Наш друг, конечно, был прекрасно осведомлен обо всех этих фактах, а потому он и удовлетворяется тем, что доказывает внутреннее слияние двух художественных влечений лишь на примере введения в литературу народной песни, тогда как согласно д-ру философии, вопреки ясным словам нашего друга, у Архилоха царит "собственно" только Дионис, что "собственно" есть неправда.
Мы подходим теперь к самой важной проблеме, к тому, как трагедия постепенно развивается из дифирамбической хоровой песни. Если наш друг усматривает существенное отличие песни дионисииской от любой иной эллинской хоровой лирики в том, что певцы дифирамба предстают перед нами толпой преображенных, завороженных — ставших служителями бога, тогда как любая иная хоровая лирика представляет собою лишь колоссальное возрастание аполлинийского певца, ясно осознающего, что он простой смертный человек, то ученый д-р возражает на это следующим образом: и другие формы хоровой поэзии не исключают мимический элемент — "вспомните о корибантиастах, кариатидах, пиррихистах." Этому д-ру явно никак не удается толком мыслить, иначе бы он сообразил, что на свете нет ни пиррихистской, ни тем более уж кариатидской поэзии и что ни пляшущих в честь Артемиды Кариатиды девственниц, ни плясунов пиррихи, получающей столь многообразную форму, — то представляющей боевые игры, то связанной с живою и подвижной гипорхемой,12 а однажды даже примененной и в трагедии,13 — [320]никак не пристало именовать певцами-"хористами". С равным правом можно было "думать" и о других мимических плясках, перечисляемых в четвертой книге "Ономастикона" Поллукса наряду с пиррихой и кариатидами, — сошлюсь на него в целях укрепления "думающих" способностей г-на д-ра, — об эммелейе, сикинне, кордаке, или о геране, скопе, морфазме и очень, очень многих других, — если бы только вообще возможно было одновременно и думать, и бездумно смешивать хоровую поэзию и мимические пляски, исполняемые в пояснение того, о чем поют. Кстати говоря, д-ру философии, кажется, все мало источников, так что он обогащает число таковых одним остававшимся неведомым по эту самую пору, а именно придуманной лично им самим разновидностью то ли певцов, то ли плясунов по прозванию "корибантиасты". И вот после этого говори, что историко-критический метод этого д-ра бесплоден! Неясные представления о корибантах, к тому же безмерный запас здравого невежества — и вот все это, смешавшись в одной голове, производит брожение — и се "великое творится": пред нами вырастает фигура "корибантиаста". — Так что в итоге все остается при том, что дифирамб (рядом с которым можно поставить разве что исключительно мимическую гипорхему, которую, кстати, тоже посвящали порой Дионису) по-прежнему занимает особое место в сравнении с другими жанрами хоровой поэзии, гимнами, пэанами, просодиями, эпиникиями и т. д., а характеризовать дифирамб точнее, чем сделал это наш друг, едва ли вообще мыслимо.
Я собирался сказать несколько слов о том, как понимает наш друг один существенный момент предыстории трагедии, и тут меня особенно радует то, что я могу полностью обойтись без малоприятного общества пасквилянта. Потому что он сам поспе- [321]шил торжественно выдать себе аттестат незрелости. Свое суждение относительно того, что для объяснения сущности Эсхиловой трагедии никакие гипотезы относительно ранних ступеней развития трагедии вообще не нужны, — суждение, которое представляется чрезвычайно проницательным для "критика" истоков трагедии, — д-р философии перекрывает еще и таким козырем: "Что касается дофеспидовой трагедии, то всем филологам, за исключением филологов будущего, достаточно Dissertation upon the epistles of Phalaris". Но сегодня этого проницательного сочинения Бентли достаточно лишь тому, чьи филологические штудии и знания пребывают еще в колыбели, вроде как у нашего историко-критического лжефилолога; никто иной не осмелится даже и высказываться о подобных трудных вопросах, не проработав, помимо множества других исследований, того труда, который не может быть совершенно неизвестным ни одному филологу, что на деле заслуживает такого наименования, будь он хоть филологом настоящего или будущего, но заглавие которого я намерен поместить сюда, потому что его, кажется, не упоминают в тех учебных пособиях, откуда выписал пасквилянт название сочинения Бентли. Вот как называется этот труд: "Добавление к сочинению об эсхиловской трагедии вкупе с трактатом о сатировой драме. Сочинение Фридриха Готтлоба Велькера. Франкфурт на Майне, 1826". Но что же за наивность — не только добровольно, с наивностью здоровяка, расписываться в своем незнании наиболее существенных пособий, позволяющих судить о столь проблематичных отношениях, но и от других ожидать все того же ребяческого невежества! Конечно, Велькер не принадлежит к числу мужей, которые по мнению пасквилянта подняли в наш век "на небывалую высоту" филологическую науку, при- [322]чем вне всякого сомнения на самой вершине горы стоит сам же образцовый критико-методический побег. Если же д-р философии в числе споспешествователей нашей науки называет всего двоих — Г. Германа и Лахмана, то это скорее всего следует относить не за счет сектантской предвзятости, а просто за счет невинной неосведомленности. Однако можно ли чтить благородных и заслуженных деятелей, заявляя себя их сторонником в том пасквиле, где нет и следа светлого их разумения и где того меньше — от их любви к истине?
