторично обращаться к вышеназванному пасквилю. Ибо напрасно перед лицом этого клеветнического сочинения пытаться подробно доказывать проницательность, глубину, проникновенную серьезность нашего друга. Кто в состоянии понять саму книгу, тот и без посторонней помощи почувствует себя до глубины души захваченным именно этими свойствами ее; разъяснять же пасквилянту дух писателя, обруганного им столь жестоко и даже заподозренного им в том, что все его дарования — сплошь "воздушные замки", было бы столь же нелепо, как демонстрировать лисе из басни всю сладость тех виноградных гроздий, которые оказались недосягаемыми для нее и были выбранены ею за кислоту. Ясное дело, мы имеем тут дело с экземпляром той породы "критиков", которые, стоит только попасть им в руки книге, вов- [289]се не рассчитанной на их разумение, не понятой ими ни в какой степени и — при бедности их умственных задатков — не имеющей ни малейших шансов быть в какой-либо мере постигнутой ими, именно из этого обстоятельства, то есть из своего полного непонимания прочитанного, выводят единственное основание для того, чтобы вызываться "критиковать" подобную книгу. Потому что конечно же таким существам, которые вполне некритично относятся только к себе самим, никогда не придет в голову, что, возможно, автор пренебрег лишь одним — возможностью снизойти до их уровня понимания; они, гарцуя на высоком коне своего самомнения, вряд ли уразумеют хотя бы смысл того вопроса, какой обращал старик Лихтенберг к кому-то из их ордена: "Если сталкиваются голова и книга и раздается пустой звук, всегда ли виновата книга?" Довольно того, чтобы суровые мудрецы с негодованием констатировали, что вновь раздался пустой звук. Так поступил наш д-р философии, однако пусть пылко почитаемый им Еврипид скажет ему всю правду еще куда прямее: "Глупцу и мудрый кажется глупцом".
Столь дерзновенное осуждение глубоко продуманных и со всем душевным жаром прочувствованных мыслей никого, впрочем, не удивит в наши дни, когда право выступать в качестве бдительного контролера состояния здоровья литературы приобретают, как считается, на основании всесторонне развитой абсолютной неспособности уразумевать хотя бы что-то выходящее за пределы самой плоской приятности. Такую великолепно развившуюся в нем неспособность д-р философии фон Виламовиц именует "здравой ясностью духа". Однако греки не были столь же склонны к эвфемизмам и именовали это явление ’αναισθησία, то есть по-немецки — жалкой бедностью восприятия. И у греков [290] при первых признаках появления всезнающей и невежественной "критики" вперед тоже вырывались лица, о которых Аристоксен говорит, что они оспаривают взгляды людей, понимающих толк в деле, единственным доводом своей "анэстесии", — "так, как если бы все, что ускользает от них и их жалких способностей, и вообще не существовало и во всяком случае было крайне предосудительно". Не заставят нас удивляться даже и ядовитая ярость, и все клеветнические подозрения, брань и оскорбления, в каких находит отдушину для себя в пасквиле г-на д-ра его критическая несостоятельность, — ведь кто только не наблюдал на многочисленных, весьма отвратительных примерах, что высокий дух, если только выражал он свои глубокие воззрения с суровой и гордой независимостью, во все времена воспринимался как личное оскорбление теми умами, которые не были в состоянии ни самостоятельно познавать сколь-нибудь глубокую истину, ни ценить способность познавать ее в других, — его отражали самыми бурными извержениями самолюбия, для которого уже само существование чего-либо благородного — все равно что нож острый! Что ж, наш друг несомненно подумает, как гласит греческое изречение, — пусть лучше тебе завидуют, чем тебя жалеют, — и пойдет себе дальше, со всей твердостью духа. А если кто действительно попытается наставить на верный путь подобного критика, добродушно предположив, что тому на деле важно что-то понять, — он же вообще не способен что-либо разуметь, — тот попросту напрасно потратит свои силы. Если уж столь внушительное красноречие нашего друга не произвело на него никакого впечатления, то надо по правде предположить, что мы имеем дело с третьим из описанных Макиавелли трех generazioni dei cervelli — этот третий вид поп intende nè per se stessa nè per [291] dimostrazione d'altri. И верно: достаточно только прочитать "возражения" д-ра философии на высказывания нашего друга, чтобы "оставить все надежды". На утверждение нашего друга о том, что вплоть до времен Еврипидовых Дионис не переставал быть трагическим героем, нам отвечают торжествующим указанием на "Хоэфор", "Молящих", "Персов", "Аякса", "Электру", "Филоктета"; на разъяснения нашего друга о том, что Еврипид погубил миф, отвечают указанием на то, что "целый ряд самых известных и захватывающих мифов только благодаря ему и попали в литературу и в общенародное сознание"; если друг наш говорит, что смысл Эсхилова Прометея как активного героя молодой Гете сумел выразить в дерзновенных словах своего Прометея: "Я создаю людей по своему подобью" и т. д., то д-р спешит заявить — "Но Прометей не создает людей". Можно только покачать головой, наблюдая подобные проявления здравой ясности духа. Или же когда у пасквилянта наш друг — слова его чуточку искажены с искусностью, здесь вполне привычной, — высказывается так: Софокл понимал Эдипа как человека мудрого и благородного, который и гибнет от преизбытка мудрости, — а пасквилянт продолжает, "возражая" ему: "да, Эдип1 думает, что он мудр, однако несовершенство его натуры и сказывается как раз в том, что его губит такое мнение и т. д. и т. д.", — то из этого глубокомысленного откровения не извлечешь ничего, кроме того, что наш д-р никогда не погибнет от чрезмерной мудрости. [292]
Однако самое замечательное свидетельство способности приближать вещи и лица к своему уровню постижения, сводя их к тривиальностям, д-р философии предоставляет нам тогда, когда неоценимым образом раскрывает перед нами свой взгляд на Еврипида-художника. Видя рвение, с каким берет он под свое крыло этого поэта, рискуешь, впрочем, тем, что начнешь сомневаться не только в поэтической глубине, но и в духовной энергии и страстной жажде познания подзащитного, если у него такой адвокат. Ибо безусловно верно сказано Аристотелем: каждому по нраву то, что родственно ему по природе. Такому беспокойству относительно духа и характера этого поэта и кладет внезапный конец остроумное толкование "всей в целом поэтической натуры" Еврипида, которым, как прекраснейшим плодом своих штудий, д-р философии угощает нас на с. 28. Тут мы узнаем, что "сердцевину" этой натуры составляет "дисгармония воли и исполнения". Право же, чудесный комплимент художнику, каковой, однако, самым занятным образом просвещает нас на предмет того, что же именно побудило пасквилянта с такой поистине родственной любовью приняться за тот мираж, который называет он именем Еврипида.
