Однако отлично известно, что введение фригийской авлетики наталкивалось на сопротивление "грека-аполлинийца". Благонамеренный "здоровый" человек отшатывался от дионисийских оргий, как от культа матери богов, от культа Сабазия, Бенды и Котитто, ибо и в Элладе им сопутствовало развращение нравов. Все подлинно эллинское по природе вещей противилось, стремясь во всем к мере, эксцентрической, ломающей любые рамки оргиастической мистике, — так здоровый дух, требовавший ясности, боролся с трансцендентальным умокопательством. Конечно, греки не могли искоренить дионисийство, ибо сколь омерзительной ни была смесь абсурдности и сластолюбия, она была опасной именно постольку, поскольку высвобождала в человеке все животное, подрывая со временем подлинную культуру народа. Что же, пусть возводят все эти столь различные потоки Эллады к одному источнику, а тогда, называя специфически эллинское аполлинииским, пускай себе называют сам источник дионисийским, — но только не следует отождествлять с ним все, что может претендовать на звание дионисийского, в особеннос- [259]ти же все подлинно эллинское в образе самого Диониса как дарователя вина и в образе окружавших его исконнейших существ, как-то: Сейлен, сатиры, нимфы;18 но ведь как раз в самом исконном сельском культе природы, в празднествах и обрядах сбора урожая, выжимания вина, ликующего наслаждения вдохновляющим напитком нового урожая19 и коренится дионисийское торжество, как трагедия, так и комедия. С другой же стороны, в дионисийство столь ранних времен, право же, нельзя вносить всю нелепость мистических тонкостей и тупой синкретизм, каким обременили его в позднейшие времена, — мне казалось, что давно уж прошли времена, когда в археологических объяснениях давали волю призрачным существам нонновского происхождения вроде Айона и Эниавта. Но кто с серьезным взглядом на нашу науку не сочтет "позорным и смешным" то, что еще и сегодня можно в манере Сен-Круа и Крейцера твердить "о чудес- [260]ных мифах мистерий, о шумно-ликующих песнопениях эпоптов, о дионисийском созерцании мира, какое скрывается в мистических потоках тайного культа от варваров-критиков Еврипида и Сократа, и в самых чудесных метаморфозах и вырождениях своих не перестает привлекать к себе более серьезные души" (53, 69,94 {10 к., 12 к., 17 с.}), то есть философия Шопенгауэра, музыка Вагнера и, кто знает, не филология ли Ницше вдруг выступает в наши дни как мистическая мудрость иерофанта! Далее, и противоположность аполлинийской и дионисийской музыки тоже не следует подчеркивать слишком сильно. Уже во времена Фалета и даже еще до него эллинская музыка усвоила себе переднеазиатские лады; с тех пор как стали вести счет пифийским играм, на них раздается изобретенный Олимпом νόμος πολυκέφαλος,20 учрежден агон в авлетике,21 флейта, как и эмбатерий спартанцев, сопровождает пэан,22 и дело заходит так далеко, что вакхическая гипорхема отказывается от услуг флейты,23 именуя хоровод свой дорическим, и сам Дифирамб в обличье Сатира может справляться с кифарой.24 В противоположность всему сказанному, у г-на Н. трагедия выступает как "плод примирения двух противящихся друг другу художественных божеств", в лирике правит один Дионис, то есть музыка, так что инструментальная музыка оказывает у него влияние даже на дорийскую лирику (27 {6 с.}), но в конце концов становится все же затруднительным [261] "придать эпидемическим дионисийским восторгам в столь раннюю пору (VI и V века) такое распространение, как позднее, когда они охватывают все население, доводя его до бессмысленного головокружения",25 — мне по крайней мере ничего подобного, что относилось бы к тому времени, не известно. И даже чисто дионисийская хоровая песнь, дифирамб, в означенную пору расцвета эллинской лирики отнюдь не находится в резком противоречии к иным формам хоровой поэзии. И если мимическое даже и играет в таком пении особую роль, подавая затем и повод к возникновению драмы,26 то и другие виды хорового пения отнюдь не исключают такой элемент, так что они отнюдь не являются