Страницы: 1 2 3 4

Ницше

Содержание:

• Рождение трагедии
• Заратустра
• Гёльдерин и Ницше
• Воля к власти
• Антихрист
• Вечное возвращение
• Сверхчеловек
• Актер
• Масса
• Заключение
• Послесловие (Гюнтер Фигаль)
• Примечания

РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ

Ницше был прав, называя "Рождение трагедии" "кентавром", прав, поскольку объединил в этой книге разнородные фигуры. Этим обстоятельством затушевывается своеобразное очарование работы, однако внимательный читатель может легко отбросить все лишнее. Системы Канта и Шопенгауэра не годятся для того, чтобы подступиться к предмету, музыка Вагнера тоже мало подходит для этого предприятия, и тем не менее Ницше достигает своей цели. Ему удается выявить дионисийское, отмежевать его от аполлонической противоположности. Он всегда гордился этим открытием, и по праву; оно что-то значило, значило больше, чем осознавали его современники, читавшие книгу. Благодаря ему был открыт доступ в мир, который казался давно забытым и о котором никто уже не мог и мечтать. Здесь явно звучит новая мысль, новое знание греков. Такой подход настолько силен, настолько обязывают; что он непременно должен был оказать влияние на отношение к грекам. Перед нами книга с новыми глазами, работа, научающая видеть по-новому. Не ускользнет от внимания и ее вдохновенность. От подобного ненаучного энтузиазма, который был сначала отторгнут, наука может питаться долго, и не только она одна. Кентаврической эта работа является еще и потому, что она устраняет границы, ее разнородная мысль не встраивается ни в какую дисциплину, ибо здесь идет борьба между искусством и наукой, продолжающаяся в самом Ницше. В ней становится ощутимым влечение противоположных, противоречащих друг другу склонностей. Если сравнить ее влияние с влиянием других работ, то вспоминается лишь первая книга Винкельманна "Идейно подражании в греческой скульптуре", увидевшая свет в 1754 году; за ней сразу же последовали два сочинения, в которых Винкельманн собрал и опроверг все выдвинутые против него возражения. Различие подхода очевидно. Винкельманн и Лессинг приблизились к грекам со стороны пластики, они проникли в область аполлонического творчества; по этому пути пошли дальше Гёте и Шиллер. "Monumenti inediti" и "История искусства древности" Винкельманна, "Лаокоон" Лессинга - все они написаны в том нее русле. Иной путь ведет через Клопштока и Гёльдерлина, и это именно тот путь, по которому следует Ницше. Гёльдерлин был единственным, кто знал о дионисийском; это знание настолько глубоко проникло в его поздние гимны, что оказалось недостижимым ни для одного из современников. Оно осталось забытым. Молодой Ницше, любивший Гёльдерлина, не знал его поздних гимнов; он обрел свой путь из самого себя. В этом новом обретении нет ничего случайного. Не случайно и то, что два человека такого ранга обратились к одним и тем же вопросам. Мы увидим, сколь решительна постановка вопроса, одновременно предполагающая и глубокое сомнение. От нее помимо прочего зависит, обратится ли человек вновь к празднику или же погибнет в измышленной им самим механике.Открытие удалось, потому что Дионис был принят всерьез. Все изучение античного человека направляется теперь по другому руслу. В этой первой книге молодого Ницше в зачатке содержатся все его сочинения, всплывают все вопросы, занимавшие его позднее. Кто от чтения последних работ возвращается к "Рождению трагедии", того изумляет завершенность его мысли, неотделимой от решительности мыслителя . Однако для того, чтобы увидеть это, нельзя застревать в полемике, изменяющейся на каждом новом этапе и смущающей взгляд всех, кто не знает, куда нацелена мысль. Если свести полемический момент к его истоку, то он окажется не только разбором напирающих извне препятствий, но и препятствием, которое мысль создает сама для себя. На этом пути, ведущем через множество противоречий, полемический момент остается позади. Он не что иное, как кожа, которую сбрасывает змея, омоложаясь и обновляясь.

Лишь три работы Ницше могут считаться основными: "Рождение трагедии", "Заратустра" и "Воля к власти". Все остальные, какими бы важными и интересными они ни были, имеют лишь подготовительное и опосредующее значение или, как "Ессе Homo", являются конечным пунктом. Также существуют два главных учения, тщательно выстраиваемые Ницше: учение о вечном возвращении и учение о сверхчеловеке. По сравнению с ними все остальное отступает на второй план. Такое сочинение, как "Антихрист", полемическое от начала до конца, имеет две задачи. В нем Ницше не только подводит итог своим выпадам против христианства, но в то же время создает пространство для своей собственной мысли.В "Рождении трагедии" Ницше впервые погружается в мифическую ситуацию. Он подступает к ней с наукообразным видом, создавая иллюзию ученых штудий; однако он захвачен темой, которая не имеет ничего общего с наукой и не может обсуждаться ученым. Позднее он жаловался, что повредил замыслу книги не только примесью шопенгауэровской философии и вагнеровской музыки, но и научными перспективами и эстетическими категориями, в которые принудительно облекал свою мысль. Но тот, кто задается вопросом, как иначе следовало бы разрабатывать эту тему, мгновенно затрагивает большую контроверзу, пронизывающую всю его мысль, - то противоречие, которое чародей обнаруживает в Заратустре - "Только шут! Только поэт!" Только дионисийский поэт может рассматривать эту тему подобающим способом. С самого "Рождения трагедии" Ницше уже не покидал сферу дионисийского. Она для него - лабиринт Миноса и розовый сад Мидаса. Все глубже и глубже проникает он туда. И уже в его первом главном сочинении под покровом ученого трактата дремлет чистый гимн, вырывается оттуда, пытаясь выскользнуть из-под гнета понятийных конструкций. В этой борьбе, которая выглядит как танец, сокрыто все очарование работы. В ней заключено нечто манящее. "...Как изменяется вдруг эта, в таких мрачных красках описанная нами, заросль нашей утомленной культуры, как только ее коснутся дионисичес-кие чары! Бурный вихрь схватывает все отжившее, гнилое, разбитое, захиревшее, крутя, объемлет его красным облаком пыли и, как коршун, уносит его ввысь. В смущении ищут наши взоры исчезнувшее: ибо то, что они видят, как бы вышло из глубин, где оно было скрыто, к золотому свету, во всей своей зеленой полноте, с такой роскошью жизни, такое безмерное в своем стремительном порыве. Среди этого переизбытка жизни, страдания и радости восседает Трагедия в величественном восторге, она прислушивается к отдаленному скорбному напеву: он повествует о Матерях бытия, коим имена: Мечта, Воля, Скорбь, - Да, друзья мои, уверуйте вместе со мной в дионисическую жизнь и в возрождение трагедии. Время сократического человека миновало: возложите на себя венки из плюща, возьмите тирсы в руки ваши и не удивляйтесь, если тигр и пантера, ласкаясь, прильнут к вашим коленам. Имейте только мужество стать теперь трагическими людьми: ибо вас ждет искупление. Вам предстоит сопровождать торжественное шествие Диониса из Индии в Грецию! Готовьтесь к жестокому бою, но верьте в чудеса вашего бога!"Какой замечательный призыв к читателю! Здесь происходит переход в другую тональность и предвосхищение. Молодой Ницше верит во второе рождение трагедии, в возвращение трагического человека и в его освобождение. От чего он должен быть освобожден? От "заросли нашей утомленной культуры", где ему видится та "эвдемоническо-социальная" тенденция, которая противостоит трагическому и хочет положить конец всякой трагедии. Критерий очевиден везде. Все явления Ницше судит и оценивает с точки зрения близости и удаленности по отношению к Дионису. Устанавливается противоположность между еврипидовской трагедией, сократической мыслью и дионисийским началом. Определяется задача сократовской иронии. Все это частные исследования. Уже здесь начинается тяжелая и затяжная борьба против всякого идеализма в познании, против понятия истины, против морализма, против "истинного" мира, против бытия и сущего. Мифическая ситуация обозначена тем, что Ницше находится лицом к лицу с некоей воображаемой действительностью, что он вступает в мир фикций. Мир фикций - это недионисийская сфера, находящаяся в действии. В качестве мира фикций познанию открывается истинный мир, лежащий на пути к Дионису, ибо тогда шаг за шагом терпит крах притязание на истину со всей той логикой и морализмом, которые таятся в понятийно-сти сущего. Вот решающая отправная точка книги, и мы находим ее во всех сочинениях Ницше.