Вот вам и "критик" нашего друга! Конечно же, пойми такой читатель нашего писателя, последнего это только компрометирует — неприятность, какая не случилась ни с одними из тех многочисленных авторов, которых цитирует пасквилянт. Так что мне даже и не приходит на ум оправдывать нашего друга; если нет у него ни малейшей черты сходства с этим д-ром философии и ему подобными, — тогда как, в сущности, это-то больше всего и вызывает гнев нашего "критика". [293]
Наверное, и сам д-р философии неясно ощутил, что, должно быть, есть тут что-то смешное, предприми он со своей стороны серьезные попытки как-то нападать на содержание книги Ницше. Так что в целом он ограничивается только бранью и в конце своего сочинения с некоторой безмятежностью признается в том, что не способен проникнуть во всю серьезность такого рассмотрения искусства, — он, выражаясь словами нашего друга, откровенно пишет тут, что искусство навсегда останется для него "веселой забавой, кимвалом бряцающим, без которого вполне может обойтись серьезность существования". Совсем как Гетевский филистер: обман блестящий, пустота, — ну, без нее ты обойдешься, — так уж пусть г-н д-р услышит и ответ Ириды на эту здоровую мудрость филистера.
И поскольку он все же отчаивается в возможности причинить вред авторитету нашего друга в честном бою с подлинным духовным содержанием его книги, как того хотелось бы ему, то он и направляет свои нападки по преимуществу против одной стороны книги, где он смеет надеяться на то, что сможет придать себе компетентный вид в глазах невинных читателей. Образованный читатель-нефилолог хотя и распознает низкопробность подобного "критика", однако должен будет уступить, когда тот, отрекомендовавшись ему д-ром философии, примется с помощью кучи греческих цитат, выглядящей вполне учено, доказывать, что все остроумные мысли автора основываются на почти непостижимом и опровергаемым первым встречным д-ром философии невежестве и на такой склонности к лжи, какой не превзойти даже и самому д-ру философии. Вот что напоминает вся эта затея — будто жалкий сапожник, только и умеющий что починять драные туфли да прибивать к ним подметки, взялся кри- [294]тиковать отлитую в металле статую — на том основании, что и на ней, мол, тоже туфли; и тем не менее затея не без расчета. Вот на что он тут рассчитывает — на то, что его скандальная брошюрка, отдающая снаружи научностью, создаст у большинства коллег-филологов мнение, даже если они и будут знать о брошюрке лишь понаслышке, будто в облитой грязной клеветой книге содержится какая-то весьма странная и отнюдь не совместимая со ''здравой ясностью духа" ересь, переносимая на античность с наивностью совершенно невежественного литератора, заскочившего в область науки. Тогда уж коллеги и не станут читать книгу Ницше за ненадобностью, а излагаемые в ней глубокие, плодотворные мысли, вносящие свет в туманные проблемы нашей науки, покажутся им не заслуживающими ни малейшего внимания с их стороны; и вот тогда получится так, что будет положен предел тому значительному воздействию, какого можно было бы ожидать от такой книги, почерпнутой из глубины серьезного и проникновенного сердца и, разумеется, не без внутреннего сопротивления вынесенной на свет нашей общественности, никого не греющий, филологом — одним из тех немногих, кто все способности своей настроенной на высокий лад души посвящает созерцанию древнего искусства, сохраняя способность выводить из углубленного созерцания вечно ясных, вечно загадочно чудных образов старины норму и не подверженное никакому сомнению наставление относительно неустойчивых явлений нашей новейшей эпохи. Вот пасквилянту и захотелось воспрепятствовать такому воздействию книги, а для этого он не без ума выбирал средства, действуя согласно своему инстинкту, какому не позавидуешь. Ибо ведь и на самом деле: если уж наш друг построил свою книгу на гнилом фундаменте невежества и лжи, если уж он [295] действительно принадлежит к престранной секте так называемых литераторов, которые не сеют, но жнут, — тогда его книга и не стоит внимания филолога. Но, конечно, любому филологу, если только он не вполне невежествен, не составит труда убедиться в полнейшем ничтожестве аргументов пасквилянта, которыми подтверждает тот свои обвинения. Так что нет ни малейшей опасности того, чтобы какой-либо серьезный ученый при тщательной проверке поддался бы на тот дождь цитат, подобранных на изъезженных путях обыкновеннейших школьных пособий, с помощью каких д-р философии стремится нанести смертельный удар по научному авторитету нашего друга; никакой ученый не усомнится в том, что только собственная незрелость не дала нападающему возможности разобраться в основаниях тех утверждений, которые наш друг, согласно всему замыслу своей книги, должен был излагать, не сопровождая их научными доказательствами. Однако пасквилянт с полным основанием рассчитывает на то, что большинство так и не дойдут до тщательной проверки и в лучшем случае ограничатся беглым просмотром его памфлета, ибо так уж устроен мир — на пользу клеветникам. Так что неслыханная наглость, с которой выставляет свой товар, понося противника, самое зеленое невежество, побудит многих уверовать в филологическую порочность автора, на которого нападают с такой яростной энергией, — он, даже и знай они саму книгу, должен был бы по иным причинам казаться им во многих отношениях весьма сомнительным. Парадоксальным большинству нынешних филологов представится уже и то, что некий писатель вообще всерьез делает попытку воспользоваться филологической дисциплиной не просто для того, чтобы поупражнять свою память и проницательность, но для того, чтобы, выйдя за [296] рамки этих драгоценных и столь необходимых качеств, апеллировать к высшей способности познания и наконец — если воспользоваться словами Горгия, — свататься не к служанкам, но к самой светлейшей Пенелопе, то есть стараться заслужить высший дар античных штудий — разумение наиболее благородных творений искусства, которые