ГЕНЕЗИС И ГЕНЕАЛОГИЯ
(Ницше)
Поль де Манн
Paul de Man. Genesis and Genealogy,
из книги: Allegories of Reading.
© Yale University Press, 1979.
Перевод с английского Александра Скидана
Структуры значения в литературоведении с завидным постоянством описываются скорее в исторических, нежели семиологических или риторических терминах. Что само по себе удивительно, ведь историческая природа литературного дискурса отнюдь не является a priori установленным фактом, тогда как вся литература с необходимостью состоит из лингвистических и семантических элементов. Тем не менее изучающие литературу студенты почему-то уклоняются от анализа семантических структур и чувствуют себя более непринужденно с проблемами психологии или историографии. Причины подобного окольного пути или избегания языка сложны и далеко заходят в проявлении тех самых семиологических свойств, что вводят в заблуждение. Они объясняют методологическую необходимость подхода к вопросам литературного значения с помощью нелингвистических моделей, используемых в истории литературы. Таково одно из средств, среди прочих, получить доступ к загадкам, скрывающимся за более традиционными проблемами литературной классификации и периодизации.
Одной из таких постоянных проблем является проблема генетической схемы истории литературы и литературных текстов, якобы отражающих, посредством аналогии либо посредством подражания, эту схему - как в нарративном облике рассказов, претендующих быть также историями ("История Тома Джонса", "La Vie de Marianne"), или в облике историй, которые обрамлены столь искусно, что кажутся состоящими из одного нарративного блока (" От Бодлера к Сюрреализму", "От Классики к Романтизму"). Вопрос, преобладающий при попытках самоопределения в отношении с прошлым, как, например, тогда, когда о современном духе говорят, что он "постромантический" или "антиидеалистический". Сам же романтизм понимается в общем как переход от мимитической к генетической концепции искусства и литературы, от платонической к гегельянской модели вселенной. Вместо того, чтобы быть просто копиями трансцендентального порядка, Природы или Бога, "все нижеследующие произведения", говорят, часть цепи на пути к телеологическому концу. Иерархический мир Идей и Образов Идей становится миром средств, движущимся в направлении конца и упорядоченным в перспективе темпоральности генетического развития. Существование этого конца оправдывает притязание романтиков быть не просто повторением предыдущего совершенства, но истинным рождением, началом. "Das Result ist nur darum dasselbe, was der Anfang, weil der Anfang Zweck ist", - говорит Гегель в предисловии к "Феноменологии Духа". Английский перевод курсивом выделенных Гегелем слов иллюстрирует взаимозависимость и потенциальное тождество конца и начала, характеризующих генетическую концепцию времени: "Результат есть то же самое, что начало, лишь поскольку начало - это конец".
Было бы заманчиво документально обосновать возникновение генетической схемы (шаблона) внутри романтической образности и романтической риторики. Господство этой схемы до сих пор не осознано во всех его последствиях, и большинство ислледований по романтизму все еще пребывает на догегелевской ступени. Традиция попадается на недиалектическом понятии субъект-объектной дихотомии, обнаруживая более или менее умышленное уклонение от момента негации, который для Гегеля совпадает с возникновением истинного Субъекта. Такое исследование могло бы послужить для нас хорошим поводом к демонтажу системы, кладущей естественный, органический принцип в центр произведений и конструирующей вокруг этого центра серию основанных на аналогии эманации, к разрыву с совершенно негегелевским понятием субъекта как иррационального, непосредственного опыта исключительной индивидуальности (или потери индивидуальности). Оно продемонстрировало бы, что диалектическая концепция времени и истории вполне может быть генетической и что отказ от органического аналогизма никоим образом не подразумевает отказа от генетической схемы. Когда такой современный философ как Мишель Фуко характеризует позднеромантический историзм девятнадцатого века как "размещающийся в пространстве между историей и Историей, между событиями и Первоначалом, эволюцией и первоначальным отрывом от источника, между забвением и Возвратом"1, то лексика - источник, первоначало, пространство, память - свидетельствует, что мы более чем когда-либо имеем дело с генетической моделью, определяемой на языке направленной в сторону "конца" цели. Аллегоризация и иронизация генетической модели оставляют генетическую схему (шаблон) незатронутой.
Остается незатронутой и генетическая структура историографии, имеющей дело с самим романтизмом, как она развивалась на протяжении девятнадцатого и двадцатого веков. Внутри органически обусловленной точки зрения истории литературы романтизм может появиться как высший пик, период величия, а следующее за ним столетие - как постепенное убывание потока, упадок, готовый принять апокалиптические размеры. Перевернутый образ той же модели видит в романтизме момент предельного заблуждения, от которого будет медленно приходить в себя девятнадцатый век, пока не сможет освободиться в утверждении новой современности; сам Ницше, яростный антиромантик в своей культурной идеологии, неизменно заимствует эту перспективу, когда пишет органическую или монументальную, по его терминологии, историю. Критическая "деконструкция" органической модели меняет этот образ: она создает радикальные дисконтинуальности и подрывает линеарность темпорального процесса в такой мере, что никакая последовательность действительных событий и никакой исключительный субъект не могут приобрести, сами по себе, полного исторического значения. Все они становятся частью процесса, который ни содержат, ни отражают, но моментом которого являются. Они не могут быть источником или концом движения, однако поскольку движение состоит в их тотализации, то можно по-прежнему считать, что они участвуют в опыте этого движения. Ни отец, ни сын не могут быть Богом, но история борьбы между отцами и детьми остается по существу божественной. Как одушевленная телеологической целью диахрония, такое развитие остается генетическим. Интенциональным принципом является уже не некая идеальная модель или овеществленная идея, но закон окончательного соответствия конца началу. Какой угодно исключительный предмет или событие, включая тексты, могут быть упорядочены как момент внутри такого соответствия; этот интепретирующий акт упорядочивания и классификации и постигает событие, и располагает его внутри диахронии развития. В такой системе история и интерпретация совпадают; общий принцип, служащий им опосредующим звеном, это генетическая концепция тотализации.
Написать историю романтизма, которая не была бы уже органической, но оставалась бы все еще генетической, могло бы оказаться весьма полезным, тем более что по-настоящему диалектической истории романтизма до сих пор не написано. Наброски Гегеля по истории литературы или искусства, как известно, обходят стороной современный период, и эта предсказуемая слепота повторяется в позднейших работах, которые являются продуктами подлинно диалектических умов, таких как "Мимезис" Ауэрбаха и "Происхождение немецкой драмы" Вальтера Беньямина. Но остается вопрос, может ли такая диалектическая история по достоинству оценить свой объект. Можно ли утверждать, что генетическая схема является "верной" характеристикой романтизма? Остается ли эта система, со всеми концептуальными категориями, которые она подразумевает (субъект, цель, негация, тотализация, поддерживаемые основными метафизическими категориями тождества и присутствия), столь же не вызывающей возражений у писателей конца восемнадцатого века, как она остается не вызывающей возражений у большинства их позднейших интерпретаторов? Может статься, так называемые романтики ближе нас подошли к тому, чтобы подорвать несомненный авторитет этой системы. Если это действительно так, можно с полным на то правом задаться вопросом: какого рода историография могла бы должным образом оценить феномен роматизма, если романтизм (сам будучи движением, относящимся к определенному историческому периоду) оказался бы к тому же еще и движением, бросающим вызов генетическому принципу, с необходимостью лежащему в основе всех исторических нарративов. Окончательная проверка или "доказательство" того факта, что романтизм ставит под вопрос генетическую схему истории, сделали бы невозможным написание истории романтизма. Существующая на его предмет богатая библиография имеет тенденцию это подтверждать, коль скоро курьезная слепота, очевидно, заставляет историков и интерпретаторов романтизма идти в обход важнейших прозрений, которые ставят их собственную практику как историков под вопрос.
