Страницы: 1 2
Из книги «Выражение и смысл»
Публикуется по изданию: Ad Marginem, 1995 г.
Введение. Единая Черта кисти
В изначальной древности не было Правила, изначальная простота не была еще разделена. Как только изначальная простота разделилась, установилось Правило. На чем основывается Правило? Правило основывается на Единой Черте кисти. Единая Черта кисти есть первоисточник всех вещей, корень всех явлений, ёе функция очевидна для духа и скрыта в человеке, но вульгарный ее не знает. Поэтому Правило Единой Черты кисти каждый устанавливает сам для себя. Основание Правила Единой Черты кисти заключается в отсутствии правила, которое порождает Правило, и Правило, таким образом достигнутое, охватывает множество правил.
Живопись проистекает из духа. Идет ли дело о красоте гор, рек, людей и вещей, или же дело идет о сущности и характере птиц, животных, трав и деревьев, или же дело идет о мерах и пропорциях садков для рыб, павильонов, строений, площадей: невозможно ни постигнуть причины, ни исчерпать разнообразные аспекты, если в конце концов не овладеть этой огромной мерой - Единой Чертой кисти. Как бы далеко вы ни шли, как высоко ни поднимались, вам надо начинать с одного простого шага. Так Единая Черта кисти охватывает все, вплоть до отдаленного, наиболее недоступного, и в десяти тысячах миллионов ударах кисти нет ничего, что не пребывало бы в конечном счете от начала своего и до завершения в этой Единой Черте кисти, контроль над которой принадлежит только человеку. При посредстве Единой Черты кисти человек может восстановить в миниатюре большую сущность, ничего при этом не утратив; если с момента, когда дух формируется, первообраз осознан, кисть дойдет до корня вещей.
Если пишут несвободным запястьем, последуют ошибки в живописи, и эти ошибки в свою очередь поведут к утрате запястьем его вдохновенной легкости. Повороты кисти должны быть (с легкостью) выполнены одним движением, и увлажненность должна родиться от кругообразных движений, оставляя при этом место для пространства. Кончики кисти должны быть острыми и удары резкими.
Надо быть ловким при (выполнении) форм круглых и квадратных, прямых и изогнутых, восходящих и нисходящих. Кисть идет налево, направо, на выпуклость, на впадину резко и решительно, она прерывается круто, она удлиняется наискось, то как вода она свергается вниз, к глубинам, то она бьет фонтаном ввысь, как пламя, и все это с естественностью и без того, чтобы нарушить малейшее в мире.
Если дух присутствует всюду, то правило сообщит все; если первопринцип проникает повсюду, то аспекты самые разнообразные могут быть выражены. Предаваясь произволу руки, жеста, схватишь формальное сходство так же хорошо, как структуру гор и рек, людей и неодушевленных объектов, птиц и животных, трав и деревьев, рыбных садков, павильонов, строений и площадей; их будут рисовать в соответствии с природой или измеряя глубину их значения, раскроют их всеобщность. Если даже человек не передаст чего-то внешнего, подобная живопись ответит требованиям духа.
Ибо если изначальная простота разъединена, то и Правило Единой Черты кисти - установлено. (Если) Правило Единой Черты кисти установлено - бесконечность творений проявляется. Вот почему говорят: мой путь - это Единое, которое объемлет Всеобщсее (1)
Старая китайская живопись даст нам замечательные образцы ландшафта, покоящегося в себе, гармоничного, но отнюдь не застывшего. Обилие воздуха и атмосферных явлений, широкое, полное дыхание. Человеческие фигуры, животные, растения и горные вершины - все как бы подвешено и мерно покачивается в пространстве картины, дышит. Чтобы добиться одухотворенного отношения к природе и запечатлеть его без принуждения и натуги, китайский мастер живописи должен был искусно владеть Единой Чертой кисти:
"Я владею, - говорит Ши-тао, - Единой Чертой и вот почему я могу объять форму и дух пейзажа. Пятьдесят лет исполнилось (с того времени), и еще не было совместного рождения моего "я" с Горами и Реками, не потому, что они были ничтожной ценности, но тогда я оставлял их существовать только самих по себе. Теперь же Горы и Реки поручают мне говорить за них; они родились во мне и я в них. Я искал беспрестанно необычайные вершины, с них и делал наброски. Горы и Реки встретились с моим духом, и их отпечаток там преобразовался таким образом, что в конце концов они свелись к моему "я", Да-ди"(2)
Мне неизвестно, что означает это Я, о котором столь часто упоминает Ши-тао. И я знаю, что в попытках понять его значение я должен быть предельно осторожен. Во всяком случае это Я, чувством которого владеет китайский художник, не имеет общего с тем Я, которое я привык считать своим, близким себе, не требующим особых свидетельств. И чтобы избежать ошибки, я должен понять это чуждое мне Я только в контексте той системы идентичности, которая складывается в ландшафтных образах. Это Я, как мы видим, сливается с пейзажной формой и от нее неотделимо, оно несамостоятельно и не занимает господствующей позиции в художественном видении, оно спиритуалистично, я бы сказал, "дыхательно", и принадлежит, собственно, не отдельным образам зримого, а белым пустым пространствам, ветрам, атмосферам, заоблачным далям и туманам низин. Пустота, открытая для бесконечного заполнения, - позитивное Ничто как высший знак Бытия.
Единая черта устанавливает Правило, и правило удивительное, ибо в своей изначальности оно предполагает свободу от всякого правила, могушего стать помехой или запретом. Правило вне всяких правил. Единая Черта кисти как путь (Дао), которому необходимо следовать в каждом движении кисти; так высвобождается энергия напряжения, существующая между светлым и темным, пустым и полным, мужским и женским, вдохом и выдохом, горами и водами, небом и землей. Живописный образ указывает на правила освобождения сил Единого из хаоса повседневных впечатлений. Многократно отмечалось, что в этой живописи доминирует принцип органического резонанса, вступающего в действие с того момента, как единая черта начинает свое движение. Конечно, единая черта кисти не является линией в геометрическом смысле слова и никогда не может быть увидена, материализована в цвете, контуре, глубине или отдельном штрихе, чье место могло бы быть помечено в полотне как зрительно очевиднее. Эта линия - ее можно определить как мировую(3) -есть линия ритма, которая постепенно охватывает собой все отношения художника с картиной и, естественно, все элементы изображаемого ландшафтного образа. Вот почему эта линия, несмотря на глубинную соотнесенность со всеми событиями древнекитайского космоса, пребывает всегда в наивнутрейшей позиции, т.е. внутри зримой вещи, вместе с тем оставаясь линией Внешнего. Иначе говоря, она дает место вещи в ритмическом целом, но сама вещь не может занять его по собственному произволу. Благодаря единой черте художник проникает в наивнутрейшие, микроскопические измерения бытия, и его Я способно разрастаться в этом ритмическом высвобождении до невиданных, космических размеров, находя в себе место для гор и рек, или нисходить, уменьшаясь, к любой мельчайшей вещи, живой и неживой. Открывается возможность встречи отчужденного и несоединимого - того, что лишь случайно может встретиться в повседневном опыте: восприятие-тушь-природный объект, кисть-запястье-штрих-животное-человек-птица-скала-туман-дом-гора-ветка дерева... Случайность этих встреч ритмически освоена, наделена духовными качествами, я бы сказал, - дыхательными. Пространство изображаемого ландшафта колышется, вибрирует, течет и ниспадает, поднимается и мерцает в ритмических повторах, оно пространство-для-дыхания (гор, вод, неба, человека, трав, цветов, птиц и животных) и оно дышит благодаря наличию в мире высшей космической гармонии, той Единой Черты кисти, которая совмещает, не соединяя, между собой гетерогенное, случайное, но сама остается невидимой. Незримость дыхания и полнота его присутствия в каждом моменте бытия.