Форма, в которой это знание стремится найти свое выражение, достаточно причудлива. Привлечение музыки к генезису трагедии вносит большую путаницу. Пока еще Ницше всецело находится под чарами Вагнера. Пока еще он ощущает себя учеником и глашатаем учителя, выказывая ему этой книгой свое почтение. Другого такого приношения Вагнеру уже не было. Его музыка оказывает на Ницше мощное воздействие, сравнимое разве что с судорогами. "Судорожное напряжение всех крыльев души" вызывает в нем третий акт "Тристана и Изольды", эта музыка производит в нем "судорожное натяжение всех чувств". Он объясняет ее, руководствуясь шопенгауэровской теорией музыки, и связывает с аплоллоническим и дионисийским началами. Все это недоразумения, поскольку шопенгауэровское рассмотрение искусства включено в учение об отрицании воли. Здесь слышится отзвук дружеских бесед на вилле Трибшен. Опера Вагнера - не опера, а музыкальная драма - является для Ницше вершиной, которой не может достичь ни одна словесная драма. Принятие слова в музыкальную драму есть для него лишь некая временная мера, ибо "музыка есть собственно идея мира, драма же - всего лишь отблеск этой идеи, ее отвлеченная тень". Это звучит также не менее примечательно, потому что благодаря Вагнеру был почти устранен перевес, который в опере музыка удерживает над поэзией. Правда, и для молодого Ницше было нелегко начать прославлять Вагнера как поэта, ибо его архаизирующий язык, его непонятая аллитерация, его незнание метрических законов, его построение слов и предложений давали для этого не самый лучший повод. Вопреки Ницше следует констатировать, что из музыки невозможно вывести генезис греческой трагедии, как бы мощно ни разворачивалась дионисийская музыка. Да, Аполлон и Пан музицируют. Но мир мифов только с большими натяжками может быть истолкован как музыкальный феномен. Для того, кто все же захочет это предпринять, более удачной отправной точкой был бы танец, ибо в нем участвуют все музы, и Терпсихора шествует впереди них с лирой и плектроном. Нельзя прояснить греческую трагедию, связав ее с вагнеровской оперой, ибо она не является ни оперой, ни музыкальной драмой, ни водевилем. Трагедии "как у греков, так и у нас придает совершенство музыка" - такая констатация, звучит сегодня странно. У греков? У нас? Что это за трагедия, которая достигает совершенства таким образом? О Шекспире и английской музыке здесь даже не приходится думать. Напрашивается мысль, что языку, слову тоже принадлежит собственная сфера, которая, имея ритмическую и метрическую форму, остается самостоятельной, как поэзия, и не требует переложения на музыку. Эта сфера никоим образом не враждебна музыке, однако она сопротивляется попыткам вовлечь, нарушить и поглотить ее. Когда Ницше отвернулся от вагнеровской музыки, порвал с самим Вагнером, им должно было овладеть чувство, что "Рождение трагедии" повисло в воздухе, оказалось лишенным своей опоры. В этом было что-то болезненное, слабая, непроходящая боль. Но, как часто случается, такие предприятия имеют успех только вследствие недоразумений, на окольных путях. Он исполнил свой долг благодарности; он был дарящим в этой дружбе, лучами которой была освещена его юность.

Однако далее нужно спросить, верно ли вообще представление Ницше о греческой трагедии, а именно, то представление, будто она является вершиной всего греческого развития. Не есть ли она последний акт в великом апокатастасисе Диониса? Бог создает трагедию, но это и его самое позднее творение. Она уже не относится к мифической эпохе; это художественное произведение, которое завершается в историческое время, которое, стало быть, тоже должно разрешить конфликт, вспыхнувший между мифической и исторической мыслью. В трагедии мифическое бытие сгорает словно в мощном, величественном пламени. Трагедия не происходит из музыки, она выходит из эпоса; последний же вырастает из первомифа. Трагедия и музыка вместе достигают расцвета и вместе умирают тогда, когда ослабевает мощный дионисийский призыв к греческому человеку. Это время, когда появляются философия и история, этика и софистика, Эврипид, Сократ и новый аттический дифирамб. Это шаг вперед от измысленного, воображаемого мира к миру истинному, шаг, который Ницше делает в обратном направлении. Ибо здесь начинается его мысль, здесь начинается он сам. Вот тот подход, который занимал его снова и снова, до самого конца. Скоро мы увидим, какое дальнейшее развитие он получает в "Заратуетре" и "Воле к власти" и к каким результатам приводит.