лишь "возведением в степень аполлинийского певца-одиночки" (подумайте хотя бы о корибантиастах, кариатидах, пиррихистах), и дифирамб тоже не всегда исполнялся, как вроде бы полагает г-н Н., хором сатиров;27 кто читал фрагменты Пиндара (особенно 53-й), тот не будет договариваться до таких смешных вещей. Если же под тем же самым наименованием у Филоксена предстает совершенно иной вид поэзии, то объяснить это не так уж и трудно. До нас просто не дошли промежуточные звенья. Ведь сколько сотен стихотворений требовалось для одних только киклических [262] хоров, которые были столь излюблены, сколь мало вообще сохранилось от всей поэзии и какую миллионную долю спас для нас в виде обрывков случай, поскольку грамматика и, точнее говоря, все позднейшее время28 совершенно пренебрегали такой поэзией, отдавая явное предпочтение классической мелике. И еще одно обстоятельство имеет к этому отношение: как раз та форма музыки, какая сохранилась в Элладе на долгое время, обязана своим происхождением и поддержкой великим авторам дифирамбов; значительность же нововведений вытекает уже и из резкого тона, в каком ведут с ними полемику, и из восторгов, какими их встречают, но прежде всего из успеха их в музыкальной области.29 У нас нет возможности судить об этих достижениях, и даже желать этого фривольно; но тогда что за фривольность — поносить жанр, которого мы не знаем, а у г-на Н. эта музыка именуется "музыкой возбуждения или воспоминания, то есть либо стимулятором тупых и изможденных нервов, либо звукописью". Правда, невежество его — чтобы уж остаться при этой теме —позволило ему утверждать (119 {21 н.}), что "трагедия довела до совершенства музыку", между тем как ни для одного из трагических поэтов30 музыка не была главной областью деятельности, как для Фринида или Тимофея. Однако на с. 75 {14 с.} он все же ухитряется заявить, что трагедия впитала в себя все существовавшие жанры искусства, тогда как ведь в Афинах кро- [263]ме дифирамба процветала и элегия, а ямб был все же "впитан в себя" не трагедией, а комедией.31
Если уж так обстоит дело с родителями, которые, вступив в "таинственный брак", произвели на свет трагедию, "возвеличенную в образе такого дитяти, — оно же одновременно и Антигона, и Кассандра"32 (19 {4 к.}), то представляется излишним подвергать проверке все детали, сообщаемые нам об акте рождения. Бросим взгляд лишь на отдельные частности, поскольку единственно здесь делается слабая попытка исторического и филологического обоснования. Что сомнительны сами исходные предпосылки, приходится ожидать заранее. Тут с самого начала ведется речь о "трагическим дифирамбе"; я вынужден сознаться в своем незнакомстве с этим жанром, — не родственник ли это почившей в бозе лирической трагедии? Единственная опора — предположение, будто некогда существовала трагедия без актера, — должно быть, до самого Феспида. А также и такая, все действие которой составляли исключительно πάθη του Διονύσου, — должно быть, до самого Феспида.33 Что общего у задачи объяснения эсхиловской драмы с такими галлюцинациями на пред- [264]мет предполагаемого состояния предполагаемой предварительной ступени в эпоху, которая только предполагается? И как соединить представление о драме без актера со столь же самоуверенным заявлением, будто хор в трагедиях Эсхила состоит лишь из "низших услужающих существ" (41 {8 к.})? — нет-нет, все это соединяется, но лишь при условии, что мы "радуемся праисконному противоречию". Дело тут вот в чем: г-н Н. и трагедии тоже не знает. Итак, хор в трагедиях Эсхила оставался до сих пор загадкой, "потому что он составлен лишь из низших услужающих существ" — и что же тогда "Евмениды" — "Молящие" — "Данаиды" — "Форкиды", где он выступает главным действующим лицом? И более того: "Столь же несомненно, как то, что длительное время единственно наличным сценическим героем греческой драмы был Дионис, то, что Дионис никогда, вплоть до времени Еврипида, не переставал быть героем трагедии". Г-н Н. объявил на текущий семестр объяснение "Хоэфор", но только читал