Принцип эйдосной телесности и философское творчество Ницше

Направляя внимание на поверхностное строение, на текстовый слой философского творчества Ницше (без учета его собственно художественных словесных произведений, в том числе «Заратуштры» и, разумеется, музыкальных композиций), мы можем видеть это творчество как эстетический, а именно своего рода музыкально-живописный феномен. Тогда перед нами может предстать живое работающее, мыслящее, страдающее и смеющееся лицо, черты которого вылеплены светотенью основных мотивов, «лейтмотивов», но цвет и живую игру оно получает от побочных — таких элементарных в исполнении, но законченных тем, устойчиво повторяющихся (иногда с модуляциями) в рамках широкого пространства, в отсутствие которых общее выражение и смысл лица не изменится и оно не перестанет жить, но потеряет в рельефной, подвижной глубине, в полной телесности, — тем, реализуемых на разных выразительных уровнях: уровне традиционных философских или научных, общих (например, моральных, религиозных) представлений (мотив жертвы), уровне образных мотивов (например, мотив созревших плодов) и, наконец, на собственно текстовом уровне — ссылок, цитат или псевдоцитат¹.

Что же это за глубина и телесность? Это глубина и телесность произведения искусства, живущего символами, глубина и телесность, которых лишен «чистый разум». А символ искусства всегда устанавливает связь, наводит мост между светлой поверхностью разумного сознания с его схематизмом и темной глубиной реальной психической жизни, погруженной в толщу «меона». Он множеством нитей связан с архетипическим слоем бессознательной души, этого источника полной реальности (доступной, на языке классической философии, на пути «взаимоопределения эйдоса и меона», а на языке психологии — на пути «ассимиляции образов бессознательного»). С этой точки зрения творчеству Ницше противоположна «классическая» философия с ее чистым схематизмом замкнутого на себя, бестелесного ума, который по этой самой причине — замкнутости и бестелесности — теряет связь с действительностью (души). Ницше ее не теряет — в том числе и благодаря музыкальной текстуре своего творчества, текстуре, пронизанной побочными мотивами, смысловыми и образными обертонами и унтертонами.

Эйдос и меон (единое и иное, бытие и небытие) — традиционные философские понятия (они, пожалуй, оптимальны для моего изложения, и я откровенно беру их у А.Ф. Лосева примерно в том же значении, что у него, предполагая, что это значение известно читателю); связывающее их «взаимоопределение» (изначально термин Гегеля, применявшийся им для описания бытийной связи между бесконечным и конечным, и воспринятый Лосевым) сообщает им максимально доступную для понятий жизненную силу. Однако как бы ни были жизненны, близки к жизни эти понятия, они только описывают ее, но сами не живут, а если живут, то жизнью неполной, бестелесной, не выходящей за пределы логоса. То же относится и к соответствующим психологическим понятиям сознания и бессознательного, разве что эти последние конкретнее и ближе к реальности; но ими удобнее пользоваться на другом уровне. В том, что будет сказано ниже об эйдосе и меоне, нет ничего принципиально нового, — это сводка мыслей, известных в истории философии от Платона до Лосева. Такая сводка, однако, необходима по чисто техническим соображениям.

Итак, что означает телесность, если посмотреть на нее из этой перспективы (а смотреть из нее, конечно, необходимо, если мы хотим не только переживать, но и понимать)? Во-первых, речь идет не о меоне как «инуди», относительном небытии всего, чтÓ не сам эйдос, — а о необходимом внутреннем энтропийном моменте жизни эйдоса как смысла, процессуальном моменте его принципиальной внутренней не(до)определенности. Постоянное движение «фронта» этой не(до)определенности, подобное движению фронта огня, и есть жизнь эйдоса как его взаимоопределение со своим внутренним меоном (а через это — и с меоном внешним, с окружающим пространством).

Во-вторых, та внутренняя определенность эйдоса, что остается по прохождении фронта его не(до)определенности, всегда так или иначе соотносится с продолжающим идти вперед фронтом (как в лице свет всегда так или иначе соотносится с тенью и с окружающим пространством). Этот процесс постоянного соотнесения старой определенности с новым меоном, пожалуй, будет уместно назвать воплощением, «отелесниванием» эйдоса: без него не было бы эйдоса как живущего своей полной жизнью, а был бы только один логос, то есть всего лишь схема жизни. Это воплощение есть тяга эйдоса к реализации, к переходу от «потенции», от схематичной иллюзии, к иллюзии другого порядка, к иллюзии телесности.