Когда устанавливают правила для изображения складок ("морщин") ландшафта, правило, выраженное в китайском термине цунь ("живая объемность вещей"), то, следуя ему, придают каждому штриху индивидуальную форму записи. Ши-тао говорит о том, как изображать "свертывающиеся облака", "насечки топором", "растрепанную коноплю", "раскрученную веревку", "лик дьявола", "череп скелета", "вязанку хвороста", "зерно кунжута", "золото и нефрит", "кусок нефрита, "круглое углубление", "кусок квасцов", и т.п(4). Живолисное пространство собирается из зримых штрихов, заполняющих его, но сами они не могут проявиться без штрихов незримых, задающих ритм пустотам в изображаемом. Незримые штрихи - носители разнообразных энергий; подвижные, всепроникающие, круговые, они устанавливают правила. Зримые же черты, принадлежа контурам и текстурам изображаемого, - лишь обрывистые знаки незримых, в них находит свое индивидуальное выражение любая, даже самая мельчайшая форма ландшафтного бытия, но она всегда выглядит "усеченной", ибо ее зримость принадлежит единству незримого. Другими словами, движение Единой Черты кисти предшествует отдельному, "случайному" штриху-складке, проявляющему текстуры горы, цветка, птицы, дерева, тростника или облака. И изображаемая предметность, обретшая зримость, одаривается ею не по правилам зримости - таких правил не существует, - а по правилам незримого. Всякий штрих зримого - дыхательный перебой, выдох, зримо свидетельствующий о том, что художнику, чтобы "дышать вместе с природой", необходима встречная волна дыхания, которую несет с собой дыхательный космос Дао, нужно вдохнуть, что позволит расширить Я в пределах, соотносимых с глубиной вдоха. Не удивляет и отсутствие хоть каких-нибудь подобий ландшафтного Я рефлексивным структурам европейской субъективности. Для европоцентристского ума может предстать довольно странная диспозиция. С одной стороны, появляющееся изображение (на картине или свитке). С другой, внешней ему стороны, - вибрирующее в своих кругообразных движениях запястье, которое атакует, отступает, царапает или едва касается рисуемой поверхности, но по строго установленным правилам {которые, вероятно, сродни правилам боевых искусств); запястье - нечто вроде мостка, позволяющего художнику переходить, одухотворяясь, из зримого в незримое измерение изображаемого. Зримое появляется как знак того, что "переход" состоялся. И наконец, с третьей стороны, равно внешней как игре запястья, так и изображению, проходя сквозь них, движется Единая Черта, принадлежащая структуре китайского космоса как завершенной в себе целостности. Правильно дышать - вот что требуется в первую очередь для того, чтобы ни тело художника, ни его рука, ни психологические, отвлекающие моменты его повседневной жизни не оказались помехами для свободных движений его запястья. Каждая изображаемая вещь находится в дыхательном контрапункте с другой. Запястье становится удивительным инструментом, с помощью которого художник различает дыхательные ритмы вещей - как бесконечно великих, так и бесконечно малых. В таком случае можно придти к выводу, что ландшафтное изображение не имеет никакого самостоятельного значения; с его помощью не познают и не наслаждаются зримым, ибо у него нет своего "точного" референта в реальности, подобно тому, как ни тело художника, ни его лицо, ни его Я не обладают особой автономной позицией по отношению к изображаемому. С первыми штрихами рисунка начинается процесс перехода художника в изображаемое им. И другого не может быть. Можем ли мы увидеть человеческое лицо в китайской живописи вне его ландшафтного присутствия? Это невозможно, так как в ландшафте всегда уже задан канонический тип олицетворения, и само человеческое лицо изображается в той же технике письма, в какой пишутся горы, небо и воды. Лицо обратимо в ландшафт, ландшафт - в лицо. Единый ритм обратимости всего во все подсказывает нам, что создаваемый художником порядок вещей - не что иное, как вступление человеческого в порядок Космоса и, следовательно, обретение своего "места" среди всех возможных и невозможных образов существования.
Настоящая китайская энциклопедия, а скорее знак некоей утопии Иного, которому мы не в силах найти эквивалент Тождественного. И здесь не столь важно, где эта утопия получает свое географическое местоположение (пускай это будет Великий Восток, Китай). И потом, если мы признаем восточную утопию Иного и даже определим ее пространственно-временные границы, мы вовсе не избавимся от чувства, что существуют другие логики порядка, не сопоставимые с нашими представлениями, и что мы сами в качестве читающих находимся в опасной близости от своего собственного Иного, в котором может исчезнуть наше могущественное Я. Благотворный, я бы сказал, оздоровляющий разрыв бытия, лишающий нас дара слишком поспешной речи. Чем более осмысленным становится наше отношение к смеху Фуко, тем лучше мы понимаем его не только метафизические, но и телесно-физиологические основания. Смех как бурная реакция на физиологический предел мысли, - невозможность войти в другие ритмы жизни, другие спиритуальные ("дыхательные") практики, признать их власть над собственным телом. Когда мы читаем кусочек текста из борхесовской энциклопедии, мы ничего не знаем (и не можем знать) о Правилах дыхания Дао, которым подчиняется древнекитайский космос. И только наша внезапная немота, дыхательный обрыв, переходящий в смеховой спазм, обнаруживает их. Смех нарушает упорядоченность дыхательного ритма. Вот вдох, как если бы легкие заполнялись значениями читаемого, но вот дыхательный обрыв, удивление, замешательство, невозможность сказать, ибо то, что вошло к нас с вздохом, закрыло собой путь к выдоху. Вот почему выдох не может быть ритмически скоординирован со вздохом и необходимо дополнительное усилие, разрядка, взрыв хохота, которым будет пробита дыхательная запруда, именно тогда удивление перед присутствием Иного в нас, поражающее дыхательные пути, перейдет в удивление перед отсутствием места, той пустоши и зиянием, откуда начались наша речь и мысль. Не потому ли, оказавшись там, где нам нечем дышать, мы испытываем нечто близкое афатическому расстройству: мы не можем начать говорить, так как в точке начала мы не одарены языком. И столь затянувшееся удивление, высвобождающее себя в смеховом спазме, тем сильнее, чем более мы осознаем, что Иное являет собой другой порядок, и не только мысли, а жизни. Китайская энциклопедия не может читаться в дыхательном ритме, сориентированном по мысленному пробегу глаз слева направо, ее размерность принадлежит вертикали Космоса, "дыхательного Космоса", не имеющей ничего общего с европейской мифологией глаза. Смех Фуко обнаруживает в опасной и одновременно спасительной близости от нас нашего собственного Другого, точнее, является способом, каким мы вдруг получаем дистанцию (телесную и мыслительную) по отношению к нам самим, нарциссистским образам нашего Я.