Один из путей успешного продвижения в этом трудном вопросе влечет за собой рассмотрение текстов, закладывающих, благодаря их собственной структуре и их собственному утверждению, основы генетической концепции истории. Начиная с восемнадцатого века и до самых последних лет дватцатого, выбор предоставляется из огромного разнообразия подобных текстов: от "Духа законов" Монтескье до "Рассуждения о происхождении неравенства" Руссо, от "Феноменологии Духа" Гегеля до "Истока художественного произведения" Хайдеггера. Даже такие недавние примеры как попытки Мишеля Фуко и Жака Деррида увидеть столь рельефно выступающий в современной философии концептуальный кризис языка в качестве завершения исторического периода, характерно определяемого порой как "эпоха Руссо", находятся в сфере влияния этой схемы.
Избрание "Рождения Трагедии" Ницше в качестве исключительно подходящего для этой цели текста нуждается в небольшом оправдании. Внутри системы исторической периодизации, подразумеваемой "эпохой Руссо", Ницше представляет собой важное звено. Вместе с Марксом и Фрейдом, этом ставшем клише интеллектуальной истории триумвирате, его работа участвует в радикальном отказе от генетической телеологии, ассоциировавшейся с романтическим идеализмом. Внутри корпуса его собственных произведений схема появляется вновь и вновь, в развитии, о котором говорят, что оно ведет от раннего "Рождения Трагедии" (1871) к совершенно иным манере и тону, начинающим превалировать в опубликованных работах с "Человеского, слишком человеческого" (1876-78). По своей собственной структуре, равно как и по историческому воздействию, его работа, вероятно, будет критикой романтической идеологии, заканчивающейся периодом, каковой можно считать начинающимся с Руссо. И было бы, разумеется, трудно отыскать текст, в котором генетическая схема бросается в глаза резче, нежели "Рождение Трагедии": она действует на различных уровнях, все из которых вознкают из общего первоисточника и сходятся в общем конце. Мы можем воспользоваться случаем и рассмотреть лишь некоторые из этих уровней, но и этого должно быть достаточно, чтобы сообщить нашему упражнению в генетической "деконструкции" более чем эвристическое значение.
"Рождение Трагедии" справедливо считается одним из наиболее цельных текстов Ницше. "Может быть, в конечном счете, это единственная настоящая 'Книга Ницше", - говорит Филипп Лаку-Лабарт2 в комментарии, которому, может быть, не удается по достоинству оценить связность "Генеалогии Морали", но который, тем не менее, верно передает первое впечатление всякого читателя Ницше. По сравнению с близкой ему но времени "Книгой Философа"3 или более поздним "Человеческим, слишком человеческим", "Рождение Трагедии", кажется, отстаивает законченный, хорошо закругленный тезис, поддерживаемый релевантной аргументацией и иллюстрациями. Как и предполагает название, принцип этой связности - безусловно генетический: история рождения и возрождения, наподобие "Новой жизни" Данте, но и наподобие любимого романа Ницше "Тристрам Шенди". Единство текста удерживается псевдо-полярностью диалектики Аполлоническое/Дионисийское, делающей скидку для хорошо организованной телеологии, ибо онтологические карты были подтасованы с самого начала. С несомненной преданностью динамике текста, Жиль Делез может утверждать: "Дионис в трагедии - это трагическая сущность. Он - единственный трагический характер, "страдающее и восхваляемое божество"; единственный трагический сюжет - это его страдания, страдания индивидуации, вновь радостно поглощаемой изначальным единством"4. То, что говорится здесь о трагедии вообще, может относиться с таким же успехом и к тексту Ницше. Истина, Присутствие, Бытие на стороне Диониса, и история может иметь место только как рождение и возрождение отца, в отсутствии какового никакому сыну не дано существовать. Отправной пункт, Дионис, содержит в себе также и пункт конечный, аполлоническое произведение искусства, и торит диалектическую тропу, ведущую от первого ко второму. Любой срез в диахронии истории может быть валоризован в терминах большей или меньшей манифестации или присутствия Диониса, изначального "основания", посредством которого могут быть измерены отдаленность и близость: Софокл прославляется, Платон и Еврипид третируются чуть ли не как преступники - в зависимости от их большей или меньшей близости к Дионису. Тот же самый критерий используется и в отношении современного периода, в критике флорентийской оперы, подражательной музыки и новой драмы или, напротив, в экстравагантных заявлениях по поводу оперы Вагнера.
Образы глубины и основания, используемые Делезом для передачи приоритета Диониса, находят подтверждение во множестве разбросанных по тексту высказываний. Они, правда, зависят не столько от диахронического повествования, сколько от таких генетических произведений, как "Рассуждение о неравенстве" или "Эссе о происхождении языка" Руссо. В этих текстах повествовательные узлы сами становятся важными тематическими категориями, а моменты рождения представлены как космическая катастрофа или божественное вмешательство. Напротив, внешние повествовательные переходы в "Рождении Трагедии" состоят зачастую из менее формальных симметрии, лишенных тематической нагрузки. Так, решающее событие, возрождение Диониса в личности Вагнера, описывыется как не более чем превращение регрессивного, разрушившего эллинистический мир движения в обратное, симметричное ему движение возрождения, благодаря которому должен воскреснуть современный, германский мир5. Такого рода пассажи бесценны в качестве аргументов, коль скоро они допускают, что действительные исторические события заложены в формальных симметриях, запросто достижимых в живописных, музыкальных и поэтических творениях, но которые никогда не способны предсказать месторождение исторического события. Повествовательные звенья настолько слабы, что лекго поддаться искушению поставить цельность текста под сомнение из чисто филологических соображений, на тех основаниях, что путанное вступление "Рождения Трагедии" превращает окончательный продукт в лоскутное одеяло разрозненных фрагментов или, как выразился сам Ницше, в "кентавра"6.
Относительная слабость нарративной связности становится гораздо менее важной, когда понимаешь, что диахроническая, последовательная структура "Рождения Трагедии" на самом деле - иллюзия. Мы обычно думаем о генетических схемах как следующих во времени друг за другом, и "Рождение Трагедии", действительно, часто описывает аполлоническую и дионисийскую фазы как "все новую и новую последовательность порождений" (71:4). Однако можно показать, что когда обсуждается форма искусства, три представляемые Аполлоном, Дионисом и Сократом начала присутствуют всегда одновременно и что нельзя упомянуть одно из них, не подразумевая при этом другое. Дионисийский момент приходится всегда на восстание против тирании или является результатом несостоятельности сократических претензий на знание; дионисийское прозрение всегда должно быть заодно удвоено и аполлоническим покровом видимостей; а аполлоническое видение - всегда видение "вечного противоречия - отца вещей" (69:4). Тем не менее эта симультанность не опровергает устойчивости генетической модели, поскольку являющееся источником отношение можно описать как синхронные структуры, нисколько не отрицая при этом их генетическую природу. Пока ссылаются на отношение Дионис/Аполлон, прибегая, как в предыдущей цитате, к образности отцовства, последовательность и симультанность являются фактически зеркальными версиями одной и той же онтологической иерархии. И хотя структура отцовской образности в "Рождении Трагедии" неустойчива, метафоры все же всегда остаются наследственными.
