Страницы: 1 2

Рецензия в "Ежегоднике по филологии и педагогике", 

№44 (1874 г.)

 

Генрих Гурауэр

 

По изд.: Ницше Ф. Рождение трагедии. Сост., общ. ред., коммент. и вс. ст. А.А.Россиуса. - М.: Ad Marginem, 2001. - С.386-410

 

Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik. Von Friedrich Nietzsche, ord. Prof, der class. Philol. an der Univ. Basel. Leipzig, Verlag von E. W. Fritzsch. 1872. IV u. 143 s. gr. 8.

 

Реферируемая книга написана явно не для филологов, а для Рихарда Вагнера и общины его почитателей. По всей своей внешней и внутренней устроенности, по тенденции и результатам — это книга не по филологии, а по философии искусства; поэтому не в этом журнале ее и обсуждать, на констатации какового факта мог бы, собственно говоря, и окончиться наш реферат.

Однако книга написана филологом, причем даже ординарным профессором классической филологии, учеником Ричля, пользовавшимся, по крайней мере в прежнее время, его особым покровительством; в первой части книги речь идет о греках, притом о наиболее трудных проблемах истории греческой литературы. Так что читателю настоящего журнала будет небезынтересно услышать об этой книге, тем более что ее автор претендует на совершенно новые, эпохальные результаты, касающиеся художественного творчества и миросозерцания греков; но, может быть, еще и потому уже, что некоторые из читателей обратили внимание на вызванную ею перепалку. А именно, в памфлете, озаглавлен- [386]ном: "Филология будущего! Возражение против "Рождения трагедии" Фридриха Ницше" (Берлин, 1872), Ульрих фон Виламовиц-Меллендорф подверг тезисы базельского профессора исключительно резкой критике, выдержанной в сатирических тонах. На эту атаку первым отвечал сам "мастер" Рихард Вагнер в открытом письме к Ницше, напечатанном в воскресном приложении к "Северогерманским всеобщим ведомостям" за 23 июня 1872 года, — филологический журнал не чувствует себя призванным включать его в сферу своей критики. Вторым возражением на атаку Виламовица явилась брошюра кильского профессора филологии Эрвина Роде под названием "Лжефилология. К освещению изданного д-ром философии Ульрихом фон Виламовицем-Мёллендорфом памфлета "Филология будущего!". Послание филолога Рихарду Вагнеру" (Лейпциг, 1872). На это послание Виламовиц отвечал вторым памфлетом: "Филология будущего! Выпуск второй. Ответ на попытки спасения "Рождения трагедии" Ф. Н." (Берлин, 1873).

Настоящий реферат далек от того, чтобы брать на себя роль судьи. Из дальнейшего будет вытекать, что референт в главном стоит на стороне В.-М., не отрицая, однако, того, что резкая антипатия последнего к книге повредила его критике в некоторых частностях. О послании Роде заметим только, что автор его прибегает к столь безмерной грубости, что та совершенно утрачивает остроту и до сей поры не встречалась даже и в самых резких литературных спорах;¹ у непредвзятого читателя с самого начала [387] возникает предубеждение в отношении самого существа отстаиваемого тут дела. Наш же реферат видит свою задачу в том, чтобы в отличие от исключительно негативной критики В.-М. отдать справедливость автору, стараясь по возможности объективно отзываться о его книге; реферат сопровождается некоторыми критическими замечаниями, однако без учета частностей.