в свою очередь способны повести к бытию, оплодотворенному искусством. А что же будет с ними, когда они узнают от пасквилянта, что наш друг почерпнул свои воззрения на сущность музыки и трагического искусства в учении Артура Шопенгауэра? Достаточно назвать его имя, и в головах подавляющего большинства людей "образованных" тотчас же встает воспоминание о неких слишком приметных экстравагантностях, которые нелепым образом принято рассматривать как самое средоточие учения Шопенгауэра и на которые глядят отчасти с ужасом и отвращением, отчасти же с приятным ощущением фарисея, который сам себя почитает праведником и, слава Богу! причисляет к "хорошим людям". Вот, рассчитывая на эти чувства толпы, ему хорошо знакомые, пасквилянт уже на самой первой странице и наносит оскорбление Шопенгауэру, придравшись к самому первому поводу к тому. Наш друг славит трагическое искусство — избавителя от буддистского отрицания воли — и эту же самую мысль, проходящую сквозь всю книгу, подчеркнуто, внятным даже и для самого увечного ума образом, особо излагает на с. 118-119. И однако д-р философии считает вполне приемлемым для себя переворачивать действительное положение дел с ног на голову и объявлять "трагического человека" тождественным с человеком буддийским, присовокупляя к этой лжи следующее замечание: "Нирвана", естественно, берется не как то, чем оказывается она в историческом рассмотре- [297]нии, но как то, чем она кажется в метафизическом тумане". Либо это брошено на ветер, либо направлено против Шопенгауэра с его разделяемым нашим другом мнением о том, что буддистская нирвана отнюдь не означает абсолютное ничто, но означает лишь ничто относительное — отрицание всех свойств мира явлений. Первое вполне соответствовало бы манере шарлатана-критика, однако способ выражения позволяет считать, что замечание нацелено против Шопенгауэра, ибо высказано оно в том самом пренебрежительном тоне, какой позволяет себе в отношении этого единственного среди великих мыслителей любой безголовый неуч. Г-н д-р, должно быть, вычитал в каком-нибудь учебном пособии, что по буддистскому учению наших дней нирвана считается абсолютным ничто, — при этом он спешит соединить эту недалекую истину с оскорблением Шопенгауэра. Потому что если действительно рассматривать нирвану исторически, то выясняется, что в устах Готамы Будды она как раз и означает относительное ничто и переиначена в ничто абсолютное лишь позднейшими мистиками, с чем д-р философии может познакомиться в книге Макса Мюллера ("Buddha's Dhammapada", pp. XXXIX-XLVII). Я специально выбрал этот пример, чтобы сразу же показать Вам, в какое приятное целое сливаются в этом пасквиле невежество, старательное очернение и расчет на неосознанную антипатию широкой публики.
Если же все же разрешить нашему другу пользоваться для своих личных нужд запретной философией Шопенгауэра, то тогда не только такие некомпетентные люди, как д-р философии, но и настоящие образованные филологи могут осудить как несовместимое с объективностью чисто исторической науки применение к античности извлеченных оттуда мыслей. На деле же лишь [298] искренность нашего друга, заявляющего о себе как об ученике и последователе Шопенгауэра, может показаться необычной, потому что остальные просто переносят излюбленные свои представления на древность, не отдавая себе в том ясного отчета, оставаясь в наивном неведении относительно этого. Ибо объективность, заявляющая, что, исследуя самую сокровенную суть античного искусства, полагается на одни только "свидетельства", — она по сути иллюзорна, и не более того. Лежащему в развалинах чудному миру древности мы предстоим точно так же, как и всей совокупной природе, — и тут, и там перед нами несвязная бесконечность отдельных предметов, побуждение искать для них некое единство исходит из самых глубин нашей натуры, а его мы в свою очередь можем обретать лишь в том единстве созерцающего познания, какое возникает внутри нас самих. К разрозненным обломкам античной традиции можно применить замечательные слова Монтеня: II est impossible, de ranger les pièces, à qui n'a une forme du total en sa teste. Мы всей душой хотели бы приблизиться к величайшей культуре древней Эллады, а отсюда — многочисленные попытки постигать ее на основе самых различных, какие только могут быть, воззрений на мир. Если же теперь, при серьезной попытке реально взглянуть на этот далекий мир, никто не сможет отрешиться как от прирожденной, так и от воспитанной размышлением направленности своего духа в самых сокровенных его глубинах, то конечно же в наименьшей степени почувствует себя обязанным скрывать источник самых общих своих представлений, следуя подлинному или деланному бездумью, тот, кто при нынешнем диком смятении мыслей и мнений, еще сохраняет в себе достаточно сил для того, чтобы вслед за одним из немногих великих умов, благодаря которым, по словам [299] Шиллера, только и продолжается жизнь человечества, последовать на одинокую вершину его созерцания, обнимающего весь широкий мир. Ибо, как бы ни признавали мы, что в вечно живом внутреннем понуждении к многообразному рассмотрению образцового для нас художественного мира классической древности наверняка заключен собственно творчески-образующий элемент для столь многих поколений людей, все же нелепо было бы предполагать, что у любого из возможных способов рассмотрения — равные с другими права утверждать, что они приблизились к самому сокровенному смыслу греков. Напротив того, лишь тот может быть уверенным, что действительно ощутил дыхание античности, от какого стареющее человечество по-прежнему ждет оживления отмирающих способностей своего духа, кто в своем собственном разумении наиглубочайших загадок мира сумеет обрести мотивы, исходя из которых ему действительно станет понятным и оправданным для его собственного разумения прежде всего возникновение самого чудесного и присущего единственно грекам художественного рода. Тут необходимо первым делом совершенно отвергнуть