Генетическая структура текста находит подтверждение в более устойчивых слоях смысла, нежели формальные симметрии повествовательной фабулы. Другие генетические сцепления вступают в игру, часто основанную скорее на подлинном философском прозрении, чем на манипуляции геометрическими метафорами. Так, переход к вагнеровской современности находит свой тематический эквивалент в движении от науки к искусству, от наиболее крайних форм эпистемологического принуждения к освободительному влиянию немецкой музыки. Миф о Сократе превращает это движение в историческое развитие, поскольку Сократ, губитель греческой трагедии и основатель современной эпистемологии, представляет декаданс, каковой новой современности надлежит преодолеть. Превращение эпистемологической модели в эстетическую не следует понимать как голословное ценностное утверждение, некритическое предпочтение иррациональных способностей человека в ущерб рациональным. Отношение между наукой и искусством не в пример более запутанно с самого начала, и уже в "Рождении Трагедии" Ницше защищает использование эпистемологически строгих методов как единственно возможных, отвергая их ограничения. Нельзя вменять ему в вину явное противоречие в использовании рациональных методов ведения речи - от которых он в действительности никогда и не отходил - с тем, чтобы доказать ее неадекватность. Во времена "Рождения Трагедии" Ницше полностью отдает себе отчет в этой проблеме и готов сформулировать ее с полной тематической ясностью, особенно в описании превращения сократического человека в вагнеровского. Он использует и остается верен кантонскому элементу в терминологии Шопенгауэра, и эта преданность сама эпистемологически обоснована: "великие, широко одаренные натуры сумели воспользоваться этим самым оружием науки, чтобы вообще уяснить и представить нам границы и условность науки познавания и тем решительно отвергнуть притязание науки на универсальное значение и универсальные цели; при каковом указании впервые была познана иллюзорность того представления, по которому дерзали считать возможным при помощи закона причинности проникнуть в сущность вещей" (128:18). Эти "великие натуры" отождествлены с Кантом и Шопенгауэром, а упоминание законов причинности отсылает к наиболее строгим эпистемологическим разделам "Критики чистого разума". Та же самая стратегия и программный конспект позднейших произведений, в которых слово "наука" вновь появится с позитивной оценкой (как в названии "Веселая Наука"), содержится во фрагменте, восходящем к тому же периоду, что и "Рождение Трагедии": "Контроль над миром посредством позитивных действий: сперва через науку как разрушительницу иллюзии, затем через искусство как единственный сохраняющийся способ существования, ибо логика не способна его разрушить" (Musarion, 3:212, Fragment 44).
В "Рождении Трагедии" проблема отношения между искусством и эпистемологией функционирует внутри как генетической, так и философской перспективы: амбивалентность эпистемологического момента как критического приговора своим собственным притязаниям на универсальную достоверность представлена в качестве генетического развития от александрийского к истинно современному человеку и несомненно обязана некоторой своей убедительностью нарративу, последовательному способу репрезентации. Как бы то ни было, в этом тексте она (амбивалентность) не ставит под сомнение, явно или неявно, подобный способ. Генетическую структуру "Рождения Трагедии" не затрагивает, буквально либо риторически, эпистемологический парадокс, который она содержит. Напротив, с полным на то правом можно сказать, что логическая путаница - один из принципиальных способов соединения нарратива. Нам следует смотреть глубже, если мы хотим выяснить, является ли генетическая схема "Рождения Трагедии" субстанциальной (т.е. мотивированной тематическим высказыванием, полагаемым в качестве значения), или риторической (т.е. мотивированной тематическим высказыванием, полагаемым в качестве структуры).
Вполне возможно, существует более основополагающая, залегающая на большей глубине схема валоризации, придающая тексту генетическую последовательность и неразрывность и трансцендирующая основы дионисийско-аполлонической или дионисийско-сократической диалектики. Множество признаков указывает на вероятность того, что Ницше мог пребывать в тисках сильного допущения о природе языка, неизбежно осуществляющего контроль за его концептуальным и риторическим дискурсом вне зависимости от того, осознает ли это сам автор. Благодаря самому выбору литературной основы, "Рождение Трагедии" вроде бы связано, по своей собственной воле, с тем, чем должен - или вынужден - являться текст. Между тем, в окончательной редакции мало что напрямую говорится о природе литературного языка. Мы слышим много чего о разнообразных предметах, по большей части исторических и культурных: не совсем оригинальную и приемлемую теорию о важности хора в греческой трагедии; соображения о параллельном расцвете и падении греческого театра и государства, об употреблении и злоупотреблении науками и филологией в современном образовании; вызывающие, исполненные подозрительной злобы полемические нападки на определенные формы искусства; глубоко личные и экзальтированные призывы к Вагнеру с отчетливо националистической подоплекой - и все это заключено в общую рамку мифологического повествования, предполагающего две сущности, Диониса и Аполлона, о которых недвусмысленно заявляется, что они существуют как на чисто физиологическом, так и на лингвистическом уровне. На протяжении основного текста и подготовительных фрагментов значимость языка последовательно сводится на нет: нас уверяют, что без невербальных компонентов спектакля нам не узнать, что представляла из себя греческая трагедия; что при прослушивании вокальной музыки текст - помеха для чистого звучания голоса и его никогда не следует ставить на первое место; план для разрабатываемой теории произведения искусства, напоминающий размышления другого поствагнерианца, Малларме, всецело направлен на подавление текста в пользу мима и симфонической музыки. В то время как сама тема требует рассмотрения литературного языка, выбранная форма искусства, греческая трагедия, давит на него таким грузом идеологического, культурного и теологического опыта, что нет почти никакой возможности протиснуться обратно к лингвистическим элементам. Главные теоритические предположения по поводу языка и искусства, возникшие в период "Рождения Трагедии", не были включены в окончательную редакцию. Ницше намекает на это в письме к Роде, сопровождающем рукопись лекции "Сократ и Трагедия": "любопытная метафизика искусства, которая служит предпосылкой (основного текста "Рождения Трагедии"), более или менее моя собственность, иначе говоря - недвижимость [Grundbesit], впрочем, покуда еще не находящаяся в обращении, монетарная и расходуемая собственность. Отсюда и "ослепительная темнота", выражение, угодившее мне прямо-таки насказанно" (послесловие, Musarion, 3:401).