Так что пусть пасквилянт продолжает сидеть на школьной скамье, и давайте рассмотрим немногочисленные, однако столь важные известия, которые передают нам сведения о предыстории трагедии, — тут перед нами постоянно вырастает все одна главная трудность, которая, как представляется мне, впервые была точно сформулирована нашим другом, который и привел ее к разрешению.
Древние дружно сообщают о том, что в своих начатках трагедия была не чем иным, как хоровым песнопением в честь Диониса, так что трагедия пошла от корифеев дифирамбических хоров, и что сочлены самого древнего дифирамбического хора изображали сатиров.14 Предметом же хоровых песнопений — это с [323] необходимостью заключено в природе таких отношений — были исключительно переживания Диониса.15
Однако тогда перед нами встает альтернатива весьма сомнительного свойства. Либо мы вместе с Бентли (Phalaris, с. 305 в переводе Риббека), Велькером и другими допускаем, что древние дифирамбические хоры сатиров отличались характером легкой, веселой шутки, лишь впоследствии, начиная с Феспида (а, как полагал Бентли, и еще позднее), сложив с себя сатировский элемент и получив сурово-печальные содержание и тон. Но тогда совсем не понятно, каким образом такого рода разнузданные увеселения могли считаться начатками трагедии, если первый настоящий трагик, будьте Феспид или кто-либо другой, вынужден был изменить, можно сказать, все — состав хора, предмет [324] хоровой поэзии, весь характер песнопений, не развив древние начала, но попросту начав все сызнова.
Либо же подобного рода размышления принуждают нас предположить, что и самые первые начатки трагедии, этой серьезной драмы, были столь же серьезны, суровы, жалобны, посвящены страданиям и мучениям великого бога, — так поступает, к примеру, О. Мюллер в своей "Истории греческой литературы" (2,30), — однако тогда перед нами встает трудность иного рода. Правда, традиция всецело на стороне такого понимания "драматического дифирамба"16 как жалобной песни. Наиболее недвусмысленно высказывается Геродот (5,67), согласно рассказу которого тиран Сикионский Клисфен вновь вернул Дионису, которому они, собственно, и подобали, те трагические хоры, в которых жители Сикиона славили страдания своего героя Адраста. Итак, существовали, значит, дифирамбические песни, которые в отличие от дифирамба, впоследствии ставшего привычным, славили страдания бога, предаваясь неистово-бурной печали. На существование именно такого скорбного дифирамба, который позднее развился в скорбную драму и который требует того, чтобы его отличали от продолжавших самостоятельную жизнь и нимало не [325] сходных с ним торжественных дифирамбических песнопений, указывает и весьма знаменательная запись Суды17 о поэте-дифирамбисте Арионе, творившем в Коринфе в начале VI века. Об этом Арионе тут сказано: "Говорят, что он был и изобретателем трагической манеры (τραγικου τρόπου)". Эти слова, как правило, понимают не так строго, как то необходимо в согласии с их техническим значением. Древние музыканты различают три композиционные манеры, три "тропа" — номос (применявшийся при сочинении номов новейшего вида), дифирамб и трагическую манеру. В зависимости от того, каким образом возбуждают эти "тропы" душу слушателя, им соответствуют три вида этоса — беспокойно-подвижный, систалотический; спокойно-размеренный, гесихастический; и наконец, диастальтический. Последний "означает торжественный подъем, мужественное возвышение души; он выражает героические подвиги и соответствующие им страдания и аффекты (πάθη), он по преимуществу используется в трагедии и в родственных ей остальных поэтических видах" (Euciid. introduct. harmon. p. 21 Meib).18 Дифирамб позднейших времен, поэтический вид отнюдь не оргиастически-возбуждающий, но, скорее, взываюший к полному радости наслаждению, принадлежал исключительно к гесихастическому этосу: следовательно, если о дифирамбисте Арионе подчеркнуто сообщается, что он изобрел трагический троп, то это в точном смысле означает, что старинный дифирамб Ариона по способу и по этосу композиции не имел ничего общего с позднейшим гесихастическим [326] дифирамбом, но, следуя диастальтическому этосу, представлял подвиги и страдания героически мощных характеров и по материалу и основному поэтически-музыкальному характеру своему был, скорее, родствен позднейшей трагедии.
