Можно называть философию Ф. Ницше антиплатонизмом, имея в виду, что он противопоставлял себя Платону, пересматривая каждое из положений платоновской философии. Но в таком случае мы не уловим самой сути ницшевской философии, а именно – того, что он отстаивает, будем видеть только то, что он критикует. Нужно ещё понять, что такое платонизм, а платонизм – это, по сути, систематизированный антигомеризм. Сам Платон всегда противопоставлял себя Гомеру, пересматривая каждое из положений гомеровского эпоса. Следовательно, антиплатонизм Ницше – это возвращение к Гомеру, возрождение Гомера, его философское осмысление и философская апология. Например, когда Ницше анализирует происхождение морали и противопоставляет друг другу мораль невольников и мораль свободных, или, как ещё встречается в переводах – "мораль рабов" и "мораль господ", то в конечном итоге он иллюстрирует их как противопоставление Платона и Гомера. Платон однозначно отстаивает мораль невольников, которая суть альтруизм и аскетический идеал, полнейшее отрицание любого эгоизма, как вредного и порочного. Гомер же выглядит апологетом бескомпромиссного эгоизма, для его персонажей просто не существует никакого альтруизма и аскетизма, более того, этих понятий не существует даже для греческих богов в интерпретации Гомера. Тем не менее, эти персонажи способны на жертву и на риск, так что их явно нельзя назвать самовлюблёнными, здесь имеет место какой-то иной, совершенно забытый в наши дни эгоизм. Вот что говорит об этом сам Ницше: "Искусство, говоря наперед, ибо когда-нибудь я вернусь к этому более обстоятельно, — искусство, в котором рукополагается сама ложь, а воля к обману поддерживается чистой совестью, гораздо основательнее противопоставлено аскетическому идеалу, нежели наука: так инстинктивно чувствовал Платон, этот величайший враг искусства, какого до сих пор производила Европа. Платон против Гомера: вот и весь доподлинный антагонизм — там пылкий доброволец «потустороннего», великий клеветник жизни, тут невольный ее обожатель, золотая природа. Оттого наёмничание художника на службе у аскетического идеала есть верх художнической коррупции, к сожалению, одной из наиболее распространенных: ибо нет ничего более охочего до коррупции, чем художник". [Ф. Ницше, "К генеалогии морали].

 

Этот антагонизм Ницше не выдумал, дело в том, что сам Платон последовательно выступает с критикой Гомера и всегда выступает его антагонистом. В его "Государстве" никому не уделяется столько внимания, сколько уделяется Гомеру, больше всего его возмущает, что эпос Гомера был основой системы воспитания во всех греческих полисах, неким объединяющим началом для эллинов, их культурным кодом. В этой книге можно выделить  несколько пунктов, за которые Платон критиковал Гомера. 

 

1. Драматургия. Платон был против прямой речи персонажей, следовательно, весь греческий театр он считал чем-то, что не должно существовать. Поэзия должна быть монологом, поэтический диалог недопустим. Прямая речь – это притворство и ложь. А у Гомера много диалогов, в этом Гомер является в некотором смысле драматургом, во всяком случае – предтечей всего театрально искусства. 

 

2. Конечно, безнравственность персонажей. Ахилл, Одиссей и сами боги у Гомера далеки от образца нравственности. 

 

3. Излишняя эмоциональность персонажей. Ахиллес плачет, Платон утверждает, что это совершенно неприемлемо для воина. И вообще, идеал воина – это Poker face, он не должен проявлять эмоций.