ЗАРАТУСТРА

Там, где становление обращается в песнь, эта песнь является гимном, дифирамбом. Такова и музыка становления. "Заратустру" Ницше относит к области музыки, рассматривает его как сочинение, рожденное из духа музыки. Он говорит, что концепции вечного возвращения предшествовало внезапное изменение его музыкального вкуса. Отныне он слышал в вещах другие мелодии и гармонии, другой ритм, и к нему возвращалось нечто иное. Мир стал выглядеть для него по-иному на одинокой тропе мысли, и в восхищении он устремился вперед. Некогда его околдовали сирены вагнеровскои музыки; он надеялся обрести в Вагнере дионисийского музыканта par excellence - недоразумение, которого он себе никогда не прощал и которое сидело в нем словно жало. Коль скоро идея вечного возвращения изменила его музыкальный вкус, то это значит, что он все дальше и дальше удалялся от Вагнера. Вагнер не был тем дионисийским волшебником, которого он в нем хотел видеть и которому поклонялся. Кроме того, его музыка не была возвышенной; чем дольше он в нее вслушивался, тем более явно слышал ее сомнительные естественные звуки. Оркестр рос, музыка становилась громче, и больше ничто не напоминало в ней alla cameral. Каким-то образом она нарушала более строгий номос старой музыки. Она неосмотрительно углублялась в стихийное начало и двигалась навстречу массам, пыталась добиться массового воздействия, но в то же время овладевала единичным человеком, стремилась расшевелить его, стереть в порошок его дух и душу, примешивая ко всему, в том числе и к гармонии, долю насилия. Однако именно эти ее особенности и послужили причиной того, что Ницше увидел в ней дионисийскую музыку. Именно разрушительное казалось в ней началом божественным. Ницше на себе испробовал ее воздействие, и воспоминание об этом причиняло боль. Ибо Вагнер все же был волшебником, и расставание с ним затронуло самую сердцевину, навсегда оставив заметные и ощутимые шрамы. Освободиться от него было непросто, этому противилось чувство глубокой благодарности, ибо с ним не мог сравниться ни один современник, и он был другом, единственным, с кем Ницше мог общаться на равных, сознавая одинаковость происхождения. Однако главным было то, что расставание произошло, и совершая этот шаг, Ницше был более тверд и суров в отношении себя самого, нежели в отношении Вагнера. Увидеть всю глубину этого конфликта смог только он; Вагнер не понял ничего. Он не разглядел того, что случилось, что отдалило от него юного друга.

Вид на море - вот с чем связано возникновение "Заратустры". Первая часть была задумана на улице Дзоали, в бухте Сайта Маргерита. Вскоре после этого Ницше уехал в Рим, и характерно то, что в Риме работа остановилась. Рим - совершенно чужой и враждебный Ницше город, каким он его сразу и почувствовал. Применительно к себе и своему пребыванию там он называет его "неприличнейшим местом на земле". Рим - не город дионисийского становления, а город монументального порядка бытия и вытекающих из него форм господства, существующих aere perennius. Горациева ода - похожее выражение монументального порядка бытия, из которого она вырастает как совершенный кристалл. Ни один настоящий римлянин никогда не имел настоящего отношения к морю, глубокой с ним связи. Однако море - стихия Диониса. О нем говорится, что он, скрываясь, погрузился в море, и из моря же вернулся с победой. Изображения на греческих вазах представляют нам Диониса как морского путешественника. Из палубы корабля вырастает обвитая виноградной лозой мачта; с алкионий-ским блаженством он плывет по чудесно тихому и ровному потоку. В Риме работа над "Заратустрой" не ладилась, она застряла. Вторая часть была задумана в том же месте, где и первая, третья - под "ал-кионийским" небом Ниццы; четвертая дописывается в Ницце.

Прежде всего, кто такой Заратустра? Конечно, это не Заратустра Зенд-Авесты, не Зердушт персов. Конечно, это не пророк и не основатель дуалистического вероучения, наделенный Ахурамаздой идеей откровения. Конечно, не святой Зердуштнамеха и не тот, кто обратил Виштаспу. Заратустра есть не что иное, как один из прообразов Диониса, в котором Ницше прославляет его. Подобно солнцу (Дионису), Заратустра должен спуститься под землю и принести свет в царство мертвых. И подобно солнцу, он вновь выходит оттуда. Он - переполненная чаша, которая хочет опустошиться; он хочет вновь стать человеком и погибнуть. Он превратился. Сначала он встречает лесного отшельника, еще не ведающего в своем лесу, что Бог мертв, оставляет его и в ближайшем городе открывает народу свое учение о сверхчеловеке. Сверхчеловек - это дионисийский человек, человек как натянутый канат, мост, стрела желания, танцующая звезда, человек становления и его полноты. Народ, собравшись как раз поглазеть на канатного плясуна, принимает за него Заратустру, ничего не желает знать о сверхчеловеке и приветствует ликованием последнего человека, которого изображает Заратустра. Канатный плясун - не дионисийский человек, а выдрессированный артист и актер - срывается вниз и разбивается насмерть, виной чему явился дионисийский скоморох. Очевидно, этот шут весьма могуществен, ибо и Заратустре грозит той же судьбой. Однако он не является самим богом, ибо в главе "О древних и новых островах" написано: "Но только скоморох думает: человека можно перепрыгнуть". Только скоморох? Мы увидим, что он имеет под этим в виду. Заратустра покидает народ и погребенного им канатного плясуна и ищет спутников. Таково начало сочинения, его интродукция.

Правильнее было бы разобрать сначала язык и языковые средства "Заратустры". В "Рождении трагедии" можно заметить тенденцию к освобождению от понятийных конструкций; "Заратустра" продолжает идти в этом русле. Ницше пользуется не vers libres3, не прозой в стихах, а прозой, которая слабо ритмизирована по сравнению со стихами и наделена более сильным пафосом, более акцентированным аффектом, большим богатством образов. Чтобы найти подходящее для этой книги сравнение, нужно углубиться в прошлое. К ее предшественникам относится лютеровский перевод Нового Завета. Странствующий, учащий и проповедающий по Востоку - по вполне итальянскому Востоку - Заратустра есть подражание Христу. Оставленный им Новый Завет в четырех книгах напоминает четыре Евангелия. Мы не будем продолжать эту параллель и распространять ее на язык, который там и здесь весьма различен. Лютер имел мощный потенциал для формирования языка; с него начинается новая эпоха немецкого языка. Потенциал для формирования языка велик также и у Ницше, однако его язык идет иным путем. Он не следует чувственному, телесному, не уходит беззаботно в соки и рост и не застревает в той глиняной тяжести, в которой охотно пребывает жизнь; он стремится выйти из тела, парить, он делается легче и легче и находит для этого интеллектуальные средства. Ницше совершенствует в языке не мускулы, не плоть и кости, а кожу, и много усилий прикладывает к тому, чтобы дать ему новые суставы, нервы и жилы. Вся острота и проникновенность его прозы связаны с тем, что он новым способом рационализирует предложение. Он добивается этого уже одной прихотливостью пунктуации. Все больше и больше он избегает периодов, логически, но стремясь к алогическому, строит конструкции предложений до тех пор, пока они не достигнут той степени режущей ясности, что смогут сломить сопротивление логики. Он движется в языке как саламандра и оставляет в нем светящиеся огненные следы духа. Яркость, блеск, прозрачность, легкость - вот то, к чему он стремится.