Так что если уже в очень раннюю пору существовал жанр сурово-скорбного дифирамба, то не приходится сомневаться в том, что только из такого дифирамба и могла происходить трагедия. Однако тут возникает одно весьма капитальное сомнение. Как же возможно то, чтобы такая сурово-скорбная, вызывающая жалобные стенания песнь исполнялась всем прекрасно известными сатирами, забавная веселость которых составляет самую прямую противоположность трагической суровости, а гротескная похабность которых не только доставляла удовольствие детям и рабам в древние времена, но вызывает восторг и ликование д-ра философии даже еще и в 1872 году? Однако, как мы видели, эти дифирамбы пелись сатирами, и таких сатиров, которые "говорили стихами", конечно, применял и Арион, изобретатель трагического тропа.
Из такого несчастного замешательства есть выход, — не пренебрегая ни одним из вышеизложенных фактов, не пытаясь выворачивать их наизнанку по собственному произволению, мы можем довериться нашему другу, который поведет нас, надо признаться, к весьма необычному разумению исконного значения сатира, к разумению этого типа бородатого служителя Диониса как не ведающего узд культуры блуждающего праисконного человека, на что д-р философии только и знает что отвечать неуклюжими непристойностями.19 Такого разумения требуют сами [327] факты, и я не мог бы сказать о них энергичнее и определеннее нашего друга (на с. 34 и 36 {8н.} его сочинения). К сказанному им я могу прибавить лишь две вещи. Чувственно-наглядно представляя себе подобные изначальные существа, мы, сторонясь всякой щепетильности, в качестве меры должны принимать отнюдь не наш деликатный вкус. Греки наглядно-чувственно представляли себе изначальную мощь таких существ, придавая им в духе древней символики наполовину тело животного и нимало не пугаясь чего-либо подобного.20 Кого в наши дни не смутила бы фигура Хирона с телом коня, это воплощение стародавней возвышенной мудрости, глубокого знания природы, — то, почтенный образ наставника героев — Ясона, Ахилла, Асклепия, "божественное животное", как нарицает его Пиндар? Второе: нас не должны сбивать с толку позднейшие изображения сатиров — разнузданно-дерзких разудалых весельчаков. Культ Диониса всегда обращает к нам два своих лика и колеблется между крайностями безграничной радости и скорби; так и тесно связанную с Дионисом Ариадну на Наксосе славили, с такой внезапностью переходя от радостного ликования к мрачной тоске, что благоразумные люди в позднейшие времена даже думали, что Ариадн [328] было две (Plut. Thes 20). Так и в лице сатиров в одной фигуре сливаются два крайних дионисийских чувства, — ибо радость и жалоба одинаково славили одного бога: "развязывателя", "избавителя", как называли его верующие, видя в нем, разумеется, не демократа-уравнителя (как может кто-нибудь подумать), но великого носителя спасения, чарованиями которого все сливается и единится, "что разделила наглая мода". Трагедия же подхватила лишь одну сторону этого расколотого надвое чувства, сумев из безмерно-страстной печали, вызывавшей эпидемию судорог,21 сложить и образовать художественную восхищенность, но зато сатировское веселье получило художественное развитие в сатировской драме с ее остроумно-изобретательной игрой. Когда же трагедия поднялась над кругом мифа о Дионисе и распрощалась с хором сатиров, то этот последний продолжал сохраняться лишь в виде демонически-карикатурных, предающихся безумному веселью образов; фантазируя на все лады, позднейшее искусство, играя этим типом, доказывает неисчерпаемость своих капризов. Однако подобно тому как в личности сатира испокон века наряду с более серьезной символикой заключалось и это по-звериному разгульное веселье — в таком смешении, какое нам трудно даже и уразумевать, — то, наоборот, для позднейшего искусства было бы делом совершенно немыслимым создавать, наряду с самыми неприглядными корчащимися рожами, те благородные и юношески-прекрасные фигуры сатиров, о которых подробно трактует уже Винкельман в книге V своей "Истории искусства", [329] если бы не продолжало сохраняться, как то и отвечало древнейшей традиции, живое сознание двойственной природы сатира. Нечто подобное совершалось и с Силеном, образы которого от самых смехотворных искажений поднимаются до крепкой и благородной статности мудрого пирователя, столь восхищающего нас в мюнхенской скульптуре с Вакхом-ребенком. А сколь же отчетливо древнее сказание, не случайно выделенное нашим другом в качестве чрезвычайно значительного, говорит о совершенно отличном от обыкновенного понимании Силена, — сказание22 о беседе Мидаса с пойманным Силеном. Меланхолически-глубокая мудрость этого Силена свидетельствует между прочим и о том, как на деле следует разуметь его сотоварищей сатиров, потому что только отъявленный невежда в лице д-ра философии никогда ничего не слыхивал "на своих невообразимых высотах" о теснейшем родстве Силена и сатиров, о том, что именно тот самый разговаривавший с Мидасом Силен именуется у Ксенофонта и других авторов сатиром (как иной раз поступает и наш друг).