Но разве Фуко одинок в своем смехе, разве мы не слышим, как смеются другие? Достаточно вспомнить о "смехе" Ницше, который дает "начало" многим его книгам, телесно-мимическом жесте, сопровождающем его труд над переоценкой всех ценностей. О "крике" Арто, кстати, рожденном все тем же блаженным ужасом перед непостижимостью присутствия Другого, более близкого к нам, чем можно было бы представить, и вместе с тем настолько удаленного, что его "близость" кажется просто ночным кошмаром. На основе даосской традиции Арто (5) разрабатывает технику дыхания для своего "театра жестокости", пытаясь добиться с ее помощью полной овнешненности театрального действа. И это окажется возможным, если будет радикально овнешнено актерское тело. Все, что было так естественно для традиционного психологического театра (порядок сцен, интрига, набор поз и жестов, наконец, язык, в пространстве которого все и решается) должно быть опровергнуто жестокостью крика, высвобождающего недоиспользованную дыхательную энергию актерского тела. Крик обрывает дыхательные ритмы, которые признаны естественным и вечным, непрерывно возобновляемым даром жизни. Кривая крика описывает собой пространство, посредством которого в наш мир приходит Двойник, даже не столько "приходит", сколько врывается то в виде глубокого дыхательного спазма, то искаженного телесного жеста. Картина разрушения внутренних органов тела (печени, легких, сердца, глотки) и будет театром Арто. Но ни в смехе Фуко, ни в смехе Арто нет и намека на испытываемое удовольствие, их смех - это не смех над и не может интерпретироваться интенционально, по различным смеховым оттенкам. Смех, который их сотрясает, принадлежит не им, а тому Другому, который внезапно вторгается в наш мир и отменяет его прежнее "начало". Вот почему приходится называть этот смех метафизическим (или нейтральным), вот почему приходится использовать телесную, физиологическую, метафору, когда мы говорим об этом смехе - смехе как содрогании, конвульсии или припадке. Еще мгновение назад нас отделяла от Другого толща дискурсивного, "хорошо артикулированного" языка, но вот до полупрозрачной пленки истончилась ткань наших привычных телесных, речевых, психологических позиций, и правила тождественности, регулирующие различия, больше не действуют, инаковый мир вторгается на нашу экзистенциальную территорию, и наше нарциссистское Я лишается своего последнего убежища - Внутреннего. Не менее изобретателен и Беккет, когда упорно пытается развести то, что еще сегодня кажется неразъединимым: голос и тело. В литературе Беккета знаки полноты присутствия получает парализованное, изувеченное, предельно ограниченное в движении тело, лишенное связи с собственным жестом и голосом. Странные персонажи его театра и романов не перестают говорить, но само говорение ничего не определяет в их поведении, как если бы ими говоримое было иной природы; их сбивчивая, неартикулированная речь проходит сквозь них, не оставляя после себя никакого следа смысла и не оживляя их самих. Некое непрерывное, почти фоновое бормотание вещей мира, о котором говорил Фуко, когда исследовал пространства языков безумия. Смех Беккета слышим в пустом промежутке между парализованным телом персонажа и набором безумных грамматик, которым подчиняется его речь. Конечно, этот смех можно было бы назвать разоблачительным, пародийным, экзистенциальным, трагическим, но он остается метафизическим, нейтральным, ничто не оценивающим и только констатирующим еще раз то событие, о котором известил ранее Ницше: "смерть Бога".
Мне представляется, что урок пейзажной живописи, преподанный Шитао, далеко не бесполезен для целей настоящего исследования, обращенного к анализу европейских ландшафтных практик мысли. Урок дал Правила. Но можно ли им следовать? Ведь их полезность не может проявиться прямо, а только как бы в отскоке от того материала, который избран в качестве предмета для систематического анализа. Бесспорно, от этого ценность правил отнюдь не уменьшится, ибо главное в них не то, что они относятся к другому порядку жизни, а то, что они не перестают напоминать нам о возможном месте Другого в нашей собственной мысли и, прежде всего, о том, что "сначала было" Различие, не Тождество, дыхательный спазм, молчание, взрыв хохота, удивление и, может быть, страх, а не артикулированная нарциссистская речь, не мысль, "прозрачная и простая", а предмысль, некий вид зияния, впервые обнаруживающий саму возможность мысли.