Что касается стиля автора, то он сразу же выводит книгу из ряда филологических и вообще строго научных трудов, относя ее к категории вагнеровской литературы. Разве что Н. перевагнеривает даже и своего мастера Вагнера. Нет и следа спокойного развития мысли в четко очерченных и ясно выступающих понятиях. Скорее, пестрая смесь философских терминов, где проливается настоящий дождь остроумных или же притязающих на остроумие метафор и фраз, которые при ближайшем рассмотрении либо обращаются в ничто, либо открывают возможность самого неопределенного своего понимания. Возьмем для примера самое первое предложение, с которого начинается книга: "Наука эстетики сильно выиграет, если нам удастся достигнуть не только логического уразумения, но и непосредственной несомненности того взгляда, что поступательное развитие искусства неразрывно связано с двойственностью аполлинийского и дионисийского, — подобно тому как продолжение рода зависит от двойственности полов: при непрестанно совершающейся борьбе и лишь периодически наступающем перемирии между ними. Сами же наименования мы заимствуем у греков" и т. д. Едва ли возможно определить, что следует понимать под "непосредственной несомненностью взгляда" в отличие от "логического уразумения", если речь идет о научном законе развития. Еще туманнее "периодически наступающее перемирие" между противопо- [388]ложными полами. А как неудачно присоединены к предыдущему слова "сами же", с которых начинается следующее предложение! Вообще в отношении стилистической правильности и логической связи мыслей можно заметить многое. Связующие частицы, как-то: сегодня, здесь, прежде всего, равным образом, напротив (с. 23 {5 к.}) нередко применяются неправильно. Мешает или по меньшей мере утомляет манера Н. вводить новые мысли по образцу латинских несобственно относительных придаточных, причем соотносительное слово еще часто усиливается словом "как" (с. 13 внизу {3 к.}, 38 {8 н.}, 46 {9 с}, 52 {10 к.}, 53 {10 к.}, 69 {12 к.} и мн. др.). Насколько же вольно применяется метафора, доказывается, например, тем, что на с. 21 {5 с.} музыка становится для музыканта "зрима как бы в виде некоего сновиденческого образа-притчи". Однако продолжим цитировать это место, чтобы читатель мог составить себе представление о слоге автора: "Отсвет праисконного страдания — помимо образа и понятия — в музыке, образ, искупляющий кажимостью, порождает теперь вторичное отражение: отдельную притчу, отдельный пример. Со своей субъективностью художник расстался еще в дионисийском процессе; образ же, какой являет ему теперь единство его с сердцем мира, — это сновиденческая сцена, чувственно воплощающая праисконные противоречие и боль вместе с праисконным же удовольствием от кажимости. Так что "я" лирического поэта доносится из бездны бытия" и т. д. и т. д. Так это и продолжается до самого конца. Совсем не обязательно считать научно приемлемыми только написанные в стиле сухого комментария работы, тем более посвященные философским материям. Однако если Н. буквально задыхается от философских терминов, самых рискованных метафор и предерзостных срав- [389]нений, то создается впечатление, что он не прояснил свой предмет настолько, чтобы можно было говорить о нем просто, - в итоге читатель постоянно сомневается, верно ли он понял автора. Но только наше неодобрение стиля не должно повлиять на наше суждение о содержании книга; попробуем привыкнуть к его слогу, чтобы можно было верно постигать его мысли.

Если бы потребовалось с самого начала коротко сформулировать главную мысль, подтвердить которую ставит своей задачей вся книга, то мысль эта такова. Истинная трагедия рождается лишь из духа музыки; дух музыки - единственная стихия, в какой трагедия может сохранять свою жизненность. Трагедия, достигнув совершенства, процветала у греков в творениях Эсхила и Софокла, но уже не в созданиях Еврипида. Вместе с Софоклом трагедия перестала существовать; она вновь возрождается к жизни лишь в наше благословенное время, а именно в музыкальной драме Рихарда Вагнера. — Проведение этой мысли дает автору повод говорить в первой части своей книги о греческой музыке и поэзии.² Н. не раз без обиняков заявляет, что убежден в новизне и эпохальности своего произведения, например на с. 87 {16 с.} он пишет, что благодаря его подходу ему "был дарован столь озадачивающе-своеобразный взгляд на эллинство, что ему не могло не показаться, будто столь горделиво выступающая классически-эллинская наука наша до сих пор главным образом только [390] и знала, что кормиться игрой теней и самыми внешними и поверхностными вещами"; ср. также с. 30 {7 н.}, 115³ {20 н.} и др. Попробуем теперь кратко резюмировать содержание книги Н., —задача тем более трудная, что и устанавливая порядок своих мыслей автор поступает весьма произвольно.

Два лежащих в основе всякого художественного развития движущих элемента, два художественных настроения, с силой вырывающихся из самой природы и могущих вдохновить человека на подражание, на создание творений искусства, удобнее всего осмыслить, прибегнув к аналогии сновидения и похмелья. Каждое из этих состояний возносит человека над блеклой и "вразумительной лишь отрывочно действительностью дня", но только каждое на свой лад. Мир сновидения - это мир полной удовольствия прекрасной кажимости, который вводит человека в счастливый обман и тем избавляет его от живущего в его душе мучительного чувства того, насколько несовершенно его бодрствующее существование. Благодаря сновидению и иллюзии жизнь и мы сами — все предстает в идеальном свете совершенства. Иллюзия примиряет нас с фактом нашего индивидуального существования и даже достигает того, что мы чувствуем свою силу и переживаем блаженство, сознавая свое "я". Однако всё не без того, чтобы какой-то остаток чувства кажимости и обмана оставался в нас. Но если сновидение являет нам прекрасную кажимость идеального, то его следует называть "кажимостью кажи- [391]мости" (с. 15 {4 н.}). В похмелье же, будь то настоящее наркотическое опьянение или же состояние, вызванное могучим дыханием весны природы, мы забываем о себе, о своем обособленном существовании в качестве индивидов. В своей "блаженной восхищенности" мы "разбиваем principium individuationis" и растворяемся во всеобщем ликовании природы, с сокровеннейшим основанием которой мы чувствуем себя тогда едиными. Но только восхишенность, производимая похмельем, — недовольная и светлая, а пламенная, страстная, вся пронизанная дрожанием боли, потому что и порождена она болью. Это реакция человека, лекарственное средство, с помощью которого человек ухитряется брать верх над сверхмощно возрастающим в нем, доходящим до буддистского отрицания чувством праисконного противоречия во всем действительном. Это — "перципируемое даже в боли праископное удовольствие" (с. 148 {24 к.}). В сравнении с такими "непосредственными художественными состояниями природы" всякий художник — подражатель, причем он либо художник сновиденческий, либо художник хмельной, либо то и другое сразу {2н.}.