 

Ницше возражает Платону по каждому пункту, соглашаясь с его замечаниями, но давая при этом всем этим особенностям эпоса Гомера совсем иное, неплатоновское объяснение. По первому пункту он возражает ещё в "Рождении трагедии", где даёт довольно своеобразное объяснение того, как возможна ложь с чистой совестью, то есть – искусство. Ницше сравнивает такую ложь со сновидением, ведь, по сути, если разобраться, сновидение – это галлюцинация, обман, но когда мы спим, мы верим во всё увиденное и забываем: где мы находимся на самом деле, и что было до того, как мы заснули. Но при этом никому и в голову не придёт испытывать муки совести из-за того, что он обманул себя во сне или кому-то рассказал о том, что ему приснилось. Когда я рассказываю кому-то сновидение, я рассказываю о том, как мой мозг меня обманул. Особенность такой лжи заключается в том, что она тесным образом связана со способностью забывать. Во сне я лгу себе, но при этом верю в эту ложь, поскольку я забыл истину – такая ложь невинна, как невинна ложь и того, кто видит галлюцинации не во сне, а наяву. И такой же невинной ложью является ложь поэта. Греки объясняли такую ложь ещё тем, что она является как бы вдохновением. Боги или какие-то демоны словно вселяются в разум человека и вдохновляют его на эти видения. Изначально слово "вдохновение" означало именно божественное вдохновение. Вдохновлёнными считались дельфийские предсказательницы, которым посылал видения сам бог Аполлон. Нельзя забывать, что храм Аполлона и Диониса в Дельфах – это как раз то место, где жрицы, вдохновлённые божеством, давали пророчества на будущее. И когда Ницше говорит о аполлонийском и дионисийском начале в искусстве, совершенно очевидно, что это прямая отсылка к Дельфийскому храму. 

 

Лишь по аналогии с дельфийскими жрицами греки стали говорить о вдохновении поэтов, подразумевая, что образы поэт также внушает какой-то бог, что поэт также вдохновлён, как и предсказатель, видящий галлюцинации, или как тот, кто видит сон, только поэт ещё может передать эти галлюцинации другим, внятно описать их словами. Понятно, что дельфийский бог – это в первую очередь олицетворение Судьбы, это тот, кто бросает жребий. Аполлон, как и Дионис, повелевает мойрами – духами судьбы, мойры плетут ткань судьбы каждого индивида, и заканчивают ткать, когда индивид умирает. Это тоже важно отметить, они ткут эту ткань, то есть, они сами заранее не знают, чем всё закончится, поскольку когда кто-то рождается, ткань ещё не готова, её только предстоит выткать. Тот же Платон в конце "Государства" описывает такое ткание, как регулярное бросание жребия. Мойры используют веретено как кости, для жеребьёвки. А дельфийские жрицы только угадывают этот жребий, вдохновлённые Судьбой. Поэт также вдохновлён Судьбой, поэтому он также находится как бы в беспамятстве, он не отдаёт себе до конца отчёта в том, что он творит. Вообще, концепция забывания у древних греков играет крайне важную роль, например, даже истина по-гречески – алетейя (ἀλήθεια ), определялась исключительно через забывание. Лета – это, значит, забвение, считалось, что река Λήθη  протекает в царстве мёртвых. У Платона души умерших должны испить воды из реки Леты, после чего они забывали свою прошлую жизнь и готовы были для рождения в новом теле. Приставка "а" в греческом языке значит отрицание, стало быть, алетейя – это отрицание леты, и если лета – это забвение, то алетейя – это незабывание, полная память, стало быть истина – это то, что не является галлюцинацией, а правдивость – это изречение, которое сделано в полной памяти, когда говорящий совершенно осознаёт себя и не видит никаких видений. Это гораздо более глубокое понимание истины, чем в логике и в любой современной теории истины. В логике ложь – это несоответствие действительности. Если стена белая, а я говорю, что она – чёрная, то я лгу, мои слова не соответствуют действительности. У греков всё на порядок глубже. Если я лгу, что стена чёрная, значит, у меня в голове уже возник образ чёрной стены, я представил эту стену чёрной, у меня случилось видение. Также и с невежеством. Невежда не потому ошибается, что ничего не знает, а потому, что считает, что знает, у него в голове сложился некий образ, который он считает истиной. Отсутствие этих видений в голове, когда вещь воспринимается такой, какая она есть, – это истина.