Вся трудность "Заратустры" заключается в его промежуточном положении, в движении от интеллектуальности к поэзии, от острой, режущей прозы понятий и мысли к языку образов и символов, содержащему нечто размеренное и торжественное, но не доходящему до чистого дифирамба, до строгой, чисто метрической и мусической формы. Своеобразные затруднения возникают тогда, когда груз понятий и мыслей становится слишком тяжел для языка такого рода, когда дидактическое и поучающее начало затрудняет полет предложения, образов. Заратустра как проповедник - в этом есть нечто двусмысленное. Разве ему нужно проповедовать? Почему он не танцует и не поет, почему не сочиняет музыку? Ему выпадает на долю говорить на языке требований, становиться категоричным и чеканить этические императивы. Достаточно только взглянуть на "Другую танцевальную песнь". Кто станет утверждать, что эта танцевальная песнь, заканчивающаяся прекрасной полуночной песней, метрически представляет настоящее движение танца? В этих играх с рифмами и словами есть нечто вымученное. Жизнь справедливо отвечает Зара-тустре: "О Заратустра! Не щелкай так страшно своей плетью!" Такой "Диалог с жизнью" весьма примечателен - ибо как можно помыслить диалог с жизнью? Очевидно, здесь перед нами аллегорическое гипостазирование, и притом не самое удачное, ибо беседа ведется не с bios4. Или, говоря иначе: bios, с которой ведется беседа, - риторическая фигура. В главе "О старых и новых скрижалях" есть одна часто цитируемая фраза: "Расти не только вширь, но и ввысь - о братья мои, да поможет вам сад супружества"5. Кажется, еще никому не приходило в голову, что эта фраза содержит abusio, катахрезу, то есть здесь смешиваются собственный и фигуральный смыслы, причем так, что нарушается единство используемого образа. Размножение мыслится во времени, рост вверх наряду с временным смыслом несет смысл пространственный, то есть подразумевает высоту и то, что сверху. Как только этот смысл приходит нам на ум, сразу обнаруживается комичность всего фрагмента. Когда Заратустра в той же главе говорит: "Я стыжусь, что должен еще быть поэтом", то нам хотелось бы, чтобы он был больше поэтом, ибо быть поэтом и вести с языком скрытую доверительную беседу - одно и то же. Поэтому его звери совершенно правы, когда в главе "Выздоравливающий" спрашивают его, почему он не идет в сад мира и не смастерит себе лиру, когда говорят ему, что он должен не говорить, а петь. Звери замечают, что он еще не совсем владеет полным, резким, проникновенным звучанием флейты диони-сийской музыки, что слишком много указаний, увещеваний, поучений, аргументации содержится в его проповеди. Эта контроверза - одна из самых глубоких в "Заратустре"; она повторяется в одном из ключевых мест финала. Прекрасно вступление к "Ночной песне": "Ночь: теперь все громче доносится говор бьющих ключей". Но редко приближается язык к такому благозвучию. Немногие диалоги сложены столь же искусно, как диалог между алмазом и углем. Представляется, что Заратустра слишком много говорит о себе самом; он также является злостным спорщиком, моралистом и аллегористом, что вполне взаимосвязано, и даже издает катехизисы для супругов. Хотя он странствует как бродячий монах, как пещерный отшельник, "fugitivus et er-rans"6 - изречение, которым Ницше характеризует свой собственный путь, - хотя он, без собственности, имущества, состояния, сменяет место за местом по своему настроению, при нем тем не менее всегда порядочный набор поучений, которых он навязывает своим апостолам и ученикам. Тогда он забывает, что он - шут, забывает свои песни, прыжки и ужимки, всю сладость перевернутого мира, чей господин - Дионис, и принимает тяжелейший, торжественнейший пафос, пафос основателя религии и законодателя. Тогда он уподобляется лесному ослу, покидающему горы и тенистые кущи, чтобы найти себе сбрую и узду. Подобно Моисею, подобно римлянам, Заратустра имеет скрижали, исписанные только наполовину. Его пафос иногда трудно выносить, в особенности когда речь заходит о вещах, о которых легче и лучше говорить без патетики. Самому двигаться в мире и в то же самое время двигать в себе мир - высокое искусство. В нем заключена тайна танца, тайна прекрасного движения, довлеющего себе и в прохождении мимо не оставляющего никакого недовольства, никакого недостатка, никакого нарушения. Так движется дионисии-ский танцор: в нем полнота движения, он протан-цовывает неизмеримый и неизмеренный ход времени, он вращается подобно богу, в ритмах возвращения, он парит в круге, одновременно вращаясь вокруг собственной оси. Однако в языке Заратуст-ры заключен весь мощный груз неисчерпаемого процесса мысли. Нам встречаются слова, обороты, предложения, используемые в прозаических сочинениях того времени. Проблемы, которые ставятся в "Воле к власти", чье возникновение по времени пересекается с "Заратустрой", все вместе и каждая в отдельности уже содержатся в "Заратустре". Последний ведет нас глубже в область дионисийского, почему Ницше также называет его своим "поп plus ultra"7. "Воля к власти" содержит легитимацию мысли со всеми столпами и опорами доказательства; в "Заратустре" Ницше идет дальше. Он достигает тех пределов, о которые с необходимостью разбивается форма мысли. Здесь и в "Дионисовых дифирамбах" он говорит свое последнее слово. Образы и сравнения становятся однозначными, обретают силу и переплетаются. Дионисийским является образ "самокатящегося колеса", с которым играет ребенок, дионисийским является "золотой мяч", "великий полдень", "дарящая добродетель". Дионисийским является учение об изобилии, которое можно рассматривать как сердцевину учения Заратустры. Дарящее себялюбие противопоставляется воровскому себялюбию; нужно стремиться к сокровищам, к богатству, чтобы дарить их. Диониийскими являются "острова блаженных", "ребенок с зеркалом", "лазурный колокол над всеми вещами", "заступник круга", рыбная ловля на горах и брезгливость перед пауками, вечное возвращение и любовь к вечности. Дионисийскими являются превращения и то воззрение на государство, которое отвергает его как недионисийскую общность. Так, мы читаем: "Но о времени и вечности должны говорить лучшие символы: должны ли они быть похвалой и оправданием всего преходящего? В чем наконец состоит оправдание преходящего? В том, что вечность и мгновение суть одно, и именно вследствие упразднения времени они суть одно и неразличимы". Ницше не поясняет свою мысль; мы увидим, как в учении о вечном возвращении он придерживается абсолютного времени и как отягчает им свою композицию. В главе "Об укусе змеи" змея кусает Заратустру в шею и печально уползает, после того как узнала его. Заратустра утешает ее: яд не может ему повредить. Он просит ее взять обратно свой яд, поскольку она недостаточно богата, чтобы дарить его, расточая не в том месте. И вот она зализывает ему рану. Этот фрагмент является совершенно мифическим, и поэтому не нуждается в моральном, то есть неморальном истолковании, которое дает ему Заратустра. Становится ясно, что другой рассказ о змее, заползающей на шею спящему человеку, который откусывает и выплевывает ее голову, является не только до отвращения наглядным, но и неправильно задуманным. Такого не бывает в мире дионисий-ского становления. Змея, сворачивающаяся в кольцо, - это животное возвращения и потому священное животное Диониса.