Оба этих художественных влечения, сновидение и похмелье, которые идут "рядом друг с другом, по большей части в расколе между собою и взаимно побуждая друг друга ко все более крепким порождениям" {1 н.}, — в конце концов они заключают между собою мир, — были особенно действенны и жизнестойки среди греков. В пользу этого красноречиво говорит тот факт, что греки и символизировали эти две художественные силы в образах богов Аполлона и Диониса. Имея перед собой пример греков, мы можем прямо называть эти художественные влечения аполлинийским и дионисийским, что и будет наиболее точно. Аполлон, сия- [392]ющее божество света, "царит над прекрасной видимостью мира сновидений" {1с.}; как "бог сновидений", он "вместе с тем и бог прорицаний и искусств" {1 с.}, Гомер⁴ творил в аполлинийском, наделяющем наивной радостью блаженстве сна; погрузившись в подобное состояние, по-детски веселы, вели свое существование гомеровские греки, еще не затронутые неистовым наслаждением природного похмелья, которое принесет им из Азии, в сопровождении флейт, Дионис с его свитой. Дионис же набредает на "аполлинйскую культуру" греков, и начинается борьба двух сил, которая, за вычетом искусства дорийского, замыкающегося в своем оцепенелом аполлинийстве, прежде всего приводит к их "примирению". При этом дионисийское благодаря аполлинийскому испытывает умерение и облагорожение. Из первоначально разнузданных оргий азиатов дионисийские празднества греков становятся "торжествами, просветляющими и искупляющими мир" {2 с.}; у греков совершающееся в похмелье "раздирание principii individuationis" впервые становится "художественным феноменом".

И все же наивно-светлая радость аполлинийских греков — это не изначальное состояние их. Это, напротив, результат одержанной еще значительно ранее полной победы аполлинийских сил над дионисийством. В "медный век" титанов греками владело дионисийски-трагическое созерцание. Кто поймет это, перед тем "словно волшебная гора распахивает свои недра, являя корни свои" {3 с.}. Ибо в облике позднейшего аполлинийски-художе- [393]ственного "посредующего мира" светло-радостных олимпийских богов греки, народ, "наделенный исключительной способностью страдать", впервые преодолел трагическое сознание праисконного противоречия действительности. "Из первозданно-титанической божественной иерархии ужаса постепенно, благодаря апомшшйской тяге к красоте, развилась олимпийская иерархия радости, — так цветы розы вырастают между шипами куста". Такая "полнейшая поглощенность красотою кажимости", какую представляет в наших глазах Гомер, вновь нарушается прибытием Диониса. Обе силы идут рука об руку, взаимодействуя, пока наконец не сливаются в великолепной гармонии — в дио-нисийски-аполлинийском творении искусства, аттической трагедии.

Несомненно: эти положения Ницше новы, и вопрос лишь в том, верны ли они.

Что касается теории двух художественных сил природы, идиллического возвышения к идеалу, дающего избавление через посредство кажимости, и не ведающего узды дионисийского фурора, что касается сопоставления и истолкования их с помощью сновидения⁵ и похмелья, то все это относится к области чисто умозрительной эстетики: нас же эта теория интересует лишь постольку, поскольку она берется открыть нам путь к новому, истинному познанию греческого мира. И тут прежде всего встает вопрос, в какой мере фактическую основу такой теории и побуждение к ней составило само историческое предание. На этот [394] вопрос сам Н. отвечает на с. 87 {16 с.}, говоря, что лишь познав сущность музыки, он "приблизился к сущности греческой трагедии" и только с таким "познанием" "овладел чарами", необходимыми для подлинного понимания эллинства, — однако во всем этом по моему мнению еще нет πρωτον ψευδος (ср. Виламовиц I с. 8 {в третьем абзаце памфлета}). Однако чтобы одобрить априорно обретенную теорию автора и применение ее к грекам, мы можем идти двумя путями. А именно, либо установленные филологией исторические факты столь хорошо согласуются с теориями Н., что в этом обстоятельстве мы и обретаем их фактическое подтверждение, практическое доказательство теорий и, с другой стороны, более отчетливое понимание самих исторических отношений в свете теории, либо же допущения филологической науки противоречат теоретическим положениям Н., но автор в состоянии доказать нам, что во всех случаях расхождения в заблуждении до сей поры пребывала филология.