 

 Поэт же частично находится в плену леты, в плену вдохновения, он лишь отчасти помнит себя. Существуют два типа вдохновения, которые Ницше называет аполлонийским и дионисийским. Аполлонийское вдохновение – это зрительный образ, уже готовое событие, которое художник видит и перекладывает в стихи. Прототипом аполлонийского художника Ницше называет именно Гомера. Прототип дионисийского художника – это поэт Архилох, здесь мы имеем совсем другой тип вдохновения. Если Гомер изобрёл драматургию, то Архилох изобрёл стихотворный размер, в котором были написаны все греческие пьесы. То есть, Архилох изобрёл ритм, его видения – ритмические, это больше слуховые "галлюцинации". Дионисийский художник слышит музыку и пытается воспроизвести её в виде звуков, нот или танца. Аполлонийский художник не является участником действия, он наблюдает за своим видением со стороны. Дионисийский художник – это всегда участник своих видений. Вспомним, что поэзия Архилоха – лирическая, здесь поэт всегда говорит от первого лица. В первых греческих театрах был только хор, с которым говорил один актёр, говорил в стихотворной размерности Архилоха. То есть, он слышит музыку и отвечает этой музыке, говорит с хором. Здесь Судьба не только внушает видения художнику, но как бы вселяется в его тело, начинает двигать его руками, управлять его мимикой, жестами, начинает танцевать. 

 

Вспомним, почему Платон возражает против драматургии? Актёр на сцене – этот тот, кто подражает, он обманывает не только словами, но и жестами. Такую привычку лгать телом Платон считает особенно вредной в первую очередь для воина. Ведь если воин будет увлечён актёрством, то он, якобы, как актёр, будет подражать тем, кого он играет, он может изобразить кузнеца или пекаря, и в таком случае, якобы, он уже не станет профессионалом в своём военном ремесле. Да и вообще, такое подражание, по Платону, делает невозможным совершенствование в какой-то одной профессии, подражатель занимается сразу слишком многими делами и потому не может стать профессионалом. А для воина это особенно опасно, поскольку на его плечах лежит защита страны, безопасность, и если воин не будет мастером своего дела, то для страны это может обернуться катастрофой. И это связано с другим пунктом критики Гомера у Платона – "Ахиллес плачет". Излишняя эмоциональность – это подражательность многим, невозможность сосредоточится на чём-то одном. Здесь Платон прав, ведь такие яркие эмоции, доходящие до исступления – это часто результат преувеличения, неадекватной реакции на происходящее вокруг. Ахиллес выглядит неадекватным, когда плачет из-за того, что у него отняли невольницу. Он страдает от такой мелочи только потому, что в его воображении эта мелочь преувеличена до бедствия, до катастрофы, то есть, Ахиллес испытывает некоторые видения, которые преувеличивают действительность. Налицо типичные признаки истерики, и последствия от этого могут быть самые ужасающие. Если воин неадекватно оценивает врага, то небольшой отряд он может увидеть, как целый полк и испугаться, или, наоборот, он может убить безоружного, поскольку ему привиделось, что тот вооружён. 

 

Тем не менее, когда дело доходит до схватки, Ахиллес у Гомера становится вдруг невероятно собранным и почти всегда крайне трезво оценивает обстановку. Как это объяснить: слёзы в совершенно штатной бытовой ситуации, и холодное спокойствие в экстремальных условиях? Ницше для этого в "Рождении трагедии" предполагает существование некоторых неврозов избытка здоровья, нервное расстройство от избытка сил, которое проявляется только тогда, когда нет борьбы и сопротивления. "А что, если исступление не есть необходимый симптом вырождения, падения, перезревшей культуры? Быть может, существуют, вопрос для психиатров, неврозы здоровья? Неврозы народной молодости и моложавости?". В "Воле к мощи" он более ясно раскрывает, что имеет в виду под неврозом здоровья: "Художник же принадлежит к ещё более сильной расе. То, что нам вредно, что для нас болезненно — у него в самой его природе. Нам же твердят, что как раз оскудение механизма есть залог его более экстравагантной восприимчивости ко всякому внешнему возбуждению; доказательство — наши истеричные дамочки. Преизбыток соков и сил может с тем же успехом повлечь за собой симптомы частичной несвободы, галлюцинаций наших органов чувств, ослабления реакций на внешние сигналы, как и оскудение жизни... раздражители обусловлены разными факторами, а реакции окажутся схожими... Однако не таким же окажется воздействие; крайняя степень разбитости всех хилых натур после их нервических срывов не имеет ничего общего с состояниями художника: этому не приходится расплачиваться за свои эскапады... Он достаточно богат и может быть расточительным, не впадая в бедность... В наши дни «гения» можно определить как одну из форм невроза, точно так же, как, наверно, и суггестивную силу художника, — наши артисты и впрямь слишком уж сродни истерическим дамочкам! Но это свидетельствует против «наших дней», а не против «художников»"... 