тех, кто, как д-р философии, смотрит на старых добрых греков свысока, как и положено капитально-прогрессивному много о себе мнящему простаку в нашу "современную" эпоху. Может быть, такие люди и принимают самих себя за незамутненные зеркала подлинной античности, однако не кто иной, но они же сами, всматриваясь своими глазами в античность, и вносят туда всю пустопорожность своего нутра, всю ремесленную ограниченность взгляда, и тот бойкий и недалекий балагур, каким изображают они грека лучших времен, на деле столь же мало похож на прообраз современника Эсхила, как обезьяна на Геракла, а возможно, и того меньше напоминает его, — [300] вроде как д-р философии фон Виламовиц мало напоминает тот тип "сократического человека", которого наш друг именует "самым возвышенным неприятелем" художественной культуры и именем которого д-р философии хотел бы в шутку назвать себя и себе подобных. В действительности же такой безжизненно-сухой субъект, который еще и благодарит небеса за свое бездумное невежество, видя в том знак особой благосклонности их к себе, имеет столь же мало общего с истинным вдохновенным антиковедением, что всю его науку следует именовать не филологией, — все равно филологией ли настоящего или будущего, — но пародией на любую настоящую филологию, безобразной карикатурой на разумную критику и доподлинно лжефилологией. Для такого "радостного" господина все "разумеется само собою" — и дух, и дыхание неисповедимо таинственного мира, и возникновение достославного трагического искусства, которое, соединив в сестринском союзе все наивысшие мусические и рукотворные искусства, своими физически-зримыми образами величайших бедствий, страданий и гибели наиблагороднейшего — слишком великого и чистого для этого мира — возбуждает в слушателе, приводимом в неодолимое волнение, непонятно могучую радость боли. Однако уже и для древних суть этого чудесного трагического удовольствия казалась в высшей степени неясной и таинственной, как то доказывает прежде всего платоновский "Филеб", и если кто-то, испытав подобное волнение, напрасно вопрошал себя о том, в чем же скрытый смысл этого столь противоречивого искусства, деспотически вынуждающего вступать в свой круг всякого, тот конечно же только посмеялся бы над любым, кто, перебрав краткие записи, доставленные нам скупостью судьбы, объявил бы делом вполне разъясненным возник- [301]новение трагического искусства среди греков, что вели свои дни, как известно всем, в безмятежной веселости и в удовольствиях. Подлинного же раскрытия обстоятельств дела он мог бы ждать только от того, кому удалось бы проникнуть своим соболезнующим чувством в тайну тех праисконных и глубоко волнующих движений души, из которых, во вполне определенное время, и вышло в Греции спасительное для всего мира непостижимое искусство радости-боли. И если тут остается только честно признать, что филология не делала до сих пор серьезных попыток проникать сюда, то наш друг получает такую возможность, причем именно на основе глубоких прозрений Шопенгауэра в самую сокровенную суть музыки. Никто не может отрицать того, что все известное нам об исторических началах трагедии властно требует от нас прояснения внутренней взаимосвязи драмы с породившей ее музыкой, и только неразумный станет требовать, чтобы при попытке постигать возникновение трагедии из музыки через посредство шопенгауэровской теории сущности музыкального искусства были бы представлены еще и "свидетельства" того, что и грекам значение и внутренний характер музыки были ясны точно в том же самом виде, что и Шопенгауэру с его гениально-глубоким взглядом. Разве благодаря всему осознанному Шопенгауэром музыка сделалась иной? Разве ее вечная и неизменная суть не вознесена над ее историческим развитием и всею чередою его? Итак, если греки рассказывают нам, что трагедия вышла из музыки, из лирических излияний Дионисова культа и всегда пребывала в теснейшем союзе с музыкой, то они могли бы даже и прибавить к сказанному что-нибудь глубокомысленно-мудрое относительно существа музыки, вроде того, что в наши дни преподносится под именем "музыкально-прекрасного", и [302] тем не менее у нас оставалось бы право отвергнуть все подобные теоремы касательно музыкально-прекрасного и с помощью шопенгауэровских воззрений добиться для себя более глубокого уразумения музыки, а в особенности способности ее производить на свет трагедию. Так что в этом случае столь "научные" вопли с требованиями предъявить свидетельства никак делу не помогают, зато они на месте, когда надо отвергать неудобную истину, — нападки должны были бы простираться и на самоё философию Шопенгауэра. Однако последнюю опровергнуть не так-то легко, особенно после того, как Вы, всеми почитаемый мастер, засвидетельствовали непреходящую истинность ее. Жаль, что при этом не удосужились спросить г-на д-ра фон Виламовииа; однако, несмотря на его удивление по поводу того, что его обошли, все же для людей понимающих всегда будет так: в вопросе о сущности этого самого таинственного среди всех искусств правом решающего голоса, наряду с гением философии, наделен один только великолепно творящий и с глубочайшим любовным разумением преданный своему искусству художник; единодушие того и другого обращает найденный ими взгляд в "непреходящую истину", какой не устранить даже целой толпе вступивших в сговор крохоборов музыкальный красоты, не говоря уж о каком-нибудь пасквилянте, осмеливающемся выражать свое особое мнение. Так что даже и выбранное нашим другом совсем краткое указание Шиллера на музыкальное настроение, какое обычно предшествует у него поэтической идее,2 значительно лучше [303] разъясняет сущность процесса возникновения драматического творения, нежели любые голые рассуждения сторонних моралистов-эстетиков. Немые свидетельства инкунабул трагического искусства станут красноречивыми свидетелями лишь для того, кто поразмыслил над нечастыми откровениями гениев философии и художников, касающимися вечной сущности искусства.