Философское произведение до тех пор остается определяемым внешними, порой случайными обстоятельствами (именем автора, "идеей", жанром, категориальной и понятийной конвенцией), пока не начнется чтение, и произведение не вступит в сферу своего актуального существования. Esse est percipi - берклианская максима здесь будет как нельзя кстати. В моменты чтения открывается другая история произведения, ограниченная временем настоящего и ему имманентная, история того, как что-то читается. Произведения Киркегора, Ницше, Хайдеггера сопротивляются общепринятым нормам историко-философского анализа, так как обладают индивидуальными коммуникативными измерениями и ценностями, которые обычно не принимаются во внимание классическими и "школьными" типами философской рефлексии (6). Их необходимо читать (т.е. относиться к ним как к текстам), читать прежде, чем "мыслить", более того, их "мыслят" всегда post factum. Движения линий чтения указывают на экстерриториальность подобных произведений; читая, мы покидаем категориальные, жанровые, дисциплинарные границы, как бы дрейфуем от одного смыслового содержания к другому, не встречая препятствий. Привычнее осуждать экстерриториальность, "нечистоту жанра", чем принимать ее как должное. В зависимости от взгляда на философское дело, которого придерживается тот или иной исследователь, поспешно выносится приговор. Если он сторонник "позитивной философии" (допустим, ее современных аналитических вариантов), то его вердикт будет столь же суров, как и вердикт Карнапа по отношению к Ницше: "Это не философия, это поэзия, а поскольку Ницше претендует и на имя философа, он только отягощает свою вину перед философией". Напротив, строгого филолога настолько может привлечь к себе Ницше-латинист, насколько пугает профетическая избыточность Ницше-философа. Аналогичные пояснения легко дать и мысли Киркегора, Хайдеггера... В любом случае такого рода философские произведения никогда не получат ранга позитивной, научной философии. И это справедливо. Хотя подчас складывается впечатление, что вердикты объявляются лишь для того, чтобы скрыть бессознательное философии, ставшей мемориальной и классической, стереть память о том, какой она была, прежде чем стала философией. Как мы догадываемся сегодня, эта злополучная экстерриториальность мысли - не свидетельство безумия или беспорядка, не "атака на разум", а скорее - результат мыслительного эксперимента, в котором каждый раз обновляется устоявшийся понятийный строй философской мысли. Нефилософия в философии понуждает своей энергией нескончаемое становление мысли. Тексты Ницше, Хайдеггера или Киркегора предопределены по своему мыслительному содержанию акцией чтения, только читая, мы участвуем в мысли, не до или после чтения. Кривая чтения движется по маршрутам экстерриториальной мысли, очерчивая контуры отдельного, индивидуального мира философии, не сводимого к коллективному или "субъективному" виду философствования или признанной конвенции истины. Чтение перестает быть промежуточной, нейтральной, чисто технической операцией, напрямую обеспечивающей встречу мысли с мыслью, как если бы понимательная сфера философии была чем-то извечно предданным мысли. В мгновения чтения мы впервые сталкиваемся лицом к лицу с собственным непониманием мысли Другого. И не понимаем в силу того, что этот мир, чтобы быть, оказывает сопротивление понимательной агрессии с нашей стороны. И это сопротивление тем ожесточенней, чем менее заинтересованы мы в чтении текстов, осуждаемых нами за непонятность и эклектичность, излишнюю патетику и литературность. Удержать мгновение чтения как оно дано в своей длительности, удержать "мгновение непонимания" - вот цель, которой хотелось бы достигнуть в ходе последующих анализов. Читать, но в то же время и удерживать в аналитическом сознании имманентную структуру того, как мы читаем. Но что значит "удержать"? Это значит, как я полагаю, включиться в ритм сверх медленного восприятия философского текста, чтобы словно под действием лупы можно было проследить, как становится форма содержания философского произведения во взаимоотношении с его коммуникативными средствами и ценностями, т.е. формой выражения. Говоря несколько иначе, проследить, как взаимодействуют между собой в границах произведения структуры смысла и выражения. Найти возможный ответ на старый вопрос: как сделано философское произведение? Всякое произведение обладает "своей" мировой линией, которая связывает между собой отдельные движения письма, чтения и идеальной телесности (благодаря последней мы вступаем в движение текста как записываемого и читаемого). По отношению к форме произведения его мировая линия будет выполнять коммуникативные и композиционные функции: читая текст, мы осуществляем движение по той же линии и с той же скоростью, с какой движется письмо, пытающееся ухватить ритм мировой линии. Если это верно, то следует внести ряд изменений в процедуру понимания философского текста. Принято считать, что философское произведение может быть "осмыслено", "понято", т.е. интерпретировано как совокупность мыслей, но не может быть прочитано как текст. Текстовое воплощение мысли оказывается выведенным за границы мысли. Как же иначе, ведь философствовать - это значит мыслить в понятиях. В таком случае философское произведение - лишь записанная мысль, ряд понятийно упорядоченных знаков, которые должны выводиться друг из друга по определенным правилам, объединяться в иерархии и системы. Великая экономия! Говорить же о чтении философского текста не приходится, так как чтение переводится в размышление, не зависящее от языковой формы, в которой текст являет себя читающему. Не имеет значения, как философ пытается представить свою мысль, имеет значение лишь то, что он пытается мыслить, и только из этого "что" может проявиться, как он мыслит. Вот почему там, где господствует подобная философская конвенция, дисквалифицируется пространство чтения, становятся излишними все те понятия, которые могут прояснять его строение и цель, такие, например, как "письмо", "дистанция", "произведение", "текст", "коммуникативная стратегия" и т.п. Не читать, а сомыслить, как если бы форма философского произведения не существовала или являлась настолько прозрачной, что от нас, читающих, не требовалось бы ничего, кроме способности правильно мыслить. Правда, эта прозрачность формы сама попадает под подозрение: не является ли она произвольно заимствованной, и в силу того, что к ней привыкли как к форме "истинно философской", не перестала ли она вообще ощущаться как форма, не стала ли она неотъемлемым элементом самого процесса мысли? Да читаемо ли вообще философское произведение? Вопрос далеко не надуманный. Не вводит ли нас в заблуждение идеология чтения: раз что-то представлено в материальной форме текста, книги или статьи, раз что-то способно стать печатной буквой, то оно представлено для прочтения. Представленность текста делает бессмысленным обсуждение самого акта чтения. Проблема чтения оказывается не столь существенной по сравнению с проблемой понимания, поскольку главная цель чтения философского текста - это понять, точнее, "помыслить" читаемое. Действительно, как можно прочитать то, что должно мыслиться? Нельзя же читать то, что уже понято. Если что-то в тексте понято, "помысленноно", то оно, следовательно, прочитано. Прочитываемость текста как результат понимания, второе как бы стирает первое и выступает от его имени. Другими словами, понимание должно всякий раз предшествовать акту чтения и порождать его. Однако, уравнивая, сближая до неразличимости акт чтения и акт понимания, можно недооценить всю сложность коммуникативных взаимоотношений с философским текстом: пытаясь занять по отношению к нему "сильную" субъективную позицию, редко задумываются над тем, за счет какой "утраты" ее занимают. Более того, порой мы считаем ее естественной, врожденной нам и поэтому необсуждаемой, она есть и все, - позиция субъекта, мыслящего мысли, а не читающего текст.
