Знают ли русские Ницше?

Доклад на Ницше-семинаре 2021

 

Александра Перепечина

 

Сам Ницше в «Человевеческом, слишком человеческом» пишет: Непереводимо. - То, что книга не поддается переводу, не является ни лучшим, ни худшим качеством. Unübersetzbar. — Es ist weder das Beste, noch das Schlechteste an einem Buche, was an ihm unübersetzbar ist.

Немецкий язык – это язык философов, обозначивших целые направления, школы и тенденции во всем мире. Это язык, на котором писали Лейбниц, Кант, Гегель, Фихте, Шеллинг, Ницще, Шопенгауэр, Хайдеггер. Но в то же время немецкий язык остается региональным языком для современных философов, проживающих в немецкоязычных странах (Германия, Швейцария, Австрия, Бельгия и Лихтенштейн). Немецкий язык - философичен (хотя бы в своей грамматике. Для завершенного прошедшего времени используют два вспомогательных глагола).

Прежде, чем перейти к сложностям перевода самого Ницше, стоит отдельно поговорить об особенностях немецкого языка, с которыми сталкивается переводчик при любом специальном тексте.

Я сразу приведу несколько примеров из немецкого, показывающие трудность перевода на русский и на вообще какой-либо не-немецкий язык:

1. Немецкое Ding (вещь) происходит из древненем. thing — тинг, народное собрание, публичный процесс, дело (ср. в русском «это дело» в смысле «вещь»). О греч. «дело, вещь» см. прим. 7. В нем. Sache значение «предмет» тоже вышло из первоначального «спор, речь, судоговорение».

2. В нем. Wort («слово») имеет две формы множественного числа. Слова словаря—Wörter, слова мысли—Worte.
3. Также сложное для перевода aufheben, Aufhebung (диалектический принцип отрицания отрицания: тезис снимается антитезисом, а антитезис — синтезом). из Гегелевской философии. Переводят как «снимать, снятие». Но в немецком это подъем.

Fragen nach der Technik. Предлог nach обозначает движение вслед чему- либо.

Родительный падеж. Немецкий идеализм. В формулах родительного падежа, таких как «Sprache der Sprache", "Philosophie der Philosophie" ("язык языка", "философия философии"), выражалось отражение идеалистической философии, на «Denken des Denkens" ("мышление мысли/мышления«) было нацелено учение Фихте.

Понятийная дистинкция вслед за Вольфом и Кантом до предела математизации, с одной стороны, образная насыщенная поэзия до предела пророчества, с другой - это две крайности, между которыми зажат язык философских авторов. Перед творчеством Ницше любая попытка отличить философию и поэзию оказывается бессмысленной. Отличительной чертой его стиля является высокомузыкальный лиризм, сочетающийся с языковой контрастностью, к которым относятся многие абстрактные понятия, производные от прилагательных, с суффиксами -ung и -heit (Versinnlichung, Entweltlichung, Spätheit, Erkanntheit (примирение, отлучение, поздность, узнаваемость).

Tiefe Brunnen: Горе мне! Куда делось время? Разве я не погрузился в бездонные глубины?

Философ Петер Слотердайк, часто выступающий с провокационными тезисами, заявил недавно, что мы низвели Ницше до уровня фирменного товарного знака: все о нём говорят, мало кто по-настоящему читает, а понимать - вообще никто не понимает.

Читателем "Заратустры" стать, действительно, не так просто. И проблема не в доступности издания, грамоты или даже образования, предполагающего, что мы знаем (нас так учили), что у Ницше есть три великие идеи — вечного возвращения, переоценки всех ценностей и сверхчеловека. Войти в произведение Ницше можно только находя внутри себя возможность проживания создаваемого им мифа.

"Читатель, знакомый с оригиналом, сразу же согласится что перевод 'Заратустры' — вещь весьма условная. Это настоящая сатурналия языка, ...языка не общезначимого, не примиренного в рефлексии, а сплошь стихийного. Современной лингвистике логического или соссюрианского изготовления ...нечего делать с этим языком" (Из комментариев К. Свасьяна к "Так говорил Заратустра»)

"Заратустра" в русском языке существует давно. Издатели предпочитают воспроизводить первый перевод, сделанный еще в начале века Антоновским.

Перцев в статье «Для чего переводить Ницше заново» констатирует низкое качество переводов текстов Ф. Ницше на русский язык. По его мнению, именно это приводит к непониманию смысла данных текстов, к тому, что Ницше зачастую объявляется философом-иррационалистом. Однако, сам Перцев, критикуя переводы, в основном Антоновского, практически никогда не приводит оригинал из самого Ницше. Проследить корреляцию между его предложениями по корректировке семантики и формы остается сложной задачей для читателей, не знакомых с оригинальным текстом.