В сущности, дело, конечно, не в самих по себе эйдосе и меоне, а в их взаимоопределении и взаимопереходе, в постоянном взаимообмене своими сущностными моментами. Так, если раньше было сказано, что эйдос представляет собой начало определенности, негэнтропийности, а меон — энтропийное начало, неопределенность, то, мысля и заглядывая дальше, можно прийти к другому, следующему выводу: телесность, меональность есть выраженность (от «раз»: «вырезанность», ограниченность, «оконеченность», и заодно «обрезанность», а, значит, образ — поэтому выше и сказано «иллюзия телесности»), выраженность, а потому определенность (определенность). А поскольку то, что становится в этом взаимоопределении, — именно эйдос (меон есть то, «как» он становится), то, значит, неопределен, не определен — как раз эйдос (своего рода бесконечное, беспредельное). Он, «по определению» — не-иное (non aliud), постоянно оказывается, становится иным и иным, то есть меоном, но при этом не перестает быть эйдосом, то есть быть (ведь иначе нельзя было бы сказать, что становится). Именно это взаимоопределение бытия и небытия, «обрезание» бесконечного в конечное в классической традиции принято называть символом.

Слово «эйдос», как известно, означает «вид», а эйдос есть вид. Можно и нужно сказать нечто более конкретное: эйдос есть конечная перспектива бесконечного. Что же видно эйдосу, когда в нем как перспективе показывается его же внутренний меон? Ясно, что ему виден он же сам — в качестве собственной телесности. А это означает, что меон есть зеркало эйдоса и что телесность всех уровней есть зеркало ума. Без такого зеркала, без заглядывания в него, эйдос незряч — в отношении своего взаимоопределения с меоном; он живет «чисто логической», неполной, а потому иллюзорной жизнью. Подвижное, постоянно «дионисовски» дробимое меоном и вновь «аполлоновски» сплавляемое эйдосом зеркало дает зримый образ их взаимоопределения — лицо (и его проекцию в звук, то есть музыку).

Это взаимоопределение постоянно, а если оно останавливается, то происходит «нарциссическая» фиксация эйдосом (сознанием) одного, и только одного из своих отражений в меоне (бессознательном) и, как гласит миф, его, эйдоса, «смерть». Но «смерть» грозит ему и в другом случае — если он теряется в необозримом и безостановочном, калейдоскопическом мелькании своих меональных образов, зачарованный стихией становления, которую принимает за полную свободу, если перестает быть их устойчивой, организующей перспективой. А «быть» для него и значит «быть перспективой» — перестав быть перспективой, эйдос перестает быть. Поэтому взаимоопределение эйдоса и меона возможно только как опасное и парадоксальное балансирование на гребне волны становления, как сохранение покоя в движении — и его же, покоя, постоянное нарушение.

Такое взаимоопределение и есть, собственно, жизнь, и чем больше в его ходе соотнесенность («интеллигенция») моментов внутренней определенности (сознания) с моментами внутренней не(до)определенности (бессознательного), чем больше само взаимоопределение становится «для себя», а зеркало телесности — яснее, тем эта жизнь богаче и олицетвореннее, тем больше и вернее ее телесность выражает ее идеальность, тем больше она становится личностью, символической личностью.

Когда говорится «чем больше…», это означает, что есть ступени, градации телесности. Можно сказать, что все сущее есть в той или иной степени телесность (и оно же, но уже с другой стороны, — в той или иной степени идеальность). В случае «интеллигенций» взаимоопределение, а, значит, и телесная его сторона, становится принципиально управляемой, становится объектом свободы воли. Порыв к воплощению может оказаться слишком слабым, и тогда воплощающееся лицо останется невыразительным, с «общим выраженьем»; может выразиться в «необходимой и достаточной» олицетворенности, а может, подгоняемый нетерпением или протестом, перейти и в чрезмерную телесность.