 

Страдающий неврозом здоровья индивид всегда нуждается в борьбе, в препятствии, любой внутренний избыток нуждается в том, на кого можно излить дары своей щедрости, поэтому победа такому индивиду нужна лишь для того, чтобы принудить побеждённую сторону служить своим творческим замыслам. Побеждённые помогают победителям разрешиться от бремени, они служат цели созидания, и питаются от щедрости созидающих, ибо творчество – это щедрость. Война избыточно здоровым индивидам нужна лишь для того, чтобы иметь возможность проявить великодушие к врагу, а вместе с тем испытать врага на способность проявлять великодушие. "Народы, имевшие значение и имеющие значение, обязаны этим не либеральным учреждениям. Из них вышло нечто благодаря угрожавшей им великой опасности. Мы должны преклоняться перед этою опасностью, так как она научает нас сознавать наши силы, добродетели, и орудия обороны, наш ум; так как она принуждает нас быть сильными. Вот первое основное положение: должна существовать необходимость, чтобы можно было сделаться сильным, раз этой необходимости нет, человек и не сделается сильным" [Ф. Ницше, "Сумерки кумиров или как философствуют молотом"]. Из этой цитаты может показаться, что сильных формирует внешняя среда, но мы знаем с каким презрением Ницше относился к теории внешней среды, например, к дарвинизму. Для него тот, кто адаптируется к внешней среде – это как раз слабый, страдающий от недостатка. Избыточно здоровый индивид не зависит от внешней среды, но использует её, как рожон, который помогает ему оставаться собранным. Когда нет противника, нет борьбы, избыточно здоровый индивид становится рассеянным, он начинает погружаться в свои внутренние состояния, свои видения, и потому выглядит слабым. Ахиллес плачет, потому что рассеян, он бывает собран в гневе, но в данной ситуации он был лишён возможности дать выход своему гневу, и потому потерял возможность оставаться собранным. На истерику это похоже лишь тем, что истерик тоже может быть несобранным, когда ему угрожает опасность. С Ахиллесом всё наоборот – он несобран, потому что ему нужна опасность, он нуждается в битве, а когда битвы нет – становится рассеянным и, как следствие, неадекватным, способен расстроиться из-за какой-то ерунды или, наоборот, радоваться какой-то мелочи. Игра воображения рисует ему какие-то невероятные картины, создаёт ему врага там, где этого врага нет и в помине, и выдумывает любовь там, где имеет место лишь лёгкий флирт.

 