„DAS VERSTÄNDLICHE AN DER SPRACHE IST NICHT DAS WORT SELBER, SONDERN TON, STÄRKE, MODULATION, TEMPO, MIT DENEN EINE REIHE VON WORTEN GESPROCHEN WIRD ̶ KURZ DIE MUSIK HINTER DEN WORTEN“. (Die Unschuld des Werdens, Nachlass, erster Teil, hg. v. A. Baeumler, Bd. X, 1965, Fragment 508, 190-191). "ЧТО ЯВЛЯЕТСЯ ПОНЯТНЫМ В ЯЗЫКЕ, ТАК ЭТО НЕ САМО СЛОВО, А ТОН, СИЛА, МОДУЛЯЦИЯ, ТЕМП, С КОТОРЫМ ПРОИЗНОСИТСЯ РЯД СЛОВ ̶ КОРОЧЕ ГОВОРЯ, МУЗЫКА, СТОЯЩАЯ ЗА СЛОВАМИ".

Не обошелся Ницше и без кантовской «вещи в себе»: Поистине, не в потусторонние миры и искупительные капли крови, но в тело больше всего верят они, и на своё собственное тело смотрят они как на вещь в себе. Wahrlich nicht an Hinterwelten und erlösende Blutstropfen: sondern an den Leib glauben auch sie am besten, und ihr eigener Leib ist ihnen ihr Ding an sich.

 

ПРО СВЕРХЧЕЛОВЕКА

 В предисловии о сверхчеловеке:  

Der Übermensch ist der Sinn der Erde. Euer Wille sage: der Übermensch sei der Sinn der Erde! Сверхчеловек – смысл земли. Пусть же ваша воля говорит: да будет сверхчеловек смыслом земли! Мой вариант:  Сверхчеловек - это смысл земли. По воле вашей: сверхчеловек - замысел земли!

О безумии сверхчеловека: Смотрите, я учу вас о сверхчеловеке: он – эта молния, он – это безумие! – Seht, ich lehre euch den Übermenschen: der ist dieser Blitz, der ist dieser Wahnsinn!— У существительного Wahnsinn в немецком языке, как можно утверждать из самой культуры его употребления, скорее положительное значение. В русском языке это трудно передать. Но близко к русскому: «С ума сойти», «Потрясающе», «Невозможно».

 

О трех превращениях:
Welches ist der grosse Drache, den der Geist nicht mehr Herr und Gott heissen mag? „Du-sollst“ heisst der grosse Drache. Aber der Geist des Löwen sagt „Ich will“.

„Du-sollst“ liegt ihm am Wege, goldfunkelnd, ein Schuppenthier, und auf jeder Schuppe glänzt golden „Du-sollst!“Кто же он, великий дракон, которого дух отныне не хочет признавать господином и владыкой? Имя того дракона – "Ты должен". Но дух льва говорит "Я хочу".

Зверь "Ты должен" лежит на пути его, переливаясь золотой чешуей, и на каждой чешуйке блестит золотом "Ты должен!". Мой перевод: Что это за великий дракон, которого дух больше не любит называть Господом и Богом? «Ты - суть долженствование" - это имя великого дракона. Но дух льва говорит: "Я буду». «Ты- значит должен» лежит на его пути, сверкая золотом, панголин, и на каждом панголине сияет золотое «Ты- значит должен»!

 

СВАСЬЯН о трехступенчатой непереводимости Заратустры:

Иначе, речь идет о книге, ставящей перед читателем странное условие: понимать не ее, а ею, т. е. о книге, самый падеж которой в ряду прочих книг Ницше оказывается не винительным, а творительным,—парадокс, естественность которого бросается в глаза, стоит только вспомнить, что имеешь дело с музыкой («симфонией», как означил ее сам автор), той самой музыкой, волшебная непонятность которой оттого и сохраняет силу, что оказывается самопервейшим условием понятности всего-что-не-музыка.

Отсюда необыкновенно вырастает значимость иного пласта понимания; язы- ка и стиля «Заратустры». «Мне кажется,—писал Ницше Э. Роде 22 февраля 1884 г.,— что этим Заратустрой я довел немецкий язык до совершенства. Дело шло о том, чтобы сделать после Лютера и Гёте еще и третий шаг; посуди же, старый сердечный друг, соприкасались ли уже в нашем языке столь тесным образом сила, гибкость и благозвучие. Прочти Гёте после какой-либо страницы моей книги—и Ты почувствуешь, что та «волнообразность», которая была свойственна Гёте, как живописцу, не осталась чуждой и художнику языка. Я превосхожу его более строгой, более мужественной линиеи, без того однако, чтобы впасть с Лютером в хамство. Мой стиль—танец; игра симметрий всякого рода и в то же время перескоки и высмеивание этих симметрий—вплоть до выбора гласных» (Вг. 6, 479).