Если же я намерен доказать теперь, вопреки вполне фривольным нападкам со стороны д-ра философии, что наш друг, увлекаемый философскими принципами, отнюдь не пренебрег историческими фундаментами своих исследований, то поступаю я так главным образом потому, что хочу отнять у филологов хотя бы эту отговорку или предлог — не поддаваться воздействию книги Ницше. У меня было право отвергнуть пасквилянтский подход к делу, была и обязанность поступать так, не только потому, что я, как филолог, сознаю, что воззрения Ницше прочно обоснованы, но еще и потому, что пасквилянт позволил себе не один раз с жалкой усмешкой взглянуть в сторону друзей автора, к которым тот неоднократно обращается в своей книге. Я горд и счастлив тем, что могу числить себя среди этих друзей и несмотря на клеветников с их косыми взглядами готов хранить верность такому другу. Действительно, друзья автора обязаны чувствовать себя оскорбленными вместе с ним, если только не разуметь под дружбой те едва тлеющие, благоразумно взвешенные ощущения, которые нередко выдают за "подлинную" дружбу. Так что, как подскажет Ваше чувство, высокочтимый мастер, и не потребуется пространных оправданий, если, защищая, как филолог, свое- [304]го друга, я обращаюсь прямо к Вам. Ибо если автор, верно сознавая, что не будет одинаково вразумителен для всех и каждого в смешанной людской толпе, предложил свои задуманные в сокровенной глуби души мысли — через головы критиков, которые и так не заставят себя ждать, — кругу своих наслаждающихся соразумением друзей, то конечно же эти мысли в любом отношении прежде всего принадлежат Вам. Так что если и Вы чувствуете себя задетым столь злонамеренным непониманием нашего друга, то, конечно, речь защитника может препоручить себя Вашему дружескому участию, — оборонять же она может лишь те стороны, какие подверглись нападению. Несомненно, я могу несколько рассчитывать и на филологический интерес, насколько сохранился он после Ваших лейпцигских учителей, впоследствии питаясь тем сильным томлением, что вновь и вновь возникает в эти варварские времена, так что, приглашая Вас совершить со мной путешествие в несколько пыльную и суховатую страну филологической эрудиции, я заранее утешаюсь Вашим благосклонным согласием. После этого Вы с тем большей охотой вернетесь к мыслям, куда как пышно расцветающим в книге нашего друга.
* * *
Приступая к поочередной поверке всего изложенного пасквилянтом, Вы несомненно согласитесь с тем, чтобы попросту отодвинуть в сторону всякое шутовство, всякие жалкие пустопорожности, какие он излагает с претенциозной торжественностью, — например, о сущности "историко-критического мето- [305]да", о художественном созерцании Винкельмана, о "красоте пускай бы и без этоса",3 о "пусть бы и дионисийском праисточнике", о сущности греческих богов, о "невинных и ни о чем не подозревавших" светлорадостных греках, к каким принадлежит и Софокл, свой парень, сочинитель упоительно веселых "Антигоны" и "Царя Эдипа" и т. д. Все столь мудрые замечания, щедро розданные ордёвры сохраним в нетронутом виде для тех, кому заблагорассудится основать музей тривиальностей или что-нибудь в том же роде. И того, что говорит пасквилянт о сущности сновидения, тоже не станем касаться. Он отрицает родство сновидений и духовной деятельности эпического и пластического художника, и мы не будем вступать с ним в спор: что слепому зеркало, вопрошает Эпихарм. Но древние не вполне разделяли мнение г-на д-ра, иначе как бы это пришло им на ум делать поэтами во сне и Гесиода, и Каллимаха,4 и Энния? И что бы такое думал про себя глупец Паррасий, когда в своей эпиграмме, даже сохранившейся до наших дней, утверждал, что нарисовал Геракла таким, каким тот не раз являлся ему во сне? Конечно же вместе с Еврипидом и д-ром он принимал сновидения за "ночеглазое забвение"5. Несомненно, того же мнения придерживались и [306] те верующие, что приносили в Трезене жертвы Музам и Сну, "потому что Сон дружнее всех с Музами".6
Если же обратиться к чисто историческим замечаниям д-ра философии, то мы сразу же наталкиваемся на неискреннее невежество, каким он по преимуществу и пользуется в качестве боевого оружия. Чтобы показать, что радостный блеск гомеровского мира не свалился с неба, внезапно, но явился трудно завоеванной победой над совершенно иными, чудовищно мрачными представлениями древних доисторических времен, наш друг среди всего прочего указал и на сказания о борьбе титанов, ужасных битвах, предшествовавших правлению Зевса. Пасквилянт отвечает: "Нужно считать вполне доказанным, что титаномахия и уж тем более гесиодовские династии и генеалогии богов отчасти были более чужды эллинскому сознанию, нежели круг гомеровских богов-олимпийцев, отчасти же они несомненно более позднего происхождения, не говоря уж о том, чтобы было когда-либо такое время, когда эллин не знал бы своих Зевса—Афину— Аполлона, а приносил бы жертвы Урану или Крону и тем более уж Эрикапайю и Фанету". Если вычесть непорядочным образом сознательно провезенную контрабанду — совсем посторонние этому вопросу гесиодовские династии и орфических чудищ Эрикапея и Фанета, то останется лишь весьма изящное утверждение относительно более позднего в сравнении "с кругом гомеровских богов-олимпийцев" происхождения титаномахии. Нет ничего более ложного, нежели такое утверждение, однако д-р фи- [307]лософии сумел перещеголять себя самого замечанием, какое приводит он в доказательство своего утверждения. Тут говорится так: "Аристарх и Лахман хорошо понимали, что разделы, в которых выступает подобное этому воззрение на богов, например песнь V и песнь XIII, а прежде всего "теомахия", чужды собственно гомеровскому и обычно более позднего происхождения". И тут тоже все вопросы грубо спутаны. Книга XIII "Илиады", равно как и XX ("Теомахия") не имеет ничего общего с вопросом о времени происхождения мифа о титанах, потому что ни здесь, ни там мы не находим ни малейшего упоминания битвы титанов. Зато