Ни одна из этих возможностей — достигнуть одобрения теорий Н. — нам не дала. Историческая наука по большей части не подтверждает выводы Н., и со своей стороны Н. тоже не собирается доказывать ей ее заблуждения. До сих пор никто не называл Аполлона богом сновидений по преимуществу и не выводил из этого его свойства его мантическую и мусическую деятельность. Никто, насколько известно нам, не разумел греков как народ, наделенный особенной способностью страдать. Никто не объяснял их мифов о борьбе титанов в том смысле, чтобы тут выражалась победа оптимистического миросозерцания над миросозерцанием трагическим и отчаивающимся во вразумительности мира. Виламовиц справедливо подчеркивает, что мифам о титанах совершенно чуждо представление о веке господства титанов, [395] когда бы род человеческий томился под их мрачным игом.⁶ Н. вовсе не показывает нам, чем бы мог он обосновать свои отклоняющиеся от всего принимавшегося до сих пор утверждения. Так что приходится допустить, что он убежден в очевидности своей теории настолько, чтобы полагать, будто уже простые следствия его теорий способны в необходимых случаях опровергнуть традицию. Однако мало кто уверует в это.

Для того, однако, чтобы мы могли в дальнейшем следовать изложению автора, встанем на его позицию. "Мы приближаемся теперь, — продолжает Н. на с. 19 {5 н.}, — к собственной цели нашего исследования, направленного на познание дионисийски-аполлинийского гения и художественного творения его — по меньшей же мере на предвосхищающее уразумение таинства его единства". Первый дионисийски-аполлинийский гений — это лирический поэт; его художественное творение — песня, в первую очередь народная песня; достигая же в своем развитии высоты, лирические стихотворения обращаются в трагедии и дифирамбы (с. 21 {5 н.}). Итак, если будет доказано, что вся лирика рождена из духа музыки, то тем самым вне всякого сомнения будет поставлено и рождение трагедии из духа музыки (или по меньшей мере происхождение ее от него). В основе проводимого в последующих главах доказательства, что музыка на деле порождает на свет всю лирическую поэзию, лежит шопенгауэровский взгляд [396] на сущность музыки,⁷ точно так же как и вообще вся книга написана откровенно в духе философии Шопенгауэра.

Дионисийское настроение лирического поэта действует в нем как настроение музыкальное. "Объединение и даже тожественность лирического поэта с музыкантом, — оно повсюду считается естественным" {5н.} в Греции, — подтверждает такой вывод, за верность которого ручается и Шиллер — своим высказыванием о том, что акту поэтического творчества "предшествует у него известное музыкальное настроение" без ясного и определенного предмета, и только затем приходит поэтическая идея. Исходя из такого вывода, процесс лирического творчества объясняется следующим образом: дионисически-опьяненный художник забывает (как это вытекает из сказанного ранее) свое "я"; он "целиком и полностью слит с пра-Единым, с его болью и противоречием" {5с.}. "Пластический художник, а также и родственный ему эпический поэт — они оба погружены в чистое созерцание образов. А дионисийский музыкант — тот, помимо всякого образа, целиком и полностью, есть лишь праисконная боль и праисконный отзвук таковой" (с. 22 {5 с.}). Его настроение живет в нем как музыка. Он — "дионисийский музыкант". Только музыка, это "повторение мира и вторая отливка такового", только музыка, которая, согласно Шопенгауэру, есть не просто, подобно другим искусствам, отражение явления, но непосредственно отражение самой "воли", а потому "в высшей степени всеобщий язык, которая даже и к всеобщности понятий относится приблизительно так, как всеобщность понятий к отдельным вещам", — одна только музыка служит [397] средой, в какой может оживать обходящееся без образов и понятий и однако потенциально заключающее в себе все образы и понятия хмельное настроение. Но в таком настроении поэт не способен творить искусство. Это позволяет ему и даже толкает его к этому - другая сила, "аполлинийски-сновиденческое воздействие". Его же собственное "я", вместе со всем его дионисийски-музыкальным похмельем, предстает пред ним как видение, так что теперь, изнутри своего абсолютно всеобщего и чуждого всякому "я"дионисийского настроения, он актом "вторичного отражения " превращает себя в объект своей поэзии "в качестве отдельной притчи или примера". Но аполлинийско-сновиденческое состояние обладает вместе с тем и таким действием, что "освобождает его от его индивидуальной воли", избавляет его через посредство прекрасной кажимости от действительных страстей его бодрствующего состояния, подводя к "чистому, незаинтересованному созерцанию". Так что неверно именовать его "субъективным" художником. Все тот же Аполлон нудит его теперь к передаче его настроения через отдельный пример, посредством слова, в соответствующих образах, к "подражанию" живущей в нем "музыке" {5с.}. Так что, к примеру, народная песня, самая первая форма лирической поэзии, была поначалу не чем иным, как мелодией, "какая отыскивает для себя параллельное сновидческое явление и выражает таковое в поэзии" {6 н.}. "Мелодия - это первое и всеобщее, что по этой причине и может претерпевать не одну только — много разных объективации в нескольких различных текстах" (с. 26 {6 н.}). Откуда и строфическая форма народной поэзии. "Поэтическое творение лирического поэта не способно высказывать ничего такого, чтобы не заключалось, во всеобщности и всезначимости своей, в музыке, принудившей его к образной речи" {6 к.}. [398] Короче говоря, — ибо мы опасаемся, что выражаемся недостаточно ясно для читателя,- "таков феномен лирического поэта: как гений-аполлониец, он интерпретирует музыку в образе воли, меж тем как сам он, избавленный от алчности волевого, всецело есть лишь чистое незамутненное око Солнца" (с. 29 {6 к.}).