Читатель, знакомый с оригиналом, сразу же согласится, что перевод «Заратустры» — вещь весьма условная. Это настоящая сатурналия языка, стало быть, языка не общезначимого, не присмиренного в рефлексии, а сплошь контрабандного, стихийного и оттого безраздельно тождественного со своей стихией. Современной лингвистике логистического или соссюрианского изготовления, сконструированной на языковых парадигмах типа: «Иван—человек, а Жучка—собака» или «Вальтер Скотт — автор Веверлея», нечего делать с этим языком; он для нее навсегда останется исключением из правила. Может быть, лучше всего охарактеризовало бы его то именно, что не подлежит в нем переводу, его непереводимость, именно, трехступенчатая непереводимость; не переводится здесь:

1. Лексико-семантический слой. Бесконечные неологизмы, игра слов, охота за корнесловием, мстительные подоплеки смысловых обертонов, заумь; богатство ницшевского словаря поражает, но еще больше поражает то, что можно было бы назвать здесь, по аналогии с организмической концепцией Ганса Дриша, феноменом лингвистической эквипотенциалъности, когда членимое слово оборачивается рядом новых и столь же цельных слов. Я приведу случайные примеры, напоминая, что количество их неисчислимо: Erfolg-folgen-verfolgen; Brecher-Verbrecher; Sucher- Versucher; aufrecht-aufrichtig; faul-faulig-Faulheit-Faultier (Успех, следовать, преследовать; нарушитель, преступник; искатель, искуситель; прямодушный, искренний; ленивый, нескладный, ленивец, лентяй). Феномен настолько яркий и постраничный, что временами впадаешь в странную иллюзию, как если бы автор пользовался... Словарем Даля; во всяком случае от хваленой или поноси- мой регулярности и застегнутости немецкого языка здесь не остается и следа; Андрей Белый, отметивший в свое время, что «только у Фридриха Ницше ритм прозы звучит с гоголевскою силой» {Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934. С. 227), разоблачил источник названной иллюзии: может быть, именно автору «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Страшной мести» удалось бы, работая над материалом немецкого языка, сотворить подобие «Заратустры».

2. Евфонический слой. Звук как провокатор, опрокидывающий семантику в непредсказуемые капризы смысла. Устойчивая осмысленность знака, беспе- ребойно нарушаемая и дразнимая гримасами звука,—в итоге совершенная лингвистическая гермафродитичность уже-не-слова-еще-не-музыки. Примеры равны объему всей книги (беру наугад): Neidbolde-Leidholde; Dunkler-Munkler; rollende- grollende; versteckt-verstockt; faulicht-laulicht-schaumicht; weitsichtig-weitsii- chtig; schwarzsichtig-schwarzsiichtig; wohlwollig-wohlwillig; Distelkopf-Tiftelkopf; Unfall-Zufall; потрудитесь-ка перевести эти до Готфрида Бенна и футуристов рассыпанные пригоршни зауми: Speichelleckerei-Schmeichelbeckerei; Notwendigkeit- Wende aller Not; Schreib- und Schreihalse; das Heim suchen-die Heimsuchung; Wahrsager-Wahrlacher; besser-boser; Wirr- und Irrlehrer; Eheschliessen-Ehebrechen- Ehebiegen-Ehelugen—впечатление таково, что за фалдами лингвистически-респе- ктабельного сюртука всегда припрятан... хвост: «сатир», прикинувшийся «про- фессором», или «профессор», прокинувшийся «сатиром». Во всяком случае некая ни на минуту rfe прекращающаяся перебранка между ухом и глазом, где 2лазу, как правило, назначено оставаться в дураках у уха,— ибо видится одно, а слы- шится другое: видится, скажем: «ich bin gerecht» (я справедливый), а слышится: «ich bin geracht» (я отомщен)—в контексте будущей «Генеалогии морали», да и всей мысли Ницше, фиксирующей в «справедливости» вирус «мести», каламбур вырастает до мировоззренческого столпа. Бесконечная звукопись, лишь постольку изнуряющая глаз, поскольку рассчитанная на ухо, преображает книгу в партиту- ру; в конце концов избыток звука размывает строгие границы знака, и читатель сталкивается с парадоксом превосходящего себя языка, который всякий раз оказы- вается чем-то большим, чем он есть.