эта последняя самым недвусмысленным образом упоминается в книгах V, VIII, XIV, XV. Однако Аристарх будто бы "понял", что (не говоря о книгах VIII, XIV, XV) по меньшей мере книга V "чужда собственно гомеровскому". Лживая неопределенность такого выражения по всей видимости обязана прикрыть несказанную наглость подобного, взятого с потолка утверждения; но понимай хоть и в самом вольном смысле это слово "чуждо", мы ни в схолиях к Гомеру, ни в иных остатках александрийской учености все равно не обнаружим и самого отдаленного указания на то, чтобы великий рассудительный критик когда-либо высказывал столь легкомысленный и к тому же простецкий взгляд на вещи. Ну да что скажешь о полемике, которая живет подобными измышлениями? Что до всего того, что пасквилянту угодно считать "общепризнанным", то это нас нимало не беспокоит, — что же касается догомеровского происхождения мифа о титанах, то исследования действительно компетентных критиков и таких точных и глубоких знатоков греческой мифологии, как Шёман, Преллер и Велькер, не оставляют людям разумным ни малейшего сомнения в том. [308]
Так что нас уж и не удивит, что пасквилянт, передергивая карты, приписывает нашему другу взгляд на догомеровское происхождение сказания о проклятии рода Атридов, — чем наш друг лучше Аристарха? Вполне естественно и то, что выражение "тяжелодумы-этруски" заставляет невежественного пасквилянта удивленно воскликнуть: "Тяжелодумы-этруски — см. Афинея, XII, 517". Но у Афинея передается рассказ Феопомпа, обвиняющего этрусков в самом разнузданном распутстве во всех мыслимых и немыслимых вещах. Простим д-ру философии с его школьной премудростью незнание того, что именно этот самый рассказ сочтен клеветническим и Нибуром, и Деннисом и другими, поскольку содержание его решительно противоречит всему, что известно нам об обычаях и нравах этрусков. С тем же правом и с тем же глубокомысленным невежеством можно возразить всякому, кто заговорит о возвышенной душе Демосфена: "Возвышенная душа Демосфена! — смотри Афинея XIII, 592 F". В Афинах, как и сегодня, было немало низких людей, которым доставляло особое удовольствие распространять порочащие других сплетни. Однако тот, кто, подобно этому д-ру философии, при всей незрелости и необразованности своей имеет наглость неоднократно ссылаться на "Аглаофам" Лобека, сочинение, несмотря на всю односторонность косного рационализма его автора, заслуживающее всяческого восхищения, обязан сказать себе и то, что написано там на с. 1025 о невероятном легкомыслии, с которым болтливые "грекули" позволяли себе необоснованно подозревать людей в сладострастно-распутном образе жизни. "Тяжелодумом" же вполне возможно называть народ, религия которого с особым постоянством задерживалась на мрачных и грозных сторонах бытия, даже и у греков заимствуя лишь самые черные образы ночной смертоносной фантазии. [309]
Замечания же пасквилянта относительно Архилоха и его творческой манеры вообще понятны лишь при условии, что мы будем рассматривать их как сочинение начинающего, написанное без пособий и без какого-либо знания непосредственных источников. Сначала он находит что-то особенное в утверждении нашего друга относительно того, что Архилох ввел в литературу народную песню. Конечно, в античных сообщениях об этом не прочитать в голом виде; однако любой человек за вычетом г-на д-ра философии сказал бы себе, что эта фраза рассчитана на читателей, у которых достаточно sale in zucca, чтобы разуметь ее cum grano salis, и, стало быть, не на невежду, кажущегося себе особо проницательным, если только он думает, будто народные песни, "так сказать, безымянная поэзия", растут из земли как салат, без всякого участия человеческого индивида. Однако не чем иным, как фактом, является то, что благодаря Архилоху впервые получила художественное развитие поэзия народа, с полным основанием сопоставимая с нашими песнями и противоположная величавой торжественной священной поэзии Терпандра и его преемников, и факт этот после изысканий Велькера не должен был бы оставаться столь уж неведомым филологу, получившему все же какое-никакое образование, и пасквилянт, верно, счел бы его не столь уж непостижимым, если бы была известна ему "История древней и средневековой музыки" Рудольфа Вестфаля, книга, в которой на с. 116 Архилоху, с совершенно верным усмотрением сути дела, и приписывается введение в художественную поэзию народной песни. Этот превосходный знаток древнего мусического искусства позволяет себе отклониться от взгляда ученого д-ра философии и в том отношении, что предполагает строфическое строение стихотворений [310] Архилоха (с. 130), и конечно же подвигнут он на это преданием, со всей решительностью указывающим на музыкальное исполнение этих стихотворений. Ни о чем подобном пасквилянт и знать не знает, но обязан ли наш друг расплачиваться за то, что невежда, много о себе воображающий, никогда не читал сочинения Плутарха о музыке? В этом важнейшем документе истории греческой музыки Архилоху отведено значительное место, между тем как ему нечего было бы делать в этом сочинении, если бы он не развернул важную деятельность прежде всего в развитии музыки. Из главы 28 этого сочинения пасквилянт мог между прочим узнать и о том, что Архилох первым прибег к инструментальному сопровождению, отходившему от тонов пения, и, вероятно, даже и этот д-р философии все-таки поймет, что подобное указание теряло бы всякий смысл, коль скоро сами стихотворения не предназначались бы для музыкального исполнения. В главе 10 того же сочинения Плутарх рассказывает о том, что Фалет, основатель второй музыкальной школы (катастасиса) в Спарте, подражая музыкальным сочинениям7 Архилоха — утверждение, с которым по всей видимости не вполне согласуется чрезвычайно простецкое и нелепое заверение д-ра философии в том, что "инструментальная музыка начинается лишь со второго музыкального катастасиса". Это заверение позволяет бросить взгляд в настоящую бездну