Что это за обеспечивающая фантазм "недвижимость", риторическая валюта, которую окончательная версия "Рождения Трагедии" пускает в обращение? Это должно быть нечто более фундаментальное, нежели диалектическая взаимосвязь Диониса и Аполлона, поскольку противоположности, по-видимому, сами "в ней" укоренены. Все, кажется, наводит на мысль, что эта "собственность" возникает на деле в результате лишения слова прав в пользу музыки. Права собственности на истину, принадлежащие с санкции философии власти языка как высказыванию, переданы власти языка как голосу и мелодии. Жак Деррида распознал этот жест, который он называет "логоцентристским", как неизменный ход любых метафизических спекуляций и проследил некотрые из его версий у Платона, Гегеля, Руссо, Хайдеггера, Соссюра и других. Никоим образом не ослабляя обоснования философии в онтологии и метафизике присутствия, трансфер, отдающий предпочтение голосу перед письмом, искусству перед наукой, поэзии перед прозой, музыке перед литературой, природе перед культурой, символическому языку перед концептуальным (ряд противоположностей можно продолжить, дополнить и изложить в менее наивной терминологии), служит фактически усилению онтологического центра (геоцентрического, мелоцентрического, логоцентрического) и изощрению притязаний на то, что истину можно обналичить, сделать пристутствующей для человека. Значительное число пассажей из "Рождения Трагедии" очевидным образом помещают текст внутри логоцентрической традиции. Последующую эволюцию произведений Ницше можно в таком случае представить как постепенную "деконструкцию" логоцентризма, получившего свое полное выражение в "Рождении Трагедии".
Логоцентрическая валоризация с необходимостью подразумевает постоянство генетической модели как свою единственно возможную репрезентацию в темпоральных или иерархических терминах. Суждения, посредством которых Ницше по-видимому наиболее убедительно отождествляет себя с музыкой, постоянно излагаются в терминах генетической филиации - как, например, тогда, когда он сравнивает абсурд возникновения музыки из поэзии с абсурдом рождения отца сыном ("Пытаться иллюстрировать стихотворение посредством музыки... что за несуразный мир! Операция, поражающая меня, как если бы сын хотел породить oтцa!"[Musarion, 3:343]). Внутри прочтения "Рождения Трагедии" как логоцентрического (или мелоцентрического) текста относительная слабость главных тематических соединений не играет такой уж важной роли, поскольку схема глубоко укоренена в непоколебимой порождающей концепции языка, обязанной осуществлять контроль за каждым движением произведения вне зависимости от того, принадлежат ли они строго саморефлексивному или вольному риторическому уровням дискурса.
Самые недавние прочтения "Рождения Трагедии" все еще направлены на эту область и не задаются вопросом о его логоцентрической онтологии. Так, для Филиппа Лаку-Лабарта, превосходно показавшего значимость риторики для Ницше, "вероятно, следует наконец признать, что в точке, которой ницшевская "деконструкция" [логоцентрического дискурса] способна достичь, мы все еще стоим под эгидой истины; работа истины продолжается, раз мы пытаемся вспомнить нечто забытое, разоблачить нечто бессознательное, отыскать стезю "реминисценции"7. В более аподиктическом тоне ту же позицию при обсуждении ницшевской концепции метафоры в период "Рождения Трагедии" в сравнении с его более поздней концепцией "интерпретации" отстаивает и Сара Кофман. В раннем тексте акцент на символической природе языка все еще является частью бинарной системы, противопоставляющей метафорическое значение языка буквальному и поневоле подтверждающей полномочия значения. "Полагание сущности языка риторической подразумевает отсылку к "точной" форме языка и девалоризацию риторического языка в пользу буквального."8 Потом, гораздо позднее "Рождения Трагедии", это исходное положение якобы исчезает: "понятие метафоры становится полностью не-собственным, так как оно более не отсылает к абсолютно собственному значению, но всегда уже - к интерпретации". Очевидно, что в "Рождении Трагедии" "абсолютное" или "точное" значение - это мелоцентрический Бог Дионис. Родство между Аполлоном и Дионисом вновь располагается Сарой Кофман в генетическом языке родства отец/сын, а историческая версия этого родства вновь появляется в развитии в позднейших работах Ницше. Постоянно повторяется одна и та же схема: внутри завершенных произведений Ницше, в истории романтизма, в родстве между Руссо и Ницше, в родстве между романтизмом и современностью etc. Теперь мы начинаем понимать, что поставлено на карту в прочтении "Рождения Трагедии", какая проблема кроется за априорным утверждением генетической структуры: родство между языком и музыкой, между буквальным и метафорическим способом выражения, между нарративом (диегисисом) как репрезентацией и нарративом как темпоральностью. Ницше был безусловно прав, указывая на природу Дионисийско/ Аполлонической связи как на "капитальный вопрос [die Hauptfrage] (Musarion, 3:357).
Переходя от тематического к более риторическому прочтению "Рождения Трагедии", мы можем подобрать нашу путеводную нить в ясно выраженном заявлении, где Ницше утверждает, что связь между музыкой и образами (Дионисом и Аполлоном) несопоставима со связью между телом и душой, но что ее следует понимать как "противоположение явления и самой вещи" (" Gegensatz der Erscheinung und des Dinges" [144:21]). "Вещь" есть не просто то, что мы обычно называем реальностью, a Ding an sich, сущность как субстанция в своем тождестве с собой. Эта терминология точно воспроизводит принцип артикуляции, функционирующий на всем протяжении текста. Последовательные воплощения аполлонического и дионисийского духа, от физиологического описания аполлонического как сновидения к высоко развитой драме Вагнера, всегда структурированы на языке этих категорий.
Генетическая версия полярности Явление/Вещь - это версия сущности, которую можно считать тождественной с собой и которая порождает в процессе опосредования явление, истоком и основанием которого она является. Такая модель может быть понята в лингвистических терминах как отношение между фигуральным и собственным значением в метафоре. Метафора не есть "на самом деле" сущность, которую она буквально означает, но ее можно понимать в качестве отсылки к чему-то, в чем значение и бытие совпадают. Значение порождает и обуславливает метафору как явление или знак этого значения. И это выглядит похожим на то, как сам Ницше воспринимает метафору, когда пишет: "Метафора для подлинного поэта - не риторическая фигура, но замещающий образ, который действительно носится перед ним, замещая понятия" (85: 8). Метафора не означает того, что она говорит, однако- в конечном счете, она говорит то, что хочет сказать, так как остается под контролем - и направленной в сторону - специфического значения или ряда значений. Такая концепция метафоры совпадает с самим понятием языка, понятого как система символического значения, и "Рождение Трагедии" предлагает изрядное количество убедительных причин, почему окольный путь через метафорическое царство видимостей необходим.
Не составляет большого трудно сопоставить два мифологических полюса, Диониса и Аполлона, с категориями явления и его антитезой либо с отношением между метафорическим языком и языком, употребляемым в собственном смысле. С первой же своей характеристики как сновидения, Аполлон существует целиком внутри мира явлений. Сновидение в "Рождении Трагедии" не есть проявление более "глубокой" истины, скрытой за рассеянностью бодрствующего разума; оно лишь поверхность, лишь игра форм и ассоциаций, образы скорее света и цвета, нежели тьмы "преисподней". Далеко не будучи потерей сознания, оно продолжает непрерывно сознавать, даже во "сне", свой иллюзорный, фиктивный характер и получаст наслаждение от этой иллюзии. Это не разоблаченное сознание, поскольку то, что оно показывает, никогда не было скрыто. И это не ложное сознание, поскольку оно ни на мгновение не питало иллюзии, что его иллюзии суть реальность.