Теперь надо сделать одно ограничение. Речь здесь идет о телесности эйдоса, то есть о символе как таковом. Для нее тоже возможны разные уровни реализации, и их крайние значения заданы двумя полюсами — иллюзией и реальностью. Если телесность (а, стало быть, и сам эйдос) выражает себя на архетипическом, бессознательно-коллективном уровне (что можно видеть, скажем, в религиозном искусстве, а больше всего в иконах), то такое выражение ведет к иллюзии, ведь содержание чистого архетипа столь же иллюзорно, как и содержание чистого разума. Если же эйдосная телесность стремится к реальности, то сможет достичь ее только на пути взаимоопределения сознания и архетипа. Тогда она будет телесностью личности (в противоположность телесности коллективных содержаний психики).

Текст как выражение личности тоже есть своего рода телесность — ступени телесности существуют и здесь. Смысл может выражаться в нем на разных уровнях: как логос, инструментальный момент эйдоса, — в виде чистой схемы, телесность которой тоже будет чисто схематичной, почти призрачной; или как полнокровная личность — в виде снимка полной внутренней жизни со всеми перипетиями ее судьбы. Такого рода тексты принято называть художественными; ими могут оказываться и тексты, выражающие работу личности над проблемами общего уровня, тексты, которые иначе следовало бы квалифицировать как философские. Эта несколько странная, сделанная окольным путем формулировка отражает сложность, с которой мы сталкиваемся в случае Ницше (другой яркий пример того же рода — Платон; его случай в одних отношениях яснее, в других темнее). Тексты Ницше телесны в большой степени — они, как уже сказано, представляют живое лицо автора, и жизнь этого лица, его беспрестанную игру можно наблюдать и оценивать, направляя внимание на разные его стороны. Одна из них, в буквальном смысле слова ближе всего стоящая к полной телесности, — побочные мотивы.

Большинство сквозных побочных мотивов — это все более мелкие кровеносные сосуды (или нервы), которые ответвляются от основных русел кровотока (или нервных стволов) и питают и оживляют телесную периферию, пронизывая собою всю толщу творчества Ницше. Связь между этими побочными мотивами и основным смысловым руслом творчества Ницше — не логическая, а органическая, такая, какая бывает между клетками тела, или мазками кисти на полотне, или между элементами мозаики, или между мотивами в импрессионистской музыке. Недосказанность, незаконченность, неопределенность, ассоциативные скачки мыслей и образов, одним словом, некоторая меональность (или энтропийность) выразительного слоя этого творчества заставляют части целого двигаться, постоянно ища свое место и не находя его окончательно. Такая «приблизительность», незавершенность обеспечивают мысли в образной, телесной оболочке свободу возможностей реализации: побочные мотивы суть, можно сказать, семена, которые по великой щедрости сеятеля были только высажены в почву, но не взошли. (Это, собственно говоря, техника афоризма, и изобретена она романтиками, но Ницше доводит ее до возможного совершенства.) Поэтому, читая Ницше, мы видим перед собой картину живого лица, все время изменяющегося (но остающегося одним и тем же, всегда узнаваемым лицом), изменяющегося подчас слишком нервно и не без гримас. Но какое живое лицо всегда обходится без гримас?

Однако есть среди побочных мотивов и такие, что подобны одному-единственному нерву, без правильной работы которого невозможна правильная работа, а то и жизнь всего тела, — блуждающему нерву.