Что может дать нам различие между актом чтения и актом понимания? Прежде всего, как только мы его выделяем, "сильная" субъективная позиция тут же распадается на составляющие ее элементы. Позиция понимающего остается абсолютно внешней по отношению к философскому тексту лишь благодаря тому, что он присваивает себе право выступать от имени бесконечно внутреннего, - мыслящей (не читающей) субъективности, чья воля к обладанию внешним превозмогает любые запреты. Акт понимания подпитывается культом внутреннего переживания мыслимого, т.е. тем, чем необходимо овладевать. Все понимать - это значит всем обладать. Понимающий-обладающий субъект снимает проблему чтения, ибо присваивает себе процесс чтения. Не участие в чтении, а его присвоение. Ну, а если попытаться освободить пространство чтения от оккупирующего его субъекта понимания? Я определяю акт чтения как внешний по отношению к нашей способности понимать философский текст. В любое из мгновений чтения я принадлежу читаемому без всякой опоры на понимательные процедуры: читая, не мыслю. Я читаю, потому что желаю читать, а не потому что желаю понять. Читать - это значит находиться по другую сторону от собственных процедур понимания, быть вне себя, быть до мысли и языка. И самое главное, - читая, я вступаю в сферу коммуникативной стратегии, которая организуется не моей способностью понимать, а строением философского произведения. Когда я читаю, не я понимаю, а меня понимают (читаемый текст не нуждается в моей понимательной процедуре). В этом выводе нет ничего невероятного, если мы попробуем осмыслить пространство чтения как такое предпространство, которое делает возможным понимание на совершенно ином коммуникативном уровне. Пространство чтения - это место мысли как события, причем, событие предшествует и включает в себя мысль, оно - очаг еще не ставших значений мыслимого, не омертвевших в философском термине, не введенных благодаря последнему в архитектонику категориальной системы. В пространстве чтения власть философского произведения ослаблена, там разрастается один текст. Желая чтения, я желаю текста, ибо это открывает мне возможность быть Другим, я желаю его как желают тела Другого, ибо текст - не только набор философских терминов, своей конфигурацией организующих поле значения, но особая материя чтения, которая "ткется" (Ф.Ницше), предстает как "особая плоть" (Э.Гуссерль), разновидность "тела" (П.Валери, Р.Барт), ощущается как "текстура" (М.Мерло-Понти), - текст эротичен. Текст, открывающийся в пространстве чтения, это наше другое тело, которым мы вновь и вновь желаем обладать. Пока мы читаем, оно не перестает разрастаться, захватывая собой мир, еще недавно принадлежащий только нам. Акция чтения - результат выбора, в нем наше "да" или "нет" тексту. Поэтому вопрос заключается не в том, как полагал Барт, чтобы выбирать между наслаждением или удовольствием от текста (словно мы обречены на чтение). Наш выбор иной: читать или не читать? Если же мы выбираем чтение, то мы выбираем новое тело. Конечно, это тело трансфизично, и оно не проступает сквозь текст в конкретном, антропоморфном образе автора, оно скорее нейтрально и располагается в том промежутке, который отделяет нас, читающих, от письма, чьей энергией живет текст. Иначе говоря, акт чтения невозможен без акта философского письма, они друг друга дублируют: то первый выступает в качестве изнанки второго, то второй - первого. Вместе они образуют телесный план понимания, который не может быть устранен или поставлен в скобки, он всегда присутствует в любой мысли, сколько бы та ни вырабатывала защитных мер против него, пытаясь отстраниться от собственного опыта телесности как несущественного, случайного, периферийного.
Другими словами, чтение подобных философских текстов исключает возможность перехода как приближения к реальности физического ("географического") пространства, существующего по другую сторону текста. Речь идет о пространстве самого читаемого теста - текстовом пространстве. Очевиден тот факт, подтверждаемый многими лингвистами, начиная с Гумбольдта, что "язык сплетается из пространства". Язык предоставляет нам в распоряжение пространственное чувство в силу того, что становится языком благодаря своей способности к выражению отношений пространства. В каждом тексте, с которым в дальнейшем придется встретиться, существуют свои правила организации текстового пространства. И эти правила, отличаясь друг от друга, никогда не нарушают общий принцип топологического видения мира, которому следует та или иная форма философского произведения. Мысль топологична, поскольку имеет место и без него немыслима. Как только мы начинаем чтение Ницше, то сразу же становимся пленниками афористической манеры письма. Афоризм как первоначальная форма высказывания доминирует в текстовом пространстве и определяет собою стратегию философствования, Ницше мыслит афористическими фрагментами (не с их помощью или посредством, а ими). Афоризм же, со своей стороны, - наиболее адекватная форма выражения "танцующего мышления" Ницше, повторяющая в себе его топологические и телесные характеристики. Когда Киркегор останавливает свой выбор стратегии пунктирования, он не только демонстрирует свой стиль письма, но и указывает на определенную коммуникативную форму мысли, создает текстовое пространство для своих произведений. Маевтическая манера философствования, "сократизм" Киркегора- не искусственный прием, внешний мысли, напротив, мысль оказывается мыслью выраженной лишь тогда, когда в ней уже предусмотрен эффект воздействия на читателя. Его мысль требует для себя такого текстового пространства, где бы она свободно, минуя правила "нормального" синтаксиса, распоряжалась внезапностью точечных воздействий. Не в меньшей мере, чем Киркегор и Ницше, Хайдеггер также заинтересован в особой языковой стратегии, которая бы заставляла читателя прежде учиться правилам произнесения-прослушивания мыслимого, чем пониманию. Именно поэтому он тщательно разрабатывает технику этимологического ("дефисного") письма, которая должна вовлечь читателя в особую работу со словом, диалектным и архаическим, еще наделенным силами первоначальной, геоморфной пространственности.
Продолжая ориентироваться на географическую метафору смысла, я бы мог предположить, что философское произведение обладает индивидуальным пространством смысла, в нем оно скользит от одного предела выражения к другому, не покидая границ скольжения. Смысл противостоит выражению как случайное может противостоять постоянному; выраженного смысла не существует, ибо он всегда ускользает от формы выражения, оставляя в ней следы собственного ускользания. И нам приходится изобретать все новые и новые средства толкования этих следов. Смысл, которого так страстно желают (смысл высказывания, доктрины, поступка, отдельного жеста, не говоря уже о "смысле жизни"), не локализуем в "вещи", "сумме значений", он нависает линией горизонта над формой выражения и, подобно горизонту, постоянно ускользает от нас, когда мы стремимся его достичь. Свойство ускользать от того, в чем он находит временное выражение, - онтологическое свойство смысла. Другими словами, смысл - само ускользание. И для того, чтобы начать анализ коммуникативных стратегий, нам потребуется остановить ускользание смысла или настолько замедлить его, чтобы мы смогли проникнуть в сам механизм ускользания. Вот почему мы вынуждены обессмыслить смысл. Средством для сверхмедленного восприятия текстов Киркегора, Ницше и Хайдеггера и будет служить метафора ландшафтного мира философии. Три конститутивных элемента: небо - горизонт - земля. Ландшафтный образ определяется геометрией сложной кривой, что связывает точки земли и неба в той конфигурации, которая отражает силу их взаимодействия. Но, в отличие от китайской метафизики ландшафта, в европейской нет этой медитативной успокоенности, созерцательности, нет завершенных в себе мировых линий, создающих равновесное пространство для природных стихий и человека. То, что я буду называть ландшафтом, приписывая ему метафизическое ("ментальное") измерение, не является ландшафтом в узко географическом или искусствоведческом смысле слова. Термин "метафизика" будет использоваться с учетом, по крайней мере, двух его значений, выступающих после дефисной записи: мета-физика. С одной стороны, этот термин указывает на набор устойчивых и неизменных принципов, присущих каждой из исследуемых здесь стратегий философствования (поэтому его первая часть - "мета" соответствует аристотелевскому "после", т.е. всему тому, что следует за "физикой"). С другой - смысловой акцент падает на "физику", воображаемую и одновременно вполне конкретную физику ландшафтного опыта, соразмерную телесной и мыслительной практике, активно проявляющей себя в коммуникативной форме философского произведения. Иначе говоря, метафизический ландшафт - это не ландшафт-панорама, которому можно предстоять, всматриваясь в дальний горизонт, не знак эстетически "покоренного" природного пространства, или "окно в мир". Все те философы, о которых далее пойдет речь, не мыслили себя и свое творчество без борьбы за собственную метафизическую территорию и обладали в превосходной степени тем, что немецкая философская критика называет "пространственным чувством". Если перевести термин "метафизический" на язык восприятия, то мы получим его перцептивный эквивалент: незримое зримого. Ландшафтное переживание это такого рода видение, которое определяется как "зримое становление незримого", ein Sichtbar-Werden des Unsichtbaren (7).. Представим себе полупрозрачный экран, на котором проявляются знаки внеландшафтных измерений мысли (физических, физиологических, психотелесных, ценностных, коммуникативных и т.п.). Экран пульсирует, "живет", он - место представления жизни-мысли. Поэтому то, что кажется "под рукой" и чей зримый образ представляется нерушимо устойчивым (фотовиды Энгадина или Шварцвальда) - всего лишь момент зримости в обширном пространстве незримого опыта мысли. Ландшафтный образ остается образом, демонстрирующим нам не столько некое "чувство природы", сколько воображаемый план места, где может расположиться архитектонический идеал той или иной философской системы. Философские реквизиты: Диоген и бочка, Эмпедокл и вулкан, Кант и шпиль, венчающий собор, Киркегор и гора Мориа, Хайдеггер и "хижина", Ницше и ледниковые пропасти Верхнего Энгадина. Архитектонический идеал может быть завершенным и незавершенным. Наваждение завершенности преследует Канта, если следовать Бахтину (8). Эстетика внутренней формы философской системы придает последней завершенность. Завершить во что бы то ни стало то, что не может быть завершено (например, закрытая система категорий). Завершенность целого - мерцающая точка безумия в идеальном порядке вопросов Канта.