Ситуация осложняется, по - по крайней мере, на наш взгляд - не меняется оттого, что это состояние иллюзии оказывается совпавшим с тем, что мы обыкновенно зовем "реальностью" в обиходном языке, эмпирической реальностью, в которой мы живем. В этой реальности мы должны рассматривать самих себя "как истинно не-сущее, т. е. как непрестанное становление во времени, пространстве и причинности, другими словами, как эмпирическую реальность" (69: 4). Эта цитата из раздела об эпическом служит тому, чтобы подчекрнуть вдвойне фантастическое свойство всего повествовательного реализма: он не только репрезентация события, а не само событие, но само событие есть уже репрезентация, потому что весь эмпирический опыт по существу фантастичен. Как простая видимость видимости [Schein des Scheins], Аполлон бесспорно обитает в области явления.
Всякое явление, как подразумевает понятие, это явление чего-то, что в конечном счете уже не кажется существующим, но действительно есть. Этим "нечто" может быть только Дионис. В отличие от недействительного сновидения, опьянение, о котором говорится, что оно физиологический эквивалент Диониса, возвращает нас к истоку вещей как раз в той мере, чтобы пробудить нас ото сна эмпирической реальности. Как таковое, дионисийское состояние - это прозрение в сущность вещей как они есть, и оно достигает истины негативным путем, разоблачая иллюзорную природу "реальности". Аполлоническая видимость есть метафорическое выражение этой истины; действительное значение аполлонического явления не эмпирическая реальность, которую оно репрезентирует, но дионисийское прозрение в иллюзорность этой реальности.
Если это так, тогда превосходство музыкального, нерепрезентативного языка Диониса над репрезентативным, графическим языком Аполлона не вызывает сомнений. Дионис действительно становится отцом всякого искусства, включая пластические. Живопись становится предварительной формой искусства, которая служит прообразом истины и только ждет Диониса, чтобы озвучить ее. Фрагментарный пассаж, не вошедший в окончательную редакцию, констатирует неизбежный триумф музыки над живописью:
Давайте населим воздух фантазиями Рафаэля и подстережем, как сделал это он, Св. Цецилию, экстатически вслушивающуюся в хор ангелов. Ни звука не исходит из этого мира, очевидным образом погруженного в музыку. В самом деле, вообрази мы, что каким-то чудом эти гармонии стали внезапно слышны, Цецилия, Павел и Магдалина, даже хор небесный, развеялись бы внезапно в ничто. В тот же миг мы перестали бы быть Рафаэлем, и, подобно тому как на этой картине мирские инструменты лежат разбитыми на полу, наше зрение живописцев, уничтоженное более высокой силой, померкло бы и исчезло как тень. (Musarion, 3:343)
Другой вариант того же высказывания встречается в описании вагнеровской оперы, хотя там об отношении между Дионисом и Аполлоном и говорится как о братском равноправии. С другой стороны, Ницше настаивает, что дионисийское начало "настолько могущественно, что побуждает в конце самое аполлоническую драму вступить в такую сферу, где она начинает говорить с дионисийской мудростью и отказывается от самой себя и своей аполлонической видимости" (144: 21). Цель этого окончательного отказа, вот что имеет значение: рассмотренные в этой перспективе, все предыдущие союзы Диониса и Аполлона, супружеский, братский, родительский либо всего лишь структуральный, вытесняются генетической властью, по праву принадлежащей Дионису как отцу любого искусства, любого явления.
Почему же тогда, если вся истина на стороне Диониса, аполлоническое искусство не только возможно, но и необходимо? Откуда потребность в метафорической видимости, если единственное, что принимается в расчет, это собственное значение? Ответ на вопрос по-прежнему можно получить изнутри генетической логики "Рождения Трагедии", не прибегая к устранению ее схемы. Он напрямую вытекает из характеристики дионисийской мудрости как мудрости трагической. Открытие, что вся эмпирическая реальность иллюзорна, зовется трагическим открытием; ни один человек, по-видимому, не способен выдержать его разрушительной силы. Ницше может лишь подвести нас к нему при помощи ряда сближений. Тот, кто дошел до него, как Гамлет, навеки застыл в безумии бездействия. Подобно Силену, спутнику Диониса, он знает, что "наилучшее для тебя вполне недостижимо; не родиться, не быть вовсе, быть ничем. А второе по достоинству для тебя - скоро умереть" (66; 3). Он постигает, подобно Эдипу, что истины можно достичь только ценой страшного морального преступления и, как Прометей, переживает сущностно противоречивую природу мира в состоянии бесконечного, лишенного надежды бунта. Целая череда полупопулярных "экзистенциальных" прочтений Ницше берет начало именно в этой тональности. Читателям "Рождения Трагедии" известно, с помощью какой уловки избегается разрушительность непосредственной истины: вместо того, чтобы быть испытанной напрямую, она представляется. Мы спасены благодаря сущностной театральности искусства. "Только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности" (75; 5 и 154; 24): знаменитую цитату, дважды повторенную в "Рождении Трагедии", не следует воспринимать чересчур безмятежно, поскольку она скорее предъявление обвинения существованию, чем панегирик искусству. Так или иначе, она объясняет предохранительную природу аполлонического начала. Аполлонический свет, говорит Ницше в одной из своих наиболее сильных метафор, это зеркальный образ хорошо известного оптического феномена: "Когда после смелой попытки взглянуть на солнце мы, ослепленные, отвращаем взор, то, подобно целебному средству, перед нашими глазами возникают темные пятна; наоборот, явление световых образов софокловских героев - короче, аполлоническая маска - есть необходимое порождение взгляда, брошенного в страшные глубины природы, как бы сияющие пятна, исцеляющие взор, измученный ужасами ночи" (88-89: 9).
Настало время подвергнуть сомнению ясное, декларативное высказывание текста с точки зрения его собственной театральности. Система валоризации, ставящая на привилегированное место Диониса как истину аполлонической видимости, музыку - как истину живописи, как действительное значение метафорической видимости, доходит до нас через посредство решительно инсценированного и индивидуализированного голоса. Еще в большей степени чем "Рассуждение о происхождении неравенства" Руссо, "Рождение Трагедии" - на самом деле страстная речь, сочетающая чарующую силу генетического повествования с риторической витиеватостью проповеди. Откровенно самокритичное высказывание о своей собственной литературной манере в "Книге философа" говорит о решимости Ницше "писать, в общем, в имперсональной и холодной манере. Избегать любых упоминаний "нас", "мы" и "я". Ограничить также количество предложений со взаимными оговорками" (Musarion, 6:62). Прямо противоположное происходит на деле в "Рождении Трагедии". Путаница между "я" нарратора и коллективным "мы" молчаливо внимающей ему аудитории функционирует непрерывно, подчеркнутая повторяющимся обращением к аудитории как "моим друзьям". Оратор носит наши высшие интересы в сердце, и нам гарантирована интеллектуальная безопасность до тех пор, пока мы остаемся под покровительственной защитой его голоса. Тот же самый обворожительный тон охраняет генетическую последовательность на протяжении всего текста, помогая слушателю с трудными переходами посредством подобающих упрощений, помечая по-настоящему важные пункты призывающими к вниманию позывными. Более бессвязные пассажи отчетливо выделены как отступления, после которых мы "нисходим до настроения, приличествующего созерцающему" (139:21), тем самым незамедлительно выигрывая в нашем доверии за счет обнадеживающей мысли, что позволяющий себе подобные словесные излишества в своих отступлениях должен быть чрезвычайно невозмутимым и действительно созерцающим в своих аргументах. Голос не так уж далек от того, чтобы вменить нам, читателям, в заслугу то, что он расточает вокруг себя, как, например, тогда, когда нас наделяют дионисийской мудростью, уверяя, что "мы проникаем испытующим взором во внутренний подвижный мир мотивов [драмы]" (152:24). Подробный перечень примеров излишен, ибо они столь же многочисленны, сколь и прозрачны в своей стратегии: этот оратор нуждается в весьма благожелательной аудитории, чтобы шаткая система валоризации была принята.