Таков мотив, проходящий, казалось бы, совсем незаметно через все творчество Ницше (от ранних писем и до «Се человек») и становящийся заметным лишь в самом конце. До этого больше всего он бросается в глаза в «Веселой науке», кн. 3, аф. 270. Это часто цитируемое Ницше то в оригинале, то в своем переводе изречение принадлежит Пиндару (II Пифийская песнь, 72). Имеется в виду мотив, выраженный глоссой Пиндара γένοι, οἷος ἐσσὶ μαθών, каковое место понимают по-разному. Ф. Ф. Зелинский переводит: «Сделайся тем, что ты есть, узнав это». М. Л. Гаспаров переводит: «Будь, каков есть: а ты знаешь, каков ты есть». К. П. Янц переводит буквально: «Стань таким, каким ты учишься быть» и указывает на то, что Ницше в своем переводе опускает и не учитывает последнее слово (именно так — γένοι οἷος ἐσσὶ — он цитирует место в своих ранних письмах), получая смысл: «Стань тем (таким), кто (каков) ты есть». Такой смысл он не раз воспроизводит в своих сочинениях (в «Веселой науке», аф. 335, в подзаголовке «Се человек» и в других местах), между тем как смысл изречения Пиндара в его полном виде таков: «Будь таким, каким себя представляешь (видишь, знаешь), т. е. оставайся таким, каков есть, не изменяй себе» (ср. смысл аф. 275 «Веселой науки», где говорится, что признак достигнутой свободы — не стыдиться себя самого), — и перевод Гаспарова ближе всего выражает этот смысл. Вряд ли поэт осмелился бы поучать всемогущего тирана, призывать измениться старика (ст. 66) — скорее он, как было принято во все времена, льстил ему. А почувствовав, что лесть бросается в глаза, постарался отвести от себя соответствующие подозрения.

Чтобы избежать явного логического порока в понимании собственной фразы Ницше в варианте подзаголовка «Се человек» — «Wie man wird, was man ist», «Как становятся тем, чем являются» (порока, очевидного из вопроса: как можно стать тем, кем уже являешься?), надо попробовать читать ее так: «Как приходят к самому себе», читать ее по правилам искусства, а не логики, видя символическое «дно» знака, подразумеваемое, и тогда выйдет еще точнее: «Как человек становится тем, чем обязан быть» («ist», является, выражает смысл «подлинное бытие в отличие от становления», бытие, заданное, как идеал становления, но никогда не достижимое; если вернуться к буквальному переводу, может получиться тогда: «Как становятся тем, чем являются на самом деле»). Но можно видеть в этом пороке (не антиномии, не парадоксе, а алогичности) коренное свойство названной идеи Ницше, составляющей один из важнейших потаенных, т.е. контекстуальных узлов, нервов его мировоззрения, — может статься, его «блуждающий нерв».

Ницше так никогда и не сказал, как же, собственно, становятся собой, не дал никакого рецепта, да и не мог его дать, как не может дать его никто вообще. Но можно дать ответ на этот вопрос себе самому — Ницше это и сделал всем своим творчеством. Другие могут оценить этот ответ, только сравнивая его с собственным. Вот пример, который даст представление о возможных трудностях на этом пути. В «По ту сторону добра и зла» (9-й раздел) есть афоризм 266, гласящий: «По-настоящему можно уважать только того, кто не занят поисками себя». Гёте — советнику Шлоссеру». — Ницше никак не комментирует это высказывание, нарочно погружая его, можно сказать, в туман энтропии. Согласен ли он с этим? И если да, то какой смысл вкладывает в слова Гёте? А как понимает свои слова сам Гёте? Совпадает ли его понимание с ницшевским? Не стоит ли понимать их так, что Гёте (и, быть может, Ницше) интересуют только те, что уже нашли себя и потому больше не ищут? Или, пожалуй, так: не стоит уважать того, кто постоянно занят «поисками себя» в каком-нибудь деле, но так нигде и не нашел и не найдет себя никогда? На эти вопросы ответов в тексте Ницше нет.

Смысл гётевского высказывания мог бы прояснить его контекст, да вот беда — никакого контекста ни у Гёте, ни у Ницше нету: в «Разговорах с Эккерманом», да и вообще в текстах Гёте таких слов вообще не найти. Весьма вероятно, что их нет ни у одного немецкого автора (разве что нечто похожее есть, может быть, у каких-то других). Но вряд ли это сознательная мистификация: Ницше показалось, что они у Гёте есть или по крайней мере что Гёте мыслил об этом именно так. Пример подобного искажения в понимании текста Гёте можно найти в раннем сочинении Ницше «Сократ и трагедия», где говорится: «Слова из известной эпитафии — “в старости беззаботен и с причудами”…». Тут Ницше цитирует строку из стихотворения Гёте «Эпитафия» (1814) из сборника «Эпиграммы», но, вероятно, принимает стихотворение за подлинную эпитафию (возможно, здесь сказывается его принципиальная бессознательная тяга ко всему реальному). Значит, он вполне мог приписать Гёте собственную мысль, свято веря в ее аутентичность. Примеры подобного невозможного для филолога обращения Ницше с текстами можно множить и множить.