Этот сатир, но только понятый верно в его существе, составляет существенный момент во всем воззрении нашего друга на сущность и задачу дионисийского искусства музыки, однако касаться всего этого сейчас не моя задача. Я показал филологические основания этого кажущегося столь фантастическим воззрения, фун- [330]даменты вполне распознаваемы, но только д-р философии не мог и отдаленно предположить чего-либо подобного, если уж его качества филолога таковы, каковы они есть. Еще меньшего ждешь от иных его дарований, так что когда сравнение формы греческого театра с долиной в горах представляется его бедной фантазии курьезом, то тут все в полном порядке. По случайности Дион Хрисостом именно это сравнение вложил в уста одинокому поселянину с острова Евбея в своей прелестной идиллии "Охотник", — тот, впервые прибыв в город, с детской изумленностью созерцает престранную суету, в какую деловито погружены цивилизованные люди в театре.23 Я ничего больше не прибавлю к характеристике столь одухотворенных филологических познаний г-на д-ра.
Как из хоровой песни дифирамба постепенно вырастала драма, этого нам не надо сейчас прослеживать. И лишь несколько кратких замечаний о развитии музыки в драме. В то время как до наступления полного развития трагедии музыку все энергичнее побуждали к наивысшим достижениям поэты-создатели дифирамбов, и прежде всего великие заслуги в деле развития беспредельных возможностей этого искусства приобрел Лас Гермионский, учитель Пиндара,24 впоследствии совокупное творение искусства, аттическая трагедия, взяла на себя заботу о дальнейшем формовании музыкального искусства, причем с такой исключительностью и полнотой, что наиболее глубокий знаток древней музыки, Аристоксен, не раз в качестве образцов высочайшего [331] развития благородной музыки называет трагических поэтов Фриниха и Эсхила. Поэтому наш друг с полным правом утверждал, что в Элладе "трагедия привела музыку к совершенству", и эта правота его сказывается в дальнейшем еще и в том, что даже в пору постепенного упадка драматической музыки и последняя все же царила в области музыкального исполнительства, и притом столь безгранично, что по словам того же Аристоксена, "все занимавшиеся музыкой обратились к театральной музе" (у Плутарха, "О музыке", гл. 27). Однако упадок музыкального искусства, по поводу чего так сокрушались Ферекрат, Аристофан, Платон, Аристоксен, выразился в том, что музыка все более отделялась от поэзии, заявляя о своей независимости от нее, и драма при таком размежевании не могла не разлагаться, обращаясь в неорганичный конгломерат трезво-рассудительных речей и игривых арий, воздействие которых было лишь чувственно-музыкальным и никаким иным. При этом весьма существенно то, что губительное влияние на драматическую музыку, в чем особенно упрекали Еврипида, оказывала прежде всего дифирамбическая хоровая песнь, которая продолжала развиваться самостоятельно, наряду с драмой. Эта песнь, начиная с Меланиппида, в руках Кинесия, Фринида, Тимофея, Филоксена и других все более и более превращалась в чистую демонстрацию музыкальной искусности, для которой поэзия, прежде игравшая "первую роль" и в дифирамбе (согласно Плутарху, гл. 30), служила лишь поводом для того, чтобы погружаться в абсолютное пиршество звуков. Многочисленные жалобы любителей старинного искусства нам об этом повествуют. Если из числа этих последних особенно Аристофан не оставляет ни малейших сомнений в характере выродившейся исполнительской практики этого искусства, верно [332] названного нашим другом "возбуждающей музыкой", то его вторую характерную черту наш друг вполне адекватно существу дела называет звукописью, сущность которой по выражению Шопенгауэра заключается в сознательном и преднамеренном, опосредуемом понятиями, подражании отдельным образам явлений. Это самое и намерен выразить Аристотель (Problem. 19, 15), применяя к музыке новоаттического дифирамба название "миметическая", и эту же звукопись, совершенно чуждую музыке, подвергает насмешкам Аристофан, когда, пародируя в "Плутосе" дифирамб Филоксена, он заставляет свой хор блеять и мекать, подобно козам и овцам Киклопа; когда же Тимофей изображал25 средствами музыки бурю (в своем "Навплии"), то он несомненно не желал оставаться позади своих предшественников в искусстве подражания.26 Вот что можно сказать в ответ на путаные речи д-ра философии на с. 21-22 его клеветнического сочинения, свидетельствующего равным образом и о его поразительном невежестве, и о несказанной грубости его представлений, что с особой наивностью проявилось в словах его о том, что "музыка не была главным полем деятельности кого-либо из трагических поэтов".