 Воображение в данном случае дорисовывает действительность. Если врага нет, значит, его следует выдумать, увидеть врага хоть в случайном прохожем, – так действует воображение избыточно здорового индивида. Это может выглядеть как паранойя, но опять же, клинический параноик думает, что кругом враги, потому что он слаб, он страдает от недостатка сил и боится расходовать эти силы на борьбу, поэтому становится недоверчивым. Совсем по-другому всё происходит у избыточно здорового индивида. Если воображение рисует ему вокруг врагов, то он обнажает свою грудь и призывает их на открытый поединок, он не боится быть раненным и даже убитым, он слишком богат для этого. И всё-таки, поскольку окружающие не понимают его жеста и не идут в бой, ему кажется, что они трусят и хотят напасть со спины, и потому он становится недоверчивым. Поскольку избыточно здоровый индивид может получить рану и не почувствовать боли, он вынужден постоянно осматривать себя, чтобы убедиться, что он не ранен. Это выглядит как нарциссизм – другое расстройство. Но и здесь такое же различие. Клинический нарцисс любуется собой, поскольку время может отнять его красоту, он хочет насладиться собой, пока ещё красота не увяла. Избыточно здоровый индивид смотрится в зеркало, поскольку он слабо чувствует боль, единственный способ убедиться в отсутствии ран и травм – это следить за красотой своего тела. Или взять такую болезнь, как алкоголизм, алкогольное опьянение очень похоже на дионисийское опьянение, но алкоголик зависит от внешней среды, от веществ, которые дают ему чувство опьянения, а дионисийское опьянение происходит от внутренней полноты. Как мы видим, внешние симптомы у болезненного невроза и невроза здоровья очень похожи, но у них разная этиология и разные, полностью противоположные средства снятия симптомов. Платон пытается убедить нас, что нет никакой разницы между болезнью и избытком здоровья, для него норма – это среднее, заурядное здоровье. Но здесь кроется уже формула вырождения – гонения на всё выдающееся, и, как следствие, господство стадной посредственности. Слишком хорошее также как слишком плохое должно быть отсечено в пользу чего-то среднего – так выглядит главная мысль платоновской философии. Образцовый человек Платона – это пень с обрубленными сучьями. 

 

Совсем иное дело – персонажи Гомера, избыточно здоровые и вдохновлённые также, как дионисийский художник. Можно сказать, что руками Ахиллеса водит сама Судьба, он воплощает в себе Судьбу и также погибает от Судьбы. Конечно, выглядит это как безнравственность, но суд Судьбы выше всякой нравственности. Персонажи Гомера – фаталисты в том смысле, что они всегда готовы рискнуть своей жизнью, уповая лишь на случайный жребий. Сам по себе фатализм упраздняет то отвращение, которое мы можем испытывать, когда видим, как совершается насилие. Ведь когда мы видим, что один человек забирает у другого имущество или жизнь, всё внутри нас негодует из-за того, что мы видим скупость. Скупость сама по себе выглядит как слабость, как болезнь, а если скупец ещё побеждает возмутительным образом, то в этом видится вообще что-то противоестественное, как осквернение самой жизни. Это может быть и не так на самом деле, но так выглядит со стороны. Когда же насилие совершается по жребию, такого негодования не возникает. Жребий в данном случае делает невозможной скупость, поскольку исход до конца неизвестен. Если мне дали какую-то вещь, и я обязан за неё заплатить, то мы имеем дело с куплей-продажей, то есть с обязательной взаимностью. Если же мне дали какую-то вещь, и я хочу дать что-то взамен из внутренней щедрости, или если я бросаю жребий, чтобы выяснить – стоит мне что-то подарить в ответ или нет, то это уже не может быть куплей-продажей, взаимность не обязательна, это будет подарок. Следовательно, жребий делает возможным дарение. Точно также если один персонаж причинил другому боль, то второй, если бросает жребий, чтобы выяснить – стоит отомстить или нет, то это необязательная взаимность. Скупость возможна только при обязательной взаимности, но совершенно невозможна при взаимности необязательной. И гомеровские персонажи, будучи орудиями Судьбы, не вызывают отвращения, когда вершат насилие, ведь они рискуют и собой. Что касается нравственности, за которую так ратует Платон, то её тоже можно рассматривать, как обязательную взаимность. Аскет и альтруист во время сделки ищет не своей выгоды, а выгоды окружающих, жертвует собой, что тоже может выглядеть, как дарение, но в ответ он хочет получить плату: увидеть процветание этих окружающих, подтверждающее, что его жертва не была напрасной. Избыточно здоровый индивид не расстроится, если его жертва будет напрасной, ведь смысл заключается не в том "ради чего, а в самой жертве.  В конце концов, цель жертвенности здесь совершенно эгоистичная: гомеровский персонаж тем самым получает свою опасность, благодаря которой может оставаться собранным, не страдать от вымышленных несчастий и несбыточных надежд. Мораль свободных – это мораль, в которой все ценности подчинены такому эгоизму избыточного здоровья, эгоизму щедрости.