Ницше понял неправильно и текст Пиндара, и притом с самого начала (меональный момент), но в результате получил то, что было нужно ему (эйдосный момент). Так он вообще поступал с цитатами чаще всего — хочется сказать, поступал принципиально. Вот еще пример такого неверного чтения и понимания, а заодно побочного мотива: частое у него выражение «доказательство от силы», заимствованное как будто бы из 1 Кор. 2:4. В греческом оргинале стоит: ἐν ἀποδείξει πνεύματος καὶ δυνάμεως. Апостол имеет в виду не доказательство в логическом смысле, а «предъявление» духа и силы путем рассказа о них, «свидетельствование духа и силы». По-гречески «апÓдейксис» значит не только «доказательство», но и «рассказ, повествование, свидетельство»; немецкая Библия употребляет тут не «Beweis», как запомнилось Ницше, а «Beweisung»; латинский перевод критического места точен — ostensio, «показ». Русский синодальный перевод — «в явлении духа и силы» — также точен, если подразумевать в слове «явление» смысл «явить (кому — что), показать». Ницше вообще часто приводит это выражение, всегда понимая его неправильно (в «Антихристианине», гл. 50, он, что-то заподозрив на этот счет, даже добавляет «если я не ослышался» — он, разумеется, ослышался).

Эти искажения, конечно, — проявления меона, «телесности», вернее, его взаимоопределения или разбирательства с эйдосом, сознанием (грубо говоря, Ницше всегда гнет тексты в свою сторону, делая из них свое). Однако в то же время и даже в еще большей степени они суть проявления эйдоса, то есть созидающей себя личности. Вернемся ненадолго к переводу глоссы Пиндара, сделанному К.П. Янцем («Стань таким, каким ты учишься быть»), — как я уже сказал, это перевод буквальный. Известно, что буквальные переводы часто бывают ошибочными, сильно промахиваясь мимо смысла (благодаря полисемии языковых средств выражения). Но в данном случае перевод вышел одновременно верным и неверным. О его ошибочности уже сказано; но он в некотором смысле все-таки верен, поскольку приблизительно ухватывает тот смысл, который видит в оригинале Ницше: акцент в нем полностью перенесен на излюбленную им стихию, становление.

Телесность как таковая, то есть физиологическая, вообще со временем все больше становилась предметом рефлексии Ницше, и притом в оптативном модусе, — заметнее всего это в «Се человек», где она даже пытается вытеснить с ницшевского горизонта все остальное (психологически это объяснимо как бессознательная, а в уникальном случае Ницше, может быть, даже и сознательная компенсация противоположной позиции — европейской и собственной рациональности). Причина такого странного поворота в том, что телесность в любом смысле, будь то физиологическая или «эйдосная», телесность ума, есть для Ницше путь к реальности, противоположный тому, по которому идет чистый, бестелесный разум. Эта телесность означает неутраченную или восстановленную связь (и в этом смысле «религиозна») с бессознательным как одним из двух полюсов полной, реальной жизни личности (другая связь такого рода — символотворчество, реализованное Ницше в ином, собственно художественном русле своего творчества). А бессознательное — стихия энтропийная и благодаря этому, то есть принципиальной недоопределенности, способная сообщать полной жизни личности дополнительные степени свободы, и, стало быть, возможности творчества².

Такая принципиальная, примордиальная недоопределенность характерно и символически отличают лицо Ницше от маски, статуи или лица человека, лежащего в гробу. Поэтому нелепы попытки извлечь из ницшевского творчества какой-нибудь окончательный смысл, вставить его в общеупотребительную рамку или выставить в виде законченной философии и философии вообще. Этот вывод далеко не нов, но полезно напоминать о нем снова и снова.