Попрыгавший, как сатир, на с. 24 д-р философии обратился к Еврипиду, который, как мы уже видели, особенно ему дорог, потому что выступает как мнимый образец претенциозной бездар- [333]ности. Не станем останавливаться на неловких попытках критики известий о тесном общении Еврипида с Сократом. Как известно, в эту "побасенку" верил не кто иной, как сам Лессинг, то есть тот самый Лессинг, которого пасквилянт смешным образом считает нужным защитить от нашего друга. В эту же сказку в недавно вышедшей третьей редакции своей "Истории греческой литературы" продолжает верить и Бернгарди, у которого уж должен же быть какой-то опыт историко-литературной критики. Естественно, и Лессинг, и Бернгарди не хуже д-ра философии знали о том, что высказывания даже современных событиям комических поэтов не могут рассматриваться как исторические свидетельства, но что определенный факт может быть засвидетельствован лишь слабо и тем менее быть верным и что в настоящем вопросе еще важнее исторической достоверности внутренние основания, которые и приводят к тому, что Сократ и Еврипид в многочисленных местах изображаются как друзья и единомышленники,27 — таковы соображения, вполне доступные и самому [334] малому уму, однако отсутствие даже и самомалейшей способности о чем-либо судить по-видимому считается существенным требованием, какое предъявляется к "критику" книги, которая осталась совершенно непонятой. Несомненно, мы не станем требовать от этого "критика", чтобы он уразумел, в чем находит наш друг глубокую общность устремлений Сократа и Еврипида. Но даже и после столь многочисленных примеров бесцеремонного искажения истины мы не можем удержаться и не удивиться, когда вдруг узнаем, что пасквилянт высказывает следующее утверждение: "Г-н Н. смеет дерзко утверждать, что Еврипид разделяет сократовский принцип: добродетель есть знание", и теперь, возражая против такого "мнения", начинает выворачивать на наших глазах целый мешок хромых полуправд. Уж не думал ли пасквилянт, что никто из читателей не заметит ложности его утверждения? Или же он рассчитывал на странную снисходительность к нему читателей, какие бы средства ни казались ему полезными для достижения своих намерений? Быть может, все же подобная степень близорукой хитроумной злобности превосходит человеческие возможности, и, быть может, все же в основе всей этой [335] лживой инсинуации лежит какое-то чудовищное недоразумение, — если так, то не остается ничего иного, как подумать об извращении того положения, которое повторено у нашего друга дважды (на с. 66 и 68 {12 с.}) — верховный закон поэзии Еврипида составляет принцип: все должно быть осознанным, чтобы быть прекрасным, и этот принцип параллелен сократовскому: лишь ведающий добродетелен. Позднее (на с. 29) д-р философии противопоставляет этому тезису следующее замечание (причем мысли его тут совершенно расстраиваются): Еврипид "нередко допускает, что дурные поступки совершаются вполне сознательно". Такое "возражение" нимало не затрагивает утверждений нашего друга, коль скоро тот говорит об осознанности красоты, а не об осознанной добродетели, но этого, как видно, не мог уразуметь человек, который заносит свои мысли на бумагу словно бы во сне; однако именно в этом месте нам и следует искать причин, подавших повод к ложному обвинению нашего друга.28 При виде такой путаницы, сотканной из непростительной небрежности и абсолютного неразумия, могу лишь вновь воскликнуть: вот "критик"', который смеет мнить, что не только разумеет глубокомысленную книгу нашего друга, но и смотрит на нее сверху вниз!
Еще два замечания, и мы покончим с пасквилянтом. Его касающиеся Софокла поучения пусть в нетронутом виде дойдут до сведения изумленного потомства; обратим же внимание лишь на [336] военную хитрость, к какой посчитал он нужным тут прибегнуть. Наш друг писал не для школьников, а потому предполагал, что все самое известное все-таки известно, — вот причина, по которой пасквилянт (с. 30) бросает ему упрек в намеренном "искусстве умолчания". В подстрочном примечании он прибавляет: "В этом же несложном искусстве г-н Н. упражняется — на том же самом месте [на с. 77, откуда пасквилянт приводит выше цитату, то есть он действительно читал эту страницу] — и по отношению к Аристотелю, ибо тот ("Поэтика", 1456 а 27) как раз одобряет [подвергаемое критике нашим другом] обращение с хором у Софокла". Должно быть, в этом заключается какой-то порок моей натуры, но я никак не мог свыкнуться с наивным легкомыслием полемики — все снова и снова черное выдается за белое. Ибо "на том же самом месте" наш друг особо замечает: Софокл разрушил сущность хора, "даже если Аристотель и одобрял его трактовку хора", и указывает как раз на то же самое место в гл. 18 Аристотелевой "Поэтики", которое пасквилянт объявляет замолчанным! Новое ли искусство — укорять противника в упущении того самого, что излагалось с предельной отчетливостью? — нет, не новое, это прескверное искусство, однако кто пятнает себя подобными средствами, тот вновь и вновь совершает грех применения наиболее безнравственных приемов судейских крючкотворов.