 

Вопрос, как быть тем, кто всё-таки не могут найти себе достаточной опасности, и потому воображение рисует им врага в каждом прохожем? Греки должны были найти какое-нибудь очень действенное средство против этого, иначе они быстро перебили бы друг друга. К счастью, они поняли, что вместо действительной опасности можно имитировать опасность и борьбу, оживляя образы из своего воображения в словах и песнях. При помощи поэзии поэт ещё остаётся собранным, он как бы оживляет образы из своего воображения, ему больше не нужно набрасываться на окружающих, воображая в них врага, ведь он сам может перевоплотиться в кого угодно, когда читает свой рассказ, если это дионисийский поэт, или создать зрелище, за которым будет наблюдать со стороны, если это поэт аполлонийский. Второй способ более безопасный для окружающих, поскольку дионисийский поэт – это ещё не до конца поэт, во многом он не отделяет себя от своего персонажа, он сам проживает его жизнь и является участником действия, как играющий роль актёр. Ницше утверждает, что греческий театр зародился как синтез аполлонийского и дионисийского поэтических искусств, Гомера и Архилоха. У Гомера дионисийские персонажи сражаются между собой, спорят, говорят от первого лица, живут и умирают. Но читатель ещё не видит этих персонажей, он только видит слова и создаёт образы в своём воображении. Его видения становятся реалистичными и позволяют сдерживать коварную игру его воображения. То есть, галлюцинация, сновидение теперь становится структурированным, у него есть сценарий, есть модель поведения персонажей, за рамки которой воображение не может полностью выйти, хоть и пытается, но структура произведения сдерживает хаотичную импульсивность воображения читателя.

 

И всё-таки, видения не исчезают, а чтобы они исчезли, нужно, чтобы персонажи ожили, стали реальными во плоти, чтобы актёр имитировал поведения персонажа на сцене. Таким образом гомеровское начало дополняется началом Архилоха. Появляется актёр, переодетый в Диониса или в исторического персонажа, который разговаривает с хором. Здесь воображение зрителя не просто обмануто, он получил здесь видимость борьбы, он поверил в реальность происходящего и смог сосредоточиться. Греческий театр, трагедия, равно как и комедия, служили для того, чтобы зритель мог сосредоточится и оставаться сосредоточенным. Хотя, современный зритель, увидев такое представление, скорее всего счёл бы происходящее сущим надувательством, которое не имеет никакого отношения к действительности. Ведь персонажи на сцене говорили и двигались совсем не так, как человек это делает в быту, более того, в быту даже представить невозможно такое явление, как хор, который комментирует происходящее, как текстовые вставки в немом кино. Но для древнегреческого зрителя реальность происходящего на сцене не вызывала никаких сомнений.  Ведь греки были убеждены, что жизнь не сводится к борьбе за дефицит, сущностная основа жизни – это изобилие, расточительство, порой доходящее до абсурда. Щедрость, жертвы без всякого смысла, исключительно из чувства полноты – это явления в порядке вещей для жизни. Поэтому, когда греки видели широкие жесты и высокопарные речи на сцене, они видели именно реализм, то есть, самое реалистичное изображение жизни, во всех этих жестах и речах видно расточительство, изобилие жизни. Если разобраться, люди в жизни так всё-таки говорят. Например, в древней Греции политик или оратор, выступая со сцены, говорил именно так, как говорили актёры на сцене. В наше время ораторы утратили это мастерство говорить широко, они либо спокойно читают по бумаге, либо бьются в конвульсиях, как фашистские вожди. Античные ораторы позволяли себе жесты, но эти жесты были плавные и широкие, как в театре, а не резкие и скупые, как у фашистских вождей или античных демагогов. Дефицит – это иллюзия, оптический обман, реальность – это изобилие.