Необходимость упорно инсценировать позу убежденного человека конечно императивна, коль скоро генетическая валоризация Диониса вновь прививает тексту все те категории, что изначально были поставлены под вопрос, включая онтологически укорененную систему ценностей. На протяжении всей генетической последовательности, движение ''Рождения Трагедии" - как в целом, так и в составляющих его частях - подозрительно двусмысленно в отношении главных фигур своего собственного дискурса: категории представления, лежащей в основе способа повествования, и категории субъекта, обеспечивающей всепроникающий увещательный голос.
Представление (чаще всего фигурирующее в этом тексте как Vorstellung или Abbild) повсеместно функционирует с резко негативной оценкой. С чисто исторической точки зрения, "Рождение Трагедии" может бьггь поставлено в один ряд с доэкспрессионистскими критическими документами, в которых подготавливалось нерепрезентативное искусство; возможно, в этом и заключается главная функция текста в истории критики. Принципиальные мишени этой критики - новая драма, ассоциируемая с Лессингом (буржуазный трауершпиль) и его эллинистическим двойником в лице Еврипида, и репрезентативная музыка и флорентийская опера с ее эллинистическим двойником в аттическом дифирамбе. Всем им отказано как изменившим трагическому истоку музыки. Трудность разграничения между "дурным" подражанием реалистического искусства и "хорошим" подражанием вагнеровской музыки фактически равносильна тому, что под вопрос ставится тождество между истоком и развязкой, формирующее генетическую схему самого текста. Уличение реализма проводится сначала через осуждение чрезмерной увлеченности подробностями, сводящей божественную универсальность трагедии к мелочности подражательной музыки, драмы характеров и субъективной лирики. Но Ницше стремится по ту сторону очевидных изъянов общепринятых воззрений и с бесспорной герменевтической проницательностью движется, напротив, к уязвимым местам миметизма, началу и концу произведений, точкам, где на карту поставлена обоснованность генетической схемы. Нам говорят, что у Еврипида (или его современного заместителя) основанию, достоверности действия с точки зрения истины и лжи, имплицитным в трагедии Софокла и Эсхила, отныне суждено стать явными: "пафос эскпозиции пропадал. Поэтому он и помещает пролог еще перед экспозицией и влагает его в уста персонажу, заслуживающему доверия: какому-нибудь божеству приходилось зачастую как бы гарантировать публике ход трагедии и рассеивать все сомнения в реальности мифа; подобным же образом, как Декарт мог доказать реальность эмпирического мира только ссылкою на правдивость Бога и на его неспособность ко лжи" (105:12). Исток и начало повествования - это буквальный, реальный акт божественного откровения и повеления. То же самое верно и для финала: тот же бог должен буквальным образом вновь появиться на сцене, чтобы разрешить явно безнадежную путаницу и даровать величие неразберихе человеческого предприятия. Тот же "гуманистический" шаблон совершенно очевидно приложим и к "Рождению Трагедии", тексту, основанному на полномочиях человеческого голоса, получающего эти полномочия благодаря своей преданности квазибожественной фигуре. Пролог, обращение к Рихарду Вагнеру, призывает прозрение и снисходит до истины повествования, потому что Нищие "обращался [к Вагнеру], а следовательно, мог написать лишь нечто, соответствующее [его, Вагнера] присутствию" (Предисловие, стр. 57). Решительность повествования зиждется на возрождении того же самого Духа, что и deus ex machina, Вагнер, вновь появляющийся на сцене, дабы повернуть вспять декаданс искусства и привести первый набросок к блистательному окончанию. В той мере, в какой он представляет историю трагедии как повествование последовательных событий, заключенных в рамку появления и возвращения одного и того же воплощенного духа, текст "Рождения Трагедии" напоминает скорее флорентийскую оперу или буржуазный трауершпиль, нежели трагедию Софокла или оперу Вагнера. Тем самым он открыт для критики, направленной против этих форм искусства. Интра-текстуальная структура внутри большей структуры окончательного текста подрывает полномочия голоса, отстаивающего достоверность репрезентативной схемы, на которой текст основывается. И она ослабляет фигуру именно в устанавливающих генетическую последовательность местах: ослабляя полномочия власти, поддерживающей своим присутствием единство начала и конца.
Стало быть, нечего удивляться нашей подозрительной реакции, когда дискредитированное понятие представления вновь вводиться для того, чтобы отделить музыку от просто подражательного реализма. Ницше не может отказаться от необходимости репрезентативного начала как составного элемента музыки. Трагическая дионисийская мудрость является не отсутствием всякого значения, как для Руссо, а значением, с которым нам не дано повстречаться лицом к лицу по психологическим и моральным причинам. То, что Ницше, вслед за Шопенгауэром, называет "Волей", это по-прежнему субъект, сознание, способное знать, что оно может и чего не может позволить, способное знать свое собственное воление. Способность самопредставления воли есть акт своеволия; в музыке воля волит себя как представление. Шопенгауэровское определение музыки как "непосредственного образа воли [UnmittelbaresAbbild des Wi//ens]" покоится на силе и полномочиях воли как субъекта. Ницше может таким образом писать лишь с точки зрения воли (как оно и было). Авторитарность его голоса должна узаконить акт, посредством которого апория непосредственной репрезентации, сама по себе логически абсурдная, была бы снята [aufgehoben].
"Можно сказать, - пишет Лаку-Лабарт, - что 'Рождение Трагедии' в конечном счете есть не что иное, как двусмысленный комментарий к этому единственному утверждению Шопенгауэра [что музыка есть непосредственный образ Воли], так ни разу и не принятому без оговорок, но и никогда по-настоящему не опровергнутому"9. Обуславливающее способ организации "Рождения Трагедии" в риторическом плане, изречение Шопенгауэра может быть "по-настоящему опровергнуто" лишь путем подрыва авторитета повествователя изнутри движущих сил текста. Негативная валоризация репрезентативного реализма и личного лирического голоса (в Пятом Разделе) производят в отношении нарратора-оратора "Рождения Трагедии" именно этот эффект.