В четвертой части книги в пещере Заратустры собираются высшие люди. Их он принимает как своих гостей, из них складывается тесный круг собравшихся за трапезой и беседой. Они ведут разговор и по-разному развлекаются. Помимо Заратустры, его зверей и королевского осла в пещере находятся два короля, оставившие свое царство, старый папа, добровольный нищий, старый чародей, тень, совестливый духом, печальный прорицатель и самый безобразный человек. Это маленькое общество собралось по принципу выбора; оно признает в Заратустре своего учителя. Самый безобразный человек, очевидно, из-за одной своей безобразности не является высшим человеком; он становится им через сострадание и познание, которое обретает. Можно было бы ожидать встретить в пещере также и самого прекрасного человека, однако его там нет. Так напрашивается мысль, что высшие люди в то же время суть самые прекрасные люди, живущие на земле. В каком отношении находится к ним Заратустра? Есть ли он сверхчеловек, или он высший человек? Он высший человек, он учит о сверхчеловеке. Сверхчеловека еще нет, он только должен прийти.Ведь скрижали закона тоже еще не готовы, они написаны только наполовину. Лишь тогда, когда они будут закончены и написаны до конца, придет время сверхчеловека. Скрижали и их символика оказываются здесь неуместными; скрижалями символизируется порядок бытия, а не становление и возвращение.

Маленькое общество, которое образуется вокруг Заратустры, состоит из очень разных гостей. Кто они? Два короля и старый папа олицетворяют светскую и духовную власть, то есть представляют собой архетипы порядка типов, который разрушен и от которого они освободились, ибо теперь нет больше королей и пап. Короли приводят Заратустре осла, дабы он восседал на нем, ибо господство должно отныне принадлежать высшему человеку. Старый папа странствует, как, впрочем, все гости и друзья Заратустры. После смерти лесного отшельника, который в своем лесу ничего не слышал о том, что Бог мертв, он ищет Заратустру, ибо узнает в нем "благочестивейшего из всех, кто не верит в Бога". Добровольный нищий - это аскет с мягким мировоззрением, ушедший от людей в одиночество, чтобы жить с коровами. Старый чародей принадлежит к числу актеров. Печальный прорицатель - провозвестник нигилизма. Совестливый духом, живущий на болоте с пиявками и знающий мозг пиявки лучше любого другого, - это строго методичный представитель точной науки. Тень, что является тенью Заратустры и неустанно следует за ним, - это "свободный дух и странник ", бродящий без цели и пути, беспокойный и, вероятно, жаждущий строгой тюрьмы, где он мог бы спать, отдыхать и наслаждаться безопасностью. Самого безобразного человека мож- но считать изобретением, поскольку самого безобразного человека не существует. Ибо кто взялся бы определить, каков самый безобразный человек. Он вводится здесь, чтобы подтвердить учение о вечном возвращении.

Высшие люди в своей совокупности недостаточно высоки для Заратустры, который является самым высоким человеком. Они учатся у него и через него. Они - предзнаменования, праотцы, из чьего семени вырастает истинное наследие. Да и откуда еще ему расти, как не из высших людей. Они пока не относятся к повелителям будущего, а лишь являются их предками. Заратустра общается с высшими людьми, но порой отдыхает от них, когда общение становится ему в тягость и возникает потребность в одиночестве и вольном воздухе.

Сверхчеловек имеет свое дополнение в образе последнего человека. Сверхчеловек и последний человек присутствуют вместе, одновременно. Мысль Ницше дает импульс к движению и вызывает на сцену сверхчеловека; в процессе нивелировки возникает последний человек. Отношение между ними обрисовывается в черновых заметках: сверхчеловек - не господин последнего человека, так как оба живут подле друг друга и держатся обособленно. Сверхчеловеки остаются, подобно эпикурейским богам, вне поля зрения последнего человека. Ницше и описывает их как эпикурейских богов. Каждый из них - "цезарь с душой Христа". Высшие люди, собравшиеся в пещере, все вместе и каждый в отдельности бегут последнего человека и ищут от него защиты у Заратустры. Они находятся в поворотном пункте, поскольку учение о вечном возвращении есть поворотный пункт истории. Исходя из того, что самый безобразный человек, то есть тот, кому тяжелее всех принять это учение, кому решение стоит дороже всех, добровольно делает это, мы должны допустить, что поворотный пункт уже наступил. Он наступил в тот самый миг, когда было задумано учение о вечном возвращении; и подтверждение тому - признание самого безобразного человека.

Вставки в "Заратустре" нуждаются в особом рассмотрении, ибо они отличаются от остального текста как своей композицией, так и языковыми средствами. По форме и содержанию они сначала производят впечатление бурлесков, в которых переплетены пародия и травестия. Они сложены в свободных ритмах, которые не всегда позволяют уловить их метр; часто они являются не более, чем разделенной на стихи прозой. Эти песни не просто содержатся в "Заратустре". Они одновременно песни о Заратустре и для него, песни, в которых он говорит о самом себе, в которых говорит о себе Ницше. Чародей - это актер, испытывающий Заратустру в своей первой песне, основательно его проверяющий и пытающийся его поймать в сеть песнопения. Такой подход недостаточно глубок, певец разоблачен как фальшивомонетчик и награждается за свое пение побоями. Его вторая песнь еще хитрее и искусительнее первой. Чародей обнаруживает в Заратустре то, что Ницше находит в самом себе: бесконечную контроверзу между "женихом истины" и "только шутом, только поэтом". Как жених истины Ницше не принадлежит Дионису, ибо Дионис не является женихом истины. А как шут и поэт он вынужден оставить это стремление к истине, поскольку шут и поэт не стремятся к ней; оба живут в выдуманном, воображаемом мире. Стало быть, когда чародей упрекает Заратустру в том, что он только шут, только поэт, он тем самым затрагивает действительный парадокс. Для чего еще быть мыслителем и искателем истины, если не существует истины и истинного мира? Почему не двигаться дальше, к самоликвидации мысли, к шуту, почему не снять маску ищущего истины? Почему не войти в полноводный поток дионисийского становления, почему не погибнуть в нем? Мы увидим, как далеко "Воля к власти" продвинулась на этом пути. Против песнопения протестует совестливый духом, в котором мы видим представителя точной науки. Он протестует против самоликвидации мысли и отбирает у чародея арфу. Он ищет безопасности, ибо в нем живет страх, и из этого страха вырастает его наука. Но протест не достигает цели. Заратустра потешается над его "истиной", а чародей радуется победе, одержанной над высшими людьми. Они бросают совестливого духом, ибо уже не доверяют науке.