Впрочем, если наш друг в своих эстетических рассуждениях и предпочел не цепляться за Аристотеля, как ребенок за юбку матери, то не д-ру философии читать ему нотации. Ибо не говоря уж о том, что "Поэтика" этого бессмертного мыслителя при своем отрывочном состоянии нередко нуждается в не менее сложном истолковании, нежели сами дошедшие до нас создания ис- [337]кусства, конечно же позволительно сомневаться в безусловном авторитете даже и такого ясного и глубокого учителя искусства, коль скоро мы, например, видим, что он допускает полное воздействие трагедии даже и в отсутствие наиболее отчетливого доведения ее до всех чувств человека — в отсутствие исполнения и актеров, при простом ее чтении.29 Не требуется никакой особой смелости для того, чтобы сказать, что тут остается непонятым самое существенное в драматическом искусстве в противоположность искусству эпическому, которое с готовностью ограничивается лишь тем, что просто побуждает фантазию к самостоятельному творчеству; в результате же в постижении воздействия трагическою произведения искусства возникает заметная лакуна. Смею ли рассчитывать на Ваше одобрение, высокочтимый мастер, если в качестве величайшего преимущества, каким пользуется драматический поэт, буду рассматривать его способность передавать созерцающему — с неодолимой ясностью живых движущихся перед нами фигур из плоти и крови — все то, что созерцал он сам, все то, что слышал он сам, и являть восхищенному взору образы, населяющие его душу, — "в согласии с божественною мыслью, по форме, мере, звуку и числу"? Коль скоро, однако, именно такое полное воплощение поэтической идеи, и только оно, является пробным камнем высочайшего художнического дара, то, с другой стороны, ни с чем не сравнимое воздействие драматического творения искусства и зиждется на том, что слушатель погружается во все то блаженное упоение, какое испытывает сам художник, — полагать же, что такого воздействия [338] можно достигнуть простым чтением про себя, значит в корне не разуметь самой сущности драмы.
Итак, если наш друг и не включил в свое рассмотрение "катарсис", понятие, о каком ведутся такие споры, то у него были на то веские основания. Но да будет позволено нам указать в нескольких словах на то, как и из этого единственного и заслуживающего всяческого внимания свидетельства о воздействии, производимом античной трагедией, можно извлечь существенные доводы в пользу взглядов нашего друга. Несмотря на все контраргументы, толкование Бернайса, как представляется мне, — единственно адекватное трудному месту из шестой главы "Поэтики"'; согласно Бернайсу, Аристотель имеет в виду следующее: "Трагедия, возбуждая сострадание и страх, производит разряжение подобных аффектаций (то есть сострадания и страха), облегчая тем душу". Как бы ни расходились затем мнения комментаторов не вполне ясных слов Аристотеля, все они единодушны в том, что более конкретное разумение такого "разряжения", катарсиса, можно извлечь из одного места в восьмой книге "Политики" Аристотеля. В числе различных воздействий, производимых музыкой, там упоминается и то, какое передается увлекаемым к вдохновенной восхищенности слушателям "священными песнями", то есть флейтовыми напевами Олимпа. Слушатели, взволнованные до такой степени, охмеленные этими песнями, затем переходили в состояние успокоенности — так, "как если бы они испытали врачебное исцеление и катарсис". Тут, как мне кажется, заслуживает особого внимания то, что Аристотель и трагедии приписывает то самое "катартическое" воздействие, какое он описывает как исходящее от известных видов музыки, и что он, применяя к трагедии то самое выражение, какое было перенесено им с патологического [339] процесса на музыку, ждет от своих читателей, что они приблизятся к сути собственно трагического настроения на основании своих музыкальных ощущений. Но разве в подобных процедурах не заключено признание того, что оба вида ощущений родственны друг другу в самой сокровенной своей сути? — и мне хотелось бы знать, где еще можно научиться понимать это засвидетельствованное Аристотелем родство глубже, как не в книге нашего друга. Наконец, то, что пасквилянт пишет об Эсхиле, вовсе не нуждается ни в каком опровержении. Вот только один пример, чтобы дать окончательную характеристику его способу понимать вещи. Утверждению нашего друга в связи с эсхиловским Прометеем, — Мойра, восседающая, как вечная справедливость, над богами и людьми, составляет самое средоточие эсхиловского воззрения на мир, — д-р философии противопоставляет место из "Агамемнона", где очень осторожно говорится о том, что с Зевсом не сравнить ничего кроме самого же Зевса. Бедняга и не подозревает о том, что он неуклюже ломится в трудную проблему Эсхиловой веры, обсуждаемую нередко и притом всегда мучительно тяжко.30 Он мог бы приводить, особенно из "Молящих", и куда более энергичные свидетельства в пользу верховной власти Зевса, и однако они все равно не устранят следующего диалога между Хором Океанид и Прометеем (ст. 517 слл.): "Хор: Кто держит руль судьбы в своих руках? Пром.: И Мойры, и Эринии всепамятливые. Хор: Так Зевс бессилен против силы их? Пром.: И Зевсу не избегнуть жребия". Построение трилогии о Прометее и можно уразумевать, лишь допустив некую судьбу, которая [340] висит над головою Зевса и никак не зависит от его воли. Если же в других драмах Зевс как бы един с Мойрой, то он во всяком случае и там не стоит над нею, — он решения ее воспринял своей волей, однако именно она определяет и самые замысловатые судьбы мира. — Так если пасквилянт не имеет об этом ни малейшего представления, выходит, он не читал Эсхила? Я бы не стал утверждать этого, ибо Эсхил не был бы глубокомысленно-возвышенным поэтом, если бы таким людям удавалось уразуметь его, да еще при условии частого перечитывания, хотя бы по жалкому буквальному смыслу слов, не говоря уж о каком-либо предвосхищении самого его высокого духа.