 

Ещё какое-то представление об изобильном реализме нам может дать старый театр, до всех этих модернизаций, типа системы Станиславского. Сложно представить что-то более вредное для театрального искусства, чем система Станиславского. Хотя изобильность из театра стала исчезать намного раньше, ещё когда из театра исчез хор, когда зритель перестал верить хору. У Шекспира уже нет хора. В эпоху Возрождения попытка возродить греческую трагедию привела к тому, что вместо хора петь заставили самого актёра, при этом петь такими сильным голосом, чтобы по мощи он был соизмерим с хором – так появился жанр оперы. Но опера обращается не к чувствам зрителя, а к его интеллекту, он должен не чувствами, а умом сосредоточится на действии на сцене, понять его интеллектом. Кто не готов использовать ум, тот не способен сосредоточится на опере, такое средство подходит только для очень подготовленного зрителя. А кинематограф представляет вовсе нечто противоположное греческому театру, и чем больше он развивается технически, тем больше в нём появляется дефицитного "реализма". В немом кино, где, не имея возможности передать что-то словами, актёр использовал язык жестов и мимики, – ещё был изобильный реализм, хоть это, как правило, комедия, где не показывается собственно изобилие, а высмеивается дефицитность, скупость. В дальнейшем кино двигалось только в сторону сокращения жестов и мимики, передавая действия при помощи слов и качественной картинки. В конце концов, даже слова уступили качественной картинке, которая создаётся при помощи компьютерной графики. Здесь актёру строго-настрого запрещены лишние жесты, ведь шевельнув рукой, он может задеть какого-нибудь нарисованного на компьютере персонажа. Какие в таких условиях возможны эмоции? Только поверхностная слезливая сентиментальность, тогда как уже чтобы улыбнуться, нужна мимика. Для древнего грека такое искусство было хуже яда, он настолько погрузился бы от него в свои видения, что стал бы крушить всё на своём пути, низводя высокую культуру до первобытного состояния, до английского "естественного человека". Но ведь именно это современный человек сейчас и делает: из-за отсутствия глубокого, эмоционального общения с окружающими он превращается в этого "естественного варвара", живущего только своим хозяйством и не признающего ничего, кроме своей скупой выгоды. Только в отличии от древнего грека, современный варвар не опасен окружающим, он не испытывает такой богатой игры воображения, он дорожит комфортом и безопасностью, а вот опасность вызывает у него игру воображения, преувеличивающую всё плохое и хорошее в десятки раз. 

 

Подводя итог вышесказанному, можно сказать, что мораль свободных, о которой говорит Ницше, базируется в первую очередь на таких ценностях, которые позволяют лицу быть максимально сосредоточенным. Это не столько даже мораль, сколько определённая физиологическая дисциплина. Полезным признаётся всё, что полезно для разрешения от бремени, что способствует проявлениям щедрости избыточно здоровых индивидов. Ему полезна опасность, полезны драматургия, танцы и песни, ему полезно любое большое творчество. Всё это позволяет ему оставаться собранным. Пацифизм, демократизм, права человека погубят такого индивида, поскольку они лишат его возможности проявлять щедрость, лишат его возможности жертвовать, а лишённый такой возможности, он не сможет на чём-то сосредоточится. Огромный творческий потенциал будет либо расходоваться впустую, либо обращаться во вред этому индивиду. Между тем, совершенно бессмысленно подавлять в нём этот его потенциал, ведь его щедрость может быть очень полезна окружающим, его гений может совершать прорывы в науке и обогащать культуру. И всё-таки, сам он делает всё это не ради других, а ради исключительно самого себя. Это эгоизм, и всё, что признаётся благим в морали свободных – это то, что способствует поддержанию такого эгоизма. Вредным признаётся всё, что выступает ему помехой, и, между прочим, такой помехой являются альтруизм, презрение к телу и презрение к искусству, особенно к самых древним и изобильным его формам. Хотя, и мораль невольников может привести к сосредоточенности, но только через понижение болевого порога избыточно здорового индивида, через превращение его в заурядно здорового, а в перспективе – в больного. И только мораль свободных позволяет избыточно здоровым сосредоточится, оставаясь избыточно здоровыми.