Удивительно то, что многие лейтмотивы у Ницше типологически ведут себя в точности так же, как побочные мотивы, — они создают эпизодически, но устойчиво всплывающие узоры с довольно размытыми смысловыми очертаниями, которые скорее угадываются, чем ясно и отчетливо читаются. Таковы, как ни странно на первый взгляд, «великие» лейтмотивы «вечного возвращения того же» и воли к власти, принципиально остающиеся у Ницше интуициями и словно нарочно избегающие окончательной понятийной определенности. Хотя они к побочным и не относятся, но тоже принадлежат к телесной, меональной сфере — уже хотя бы потому, что их бесследное удаление из общего строя мыслей Ницше не привело бы к искажению или смысловому обеднению этих мыслей, но изменило бы, конечно, общее выражение лица мыслителя³. Переход побочных мотивов в лейтмотивы или обратно вообще иногда трудно определим — именно потому, что здесь постоянно идет взаимоопределение двух полюсов личности.

Понятий в строгом, философском смысле этого слова у Ницше вообще не найти — он работает сплошь со связями, мостами (так сказать, с логическими операторами, и чаще всего с негацией) между готовыми, традиционными понятиями: традиционные связи между ними он разрушает, а новые строит. Одновременная, на ходу, разборка и строительство мостов — дело очень и очень странное, особенно если учесть, что сваи старых мостов Ницше выдергивает, а новых свай (в виде понятий) не ставит, предпочитая висячие и притом подвижные, хочется сказать даже виртуальные мосты. Хождение, передвижение строителя больше напоминает при таких условиях полет. Лучше всего такой метод характеризовать как выстраивание новых перспектив (а не архитектурных комплексов, как в классической философии), в которых вещи, сама жизнь видны совершенно иначе, или как магнитное поле, по-своему, по-новому организующее все вокруг себя. Источник этого поля — созидающая себя личность.

Разумеется, все сказанное вовсе не означает, что творчество Ницше вообще лишено каких-либо устоев. Они общеизвестны; здесь же речь шла лишь о взаимоотношениях, а именно о принципиальном и постоянном взаимоопределении устоев и «неустоев» — том процессе, что нагляднее или, вернее, слышнее всего представлен музыкой (откуда и взяты термины «устой» и «неустой»), которую Ницше по праву считал «дионисовской» и своей собственной стихией. Музыка, разумеется, тоже есть своего рода телесность — коротко говоря, это звук как телесность (меональность, бессознательность) той стороны эйдоса, которая выражена чистой, беспредметной, абстрактной (ни на что не направленной) волей (пустой интенциональностью).

Итог этого рассмотрения состоит в том, что если перенести внимание на текстовую телесность, то есть в нашем случае главным образом на побочные мотивы, можно увидеть творчество Ницше как феномен полной, реальной жизни и с этой стороны — феномен не жизни вообще, а жизни личности. Если же сосредоточиться только на очищенной логике лейтмотивов (можно ли ее вообще очистить до конца в случае Ницше — другой вопрос, см. ниже), то эта личность предстанет перед нами как целиком духовная, «чисто эйдетическая». Третья возможная точка зрения — попытка «взаимоопределить» телесность и духовность в пределах одной личности. Эта попытка может привести к переживающему пониманию творчества Ницше как феномена олицетворенной жизни, феномена личности.

А теперь последует другой, может быть вовсе неожиданный поворот нашей темы — вернее, ее продолжение с поворотом. Дело в том, что тяга эйдоса к выражению, воплощению, о которой речь шла выше, в то же самое время есть и его стремление к откровению; в сущности, это одно и то же стремление (напомню, речь идет об эйдетической, первичной телесности — телесность физическая являет собой предельную, крайнюю ступень выраженности). Это откровение есть открывание эйдоса себе самому (или открывание эйдосом себя самого). Только открываясь себе, он может открыться и другим (ведь иначе он не будет знать, чтÓ им открывать). Но ведь открывать можно только нечто скрытое, то, что было скрыто, сознательно или бессознательно. Скрытие и открытие эйдоса находятся между собой, можно сказать, во взаимоопределении второго порядка — первичный порядок взаимоопределения эйдоса и меона здесь переходит на ступень самосоотнесения (или продолжается на этой ступени)⁴.