ли он их? Ибо кто же в этой трагедии, кто в "Молящих" — "Евменидах" — "Персах", кто аватара Диониса в "Аяксе" — "Электре" — "Филоктете"? Таковы-то предварительные знания его; таковы предпосылки, позволяющие г-ну Н. "бросить столь озадачивающе-глубокий взгляд в сущность античной трагедии", и тут, вполне естественно, складывается такое понимание хора, которое поражает тем, что оно не еще более туманно, — отличайся только оно хоть чем-то от шлегелевского.34 "Хор — это ви- [265]дение дионисийской толпы, а мир сцены — это в свою очередь видение этого хора сатиров". Вдохновенно, проницательно, ново. Вдохновеннее, проницательнее, новее — сравнение: "Греческий театр напоминает своей формой горную долину: архитектура скены — словно сияющее облако, какое блуждающие в горах безумные вакханты [которым, стало быть, соответствуют сидящие зрители] видят пред собой с высоты". Требуется уж очень сильное отражение праисконного противоречия для того, чтобы облака в долине засияли. Однако вершина всего этого пассажа — в той роли, какая придается тут хору сатиров, молчаливо отождествляемому с хором вообще — да почему бы и нет? Если Ксеркс — это Дионис, отчего бы и его совету верных не состоять из сатиров. Ибо Сатир, ο’υτιδαν`ος κα`ι ’αμηχανόεργος, сильно полюбился г-ну Н. Сначала тот награжден был козлиными ногами, теперь же "скрадывается перед ним человек культуры [также и г-н Н.?], представая лживой карикатурой" (35 {8 н.}). Сатир — лесной человек, но не обезьяна,35 праисконный человек, но не способный воспринять культуру; он в одно и то же время "вдохновенный мечтатель и возвеститель мудрости из самых недр природы". И если хор сатиров выступает, ‛ραψάμενος σκύτινονκαθείμενον
’ερυθρ`ον ’εξ ’άκρουπαχ`υ τοις παιδίοις ‛ίν’ ’η γέλως,
то и фалл — не фалл: нет, "неприкрытые и неприглаженные черты, величественно проведенные Природой"; греки, вечные [266] дети, не смеются над гротескными обсценностями: нет, "грек привык с благоговейным изумлением созерцать половое всемогущество природы".36 One jam satis est.
Теперь поживее к более суровому образу "смерти" трагедии от рук Еврипидовых. К последнему г-н Н. приступает (54 {10 к.}) следующим манером: "Чего же возжелал ты, святотатственный Еврипид, когда вознамерился принудить умирающий трагический миф совершать труд невольника? [только не так бурно, а то ведь читатель дойдет до с. 97 {17 к.}, где услышит, что уже Софокл впряг в ярмо трагический миф]. Он умер в твоих насильственных руках, а тогда потребовался тебе подделанный миф-личина... и гений музыки умер в твоих руках... и поскольку оставил ты Диониса, Аполлон покинул тебя... и у героев твоих только поддельные личины-страсти, и говорят они поддельными речами-личинами". [Опять как бурно! а десятью страницами спустя аффекты тех же самых лиц считаются в высшей степени реальными и жизнеподобными]. В заключение всего Еврипид и сам личина (83 {12 н.}). Новый бог, Сократ, вещает из него. В старой побасенке о том, что оба эти мужа общались между собой, как полагает Ницше, находит разрешение не одна только загадка из тех, что задают нам поэзия и — еще более того — сама личность [267] Еврипидова. Настоящая причина, заставляющая его приводить в связь двух мужей этих — пылкая ненависть его к обоим. Он не затрудняется в средствах выражения ненависти, а при этом ему все мало. Еврипид, поэт, который непосредственно вслед за Гомером оставался близок и дорог для всей античности, должен был утратить значительную часть своей славы — отчасти по справедливости, отчасти же просто потому, что его недочеты лежат на виду — значительно приметнее, нежели его достоинства. В особенности же после А. В. Шлегеля неоднократно высказывались нелицеприятные суждения о нем, но в своем ли уме г-н Ницше, если он способен утверждать, будто "всеми художественными критиками Еврипид превращен в дракона"? Что — разве Аристотель и Квинтилиан, Лессинг, Гете и Тик — не художественные критики? Однако даже и такое слишком мягко в глазах г-на Н.: его оружие — сознательные искажения, вроде только что приведенного; время покажет, кого оно разит. Разве это не сознательное извращение, когда об Еврипиде утверждается, что он все свои надежды связывал с "мещанской посредственностью". Однако слова поэта таковы:
Τριων δ`ε μοιρων ‛η’ ν μέσω σώζει πόλιν. 37[268]
А когда у Филемона некто хотел бы повеситься, чтобы увидеть Еврипида, — ε’ι ταις ’αληθείαισιν ο‛ι τεθνηκότες α’ίσθησιν ε’ιχον,38 то перевод делается намеренно двусмысленно: "в здравом ли рассудке вообще покойник". Сказал ли я хоть одно слишком резкое слово? Однако вернемся к личине Сократа. Соединение Сократа и Еврипида, основанное на нескольких стихах комических поэтов, на стихах абсолютно бездоказательных,39 на традиции, состоящей в сущности только из анекдотов, покрывших густым ковром всю почву древнего предания, что касается отдельных личностей,40 и не лишенных ценности разве что для историков сплетен, наконец, надо крайности бестолково придуманном изречении оракула,41 — удивляться ли тому, что, насколько мне известно, никто никогда еще не брал на себя труд обстоятельно опровергнуть это соединение. Ведь так естественно соединить софиста-трагика с великим софистом,42 — потомству не составляло труда установить личное общение между двумя наиболее [269] популярными личностями своего времени, тем более что оба они жили в одном городе, а комедийная традиция, казалось, могла послужить тут свидетельством. Однако рассмотреть тут заблуждение ничуть не труднее. Ведь Сократу было 14 лет отроду, когда исполнена была первая пьеса Еврипида, и сохранившиеся отрывки "Пелиад" являют нам хотя бы одно: стиль Еврипида был тогда по меньшей мере столь же близок его "Медее", сколь стиль "Медеи" — стилю "Финикиянок". Так что какое-либо значение Сократа для него до смерти Перикла невозможно подтвердить,43 но ведь самые значительные и глубокие создания Еврипида — "Медея" и "Ипполит", "Эол" и "Беллерофонт", "Ино" и "Телеф" к тому времени уже были созданы. Потому что вполне поддается доказательству то, что постепенное снижение тщательности стихосложения, как уже давно было подмечено, распространяется также и на весь замысел и композицию пьесы, и даже на самую постановку задачи. Кроме того, будь в этих отношениях их, будь в изречении оракула заключено хотя бы что-нибудь дельное, ученики Сократа должны были бы о том знать. Однако и Платон, и Ксенофонт почти полностью игнорируют Еврипида или же говорят о нем как-то между прочим. И старательный ученик софистов не вызывал ни малейшего участия в самом заклятом их враге, сокрушенный поэт-меланхолик — в Гомере философской мысли.44 А главное, какое-то влияние Сократа в жиз- [270]ненных воззрениях Еврипида должно же было бы как-то проявиться — подобно тому как это возможно доказывать относительно учений Анаксагора и Протагора и подобно тому как в еще большей степени можно замечать следы чтения у этого первого собирателя книг.45 Однако с Сократом все совсем не так. Правда, г-н Н. смеет дерзко утверждать, что Еврипид разделяет сократовский принцип: добродетель есть знание. Однако г-ну Н. Еврипид неведом. Потому что если Еврипид и выставляет в одном месте в качестве аксиомы то положение, что добродетели можно научиться,46 — впрочем, точно так же, как и Протагор, — то нередкость подобного рода рассуждений, а также более достойное трагического поэта разумение такого тезиса говорят в пользу того, что он принимал существование неких твердых и неизменных природных задатков, с которыми каждый человек является на свет,47 — они как бы раз и навсегда четко прочерчены; и из коллизий, возникающих между этими характерами, с личной, если можно сказать так, предрасположенностью каждого из них, с неизбежностью развиваются трагические действия; эта же предрасположенность объяснит нам и то, что все стремления и заблуждения, ошибки и раскаяния людей — все рисовалось ему совсем [271] безнадежным и безутешным. Что же до сократовского положения, то Еврипид высказывает нечто прямо противоположное ему. После глубоких размышлений, говорит у него Федра, вполне в духе его же самого, ей стало