Чтобы приступить к исследованию ландшафтных практик в философии, необходимо, прежде всего, указать на пустое пространство, где исследуемый материал переживает предъязыковую стадию существования, бессвязную и хаотичную. Почувствовать как бы собственной кожей хаос Иного, испытать нечто подобное смеховому спазму Фуко, стать на какое-то время заикой, замолкнуть... И тем самым обнаружить посредством достигнутого эффекта остранения бесконечную множественность значений, в которых представляется жизненный опыт того или иного мыслителя, - несводимых, разрозненных, автономных и вместе с тем имеющих общее место присутствия в именах Киркегора, Ницше, Хайдеггера. Следует прибегнуть к почти автоматическому и практически бесконечному перечислению материальных значений архива, из которых могут быть впоследствии собраны отдельные философские миры-ландшафты. Читать и записывать все "случайные" метки, еще лишенные внутренней связности, но уже включенные в то, что мы назовем текстом (в отличие от философского произведения). Это бесконечное перечисление не имеет ничего общего с картезианской энумерацией. Это скорее собрание документально удостоверяемых материалов жизни, где дотекстовая, допроизведенческая реальность, нейтральная событию мысли
....записи в дневниках юного Киркегора, его прогулки вдоль морского берега с точным указанием места и времени, принц датский Гамлет, телесные недомогания, страсть к элегантности и дэндизм, Спиноза, Лессинг, Сократ, приват-доцент Гегель (скрытое поклонение и ученичество), "стоять-перед-Отцом", тяжба с Христом и отношение к Лютеру, разрыв с Региной Ольсен, неспособность к браку, курение сигары и вино, циклы питания и болезнь, труд письма, одиночество, журнальная полемика (карикатуры из "Корсара" и городская чернь), театральные, музыкальные, религиозные страсти, романтическая марионетка и мир соблазнения (Дон Жуан), "жало в плоть", проповеди-самоотчеты, правила письма, проторелигиозные маски (Авраам, Иов и другие), смех, ирония, вера, двойная рефлексия, зеркальность опыта, "прыжок-в-веру" или быстрота отчаяния, страх и трепет, понятие страха, "болезнь к смерти", кабинетная жизнь и неизвестные извлечения, философские крохи и мысли о себе.
...карта путешествий Ницше (географическая, климатическая, геологическая), старые открытки: виды Энгадина, Турина, Венеции, Базеля, Цюриха, Рима, Гамбурга, Ниццы, Лейпцига, Ментоны, воспоминания друзей, письма родным, приступы болезни и борьба с ней, последние письма, "туринская эйфория", разрыв с Вагнером, "враг всех": немцев, женщин, мужчин, французов, англичан, русских, ученых, антисемит и юдофил, идея вечного возвращения, высота и холод, свет и облака Энгадина, собрание метеорологических сводок, книги по климатологии и медицине, знакомство с первой печатной машинкой, между отцом и матерью, завоеватель и странник, отказ от идентичности, великие маски и их парад, Ницше-грек, Ницше-латинист, Дионис-философ, набор снадобий и диэтика, возбуждающие и болеутоляющие средства, праздники боли, слепота, рвота, неподвижность, горный воздух, прогулки вниз и вверх, горные танцы, афористическая манера, Фёстер-Ницше - автор "Воли к власти", печать безумия, истории любви, священное безумие (Заратустра), уход и клиника мысли, 1889 год, "распятый Дионис" (подписи и открытки): "Я забыл свой зонтик..." (Ж.Деррида).
...фото- и видеоматериалы по горному ландшафту Шварцвальда, виды Рейна, профессорство во Фрей-бурге, "хижина", где пишется "Бытие и время", разрыв с Гуссерлем, вопрос о "нацизме", в редакции "Шпигеля" (последнее интервью), другие биографические свидетельства, семья, дети, неуклюжесть, провинциальность, отказ от элегантности и неспособность к танцу, обожествление ручного труда, пешего шага и горных долин, баварский хутор, утварь, земледелец на косогоре пашни, поэзия Рильке, Тракля, Георге, стихи "Сезанн", геомантика: слышать Землю, "четверица" и "постав", греческое начало "бытия", презрение к филологии, как говорить? как писать? дефисная стратегия философского высказывания, Хайдеггер и Хайдеггер, путь в феноменологию как путь в геологию мысли, событие "вздымания" произведения, хайдеггеризмы, "французский Хайдеггер", Хайдеггер и Ницше (лекции для солдат, уходящих на фронт).