Все эти связи в полной мере относятся и к Ницше — и, может быть, к нему даже больше, чем к кому другому. Телесность его текстов выразительна и, стало быть, открывает — в том числе и то, на что сам автор не рассчитывал, не обратил внимания, подобно тому как лицо для внимательного взгляда своей «случайной» мимикой подчас выдает дополнительную информацию о происходящем в душе. Она (эйдосная телесность), конечно, и должна открывать, как это делает любой текст, который так или иначе доступен пониманию. Но она же и скрывает, как физическая телесность скрывает, прикрывает, прячет, — или позволяет скрывать. А что Ницше этим «позволением» охотно пользуется, несомненно. Об этом он говорит, в сущности, и сам, к примеру, в очень выразительном афоризме 289 из «По ту сторону добра и зла». Здесь он прибегает к образу «отшельника» (открывая и скрывая, что этот отшельник — он сам), даже в вопле которого можно расслышать некий «новый вид молчания и умалчивания», отшельника, в своей пещере (лабиринте и заодно золотых копях) подобного «хранителю сокровища и дракону». Он, этот отшельник, не верит, что философы выражали свои подлинные и окончательные мнения в книгах: «разве книги пишут как раз не для того, чтобы скрывать то, что оставляют при себе?»; он даже сомневается в том, что у философов бывают «окончательные и подлинные мнения вообще», а в конце концов приходит к выводу: «Любая философия скрывает еще одну философию, любое мнение — еще один тайник, любое слово — еще одна маска».

Мало того, здесь же Ницше заявляет, что такого рода скрытие — прямо-таки долг философии, за своей поверхностью хранящей (то есть обязанной хранить) некий «более обширный, более незнакомый, более богатый мир, бездну под любым дном, под любым “обоснованием”». Можно не сомневаться в том, что сам Ницше такой мир действительно хранил втайне, но вряд ли рассчитывал на его полную и окончательную недоступность. Вряд ли рассчитывал он, правда, и на разгадку своей тайны: это было его личное дело. Читатель Ницше фатально предоставлен тут самому себе, и помощи от автора ему ждать не приходится. Таковы условия, в которых приходится соприкасаться, к примеру, с двумя лейтмотивами ницшевского творчества, волей к власти и вечным возвращением. То и другое не столько открывает нечто определенное, сколько скрывает его, делая чем-то принципиально не(до)определенным и, значит, телесным и приводя в смущение исследователей этих мотивов. Сам Ницше (если вернуться к сказанному в начале статьи) на каком-то уровне рефлектировал свою ситуацию — это видно из текста «рукописного наследия», в котором есть знаменитый фрагмент 5 [9] (12-й том KSA: «Экзотерически — эзотерически. 1. — все есть воля <‚ направленная> против воли 2. Никакой воли нет вообще…»), заключающий в себе дилемму «экзотерического — эзотерического», только декларированную, но никак не разрешенную автором. Осмысление возможных мотивов⁵ столь сильного «отелеснивания» мысли Ницше уже, однако, выходит за рамки, установленные темой этой статьи.

Второй итог нашего рассмотрения будет определен, стало быть, так: тексты Ницше звучат еще и как призыв открыть нечто за текстами, нечто выходящее за их пределы и превосходящее их, призыв заглянуть автору в глаза и в их телесной глубине «прочитать», какой это «homo» смотрит ими на нас.

---

1. Многочисленные у Ницше «телесные» метафоры (к примеру, «испорченный желудок» и «обложенный язык» людей, «испорченных, больных моралью») образуют особую плоскость его текста, которую можно рассматривать отдельно, как отрефлектированный уровень выразительности в пределах обсуждаемого здесь принципа. Он отрефлектирован, разумеется, не в смысле сказанного в этой статье ниже; поэтому лучше, наверное, назвать его «формально (или интуитивно) отрефлектированным». К такой интуитивной рефлексии относится, например, аф. 296 (последний) из «По ту сторону добра и зла», где свои написанные мысли Ницше представляет как «нарисованные», да еще «в пятидесяти оттенках желтого и коричневого, зеленого и красного», и как «внезапные искры и чудеса моего одиночества».