казаться, что все беды этого мира происходят от того, что люди понимают правое, но не поступают как надо,48 — это прямо-таки по-христиански: "Дух бодр, плоть же немощна". Вполне допустимо сказать, что в своих персонажах, в этих своих более чем жизненных лицах Еврипид и выводил на сцену нарушенную гармонию желания, воли и исполнения: пусть в диком извержении страсти, все равно любви или ненависти, эти персонажи готовы нарушить любой предел, — все равно в конце они поймут безуспешность своих усилий или погибнут, пусть индивид и борется безнадежной и в любом случае губительной борьбой с законами природы и нравственности, особенно в отношении между двумя полами. Да, если бы кто-нибудь захотел пойти и дальше, то он мог бы попробовать разглядеть в такой дисгармонии воли и исполнения самую сердцевину всей в целом поэтической натуры Еврипида — сердцевину, но тут же и червячка в этой сердцевине — в противоположность эсхиловскому великолепию, всякий раз превышающему даже и все то, что поэт хотел и знал, и в противоположность вечно светлой и гармоничной — для себя самого, для всего света — приятности Софокла. — Впрочем, нет, я ведь не Еврипида взялся растолковывать; я хочу только показать, что г-н Н. его не разумеет, да и не дал себе труда уразуметь. Это будет попроще. Пенфей у него — "самый рассудительный противник" Диониса. Если бы только он хорошенько поразмыслил над следующим: [272]
μηδ’ ’`ηνδοκηςμ`εν ‛ηδ`εδόξασουνοσει
По его мнению, принцип Еврипида таков — чтобы быть прекрасным, все должно быть осознанным, — между тем, как то вытекает из только что изложенного, Еврипид нередко допускает, чтобы дурные поступки совершались вполне сознательно, что, как известно, отрицает Сократ.50 Еврипид, далее, будто бы загубил миф, между тем он, как никто другой, зафиксировал форму мифа для последующих времен, а целый ряд самых известных и захватывающих мифов только благодаря ему и попали в литературу и в общенародное сознание.51 Он будто бы стремился к установлению поэтической справедливости, между тем как для Еврипида царящая несправедливость есть не что иное, как одна из основных черт этого бренного мира: "Медея", "Гераклиды", "Андромаха", "Финикиянки" — все они словно с издевкой воплощают эту несправедливость. Еврипиду же противопоставляется драма Софокла, а именно "Эдип в Колоне", исполненный на театре через четыре года после смерти Еврипида. Говорится о смелости, с которой в "Вакханках" пренебрегает Еврипид публикой, однако трагедию эту Еврипид писал, находясь в Македонии и для македонцев. В конце жизни публика будто бы лежала у его ног, причем одновременно с этим [273] утверждается, что Софокл до самой своей смерти и даже после нее пользовался благорасположением народа, — но ведь Софокл пережил Еврипида, — нет, я устал исправлять домашнюю работу г-на профессора Н. τ`ην μ`εν γ`αρ ’εξαντλουμεν ‛η δ’ ’επεισρέει. И будь у меня тысяча языков и тысяча уст, я не поспел бы за ним в странствиях его по лабиринту троп, или же по μυρμήκων ’ατραποις. Тут и Сократ — "логик-деспот", "с большим глазом Киклопа", и Платон — "типичный эллинский юноша", "изобретатель романа". Предикаты сами говорят за себя. Поскольку он яростно ненавидит Сократа за его не-мистицизм, то — слишком уж смешно, чтобы не упомянуть, — он с серьезным видом дает афинянам запоздалые указания относительно того, как надо поступить с Сократом: "как явление вполне загадочное — необъяснимое — не поддающееся никакой рубрикации его следовало выдворить заграницу" (73 {13 к.}). Однако Сократ был слишком хитер и сумел все подстроить так, что его приговорили к смерти, отчего и сделался он "новым идеалом эллинского юношества". Воздержусь от суждения. Моему взору, которому не даровано "с удовольствием всматриваться в дионисийские бездны", что-то никак не удается открыть тут "переразвившуюся вследствие усиленного питания мудрость", а править без надежды на какое-либо взаимопонимание — Окнов труд. Так что пусть себе г-н Н. ломает шею о Менандра, — только бросим взгляд на трагиков-прометеидов, и баста.