В главе "Пустыня ширится" мы находим африканское интермеццо. Эту песнь поет тень Заратуст-ры, завывающая под аккомпанемент арфы чародея. Все отношения переплетены здесь друг с другом. И не случайно глава стоит в самом конце. Тень поет ее как "застольную песнь", как некий "десертный орех", как "застольный псалом". Она замечает, что песнь эта стара, была сложена ею давно среди дочерей пустыни, которые ее и пели. Дуду и Сулейка слушали ее - не европейки, не дамы, а кошки, сфинксы с когтями и клыками, африканки, еще знающие толк в старом искусстве потягиваться, нежиться на солнце и праздно молчать, - они понимают в искусстве сиесты и умеют хранить совершенное молчание, прерываемое лишь слезами, которые вызывает у них песнь. Ситуация певца такова: он близок пустыне и тем не менее далек от нее; при этом он нисколько не опустошен, ибо находится в оазисе с финиковыми пальмами и "поглощен" им. Он сидит там, "без будущего, без воспоминаний" и смотрит на пальму, которая стоит на одной ножке, то есть, как он заключает, потеряла вторую. Бурлескные, гротескные оттенки здесь намного сильнее, чем в обеих песнях чародея, и в то же время мы замечаем неимоверное напряжение. И этого не может скрыть бурлескная непринужденность исполнения. Песнь обнаруживает нечто опасное, и не сразу понятно, откуда оно приходит. Причиной тому не ирония и насмешка; они словно решетка, за которой таится нечто иное, для чего этих решеток больше не существует. Сначала кажется, будто эта ситуация не вызывает сомнений: она полна приятных ожиданий и обещаний, в особенности, если обратить внимание на двух прекрасных девушек, которые внимают пению и, пожалуй, могут считаться имуществом певца. Но эта маленькая аудитория глуха и никак не участвует в деле, которое принимает другой оборот. Эта ситуация - ситуация тени; песнь, которую она поет, является и песнью Ницше. В острой иронии и буффонаде совершается своего рода смертельное сальто. Движение мысли приводит к абсурду, в основе песни лежит диалектика, уничтожающая самое себя. Эта песнь - самая крайняя точка, к которой движется весь "Заратустра" и которая по своему тону выпадает из него. Однако по последней строке мы догадываемся, что имеем дело с неким фрагментом философии истории в удивительном облачении - с пережитым, предвосхищенным фрагментом, схваченным взором пророка. Этот последний стих: "Пустыня ширится: увы тому, кто сам в себе несет пустыню!", обладает удивительной силой. Вся песнь предстает теперь загадкой, которую объясняет и решает заключительный загадочный стих. Если бы не было этого стиха, то вся песнь неминуемо обрела бы иное, более безобидное значение. Но теперь нам ясно: надвигается катастрофа, уже слышно ее дыхание. Почему пустыня растет, кто заставляет ее расти? Она растет, потому что человек ускоряет образование пустынь. Между пустыней и человеком есть соответствие, которое шаг за шагом становится все ощутимее. Весь "волчий аппетит европейца", вся "страстность европейца" и весь европейский "вой добродетели" скрывается за этим процессом и управляет им. Но он рассматривается с точки зрения, расположенной за пределами Европы, из той точки, которая задает дистанцию по отношению к этому процессу. Увы человеку, несущему в себе пустыню и выпускающему ее из себя. Увы человеку, утратившему силу создавать вокруг себя оазисы и в них противостоять уничтожению. Он умрет от жажды, погибнет, исчезнет.

Высшие люди встречают песнь тени ликованием. И сразу после нее справляют праздник осла, поклоняясь ему. Это место - одно из самых замечательных в "Заратустре": оно дионисийско-христианс-кое. Вероятно, Ницше не осознавал, что изображает здесь не что иное, как festum asinorum8, средневековый праздник осла, ослиную мессу, которую служил народ. В пещере имеется и шутовской папа. Ослиная месса Средневековья является частью праздника дураков, festum stultorum, fatuorum, in-nocentium9, относится к церковным мистериям и является мессой, которую служил священник. Латинская хвалебная песнь строится на подражании ослу: отдельные песнопения мессы завершаются ослиным криком, сама же месса - троекратным "И-а" служащих духовных лиц и присутствующего народа. Во время праздника дураков богослужебные действия в церквах пародировались под председательством шутовского епископа или шутовского папы, для чего пользовались специальными богослужебными книгами. Церковь покончила с этим "нечестием", которое долго отстаивал и защищал богословский факультет Парижского университета. Заратустра, поспешив к ослиной мессе, происходящей в пещере, получает одни плутовские ответы. Потом самый безобразный человек признает вечное возвращение. "Песнь опьянения" - это гимн вечному возвращению. Львы и голуби приходят к За-ратустре, это значит, что начинается дионисийское шествие, но высшие люди лишены права участвовать в нем; их прогоняют львы. Заратустра чувствует, что его покидает сострадание к высшим людям; он призывает великий полдень.

Эти песни-вставки в "Заратустре" и "Дионисовых дифирамбах" связаны друг с другом. Ницше объединил их в чистовом экземпляре 1888 года и назвал первую песнь Заратустры "Плачем Ариадны" - название, которое влечет за собой новое толкование текста. "Дионисовы дифирамбы" ритмически более проработаны, более лиричны и музыкальны, нежели вставки в "Заратустре". Бурлескное и гротескное начала отступают на второй план, парадокс же остается. Кто поет их? Поются ли они Заратустрой и для него, поются ли они Ницше и для него? Да, Ницше отождествляет себя с Заратустрой; их ситуация одна и та же - ситуация бездны, одиночества. Бездна приобретает глубину неизбежного, одиночество становится столь великим, что никакой глас человеческий уже не проникает туда. Так, дифирамбы - и это отличает их от "Заратустры" - песни прощающегося, уходящего, обращающегося лицом к смерти. Богатство Заратустры стало столь великим, его изобилие стало столь сильным, что по сравнению с ним все беднеют. Никто не любит изобилующего, никто не благодарит его, напротив, он должен благодарить всех, кто берет от него; богатство доставляет ему страшные мучения. Сначала он должен одарить себя: ему должны распороть живот, как тому, кто проглотил золото. Сначала он должен стать беднее, если он хочет любви. Вот суть песни "О бедности самого богатого". В песне "Среди хищных птиц" ситуация остается прежней, но становится еще более угрожающей, ибо бездна разверзается во всей своей глубине, и Заратустра - ее добыча; он сам себя поймал, стал добычей своей собственной бездны. Abyssus invocat abyssum10. Он искал самый тяжкий груз - самого себя, и теперь он уже не сбрасывает самого себя, а остается лишь знаком вопроса и утомленной загадкой. Песнь "Солнце заходит" тоже пропета со дна пропасти. Кончается день жизни, и наступает вечер. Приходит веселость как самый тайный и сладкий предвестник смерти; приходит в полной тишине, подобно морской глади и забвению. И вот, в глубоком одиночестве, отвязывается челн и скользит по воде. В "Огненном знаке" Ницше - рыбак в высоких горах, отшельник в глубоком одиночестве. В "Славе и вечности" его охватывает чувство отвращения к славе и ее продажности. Больше нет славы, теперь он любит только вечность. "Последняя воля" - это воля умереть хорошо, умереть победителем. Как видно, у цикла "Дифирамбов" больше нет ни одного слушателя, не говоря уже об аудитории. Больше нет уха, которое могло бы ему внемлить. Одиночество, окружающее певца, есть в то же время оставленность - в ее дали и пустоте вряд ли может звучать еще какой-нибудь голос. Певец разбивается, как и его инструмент; он перестает говорить и петь, наступает молчание. Есть в этих песнях что-то предельно надрывное, натяжение и разрыв всех струн,усилие скручивания. Отсюда их пронзительность и резкость. Напряжение достигает своего предела. Однако все зловещее в них идет не от стремительной активности, а скорее, лежит за пределами высказанного. Извне приближается нечто иное - молчаливо ж все же неизбежно. Все выглядит так, будто в ночи над плотинами молчаливо и мрачно поднимается вода.