Все эти случайные порядки перечислений имеют мало общего с понятием плана исследования. Их поток говорит нам о событии: как только мы произносим одно из великих имен, оно тут же начинает длиться. Произносятся имена Ницше, Киркегора, Хайдеггера - и движение начинается; все, что составляет содержание и неизвестную историческую глубину архива, выносится на поверхность. Те ограничения, которые мы будем накладывать на длящееся событие, будут определяться временем чтения. Акции чтения подобны раскрою материи. Каждая вырезка образует фигуру, отделяясь от другой по линии выреза, сам же вырез наносится с учетом определенной размерности вырезаемого куска (и может быть вырезом, включающим в себя только физиологическое или климатическое, или языковое, или только геологическое измерение мысли). Каждая фигура - фрагмент читаемого текста, в котором господствует одно измерение. И фигура (или один фрагмент текста) связывается с другой благодаря линии выреза. Другими словами, каждая отдельная линия чтения становится возможной, если она осуществляется по линии выреза, которая, прерывая чтение, дает его непрерывную пульсацию. Итак, мы читаем благодаря тому, что сам акт чтения определяется движением мировой линии, всегда внешней какому-либо конкретному тексту или его фрагменту. Теперь появляется возможность плана, предваряющего исследование. Посмотрим, что представляют собой мировые линии анализируемых нами философских произведений: одни, как я полагаю, вступят в борьбу с Землей (Киркегор, Ницше), другие, напротив, окажутся геологическими, имманентными земным силам в их противостоянии космическим и небесным.
1. Вот линия веры Киркегора. Ее движение необычно - посредством пульсаций, скачков, перебивок дыхания. Следуем за ней, ведь мы читаем. Место Авраама, приносящего в жертву собственного сына, опоясано библейской пустыней; Киркегор в интерьере любимого кабинета, пишущий "Страх и трепет". Близость этих двух пространств. Одно, стремящееся свернуться в точку, - приватное пространство, "укромное "место", скрытое от досужих глаз, откуда и ведется непрерывное наблюдение за событиями повседневной жизни и мирами Сократа, Авраама, Иова, Гегеля и Лютера. Материальность этого пространства - мнимая, перед нами скорее символический шифр определенных экзистенциальных состояний, которые переживает мыслитель, поэтому это пространство может сжиматься и, вероятно, до тех пор, пока не будет достигнута позиция, выступающая за границы, полагаемые привычными пространственно-временными параметрами, позиция вне мира; другое пространство, проявляющее себя, когда мы читаем первые страницы "Страха и трепета", - библейская пустыня, не имеющая каких-либо пределов и локализаций, вещей и событий, не зависимых от религиозного подвига Авраама. Первое пространство может показаться настолько вещественно близким, биографичным, телесным, что не может быть выведено за свои зримые пределы; второе же, напротив, является тем беспредельно внешним пространством, которое никогда не может быть приближено к нам и освоено через человеческий опыт. Происходящее с Авраамом не подчиняется нормативной оценке, а если все-таки такая оценка производится, то сфера проторелигиозного опыта наделяется знаками безумия, преступления и абсурда. Однако вера Авраама постижима именно в силу ее абсурда, а не в силу истины или лжи. Абсурд продуктивен, ибо лишь благодаря ему эти два пространства совмещаются в одном Событии. Совмещаются, но как? Через их несовместность. Различаемые до противостояния, они повторяются друг в друге эхом экзистенциальных переживаний: здесь - морской ландшафт, "чувство широты", там - библейский ландшафт веры, здесь - телесная граница, крик, там - жест и молчание перед лицом Бога. "Верить - это дышать", - говорит Киркегор. В таком случае эти пространства могли бы пульсировать как одно, подчиняясь ритмам вдоха и выдоха. Сфера сжимается, - это будет точка; точка расширяется - это будет сфера; два поддерживающих друг друга предела одного и того же пространства веры, пульсирующие как дыхание. Если вера есть, то она пульсирует по дыхательной модели, органической как сама жизнь. Но как обрести веру? Это нечто иное. Вот почему дыхательная аналогия может быть полезна до определенной степени. Наблюдаемое пространство, свернутое в точку зрения (полная сосредоточенность, отказ от всего случайного, противостояние ему с редкой экзистенциальной силой) - место Киркегора-автора. Но может ли быть наблюдаема библейская пустыня, пространство религиозного испытания, пространство-сфера, в котором любая привилегированная точка обречена исчезнуть во множестве ей подобных? Уже в ранних ландшафтных описаниях Киркегора можно видеть, как избранная точка наблюдения распыляется в эффекте широты, - явлении, характерном для ландшафтных образов немецкой романтики. Одинокий путник после долгих странствий наконец-то находит такой Punkt, настолько высший и внемировой, что он позволяет ему сблизиться с природным пространством, минуя стадию ландшафта как объекта конечного эстетического созерцания. Высшая гармония наблюдающего с наблюдаемым. Пространство веры - другое пространство, в него не перейти так, как "переходят" в природное. Видна не непрерывная, а рваная кривая события веры; если сфера и соединяется здесь с точкой, то не с помощью органических, плавных дыхательных переходов, а одним прыжком - задыханием. Напряженное, взрывное дыхание Авраама, переходящее в немоту по-рыбьи хватающего воздух рта. Точка наблюдения за верой всегда находится в несоизмеримом с событием веры пространстве. Вот почему Киркегор так тщательно уточняет позиции наблюдателя в эстетической и этической рефлексии. Уточнение, - если хотите, уточнение, - делает любую внешнюю позицию непереходной по отношению к статусу религиозного испытания. Чем в большей степени наблюдающий пытается уточнить свою позицию, чтобы "понять", тем в меньшей степени он способен к этому, и, как это ни парадоксально, тем ближе к нему ужас задыхания Авраама.