Вот эстетика лирического поэта. Вслед за тем коротко заметим следующее. Что лирический поэт — это дионисийский художник, что он должен быть таковым, — это только утверждается, и невозможность иного вида лирического творчества никоим образом не доказывается. Но если бы мы и признали все это, то вновь лишь утверждается и никоим образом не доказывается то, что музыка является единственным источником дионисийски-лирического творчества и последнее совершенно не может без нее обходиться. Ибо даже и для того, кто согласится считать, что хмельное настроение адекватное выражение находит для себя в музыке, и только в ней, как разумеют это Шопенгауэр и вместе с ним Н., еще не следует необходимое соучастие музыки в создании песни. Ибо ведь последняя, — а это так и согласно Н., — отнюдь не есть адекватное выражение названного настроения, но лишь намек на него, лишь его образ-подобие. Поэтому она могла бы точно так же рождаться и иным способом, лишь в дальнейшем получая благодаря музыке возможность более сильного воздействия, — это ведь фактически всегда так и бывает в наши дни.⁸ Даже сам Шопенгауэр, к огорчению Н., выдвинул иную теорию лирического творчества. — Далее, очень сомнительным представляется и то, что музыка будто бы действует как стихийная сила, [399] между тем как выдвигаются различные разновидности музыки, из которых лишь одна, а именно дионисийская, обладает творческой силой. Совсем не согласуется с этим утверждение касательно рождения трагедии, а следовательно и лирики, из "духа" музыки, — неопределенно-мистическое выражение это отнюдь не подразумевает, что речь пойдет лишь об одной определенной разновидности музыки. Но какая же музыка — дионисийская? Н. называет таковой "оргиастические флейтовые напевы Олимпа" и вообще дионисийской считает флейту с ее протяжными дающими звучаниями, с ее гармонией. В противоположность флейте аполлинийская музыка кифары — "лишь ритмический прибой" {2 к.}. Однако такое различение, и тут мы подходим к применению теории Н. к грекам, исторически провести либо невозможно, либо крайне затруднительно. Ведь авлодика — по крайней мере, так по Вестфалю, — существовала задолго до Архилоха, уже и в гомеровское время, полифония, если она вообще существовала, — по крайней мере, у Клона, кифародическая же лирика продолжала существовать и после Архилоха. Дело в том, что Архилох, по мнению Н., — это первый "типичный художник похмелья". Так что музыкальное происхождение лирики должно прежде всего наиболее отчетливо подтверждаться его поэзией. Кроме того, он назван тем, "о ком греческая история повествует нам, что он ввел в литературу народную песню", — и прекрасно: ведь этим уже констатируется, что как таковая народная песня существовала и до него, и это несомненно — народная песня существовала задолго до него (ср. Ричль, Opusc. I. 245 слл.; ''Историю музыки" Вестфаля, с. 116). Архилох ввел в литературу более свободную в сравнении с торжественным номом форму циники, но и этой формой он воспользовался не для создания [400] песен в народном стиле, а для своей субъективной⁹ лирики, как раз прямо противоположной таковым. Или, быть может, Н. разумеет под "народной песней" не то же, что все остальные? В таком случае ему следовало хотя бы сказать об этом. — Будь Архилох первым дионисийски-аполлинийским гением, то как раз свойства дионисийской музыки, как описывает ее Н., должны были бы подтверждаться на его примере, — коль скоро лишь такая музыка способна порождать лирическую поэзию. Однако с этим нимало не согласуется все то, что сообщает о его нововведениях традиция. Она, насколько нам известно, нигде не упоминает о том, чтобы его песни исполнялись по преимуществу под флейту. Изобретения же многоголосия (возникающего благодаря аккомпанементу) Вестфаль¹⁰ за Архилохом не признает, датируя его значительно более ранним временем. Относительно того, вся ли лирика Архилоха исполнялась музыкально или нет, мы не хотим даже и начинать сейчас разговор.