ГЁЛЬДЕРЛИН И НИЦШЕ

Жизнь и творчество Ницше можно сравнить с жизнью и творчеством Гёльдерлина. В этом сравнении нет никакой натяжки; их общность бросается в глаза. Молодой Ницше был почитателем Гёльдерлина, он любил поэта, но плохо ориентировался в его творчестве. Он не знал поздних фрагментов, обращенных в неведомое будущее и забытых. В какое будущее они обращены? Относятся ли они ко времени, которое должно прийти, к исторической эпохе, предвосхищаемой ими? Можно ли утверждать, что те события, о которых в них говорится, можно будет проверить? Являются ли они пророчеством, которое сбудется и на которое потом можно будет указать пальцем? Нет, их предвидение иного рода. И то, что грядет вслед за ними, нельзя было бы так представить. Узнавание - вот акт, к которому они подводят. Они зовут и призывают человека, теряющего себя в суете своего внешнего бытия. Человек, не утративший своего образа, узнает себя в них, и в этот миг с ним происходит превращение. Будущее, как в любом точном, глубоком высказывании, предстает в качестве истока. То, что не является истоком, не имеет и будущего. Человек приближается к истоку, к течению потока. Он предстает в невинности своего бытия и становления. Поскольку все вокруг него указывает на божественный исток, он тоже должен вновь обожествить себя. Он должен окунуться в простоту своего истока, вернуться в неразделенное, неизмеренное и вновь обрести свою праздничность. Ибо сейчас он живет в крайнем отчуждении и отдалении от своего подобия; в нем нечто хмурое, мрачное, искаженное. Он должен превратиться. Лишь поэт способен вызывать такие превращения; именно эта способность делает его поэтом. Нельзя помыслить поэта, который ничего не превращает, который не наделяет свой язык превращающей силой.

Что объединяет Гёльдерлина и Ницше, - так это глубокое внимание к грекам, способность делать зримыми совершенно забытые области греческой жизни. Их объединяет удивление, восхищение, мощное возрастание чувства жизни, охватывающее их перед лицом этого ушедшего мира. Объединяет трепет перед гомеровским человеком и человеком трагедии. Всегда кажется странным тот факт, что оба интересовались трагедией Эмпедокла. Весьма любопытно сопоставление посвященных ему фрагментов. Тяготение к мыслителю, бросившемуся в жерло вулкана, раскрывает опасность их собственного положения. Обоих характеризует особое отношение к бездне, оба черпают силу в угрозе. Разве не должен быть похожим и их конец? Их дух не стареет с телом. Они умолкают, отвращаются, уходят в безмолвие и ночь. Такой конец - тайна, однако ясно, что истоки решения - в царстве Диониса.

Какой конфликт разрешается здесь, и где завязывается узел? В стихотворении "Природа и искусство, или Сатурн и Юпитер" Гёльдерлин обращается к Зевсу и требует от него признания Сатурна (Кро-носа):

Doch in denAbgrund, sagen die Sanger sich, Habst du den alten Vater, den eignen, einst
Verwiesen und es jammre drunten,
Da, wo die wilden vor dir mit recht sind,
Schuldlos der Gott der goldenen Zeit schon langst;
Einst muhelos und gro?er, wie du, wenn schon
Er kein Gebot aussprach und ihn der
Sterblichen keiner mit Namen nannte.
Herab denn! oder schame des Danks dich nicht!
Und willst du bleiben, diene dem Alteren
Und gonn' es ihm, da? ihn vor allen
Gottern und Menschen, der Sanger nenne! [1]

Это замечательные строфы, ибо в них прорывается давно копившееся негодование Гёльдерлина. И он высказывает его самым резким образом. Он требует не много не мало, как восстановления олимпийскими богами в правах всей титанической сферы, чтобы Зевс возблагодарил Кроноса и послужил ему. Если это произойдет, то и поэт с радостью признает царя и законодателя Зевса. От Кроноса идет все, что Зевс называет своим, чем он повелевает, и вся власть олимпийских богов выросла из старых радостей золотого века. У Гёльдерлина очевидны холодность и отчуждение по отношению к олимпийским богам; зато он ясно обнаруживает симпатию к титанам (Гее, Гелиосу, Мнемосине), к эфиру, к полубогам, героям и потокам. Он размышляет главным образом о жизни гор, рек и деревьев; он освящает природу в ее возвращении. Ему хорошо под властью титанов, лишенной судьбы, истории и закона, стало быть, под безыскусной властью: он освежается и обновляется в ней. Поэтому он стремится к равенству между титанами и олимпийцами, к примирению, которое, оставив за Зевсом главенство, позволило бы более глубоко почтить титанов. Эта идея нового примирения между отцом и сыном, слияния мифических эпох, расширения Олимпа занимала его всегда. Контроверза возобновляется вновь в гимне "Титаны". В самом его конце говорится, что "Всесотряса-тель" - так назван не Посейдон, а Зевс, -

in die Tiefe greifet, da? es lebendig werde [2]