Потому что на деле презабавно обращается г-н Н. с Софоклом. Он не решается предать его проклятию, но не может скрыть и того, сколь же он ему не по нраву. В одном месте (77 {14 к.}) он признает, что Софокл сделал первый шаг к уничтожению хора. В иных случа- [274]ях помогает искусство умолчания,52 нам уже достаточно хорошо известное, — так, например, резко порицается характеристика Одиссея у Еврипида, зато куда менее благоприятная в "Филоктете" вообще не упоминается. Однако самое блестящее в уразумении Софокла—это толкование Эдипа. Софокл будто бы понимал его как чрезвычайно мудрого и благородного человека, который и гибнет от преизбытка мудрости. И это ‛ο μηδ`εν ε’ιδ`ως Ο’ιδίπους, которого Тиресий попрекает: σ`υ κα`ι δέδορκας κο’υ βλέπεις ‛ίν’ ε’ι κακου! Да, Эдип мнит себя мудрым, однако несовершенство нашей природы и сказывается в том, что его губит такое мнение. Он погибает от своего самомнения. Поэтому он и проповедует в Колоне: ’εν τω μαθειν ’ένεστιν η’υλάβεια των ποιουμένων, что он представляется себе — ‛ο πασι κλειν`ος Ο’ιδίπους καλούμενος, а потому он по доброй воле и запутывается в сетях, где нет места воле: поскольку страдания научили его — κα`ι τ`ο γενναιον τρίτον στέργειν διδάστκει — то он и в бедности богат, и в изгнании ценим, и, презираемый, любим. Если б и миф твердил о "дионисийской мудрости", если бы вместе с загадкой Сфинги он разгадал "загадку природы", то не могло бы быть так, чтобы в параллельном варианте мифа Кера погибала от руки Коройба.53 [275] Однако Эсхила, который — куда уж ему тут деться — обязан соответствовать "метафизически утешающей" трагедии, по каковой г-н Н. проводит свои занятия, — Эсхила-то уж он, конечно, знает и разумеет. О да! кому мало приведенного примера, тот пусть взглянет на "пессимистическую трагедию". Характер Прометея будто бы раскрыт Гете в следующих словах: "я создаю людей по своему подобью". Но Прометей не создает людей. Он будто бы есть "человек, доводимый до титанизма". Однако Прометей у Эсхила — тоже бог, как и Зевс, — μων τάδε λεύσσεις φαίδιμ’ ’Αχιλλευ … ’ιήκοπον ο’υ πελάθεις ’επ’ ’αρωγάν; и эсхиловский взгляд на мир, ради какового он (δύο σοι κόπω Α’ισχύλε τούτω) обладал в мистериях подосновой своего метафизического мышления {9 с.}, будто бы учит, что "над богами и людьми восседает на своем престоле, словно вечная справедливость, Мойра".
ο’υκ ’έχω προσεικάσαι πάντ’ ’επισταθμώμενος
πλ`ηνΔι`οςε’ιτ`ομάταν ’απ`οφροντίδος ’άχθος
Прометей, эта "личина дионисийского", учит нас тому, что "все существующее праведно и неправедно и все равно оправдано в том и другом". τρίτος Α’ισχύλε σοι κόπος ο’υτος. Вот твой мир! Вот это — мир! — ликует г-н Н. Он и не подозревает о том, что это вопрос, который Фауст задает с горькой иронией,55 — так что? и Гете тоже не понят? О, в качестве τηλαυγ`ες πρόσωπον уже на первых страницах мир сновидения представляется ему "всей Бо- [276]жественной комедией вкупе с Inferno", — поистине оное свидетельство разумения Данте всякому читателю, ищущему рассудка в этой книге, вопиет свое:
Lasciate ogni speranza voi ch'entrate.
И еще громче вопиет разумение Гамлета, который, заметим кстати, тоже Дионис: на с. 35 {7 к.} познание убивает у него всякое действие, потому что он познал мудрость Сейлена и его берет омерзение; на с. 93 {17 н.} он говорит менее значительно, нежели действует! — вот, кажется, немало чего распалось тут в мире, — слава Богу, я пришел в мир не для того, чтобы вправлять его вывихнутые члены.
Полагаю, что сказанным дано доказательство оправданности тяжких упреков в невежестве и в недостатке любви к истине. И все же я опасаюсь, что поступил несправедливо в отношении г-на Н. Ведь если он возразит мне, что и знать не желает ни "исторической критики", ни "так называемой всемирной истории", а намерен лишь создать дионисийски-аполлинийское творение искусства, "средство метафизического утешения", и что утверждения его чужды пошлой реальности дня, но наделены "высшей реальностью сновиденческого мира", — то я беру свои слова назад, принося извинения по всей форме. Ибо я с радостью оставляю ему его благую весть, и оружие мое его не коснется. Конечно же я не мистик, не трагический человек, у меня это навсегда останется только "веселой забавой, кимвалом бряцающим", без которого вполне может обойтись серьезность существования, серьезность науки, — сон хмельного, хмель сонного. Одного, однако, требую я: пусть г-н Н. держит слово, берет в руки тирс, отправляется из Индии в греки, но [277] только пусть же сойдет он с кафедры, на которой взялся учить науке, пусть соберет у ног своих тигров и пантер, но не немецких юношей-филологов, которые должны учиться, учиться с аскетической самоотверженностью, искать одну только истину, учиться независимости суждения, по доброй воле предавая себя науке, — с тем чтобы классическая древность давала им то единственно непреходящее, что обещает им благосклонность Муз, то, что в такой полноте и чистоте и может даровать им одна только классическая древность, —