неразумия и ложного знания. Или, быть может, пасквилянт намеревался научить нас чему-то лучшему, нежели наши великолепные источники, со- [311]общаюшие, что не только Архилох, но уже и Терпандр и Клон, не говоря о более ранних авторах, исполняли свои песнопения в сопровождении инструментов? Однако, в частности, он отрицает музыкальное исполнение ямбов Архилоха. Но если не соответствует истине утверждение д-ра философии относительно того, что другие метры во фрагментах архилоховской поэзии "совершенно отходят на второй план" по сравнению с ямбическим размером, то безусловно необоснованно и широко распространенное и дошедшее до пасквилянта из расхожих пособий мнение, будто ямбы не исполнялись музыкально. Ведь если по Аристотелю "из всех метров ямбический ближе всего к устной речи", то это ровным счетом ничего не доказывает, как ничего не доказывает и наше чувство того, что содержание ямбических отрывков Архилоха не слишком-то пригодно для музыкального исполнения; ведь как раз только что проведенные проницательные изыскания убедили нас в том, что изложенные трохеическими септенариями трезво-кухонные сцены Плавтовых комедий все же исполнялись как cantica, то есть по меньшей мере мелодраматически. Пиндар же как раз ту самую написанную ямбами "олимпийскую победную песенку" Архилоха, какую привлекает в качестве примера пасквилянт, называет "звучащей песнью", откуда должно было бы вытекать, что музыкальное исполнение "не может быть поставлено под вопрос". То же, что узнаем мы о так называемой паракаталоге, особенном способе исполнять ямбы, якобы изобретенном Архилохом, то об этом пасквилянт никак не мог "вспоминать", потому что он безусловно никогда этого не знал; при более внимательном рассмотрении оказывается, что традиция все же склоняется в сторону музыкального, в существенном отношении, исполнения ямбов. Плутарх ("О му- [312]зыке", гл. 28) сообщает, что Архилох первым стал учить исполнять ямбические композиции, отчасти декламируя их под звуки инструмента, отчасти же выпевая, — манера, в которой его примеру последовали затем трагические поэты и Крекс, поэт-сочинитель дифирамбов. Проницательно комбинирующий источники Вестфаль ("История древней музыки", 117) позволяет с уверенностью утверждать, что тут как раз и описывается паракаталога. Однако без сомнения речь идет не о чем-то подобном речитативу, как полагал Г. Герман, и тем более не о странно неритмичной декламации, как думал Бюретт, а несомненно о чередовании настоящего пения и мелодраматической декламации (см. "Историю древней музыки" Вестфаля, с. 132-133, "Греческую метрику", 1,18) — о чередовании, какое согласно Аристотелю (Probl. 19,6) в трагедии применялось лишь в моменты высочайшего накала исполненной боли страсти, что производило совершенно особенное "трагическое" воздействие именно вследствие перемежающейся манеры исполнения. Наверняка к этому как в трагедии, так и у Архилоха прибегали лишь крайне редко, и потрясающее воздействие подобного эффекта можно наглядно представить себе по аналогии с той внезапностью, с которой пение срывалось бы в обычную речь, — эффект этот, досточтимый мастер, Вы знаменательным образом охарактеризовали нам в своем сочинении о назначении оперы. Но всякий поймет, что и такое чередование, и его чудесное воздействие мыслимы лишь в условиях, когда обычное исполнение ямбических стихотворений — это исполнение полностью музыкальное, пение в сопровождении инструментов. — Этим свидетельствам невозможно противопоставить ни одного, где говорилось бы о немузыкальном исполнении ямбов. [313]
После подобных образчиков самого тупоголового невежества остается только улыбнуться, когда д-р философии предлагает нашему другу почитать "Государство" Платона (III, 398 D), чтобы в этом месте текста, которым и так пользовались часто и даже слишком, по большей части не на пользу дела, обнаружить нечто такое, чего там вовсе нет. Верно, что Платон говорит: в музыкальном сочинении ритм и гармония должны следовать словам, какие полагаются на музыку, должны быть им послушны. Позднее, 400 А и D, он еще раз повторяет ту же мысль, — однако тот, кто вычитает отсюда stilo rappresentativo греческой музыки, тот вообще не разумеет греческого. Если же понимать это место правильно, то оно не содержит ровным счетом ничего такого, под чем не подписался бы и самый изобретательный композитор, пишущий музыку на поэтические тексты, а именно, из сказанного следует, что музыка должна придавать тексту соответствующее его содержанию музыкальное выражение, а не предаваться чисто чувственным музыкальным эффектам без малейшего учета слов. Что все это означает, мы хорошо понимаем и сегодня, зная примеры как одного, так и другого. И Платон, кстати говоря, очевидно лишь потому высказывает подобное требование, что в эпоху начавшегося эгоистического обособления отдельных искусств ему тоже далеко не всегда следовали. — Чего, впрочем, можно ждать от д-ра философии при объяснении Платона, показывает продолжение указанного места, где он призывает перечитать довольно затертый пассаж "Государства". Он полагает, что Платон освобождает скорбные и жалобные песни от закона подчинения музыки слову. А что говорит Платон? Гармония и ритм должны слушаться речи. Но жалобы и плач мы уже раньше исключили из речей (стражей). Стало быть, необходимо исключить [314] и гармонии, подобающие жалобам и плачу. Так можно ли поверить, что человек может быть столь непонятлив, чтобы не замечать, что три следующих друг за другом предложения составляют три звена одного логического умозаключения и что жалобные гармонии подвергаются запрещению именно потому, что запрещено жаловаться и скорбеть в речах8 которые в противном случае неизбежно управляли бы тут жалостливой гармонией? Так неужели же такие жалобные песнопения Платон и должен освобождать из-под власти слова? Предполагаем, что это образчик превосходной ясности духа того "здоровяка", который склонен считать себя мужем сократическим.