вслед за чем в бездне начинает смеркаться и могучие титаны приходят в движение. Ибо "несвязанная бездна" - это область титанов, всевидящая титаническая глубина. Небесные обитатели не ослабевают перед натиском, но противники пробуждаются окончательно, и волнение Зевса достигает высшего предела. Тогда он удивителен в своем гневе. Здесь и в других фрагментах Гёльдерлин более зорким взглядом смотрит на действия титанов, а также гигантов, которых прогнал "Очиститель Геркулес". В "Осталось сказать еще одно" "князья титанов" названы разбойниками, которые "похищают дары Матери", то есть тяготят и стесняют саму Гею. В этих мыслях кроются конфликты, имеющие серьезные последствия. Когда Гёльдерлин говорит о бездне, речь идет об области титанов, которую, по его словам, смертные достигают скорее, чем боги. Почему люди скорее, чем боги, достигают области титанов? Потому что титаны им ближе, чем боги, потому что титаническая сущность более соразмерна людям, и они легче теряются в ней. Вопросы, занимавшие Ницше, содержатся in nuce [3] уже у Гёльдерлина: появление нигилизма, переоценка ценностей, учение о возвращении. Только понимаются они иначе. Гёльдерлин с помощью нового великого примирения хочет охранить человека от безудержного движения к уничтожению. Трудность этой задачи заключается в том, что в настоящем больше присутствуют титаны, нежели боги. С этим связана нищета времени, сомнение поэта в его собственном служении, ибо зачем поэт "в скудное время"? В жизни, откуда исчезли боги, где они "столь сильно щадят" человека, что он их уже не замечает, а его жизнь остается лишь "сном о них", поэты уже не нужны, и лучшее, что мог бы сделать поэт, - это уснуть, нежели совсем без товарищей запевать свою песнь. Ибо недостаточно того, что он просто выразит чувство потери, займет отрицательное отношение к происходящему. В совершенном бесславии событий, в потребляющей суетливости процветание наступить не может. Лишь здесь, в седьмом разделе элегии "Хлеб и вино", появляется сравнение богов со жрецами Диониса, странствующими из страны в страну, которых нельзя встретить повсюду и в одно и то же время, они торжественно возникают и исчезают, а после исчезновения оставляют после себя тьму и чувство утраты. Выбирая между титаническим и дионисийским становлением, Гёльдерлин решает в пользу Диониса. В гимне "Призвание поэта" он прославлен как пробудитель: показана его избавительная роль. Стихотворение несет в себе нечто гневное и жалобное; в нем высказывается негодование по отношению к человеку, который расходует себя в небожественной и амусической повседневной суете. Не вочеловечение богов, а обожествление человека - вот непосредственная задача Гёльдерли-на. Там, где это происходит, боги в своей телесной действительности, близости и своем присутствии тут же дают о себе знать человеку: их бытие и деяния становятся видны человеческому глазу. Они уже не находятся по ту сторону лишенной богов бездны истории, разверзающейся все глубже и дальше между ними и человеком; они являются вновь. Явить их - вот задача поэта. Ныне же человек подвергается опасности иного рода: ему угрожает уже не лишение, а изобилие и слава. Приближающийся бог словно огонь - это молния, факел, стрела, в нем есть нечто убийственное, что превышает человека. Стихотворение становится теперь своего рода защитой или даром, соединяющим человека и бога; встреча становится видимой в языке. Последний же приобретает некую нуминозную силу, становится поразительно проникновенным, точным, заклинающим, зовущим. Разрушаются старые метафоры и условности знания, в которых застыл язык. При всем том Гёльдерлин действует робко, боязливо, тонко и все же с решительностью, которая ничего не страшится. Представить кристальную чистоту языка и есть как раз та опасная задача, которую выполняет поэт. Обращаться с ней как с посредником он не может, ибо она сама дух, то наиболее духовное, которым захвачен человек. Язык есть человек, человек есть язык. Нет ничего более духовного, чем это слово, чем это предложение, в котором уничтожена всякая каузальность, снято всякое отношение средств и целей. Гёльдерлин никогда не промахивается в языке и движется в нем с непоколебимой уверенностью. Язык своим ритмом и гармонией столь чисто отделяется от молчания, что причиняет слушающему боль, раня нежнейшей остротой своих контуров. Ибо язык для него есть то же, что и тело, и более не может быть средством общения. Пусть человек рассматривает его как такое средство, как орудие и инструмент - поэт делать этого не может, ибо для него он неизмеримо больше. Обращаясь так с языком, он представляется окружающим глупцом, шутом и выходит из их суетливого мира. Теперь Гёльдерлин не в силах избежать столкновения

дионисийского и христианского; начинается распря, поглощающая все силы поэта, грозящая превысить его силы. Бог вина, как говорится в гимне "Рейн", - это "священная полнота", он является

"безумно-божественным". В "Единственном" ситуация такова: Христос не принадлежит к числу старых богов, среди которых пребывает Дионис. Поэт ищет его, ищет его столь сильно, что обитатели неба сердятся; сердятся оттого, что он хочет служить лишь ему одному. Если он служит лишь одному, то лишается другого, лишается обитателей неба. Однако эти поиски Христа значат не что иное, как то, что его тут нет, у греков его не найти - зачем же его искать? Столь сильную зависимость от Христа поэт вменяет себе в вину. Он признает, что Христос - брат Диониса. Но как это понять? Христос и Дионис объединены родством, дионисииское сопоставляется с христианским. Смысл именно в том, что христианству чего-то не хватает, если нет Диониса; и эту нехватку поэт ощущает как свою собственную вину. Заключительные строки:

Die Dichter mussen auch Die geistlichen weltlich seyn [4]

подводят итог стихотворению и содержат отсылки к Дионису. Дионисийские черты стихотворения Гёльдерлина теперь проступают все сильнее, его архитектоника изменяется, проступает дифирамбическое начало. Прочного, выверенного строения античных строф оказывается недостаточно, на их место вступает гимн, сложенный в свободных рифмах. Язык "Патмоса", его образы и пейзажи имеют дио-нисийское происхождение. Начинается ностальгическое влечение и блуждание, начинаются странствия, которые по-иному, чем в элегии "Странник", ведут к устью Дуная, в Грецию, на Кавказ, в Малую Азию, на острова, вплоть до самой Индии - на поля праздничного и победного шествия торжествующего Диониса. В "Патмосе" имя Диониса не упоминается, однако он всегда присутствует и ощутимее всего - в "Тайне лозы", где собираются вместе Христос и его апостолы. Тайна лозы - дионисийская тайна. Если эта дионисийская лоза остается неповрежденной христианством, то можно сказать, что это хорошо. Под ней можно найти покой; изобилие ее плодов несет процветание. Но если она повреждена, то ее вовсе срезают и выбрасывают, и тогда человек страдает, нехватка становится ощутимее. В таком гимне, как "Патмос", нет ничего аполлони-ческого. Особая праздничность и торжественность, переход от цветения к плоду, бурление и течение ритма, становление языка и его образов - все здесь дионисийское. Почитание потока. Язык насыщается, достигает уровня новой полноты, получает новую закономерность движения, силу, которую поэт способен обуздать лишь с трудом, применив все свои интеллектуальные силы. Но скоро это ему уже не удается. Высказывание уже не вмещается в завершенную форму, периоды становятся обрывистыми, натужными, тяжелыми, незаконченными, произведение остается отрывком. Язык разрушается, неминуемо идет навстречу своей гибели. Он и должен разрушиться, потому что стремится к непосредственному, схватить и обуздать которое можно словом и фразой, но уже не ритмом. Эта трудность высказывания оставляет в языке раны, делает его бессознательно вопрошающим и изумляющимся. Вместе с поэтом он испытывает детскую боль; в нем говорит наивное страдание. Его плач словно плач страдающего Хирона, страдающего Геракла, пронзительный, логически несвязный, изобилующий междометиями. Ибо претерпевая боль, сжигающую сознание подобно огню, человек склоняется к бессознательному .

В поздней редакции "Единственного" Гёльдерлин указывает выход:

Der einsichtlich, vor Alters
Die verdrossene Irre gerichtet
Der Erde Gott, und beschieden
Die Seele dem Tier, die lebend
Vom eigenen Hunger schweift und der Erde nach gieng Aber
rechte Wege geboten mit Einem mal und Orte Die Sachen auch
bestellt er von jedem. [5]

Бог является здесь в качестве законодателя, фес-мофора. Дионис, Геракл и Христос как три брата именуются "листком клевера". И об этом листке клевера говорится: "Геркулес словно князь. К народу близок Вакх. Христос же есть конец". То, кем являются Геркулес и Вакх, обозначено с лаконичной ясностью. Христос же есть не только конец. Это слово остается туманным, потому что он конец не только старого мира богов, но и христианского откровения, - у него есть еще одна задача, а именно он исполняет:

Was noch an Gegenwart
Der Himmlischen gefehlet an den anderen. [6]

Здесь гимн обрывается, и уже один этот факт указывает на то, что желаемое примирение не удалось. Борьба еще не окончена, она продолжается. Какой ход она примет, показывает "Рождение трагедии", показывают, наконец, "Дионисовы дифирамбы".

Страницы: 1 2 3 4