Нигде это не очевидно в большей степени, чем там, где должна быть продемонстрирована образцовая ценность вагнеровской оперы. Достойная сожаления мифологическая надстройка повествования должна создать надлежащий баланс дистанции и идентификации, "спасая" аудиторию от "непосредственного созерцания высшей идеи мира", "несдержанного излияния бессознательной воли" (142:21). "Миф обороняет нас от музыки" (140:21); если дионисийскую истину музыки как "Ding an sich" надлежит поддерживать и если музыка - это исток и конец всего искусства, тогда "чистая", нерепрезентативная музыка должна быть попросту невыносима.
Нет, я обращаясь лишь к тем, кто, непосредственно сроднившись с музыкой, имеют в ней как бы свое материнское лоно и связаны с вещами почти исключительно при посредстве бессознательных музыкальных отношений. К этим подлинным знатокам музыки обращаю я вопрос: могут ли они представить себе человека, который был бы способен воспринять третий акт "Тристана и Изольды" без всякого пособия слова и образа, в чистом виде, как огромную симфоническую композицию, и не задохнуться от судорожного напряжения всех крыльев души? Человек, который, как в данном случае, словно бы приложил ухо к самому сердцу мировой воли и слышит, как из него бешеное желание существования изливается по всем жилам мира - то как гремящий поток, то как нежный, распыленный ручей, - да разве такой человек не был бы сокрушен в одно мгновение? Да разве он мог бы в жалкой стеклянной оболочке человеческого индивида вынести этот отзвук бесчисленных криков радости и боли, несущихся к нему из "необъятных пространств мировой ночи", и не устремиться неудержимо при звуках этого пастушьего напева метафизики к своей изначальной родине? (141:21)
Кому достанет духа признать, после такого пассажа, что он не один из немногих счастливцев, "подлинных знатоков музыки"? Эпизод этот мог быть написан с полной убежденностью только в том случае, если бы личная идентификация Ницше превратила его в Короля Марка трехсторонней связи. В нем налицо все штучки пускающего пыль в глаза заявления: параллельные риторические вопросы, обилие откровенно угождающих аудитории клише. "Убийственная" сила музыки - это не выдерживающий усмешки строгого описания миф, однако Ницше принужден, риторикой своего текста, преподносить его во всей асбсурдности его чисто условной обстоятельности. Повествование распадается на две части или, что то же самое, приобретает двух несовместимых нарраторов. Нарратор, свидетельствующий против субъективности лирики и против репрезентативного реализма, разрушает веру в другого, для которого дионисийское прозрение есть трагическое восприятие изначальной истины.
Нельзя считать одного из нарраторов просто аполлонической маской другого. Если бы это было так, он не смог бы предъявлять права на истину, неизменно делая это от имени дионисийской мудрости. Миф в опере Вагнера - не просто похожая на сон иллюзия, не претендующая ни на что, помимо своей собственной красоты. Он требует к себе серьезного отношения как единственный путь, открывающий доступ к субстанциальной истине. Он предлагает необходимый покров достигшему полноты сознанию, а не является, подобно аполлоническому сновидению, сознанием неосознанного. Дионисийский миф уже не может быть описан и валоризован в терминах явления и иллюзии, как, например, тогда, когда "воля к обману" преподносится как присущая трансцендентальной силе, исполняющей свой собственный замысел, не заботясь о намерениях самого субъекта. Аполлоническое само по себе ни истинно, ни ложно, так как его горизонт совпадает с осведомленностью на предмет его собственной иллюзорной природы. Оно иллюзия, а не симулякр, так как не претендует быть тем, чем не является. Категории истины и лжи могут быть установлены только дионисийским субъектом, который с этого момента сам стоит под эгидой этой полярности. Уполномоченному, но также принужденному, разрешать вопросы истины и лжи - как в случае, когда он позволяет себе ссылаться на аполлоническое как на обман ("скорбь в некотором смысле извирается прочь из черт приоды" (121:16)), - ему приходится идти на риск быть вынужденным отдать распоряжение об утрате своих собственных прав на истину.
Не означает ли это всего лишь, что "Рождение Трагедии" самопротиворечиво и что оно скрывает свои противоречия посредством "дурной" риторики? Отнюдь; во-впервых, "деконструкция" дионисийской авторитарности находит подтверждение внутри самого текста, что уже никак нельзя назвать просто слепотой или мистификацией. Более того, деконструкция проявляется не между высказываниями, как в логическом опровержении или диалектике, а, напротив, между, с одной стороны, металингвистическими высказываниями о риторической природе языка и, с другой стороны, риторической практикой, ставящей эти высказывания под вопрос. Результатом такого взаимодействия будет не только негация. "Рождение Трагедии" идет дальше, нежели просто отрекается от своих собственных суждений о генетической структуре литературной истории. Оно оставляет осадок значения, каковой, в свою очередь, может быть переведен в утверждение, хотя авторитарность этого побочного утверждения уже не сможет сойти за авторитарность голоса в тексте при его наивном прочтении. Неавторитарному побочному утверждению, вытекающему из прочтения, придется быть утверждением об ограничении текстуальной авторитарности.
Это утверждение не может быть вычитано как таковое из изначального текста, несмотря на то, что оно достаточно подготовлено там, чтобы выйти на поверхность в форме остаточных областей значения, которые не могут быть подогнаны внутри генетической тотальности. Определенные формулировки в "Рождении Трагедии" остаются загадочными и не могут быть интегрированы внутри ценностной схемы основного доказательства. Например: после того как были последовательно отделены друг от друга при помощи качественной дифференциальной системы, основанной на противоположности иллюзии и не-иллюзии, дионисийское, аполлоническое и сократическое начала оказываются - по крайней мере однажды, что выглядит второстепенной случайностью - дифференцированы в чисто количественной системе, с точки зрения их отдаленности как иллюзии от буквального значения. Буквальное значение в таком случае имеет чисто структурную функцию нулевой степени фигурального и как таковое не совпадает с трагическим дионисийским прозрением. К тому же, в разрез со всеми предыдущими претензиями, дионийсийское зовется одной из ступеней иллюзии /Illusionsstufe/ среди прочих, "метафизическим утешением, что под вихрем явлений неразрушимо продолжает течь вечная жизнь" (126:18). А как быть с теорией диссонанса, всплывающей ближе к концу текста и функционирующей как динамический и темпоральный принцип, каковой уже нельзя назвать генетическим? Семантический диссонанс "Рождения Трагедии" - это именно этот осадок значения, остающийся вне досягаемости собственной логики текста и заставляющий читателя погружаться в бесконечный процесс деконструкции. Сам этот процесс назван "художественной игрой, в которую Воля, в вечной полноте своей радости, играет сама с собою" (154:24), формулировка, где каждое слово двусмысленно и загадочно, коль скоро воля была дискредитирована как самость, радость предстала обманом, полнота - отсутствием значения, а игра - бесконечным напряжением нетождества: образец диссонанса, загрязняющий сам источник воли, волю как источник.