Итак, худо ли, хорошо ли, нам пора вернуться к "духу" музыки. К сожалению, из того, что мы признаем его "отцом" трагедии, для этой последней мало что вытекает. Ведь наличие такого духа у Шиллера тоже приводится в качестве доказательства, между тем как его "рожденные из духа музыки стихотворения" без всякого сомнения ни полагались им на музыку, ни пелись. [401]

Однако последуем за автором дальше. Познание процесса лирического творчества открывает перед нами путь к тому, чтобы "разобраться в лабиринте, каким должны мы назвать исток греческой трагедии" (с. 30 {7 н.}). Ибо трагедия — не что иное, как "высшее разворачивание" лирического стихотворения, и возникает она вследствие известного нарастания лирического творчества. Такое нарастание, однако, если только мы верно поняли автора, можно считать трояким, а именно: в то время как песня вырывается из дионисийского вдохновения отдельного поэта, трагедия обязана своим рождением дионисийскому возбуждению всей массы народа, славящего Диониса. В то время как, во-вторых, лирический поэт под воздействием аполлинийского сновидения объективирует и творит себя самого со своим мышлением и чувствованием, объектом, какой является в видении дионисийски возбужденной толпе, оказывается сам бог Дионис, каким оживил его в представлениях народа миф. И наконец, в-третьих, в то время как лирический поэт подражает в своих стихотворениях живущей в нем и движущей им дионисийской музыке, видение дионисийски возбужденного народа воплощается в своем нарастании в драматическом действии. Если исток греческой трагедии разуметь так, то мы получаем сведения также и о значении греческого хора, а прежде всего о том факте, что из него будто бы и возникла трагедия. А именно, хор — это символ всей совокупной дионисийски возбужденной толпы, какую он представляет и репрезентирует, какая, будучи во всем существенном тождественной ему, вновь находит в нем себя самоё. Поэтому хор и располагается на орхестре, в центре между зрителями. Хор — "это в самую первую очередь видение дионисийской толпы, а мир сцены - это в свою очередь видение этого хора Сатиров" {8 с.}. Но- [402]вое видение хора - это "аполлинийское завершение его состояния", которое разряжается в аполлинийских образах сцены. Единственной "реальностью" трагедии был именно хор, "порождающий видение из себя и говорящий о нем всей символикой пляски, звучания и слова" {8 к.}, а потому и бездействующий. То же, что предметом видения хора становится Дионис, происходит оттого, что хор в более узком значении слова дионисийски-очарован и в своей восхищенности уже чувствует себя не индивидом, не гражданином Афин, а только служителем бога, Сатиром.¹¹ Именно само это преображение его, живость иллюзии, когда "он видит себя окруженными фигурами", "с которыми внутренне един", и приводит к тому, что аполлинийское разряжение его состояния получает драматическое оформление, вследствие чего совершенным становится видение хора, а тем самым и видение выступающего за хором дионисийского зрителя. "В согласии с таким выводом нам надлежит уразуметь греческую трагедию как дионисийский хор, который все снова и снова разряжается аполлинийским миром образов" (с. 40 {8 с.}). Но "Дионис никогда, вплоть до времен Еврипида, не переставал быть героем трагедии" (с. 51 {10 н.}), однако он выступает не сам, но "во множестве персонажей, в личине борющегося героя". Отсюда и та "идеальность" персонажей как типов, чему всегда так поражались, — но ведь все они лишь божество, представляемое в образе индивида. А все эти герои, отчасти известные уже и в гомеровское время, [403] становятся героями дионисийскими лишь благодаря "Геракловой силе музыки", которая "умеет интерпретировать миф, наделяя его новой, наиглубочайшей значительностью" {10 с.}, — тогда как он почти уже готов был отмереть, подвергаемый рассудочно-догматической фиксации. Не что-либо, но именно музыка обладает "даром рождать миф, то есть наизначительнейший образец, причем именно миф трагический — миф, который вещает о дионисийском познании" греков (с. 91 {16 к.}). Дело в том, что культура классических греков — это вновь "дионисийская культура", уже не аполлоновская. И от полного страданий воззрения на мир избавляет их уже не прекрасная кажимость, а совершающееся в дионисийском возбуждении возвращение к природе, что одновременно означает отход от внешнего блеска цивилизации. Художественный феномен такой дионисийской культуры и есть хор, состоящий из хоревтов-дионисиицев, тех самых "вымышленных естественных существ"¹², которые по своему могучему естеству крайне далеки от новейшей пасторали, какая возникла из точно такой же потребности. При вхождение аполлинийского воздействия и позволяет хору порождать изнутри себя дионисийско-аполлинийское художественное творение трагедии.