В завершение же этого раздела пасквилянт вознамеривается опрокинуть ницшевское объяснение истока лирики простым упоминанием одного слова — элегия! — слово это кажет он другу нашему словно голову Медузы.9 Но и опять ничего не достигает, потому что и на сей раз все не более чем мираж и наваждение. Если бы друг наш пожелал написать подручную книжечку в поучение несовершеннолетним ученым, то, разумеется, он постарался бы просветить д-ра философии относительно существа элегии. И тогда, конечно, не начал бы, как этот последний, с лож- [315]ного утверждения, будто элегия — это самый древний вид эллинской лирики, а, напротив, проявляя снисходительность к неведению даже и самых первоэлементов, научил бы д-ра тому, что ни один жанр не происходит из музыки с той же несомненностью, что именно элегия, коль скоро вышла она из азиатской, сопровождавшейся игрою на флейте, жалобной песни, из элега. Позднее, когда элегические стихи стали многообразно использовать, конечно, бывало так, что поэт нимало не задумывался над строением своих стихотворений, как это случается и у наших сочинителей песен, однако пасквилянте совершенно излишним рвением повторяет мнение своих пособий, без тени колебания утверждая: элегию не пели. Впрочем, такое мнение широко распространено, и в его пользу свидетельствует в первую очередь одно место из Афинея, где можно прочесть, что Ксенофан, Солон, Феогаид, Фокилид, Периандр никогда не клали на музыку свои стихи (XIV, 632 D). Несправедливо было бы требовать от д-ра философии, который, как мы только что видели, находится в странного рода конфликте даже и с языком и с простейшими логическими взаимосвязями, но следовало бы ожидать от всякого, кто опытен в деле историко-литературной критики текста, что он без труда распознает в этом месте Афинея выписку из сочинения какого-нибудь позднего, весьма ненадежного метрика, сбитого с толку практикой александрийских элегических поэтов, а потому решившегося на столь неточное утверждение. Из четырех называемых д-ром философии элегических поэтов, якобы обходившихся без музыки, — Мимнерма, Тиртея, Фокилида и Феогнида, — в лучшем случае оставить можно только самого последнего. Превосходно информированный перипатетик Хамелеонт подтверждает у Афинея (XIV 620 С), что стихотворения Мим- [316]нерма и Фокилида были положены на музыку, в отношении Мимнерма это же подтверждает Плутарх ("О музыке", гл. 8), об элегиях Тиртея постоянно говорится так, как если бы они предназначались для музыкального исполнения, к тому же Суда называет его "флейтистом", точно так, как Страбон — Мимнерма. И несмотря на все это, он, как учит нас д-р философии, все-таки не был "музыкантом"!
Таковы ученые фундаменты, на каких основывает пасквилянт свои дерзкие утверждения. Однако в итоге важно лишь одно — ни один сведущий человек никогда не сомневался в происхождении элегии из музыки, и если наш друг не воспользовался подобным подтверждением своего взгляда, так он, очевидно, имел особое на то основание, о каком пусть себе и гадает д-р философии.
Того же, как после первоначальной борьбы между ними постепенно примирялись и вступали между собою в союз художественные влечения, воплощаемые мифом в образах Аполлона и Диониса, наш друг лишь кратко коснулся, чтобы незамедлительно перейти к их полновесному союзу в трагедии. Вот тут-то д-ру философии и представлялась замечательная возможность забить кажущийся пробел лоскутами и тряпками своих насбиранных повсюду цитат, — и верно, он на с. 20 и 21 своего пасквиля разражается огромной струей непереваренных обломков, при виде которых, помимо омерзения, какое производит эта бестолковая студенческая премудрость, диву даешься, к чему бы весь этот хлам. А вот к чему — чтобы "не слишком подчеркивали" противоположность аполлинийской и дионисийской музыки, поучает д-р философии с присущей ему повышенной точностью выражений. Увы, большая часть его цитатного сора не доказывает ровным счетом ничего, ибо ведь что [317] там и до внедрения дионисиискои религии на греческий континент знали авлос и он не был чужд аполлинийской религии и прежде всего пэану, что вообще какая-то "духовная музыка" была известна в Греции издревле, хотя она несомненно и отличалась от дионисииской манеры играть на "духовых", так это-то известно даже д-ру философии. Все из того же столь полезного сочинения Плутарха о музыке — сам он тоже приводит одно место из него — он мог узнать, что в глазах многих Аполлон был "изобретателем" не только струнных, но и флейты (гл. 14). Однако тем, что из всей кучи общераспространенных цитат действительно относится тут к делу, доказывается лишь одно, а именно то самое, что утверждает и наш друг, с течением времени аполлинийское и дионисийское искусства примирились друг с другом. Пасквилянт выписал откуда-то цитату из "Древних памятников" Велькера, но будь ему известен сам этот труд, он мог бы списать оттуда еще куда более красивые цитаты, касающиеся этого объединения Аполлона и Диониса. В первом томе "Памятников" (с. 151 слл.) Велькер рассуждает о двух частях фронтона дельфийского храма, на которых друг против друга стояли Аполлон с Музами и Дионис с тремя вакханками; по этому поводу он приводит многочисленные доказательства внутренней сопряженности дионисииской и аполлинийской религий. Как раз дельфийское святилище Аполлона более всего и способствовало распространению культа Диониса, так что по рекомендации Аполлонова храма этот культ стали вводить и в Аттике, и в других местностях. К числу признаков такого все более тесного и богатого своими последствиями союза двух художественных божеств, а он засвидетельствован огромным множеством всевозможных письменных и изобразитель- [318]ных10 памятников, относится и встречающееся иной раз сочетание Диониса и Муз. Ни о чем подобном ни одно пособие не поведало д-ру философии, а потому сей глубоко ученый археолог и восклицает с негодованием: "Г-ну Ницше известны Музы в свите Диониса!" На мой смиренный взгляд, "г-ну Ницше" следует простить многие из его знаний, до каких не дошел еще пасквилянт, но конечно же с его стороны очень некрасиво то, что он никоим образом не учитывал уровень знаний столь плохо подготовленного второклассника и рассчитывал на глубокую ученость гимназиста-приманера, который в чтении "вечно светлого" Софокла продвинулся до четвертого стасима "Антигоны" и как раз в нем-то (ст. 695) и обнаружил упоминание Муз "в свите Диониса". И упомянуты они именно в связи с тем мифом о преследовании Диониса Ликургом,11 на какой и намекал наш друг в том месте своей книги (с. 5), которое послужило камнем преткновения для невежественного д-ра философии. Оттого-то и гениально одаренный Дженелли ведал, что творил, когда изображал в своей прекрасной акварели Диониса в окружении Муз, — этим рисунком я, досточтимый мастер, когда-то мог наслаждаться в Вашем доме. Их объединение преследует глубокий смысл, и теперь Вы видите и то, со сколь верным предчувствием наш друг счел нужным отвергнуть наглую навязчивость простоватого мастера Основы. [319]