2. Поэтические образы особенно пригодны для того, чтобы выразить животворность взаимоперехода эйдоса и меона — и в некотором смысле животворность самого меона, в той мере, в какой он обеспечивает фронт эйдосного огня словно бы топливом: достаточная насыщенность меоном сообщает животворность и самому эйдосу. Именно об этом, кажется, идет речь в известном стихотворении Ницше «Се человек» из поэтического приложения к «Веселой науке» (перевод мой):

Я-то знаю, кто я родом!
Неотступно, год за годом,
Всё огню в себе предам:
Где иду — там жар сияет,
Сзади — пепел остывает;
Значит, пламя я и сам.

Сияние жара, нечто почти бестелесное, оставляет позади себя пепел, нечто вполне телесное; а этим живым пожаром охвачено все человеческое существо, так что меон, бессознательное, находится и перед фронтом огня, и позади него, только в двух разных формах. В последней строке заметно самоотождествление Ницше с сознанием, «пламенем», — поэтому меон, бессознательное, оказывается чуждым ему, хотя притягательным и необходимым (его любимый Дионис — «чуждый бог» по греческому определению). Взаимоопределение эйдоса и меона переходит тут в плоскость взаимоопределения чуждого и своего — возможно, здесь-то и следует усматривать корень мотива воли к власти. В силу указанного самоотождествления, кстати, телесность («пепел») получается у Ницше (в этом стихотворении) не выражением эйдоса, а чем-то вполне безразличным по отношению к этому последнему.

3. К телесному слою ницшевских текстов можно отнести и мистификации, вольные или невольные. Одна из них заключается в рассказе Ницше о своем великом озарении идеей вечного возвращения, рассказе, начатом в стихотворении «Зильс-Мариа» и законченном в книге «Се человек», где озарение датируется августом 1881 г. Однако о том, что никакого внезапного озарения этой идеей на самом деле не было, говорят тексты черновиков мыслителя. Существуют различные наброски указанного стихотворения: 1) озаглавленный Ницше «Портофино» и датируемый Д. Колли и М. Монтинари осенью 1882 г. (10-й том KSA, фр. 3 [3]), 2) без заглавия (ibid., фр. 4 [122], ноябрь 1882—февраль 1883) (оба содержат по 4 первых строки) и 3) набросок последних четырех строк (ibid., фр. 4 [145]). В окончательном варианте Ницше соединил свои приморские (Портофино — мыс на берегу Генуэзского залива близ Рапалло, где он жил в то время) и альпийские впечатления. Таким образом, нет оснований думать, что стихотворение «Зильс-Мариа» носит реально-автобиографический характер, так же как и авторское указание в «Се человек». Еще один довод против — тот факт, что идея вечного возвращения (сама по себе, конечно, известная Ницше как антиковеду смолоду) намечена им еще в книге «Утренняя заря» (1880—81, вышла в свет в конце июня 1881 г.), в аф. 130, то есть до «озарения». Озарение, правда, видимо, все-таки было, но озарило Ницше, думаю, другим — мыслью соединить идею вечного возвращения с образом Заратуштры в едином мифе, иными словами, это было озарение замыслом знаменитой книги. А на мистификацию Ницше пошел, чтобы стать мифом и самому, обрасти «мифическим телом» как личность, ведь личность и есть своего рода миф, то есть взаимоопределение сознания и бессознательного. Есть, правда, и чисто психологический мотив такой мистификации — комплекс тайны (о нем см. мою статью «От Христа к Антихристу», опубликованную на сайте www.maap.ru).

4. В основе всей этой метафизики лежит вполне реальная психология — определенные закономерности, динамика процесса самостановления личности (в том числе все тот же комплекс тайны). Здесь я пользуюсь языком метафизики только для простоты и скорости изложения и понимания, для своего рода алгоритмизации (формализации), которые в нормальном восприятии всегда условны и временны, поскольку не имеют собственного содержания, так же как математические символы, и, как и последние, представляют собой условные обозначения, формально описывающие отношения между некоторыми реальностями.

5. У всякого подлинно богатого и живого явления бывает не один, а сразу несколько мотивов — и, может быть, это и есть одно из мерил богатства и жизненности вообще. В данном случае ключевое слово для одного такого возможного мотива — педагогика.