Совершенно ясно, что невозможно критически обсуждать эту теорию Н. в деталях, не выходя за рамки реферата. Конечно, тот, кто примет его теорию лирического поэта, сможет согласиться и [404] с его пониманием трагедии. Однако у такого читателя возникнет тоже немало вопросов. Как, например, объяснить себе тот факт, что, как известно, греческая трагедия обычно начинается не с хора, а с предшествующей хору сцены, которая как раз в лучшие времена образовывала со всей пьесой неразрывное целое? Пока хора нет, не может быть и видения хора. Весьма сомнительно и то, что хор бездействует, ибо если хор разговаривает с актерами на сцене, оказывает влияние на их действия, своим облачением и ролью приспособляется к сценической ситуации, то действительно ли можно утверждать, что хор только говорит о сцене, — не упоминая уж тех случаев, когда хор попросту играет на сцене (см. с. 32 вверху {7 с.}). А как обстоит дело с ролью корифея хора? Как встраивается он в теорию Н.? Об этом надо было по крайней мере говорить. Далее: если сначала была дана теория "лирического поэта", то теперь из нее выводится теория "трагедии". А где же трагический поэт! Как объяснить его художественное творчество? Что же касается самого центрального пункта, а именно привязанности трагедии к духу музыки, то тут возникают те же самые сомнения, что и раньше, когда речь шла о лирическом поэте. Если музыка и "способна" рождать трагический миф, то отсюда вовсе не следует, что он не может рождаться и откуда-то еще. И даже если признать, что трагедия действительно рождена из духа музыки, то отсюда еще вовсе не вытекает все то, что Н. утверждает в отношении Эсхила и Вагнера в качестве непременных сущностных свойств трагедии. Ведь если я знаю условия, при которых появился на свет и воспитывался такой-либо человек, то разве тем самым я уже знаю его? Шлегель и Шиллер как раз и старались объяснить тот факт, что и трагедия Эсхила и Софокла сохраняла хор, причем пусть даже в такой форме, которая отве- [405]чала истории возникновения трагедии, но для нас, людей современных, оказывается труднообъяснимой в развитом художественном творении. Оба они ломали голову над тем, как же Эсхил и Софокл эстетически оправдывали роль хора, как эстетически воспринимала его функцию и участие публика Периклова века, то есть в сущности и публика Еврипида. Другое дело, найден ли уже верный ответ. Но чтобы Кимон и Фукидид, Перикл и Фидий видел в хоревтах сатиров, в этом мы никак не может убедить себя; и высказывания современников, как кажется, тоже ни в какой степени не позволяют доказывать что-либо подобное. По меньшей мере Н. и не делал такой попытки доказательства.

Но мы подходим к завершению, а именно к смерти трагедии по вине сократика Еврипида (с. 55—85 {11-16}). Еврипиду же не дионисийски-аполлинийский, а теоретический, уже не наивный, а рефлектирующий поэт. Поэтому и его герои не идеальные полубоги, а люди повседневной действительности; он "вывел на сцену зрителя" ¹³ {11 н.}, что в еще большей степени надлежит сказать о новой комедии, развившейся из еврипидовского духа (?). Его трагедия — лишь "драматический эпос" {12 н.). Место дионисийской восхишенности занимает у него бодрствующий и уже не просветляемый искусством аффект, а с другой стороны — рассудочная диалектика. Аффект предается у него безбрежному риторико-лирическому пафосу. Миф Еврипид понимает рациона- [406]листически. Хор для него нечто случайное, "реминисценция происхождения трагедии, без какой можно вполне обойтись". Музыка его деланная и живописующая звуками.

Но откуда же это столь губительное для трагедии направление Еврипида? Оно от философии Сократа. "Вот новое противопоставление: дионисийское и сократовское" (с. 63 {12 н.}). "Его основной эстетический закон звучит примерно так: все должно быть рассудочным, чтобы быть прекрасным, — в параллель к сократовскому изречению: лишь ведающий добродетелен" {12 с.}. "Эстетический сократизм" — "смертоубийственное начало", от которого гибнет трагедия; ибо чтобы он достиг власти, дух музыки должен испариться. Сократ — "специфический не-мистик"; он - "тип теоретического человека" {15 н.}.