А теперь и достаточно, и более чем достаточно опровержений, — занятие более чем неприятное. Мне пришлось, оправдывая нашего друга, доказывать, что все претензии д-ра философии на то, что он все знает лучше,—то самое, что они и есть: бездумность, невежественность и непорядочность — но только не филолога, способного судить и поступающего методически, но подлинного лжефилолога — настоящей карикатуры на критический метод. И если я смог коснуться разве что меньшей половины недоразумений, преднамеренно ложных толкований и искажающих инсинуаций, которыми клеветническая брошюрка его брызжет как фонтан, извергая наряду с этим и "возражения" реального свойства, ничтожность которых теперь вполне мною доказана, то в заключение я не стану задерживаться на выражениях удивления по поводу того, что вот, мол, д-ра философии что-то побудило без всякой нужды, без малейшего принуждения со стороны выставить на всеобщее обозрение всю свою невежественность и скудость. Кроме наивного тщеславия и свойственной невежеству самоуверенности тут наличествовал и некий импульс ино- [341]го рода, — он приоткрывается в конце, когда д-р философии призывает нашего друга поскорее сойти с порученной тому кафедры, коль скоро уж он не сумел снискать одобрение д-ра философии фон Виламовица. Пусть каждый сам даст моральную оценку таким призывам — мы, друзья, только улыбнемся при виде наивности, с которой ревностное доносительство карьериста приоткрывает мотивы, какими он руководствуется. Мы же, чтобы отдарить его, тоже не преминем подать добрый совет. Кажется ведь, что его домашнее сочинение писалось не без советов и подталкиваний со стороны добрых друзей. Так что если его и еще раз попросят заняться делом спасения "истинной науки" путем выставления напоказ своего историко-критического невежества, то хорошо бы ему, прежде чем издавать "спасительное" сочинение, основательно посоветоваться с теми из друзей, кто успел износить хотя бы первые сапоги, приобретая филологические познания. Если только в светлую минуту не представится ему наилучшим для него совет мудрого Гераклита: лучше скрывать свое неведение, чем выставлять его на люди.
* * *
Должен ли я, высокочтимый мастер, принести в заключение свои извинения, — ведь я так долго занимал Вас одними лишь строительными блоками — теми самыми, из которых возводил наш друг свое столь гармонично сложенное здание? Надеюсь, что нет, потому что само это здание достаточно ясно говорит о высших художнических свойствах нашего друга, так что, если только я верно чувствую, как раз и можно было столь подробно обсуждать исторические предпосылки этой книги, обращаясь к тому, [342] кому о духе и душе книги этой нельзя было сказать ничего такого, чего бы не почувствовал он сам еще прежде, гораздо раньше, а притом с куда большей чистотой и глубиной. Рискуя тем, что он предоставит врагам и клеветникам столь желанный повод для нападок, наш друг не касался в своей книге этих филологических предпосылок, ибо поставил перед собой иную цель, вовсе не выходя, впрочем, из круга высших задач филологической науки.