Необходимо отступление за пределы основного текста, не для того, чтобы разрешить загадку, а чтобы поместить ее, в свою очередь, в контекст ее риторики. Не включенный Ницше в основную редакцию побочный материал к "Рождению Трагедии" содержит формулировки, переводящие обратно в своего рода утверждение встречающийся в основном тексте разрыв между семантическим суждением и риторической манерой. Мы можем ограничиться напоследок двумя такими утверждениями. "Настоящее опровержение" Шопенгауэра, которое Лаку-Лабарту не удалось отыскать в "Рождении Трагедии", то есть опровержение воли как онтологической категории, посредством каковой начало и конец, исток и цель оказываются объеденены в одну генетическую схему, доведено до отчетливого завершения в отвергнутых фрагментах, тогда как в основном тексте оно было театрально разыграно. Нижеследующее утверждение встречается в подготовительных набросках к "Рождению Трагедии":
Разум оправдан в мире целей. Но если правда, что наши цели суть лишь своего рода пережевывание жвачки приключений, в которых настоящее действующее лицо остается скрытым, тогда мы не имеем права переносить целенаправленные системы действий /Handeln nach Zweckvorstellungen/ на природу вещей. Это означает, что нет нужды воображать разум как способный к представлению. Разум может существовать лишь в том мире, где могут появиться ошибки, где господствуют заблуждения - в мире сознания. В царстве природы и необходимости все телеологические гипотезы абсурдны. Необходимость означает, что может быть только одна возможность. Зачем же мы должны тогда допускать наличие разума в царстве вещей? - И если воля не может быть постигнута без того, чтобы подразумевать ее представление, то "воля" не является и адекватным выражением сути природы. [Musarion, 3:239]
Установленное здесь радикальное размежевание истока и цели (Ursprung'a. от Zweck), отводит любую возможную претензию на генетическую тотальность. Дионис, как музыка или как язык, должен теперь принадлежать либо телеологической области текста, и тогда он всего лишь заблуждение и мистификация, либо он принадлежит "природе", и тогда он навсегда и радикально отделен от какой бы то ни было формы искусства, поскольку никакой мост10, будь то метафора или репрезентация, никогда не сможет соединить природное царство сущностей с текстуальным царством форм и ценностей. Всегда отмечалось, и опубликованный текст "Рождения Трагедии" не исключение, что Дионис не тождественен Воле; он никогда не есть, в полном смысле, сущность, но - возможность сущности существовать в облике ее представленного явления. "Здесь нужно возможно строже различать понятие сущности и понятие явления: ибо музыка по сущности своей ни в коем случае не может быть волей; как таковая она должна была быть решительно изгнана из пределов искусства, поскольку воля есть нечто неэстетическое по существу; но музыка является - как воля" (78:6). "Рождение Трагедии" инсценирует множество манер, посредством которых различие между сущностью и явлением может быть перекрыто; то, что мы назвали генетической схемой, есть как раз возможность такого моста, такого перевода (Ницше говорит об " ubersetzen" и "uberbrucken'"), выполненного в метафорическом повествовании, благодаря которому Дионис может вступать в мир явлений и каким-то чудом все еще оставаться Дионисом. Образы филиации показывают, что эта сущность способна функционировать как исток и тем самым позволять тексту развертывать его символическую историю. Неопубликованные фрагменты, писавшиеся одновременно с основным текстом, отвергают саму эту возможность и тем самым сводят все "Рождение Трагедии" к растянутому риторическому вымыслу, лишенному оснований. "Могут возразить, что я сам объявил, что "Воля" получает все больше и больше адекватное символическое выражение в музыке. На это я отвечу приговором, суммирующим основной принцип эстетики: Воля- объект музыки, а не ее источник" (Musarion, 3:344). Этот приговор и не мог никогда стоять в окончательной редакции, если "Рождение Трагедии" должно было уцелеть как текст. Так или иначе, но герменевтически удовлетворительно, что навязанное нам деконструкцией основного текста утверждение доходит до нас, будучи сформулировано тем же автором, что произвел на свет и сам этот текст.
Деконструкция генетической схемы в "Рождении Трагедии" не может остаться без последствий не только внутри специфического поля интерпретации Ницше, но и на полях историографии и семиологии. Зависимость повествовательных, непрерывных текстов, таких как "Рождение Трагедии", от дисконтинуальных, афористических формулировок, как в только что процитированных фрагментах, оказывается рекуррентным структурным принципом ницшевской работы с самого начала. С историографической точки зрения, поучительно увидеть генетическую повествовательную функцию как ступень, ведущую к прозрениям, разрушающим требования, на которых основывалась генетическая непрерывность, но которые не могли быть сформулированы, если бы ошибочной аргументации не дано было развернуться. Что вполне может оказаться образцовой моделью при попытках разобраться с плутающей интерпретацией романтизма, которая формирует родословную нашего сегодняшнего исторического сознания. Более того, принимая во внимание задействованную в "Рождении Трагедии" аналогию между генетическими движениями в истории и семиологическими отношениями в языке, риторически сознательное в отношении себя прочтение ставит под вопрос полномочия метафоры как парадигмы поэтического языка. Ибо если генетические модели только частный пример риторической мистификации среди прочих и если отношение между фигуральным и собственным значением в метафоре понимается, как в данном тексте, с генетической точки зрения, тогда метафора становится слепой метонимией, а вся совокупность ценностей, столь выпукло выступающих в "Рождении Трагедии" - мелоцентрическая теория языка, пантрагическое самосознание, генетическое видение истории, - грозит предстать дутой, будучи выставлена в пронизывающем новом ироническом свете.
_________
1. Мишель Фуко, "Слова и Вещи", СПб., A-cad, 1994; стр. 245.
2. "Le detour", "Poetique" 5 (1971): 52.
3. Ряд не объединенных в законченную книгу фрагментов и афоризмов, появившихся в шестом томе так называемого Musarion edition собрания сочинений Ницше (Friedrich Nietzsche, Cesammelte Werk [Munich: Musarion Verlag, 1920]). - Прим. автора. Цитаты из "Рождения Трагедии" приводятся по изданию: Ф. Ницше, Соч. в 2 т. Т. 1. - М.: Мысль, 1990. Первая цифра в скобках обозначает страницу, вторая - раздел. - Прим. перев.
4. "Nietzsche et la philosophic" (Paris, 1962), p. 13.
5. "Но если мы... с полным правом связали исчезновение дионисического духа с резко бросающимся в глаза, но до сих пор не объясненным превращением и вырождением греческого человека, - то какие же надежды должны ожить в нас, раз несомненнейшие предзнаменования дают нам ручательство в том, что в современном нам мире происходит обратный процесс постепенного пробуждения дионисического духа! ("Рождение Трагедии", 135:19) "...аналогичным образом мы переживаем главнейшие эпохи жизни эллинского духа как бы в обратном порядке и теперь как бы переходим из александрийского периода назад, к эпохе трагедии" (там же, 136:19).
6. Письмо к Роде, Февраль 1870, Briefe 2; 3:183, цитируется также в издательском послесловии к "Рождению Трагедии", Musarion, 3:401.
7. Lacoue-Labarthe, "Le Detour", p. 73.
8. "Nietzsche et la metaphore", Poetique 5 (1971): 78.
9. Lacoue-Labarthe, "Le Detour", p. 70.
10. Образ моста появляется в основном тексте в том же самом контексте неразрешимого парадокса: "Как бы наглядно мы ни двигали, ни оживляли и ни освещали изнутри образ, он всегда остается лишь явлением, от которого нет моста, ведущего в истинную реальность, в сердце мира" (143:21).