Однако и в сократизме заложена художественно творящая сила, которая, конечно, приводит к совершенно иному, нежели сила дионисийски-аполлинийская. Ибо, с одной стороны, познание, которое доходит до того, что мы не можем ничего знать, — это познание трагическое; оно ведет к пессимизму, сходному с пессимизмом, заложенным в дионисийстве; с другой же стороны, оно заполняет человека - познающего исследователя, который полагает, что может распознавать иллюзию, и становится оптимистом. Существование для него оправдано тем, что предстает постижимым. Такой "теоретический оптимизм", встающий в ряд с оптимизмом аполлинийским, живет и в Сократе; "метафизический бред" даже настолько силен в нем, что может вдохновить его на то, чтобы с радостью умирать. Отсюда берет начало новая, сократовская форма "греческой светлой радости". Этот же "бред" рождает и науку. Он "придан науке в качестве особого инстинкта, и он все снова и снова подводит ее к самым ее грани- [407]цам, близ которых она обязана обернуться искусством - искусство тут, собственно, и имеется в виду как цель, пока действует весь этот механизм" (с. 81 {15 с.}) — Вместе с сократизмом происходит отрицание всего предшествующего периода дионисийской культуры. "Эсхиловский человек" становится "светлорадостным александрийцем". Поскольку сократовскую культуру с учетом исторического развития¹⁴ вполне возможно называть "александрийской". Александризм же до сих пор царит во всем мире. — И кто же разбудит "дух музыки" к новой жизни?

Основная мысль всего этого довольно объемистого раздела о смерти трагедии не нова — поэтические создания Еврипида в сравнении с эсхиловскими и софокловскими будто бы "поражены бледностью мысли"; однако она освещается с позиций воззрений Н., и нельзя отрицать того, что как раз в этом разделе мы встречаемся то с действительно проницательными суждениями, то с блестящим поворотом мысли. Только и здесь исторические частности приходится брать в некотором приблизительном смысле; так, имена "Еврипид" и "Софокл" — хотя Н. и не удерживается от того, чтобы вплести в текст всякого рода анекдотики о них, - следует понимать лишь как типы представляемых ими направлений духа, точно так же как раньше слова "Аполлон" и "Дионис" следовало брать не в строго филологическом смысле, а скорее в значении типов. Если пойти на такую уступку автору, — Виламовиц так поступать никоим образом не согласен, — то этим освобождаешься от необходимости делать ему разного рода упреки по поводу анахронизмов, незнания и т. п.; впрочем, одно- [408]временно отказываешься и оттого, чтобы извлекать из этой книги какую-либо пользу для точной филологии. Мы воздержимся от того, чтобы вдаваться в частности (включая все сказанное о Платоне и Софокле, о дионисийстве, продолжавшем жить в мистериях), а потому можем подвести свой реферат к концу. Ибо все, что сказано, начиная со с. 85 {16 с.} и до конца (с. 143 {25 к.}), уже было принято нами во внимание в той мере, в какой могло нас заинтересовать; в остальном же речь тут идет лишь о нашей современности. Как уже указывалось, Н. все ведет к тому, что музыкальная трагедия, а вместе с нею и "художественная культура" эллинов вновь оживает в художественном творчестве Рихарда Вагнера. И кажется даже (с. 94 {17 с.}), что последнее рассматривается как превышение и завершение греческой трагедии, музыка которой, по сравнению с нашей, — лишь "юношеская песнь музыкального гения, затянутая в робком ощущении своей силы".

Нам же представляется, что как раз такой по-детски несовершенный характер музыки трагических поэтов и обусловливал возможность греческой трагедии, падение и гибель которой были существенно вызваны тем обстоятельством, что в конце V и в IV веках музыка начала развиваться как самостоятельное искусство.¹⁵ Из этого следует для нас и то, что при нынешнем уровне достижений музыкального искусства практически немыслим какой-либо возврат греческой трагедии.

Однако с вагнерианцами не поспоришь, ибо они веруют в своего мастера. Оставим им эту веру, которая их спасает, оставим [409] им всю вагнеро-ницшевскую философию с ее отождествлением искусства, религии и науки, с ее "художественной культурой", — все это не что иное, как вновь подогретый и переведенный в область музыки новалисо-шлегелевский романтизм. Но оставим им и этот труд Н. с его в известных отношениях весьма интересной попыткой рассмотреть греческие дела с позиции вагнеро-шопенгауэровской эстетики. Автор "Рождения трагедии" бесспорно человек проницательно мыслящий; однако в своей книге он не выступает как филолог. И у филологии нет ни малейшего повода рассматривать ее как свою.

Бреслау

Генрих Гурауэр.

 

Страницы: 1 2