2. Когда Ницше восторженно объявляет высокогорный Энгадин "святым местом" (ведь там возникает замысел "Заратустры}, он не желает ограничить наше воображение горной деревушкой в Южной Швейцарии, особенностями повседневного существования (климатическими, диетическими, фармацевтическими и т.п.), которые помогали или препятствовали его работе, пока он находился в добровольном затворничестве. Ницше видит в Энгадине место события мысли, т.е. то место, где его мысль совпадает с полнотой жизненного чувства, не определяя его, а ему соответствуя. В ином пространстве он оставался бы беззащитным перед угрозой со стороны природных стихий: колебаний давления, недостатка света и чистого воздуха. Слишком крепкий чай - даже он мог бы нарушить хрупкое равновесие жизни, оставить возбужденную мысль наедине с болезнью. Энгадин как историко-географическое, биографическое и мемориальное место - факт ницшевского архива, но - как "святое" - оно обладает еще множеством невидимых дополнительных измерений (телесных, ментальных, текстовых и др.). Где грань, что разводит боль и мысль Ницше? И разве его мозг не является климатизированным, т.е. живым, лишь постольку, поскольку умиротворяющие ландшафтные силы выносят его на свет и охлаждают, "оздоровляют" настолько, что он вновь обретает гармоническое единство с телом по мере исчезновения симптомов, знаменующих приход очередного приступа? А то упорство, с каким Ницше ведет борьбу за "высшее здоровье", пытаясь вписать свой пораженный мозг в текст и заблокировать болезнь, - разве оно не свидетельствует еще об одном измерении мысли, которое мы готовы не заметить ради одной навязчивой идеи, позволяющей нам раз и навсегда определить значение Ницше в истории философии и культуры? Но что значит вписать? Это, значит, инсценировать, вывести на свет сцены то, что мыслится. Мыслить - это инсценироваться, т.е. уметь выводить себя на сцену собственной мысли. Дополняющие измерения мысли Ницше сценографирующи. Читая Ницше, мы переходим от сцены к сцене и от сцены в сцене: одни сцены, осуществляясь, переходят в смежные им, другие оказываются элементом другой сцены, повторяются, исчезают, чтобы вновь появиться. Первая сцена - сцена афоризма, этого "атома вечности", как его называет Ницше, - базовый, конструктивный элемент философского произведения и одновременно языковая форма мысли в ее коммуникативной направленности. Но она не самодостаточна, поскольку дублирует себя в большой форме, театральном пространстве, уходящем по своим античным истокам к тому времени, когда оно еще было сценой двухъярусного ландшафта, воплощавшего в себе строение греческого космоса. Развертываемая в текстах Ницше сценография осуществляется на основе единственного типа - дионисийского. Кривая "вечного возвращения" не могла бы начать свое движение в творчестве Ницше, если бы она не имела своего идеального носителя, наделенного качествами, которыми не обладают аполлоновские визионерские тела. Дионисийское тело - образ предельной телесной интенсивности, оно трансгрессивно, это тело - танцующее и поэтому способно избежать любых локализаций, "мест", мертвых масок. Включенное в космогенез, оно вторит подвижности природных сил и тел - подземных, воздушных, водных, световых, музыкальных. Тело-поток, не животное, но и не человеческое, может быть, недочеловеческое и сверхчеловеческое разом. Ницше-философ? Да, но если мы признаем философа в боге Дионисе. Тогда Ницше - не Ницше, а чистая энергия трансфигурации, маска, маски, и остается только одно: интерпретировать, искать концептуальное единство там, где доминируют противоречивые образы, метафоры, фразы, неустанно разрушать сценографию мыслительного опыта. В угоду ограниченной интерпретации забывают, что Ницше не бессознательный лицедей текста, но стратег жизни, если хотите, политик, вполне осознающий свои цели провокатор культурного кризиса.
3. Не всегда оправданные предрассудки побуждают искать изначальные образы ландшафта Хайдеггера в реалиях, навязчиво преследующих нас при непосредственном наблюдении за горными массивами Шварцвальда, - в голубых долинах, чистых ручьях, стремящихся по склонам к старым немецким усадьбам, этим замкнутым мирам горного хутора, где дорога через поле, лесная тропа, колодец, дом и утварь сообразуют гармоническое единство жизни смертных, пребывающих между небом и землей, мирским и божественным. Следует предостеречь себя от подобных предрассудков, так как ландшафтный образ, который питает хайдегтеровскую мысль, не может стать ни для самого мыслителя, ни для нас объектом внешнего созерцания. Он незрим в своей полноте присутствия. В сущности, он не образ, а событие. Ландшафт Шварцвальда событиен и поэтому метафизичен, но это не значит, что он лишен своего плана выражения, он как бы оттиснут неведомыми силами Земли в композиционной и коммуникативной форме хайдсггеровского философского произведения. Иначе говоря, язык, на котором изъясняется мысль Хайдеггера, ландшафтен, им связывается сквозь времена пространство досократичсского космоса со старонемецким земледельческим миром. Чтобы осуществить движение-чтение хайдеггеровского текста, надо рискнуть стать тектоническими существами, претерпевающими страсти геогенеза. Стать тектоническим существом? Для Хайдеггера это прежде всего начать мыслить ландшафтно, учитывая в мысли, вопрошающей о бытии, диалектные силы языка, сегодня уже вытравленные, приговоренные к забвению господствующим технократическим сознанием. Рождение произведения - беспрецедентное событие, словно повторяющее рождение Земли. В этом Хайдеггер удивительно близок к геологическому зрению Каспара-Давида Фридриха и Сезанна. Бытие, соотнесенное с геологической мерой, чтобы стать произведением, должно вздыматься. Для этого вздымания нет глаз, оно невидимо, его слышат. Слышимый ландшафт Шварцвальда. Вот почему, чтобы услышать так, необходимо следовать процедурам "правильного" вслушивания в слово, говорящее из бытия сущего, как может говорить трещина из базальтовой толщи. В дальнейшем у нас еще будет возможность развить сказанное более подробно, здесь же скажем: для Хайдеггера правильно мыслить это правильно произносить-слушать мыслимое, ибо мыслимое не существует вне произносимого.
1. Ши-тао. Собрание высказываний о живописи.-В кн.:Е.В. Завадская. Эстетические проблемы живописи чтрого Китая. М..,1975, с.358-359.
2. Там же , с.367.
3. Под мировой линией произведения я буду понимать такую линию, которая объединяет гетерогенные элементы, точки внутреннего пространства философского опыта не в силу их близости или сходства, а в силу их наивысшей интенсивности. П.Ригль, В.Воррингер, Г.Вельфлин ввели в искусствознание начала века мышление линиями, установив фундаментальные оппозиции: линия живописная-линейная, органическая-абстрактная, нормативная-истерическая. Позднее С.Эйзенштейн пытается обосновать различие между линией органической и экстатической (теория пафоса). П.Клее размышляет над понятием абстрактной, космической линии, вдохновляясь идеями Ф.Ницше. Мировая линия всегда объединяет лишь то, что можент, благодаря этому объеденению с другим, себе чуждым и безразличным, создать эффект нового измерения бытия, несводимого к тем локальным измерениям, точкам, через котороые она проходит. Мировой линией двухмерного будет трехмерное, трехмерного-четырехмерное и т.п. Мировая линия-n-мерна, она открывает нам топологический образ философской мысли как произведения.
4. Ши-тао. Собрание высказываний о живописи, с.367,368.
5. Фуко Мишель. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук.М., 1977, с.31.
6. Арто Антонен. Театр и его двойник. М.,1993. Под "школьной" можно, в частности, понимать господствующую в отечественной философии традицию историко-филологического комментария, которая в силу известных объективных и субъективных причин, правда, еще мне достаточно исследованных(может быть, вера в научный образ философии?), превратилась в один из догматов философского метода для университетских и других учебных структур. Я не рискнул бы сегодня отрицать достижения-"школьной философии", можно сказать,, героически отстоявшей право философии на существование в эпоху тоталитарного режима , когда пространный реферат чуждых духу марксизма-ленинизма идей был почти единственной формой духовного сопротивления. Вместе с тем, присущий ей исследовательский догматизм (возможно, оборотная сторона комментаторского героизма) препятствует развитию философии как специфической области человеческого познания, ни тем более повседневная логика рутинного учебного процесса. Проснувшись от догматического сна( и этому как будто есть свидетельства), мы получили право на "личный" догматизм, которое кажется естественными дореволюционным.
7. Straus E. Vom Sinn der Sinne. Berlin, 1935, S.240
8. Бахтин М.М. К философии поступка.-В кн.: философия и социология науки и техники. Ежегодник-1984/1985. М.,1985, с.140
Страницы: 1 2