Наука наша обладает одним высоким преимуществом перед многими другими, — она никогда не сможет отречься от своего врожденного благородства до той степени, чтобы с некоторой видимостью правды дозволить представить себя "практически полезной", то есть готовой встать на службу материальных интересов с их ненасытной алчностью. Так что пока вокруг нее бесится рвущийся к счастью мир, смешивающий средства достижения существования, какое было бы "достойно человека", с самими конечными целями бытия, наша наука продолжает свой мирный труд — она освежает в памяти дряхлеющего человечества изобильнейшие времена его юности. Это труд благородный, ибо что значили бы все старательные заботы о больших и малых остатках давно умолкнувшей эпохи, если бы в основе их не лежала вера в единое бессмертное человечество, в жизни которого не было ни одного дня, — а что и говорить тогда о блаженном утре юношеских снов человечества! — который представлялся бы безразличным, истаивающим в ничто после краткого пребывания на земле, тому, кто чтит в этом единстве наивысшее воплощение могущественной силы, томящейся по самой богатой и разнообразной деятельности? Мало ли таких тонко чувствующих людей, которых эта кроткая наука вырвала из круга нарочито громогласных "злободневных интересов" минуты с их пинками и тычка- [343]ми, перенеся в чистые сферы более всеобщих наблюдений и рассуждений — словно в светлый недвижный эфир из бродящей мути болота. Несомненно, это безмерное благодеяние, — однако исполнила ли тем самым классическая филология наивысшее свое предназначение? Было время, когда она, казалось, не без основания усваивала себе эпитет "классическая" — в удивительно чудной жизни греческого народа, в его деятельности и в его существе, во всей знаменательной смене исторических костюмов, она распознавала, казалось ей, чисто человеческое в его беспеременности, она мужественно питала веру в возможность выводить отсюда указания к достижению более вольной и благородной человечности. Тогда она прекрасно сознавала, отчего не кому-либо, но именно ей поручается в гимназиях воспитание — не просто обучение всякого рода полезным знаниям — благородного юношества; тогда народ наш переживал величайший духовный подъем, и Ф. А. Вольф в своей знаменитой "Экспозиции науки древности" противопоставлял достославной "цивилизации" куда более высокое благо — "культуру", которая процессом цивилизации в лучшем случае лишь подготовляется. Думаю, что мы, наученные нуждой, глубоко понимаем теперь весь суровый смысл такого противопоставления. Цивилизация сохраняется и поддерживает свое невероятно искусственное существование только одним способом — продолжающейся изоляцией всякой силы духа и души; от этого утонченного варварства нас может спасти лишь такая культура, которая воспримет в своем живом бытии ту гармоническую деятельность всех самых величайших человеческих способностей, какая совершается в творении искусства, и не как фривольное роскошествование лениво пресыщенных людей, но как высший ритуал освящения своего во всем благородного су- [344]ществования. И Шиллер, в наши дни самым жалким образом недопонимаемый и переиначиваемый, в своих "Письмах об эстетическом воспитании" тоже выражал надежду на то, что созерцание греческой человечности энергично побудит людей к такого рода культурным устремлениям. Наши мудрецы только посмеиваются над подобными химерами идеализма, — ведь все силы человечества поглощены куда более реальными устремлениями, которыми как таковыми совсем не возможно пренебречь, и можно хорошо понять как раз тех наших коллег, — они-то и чувствуют глубже других и не так оглушены шумом дня, — в речах которых начинают звучать настроения усталости и отречения. И ведь верно, как не изобилуй прошлое своими богатствами, но у настоящего свои права, и оно утверждает свой особый дух. Иначе и не бывает. Так что же нам делать? Рукоплескать ли и нам той зарвавшейся цивилизации, в рамках которой науку разве что терпят как роскошь? Нет и нет — пока в немецкой земле среди разгула рынка и манящих зовов Сирен — искусств роскошной жизни — слышны еще иные могучие звучания: волнуя нас до глубины души, они выражают страстное томление по высшей культуре — надежду на вызволение нашего народа из пут этой столь сомнительной цивилизации. Если же наш друг с радостью присоединился к устремлениям ныне здравствующего великого художника — немецкого до мозга костей и столь часто не находящего понимания, — то он мог с полным правом полагать, что при этом отнюдь не бросает свою отданную древней Греции историческую науку, а, напротив, внутренне овладевает наиглубочайшей жизненностью ее. Необходимо было мужество, необходима была вера в свое правое дело, чтобы издать такую книгу, тем самым сознательно подвергая себя опасности несправедливого (намеренно или не- [345]вольно) суда своих коллег. Наш друг почерпнул свою веру прежде всего в великодушной широте разделяемых Вами надежд, в Вашем творчестве, основывающемся на твердой уверенности в том, что оно сумеет преодолеть любое "сопротивление бесчувственного мира" и, последовательно и постоянно продолжаясь, приблизит день своих окончательных, величественных свершений. Проникшись той уверенностью, что цветения жизни — вот чего можно ждать в будущем от благороднейших устремлений нашей эпохи, он сможет — и тоже не без усмешки — обратить в благоприятное для себя знамение даже и ту боль, какую пытался причинить ему злобствующий клеветник, бросивший клич — "Филология будущего!". Кому ведомо будущее? Но мы желаем нашему другу того и надеемся, без заносчивости, на то, что он, отважно шествуя вперед, именно как истинный филолог и будет принят "как согражданин теми, кто грядет".
Со всей сердечной преданностью я на этот раз обращаю к Вам, высокочтимый мастер, свой исполненный радости прощальный привет. [346]