3. Эвритмический слой. «Мой стиль—танец». В качестве примера достаточно указать предпоследнюю главу 3-й части—«Другая танцевальная песнь», где волшебная звукопись инструментована сплошными метаморфозами танцевальных фигур: от ломаного вальса («einen goldenen Kahn sah ich blinken auf nachtigen Gewassern, einen sinkenden, trinkenden, wieder winkenden goldenen Schaukel- Kahn» "Золотую лодку я видел, мерцающую на ночных водах, тонущую, пьющую, снова волнующуюся золотую качающуюся лодку".) до танца с кастаньетами («Zu dir hin sprang ich: da flohst du zuruck vor meinem Sprunge; und gegen mich zungelte deines fliehenden fliegenden Haars Zunge!» Я бросился к тебе, а ты бежала назад от моего прыжка; и против меня летел язык твоих волос!"). Этот мастерский отрывок асимметрично рифмованной и ритмической прозы представляет собою настоящий contredanse вдвоем: обратный перевод «африканс- ки веселой» музыки Визе в стихию слова — но уже не повествовательного слова Мериме, а некоего Cberwort, сверхслова, единственно подобающего сверхчелове- ческому денотату замысла. Может быть, внимательная работа над партитурой «Кармен», падающая как раз на этот период, не прошла бесследно в сотворений названного отрывка; во всяком случае взыскание антивагнеровской музыки, заста- вляющее Ницше «открывать» себе Визе или... Петера Гаста, наложило сильный отпечаток на эту сцену танца, где в роли Кармен выступает сама Жизнь, еще раз смертельно дразнящая персидского пророка, который согласен выглядеть кем угодно, пусть даже сгорающим от страсти «испанцем», но только не «немцем». Вспомним, что партнером в этом танце с Жизнью оказывается неизлечимо больной человек, стоящий одной ногой в могиле; оттого жанровая кокетерия женской партии—заманить, ускользнуть, застыть вполоборота, снова заманить и снова ускользнуть — оборачивается здесь игрой со смертью: жизнь, как непре- рывное дразнение полуживого, вполне достаточное, чтобы разохотить его к смер- ти, и вовсе не достаточное, чтобы пригодить его—жить. Все это только угадыва- ется в тексте, скорее, все это предстает лишь словесным переложением содеянной в слове или сквозь слово любовной пантомимы, завершающейся тем, что вконец раздразненный партнер отказывается подчиняться ритму кастаньет и сам задает ритм — плетью, в конце концов более аристократическим и подобающим «сверх- человеку» средством, чем· «человеческая, слишком человеческая» поножовщина в финале драмы Визе. Указанный отрывок представляет собою лишь концент- рированное подобие эвритмических особенностей книги, рассредоточенных по всему тексту. Можно было бы назвать этот слой интонационно-ритмической семантикой, информирующей поверх чисто словарной семантики; ключ к адекват- ному прочтению книги и, значит, к пониманию всей ницшевской философии да в одной из самохарактеристик Заратустры: «Заратустра танцор, Заратустра легкий, машущий крыльями, готовый лететь, манящий всех птиц, готовый и проворный, блаженно-легко-готовый — Заратустра вещий словом, Заратустра вещий смехом, не нетерпеливый, не безусловный, любящий прыжки и вперед и в сторону (Seitensprunge — буквально «прыжки в сторону», идиоматически: «любовные шашни на стороне», «глупые выходки».—К. С.); я сам возложил на себя этот венец!»

В целом едва ли было бы преувеличением сказать, что эта книга должна и может быть не просто прочитана, а исполнена в прочтении, на манер музыкаль- ного произведения. Читатель не ошибется, оценивая каждую из 80 глав как своеобразную импровизацию в цифрованном басе заданной темы; довольство- ваться здесь литературной мимикрией, скользить по строкам глазами, привык- шими к «конспектированию» (в студенческом смысле слова), и, стало быть, с заложенными ушами, ждать от текста привычной «информации» значило бы проглядеть и прослышать за строками саму книгу. Слова здесь бросаются как игральные кости — не больше: «гремя словами и игральными костями,— предуп- реждает Заратустра,—дурачу я тех, кто торжественно ждет». Чем же, как не удачными выбросами костей являются все эти дразнящие Seitensprunge поставлен- ного на кон языка: Schurr- und Knurrpfeifer; Sitz- und Wartefleisch; zahme—lahme; witzigen—spitzigen; echt—recht; lockt—stockt; froh—fromm! Мурлычет и рычит; сидит и ждет; приручается; смешно острит; настоящий-правильный; кудрявый-пушистый; счастливый-веселый! Характерно: рево- люция в языке творится здесь в пафосе постоянного самопреодоления, самотран- сцендирования языка, который меньше всего отвечает нормам оседлой в себе логики, больше всего — ритмам никак не формализуемой топики: кочевья, кост- ров, блуждания, изгнанничества, лингвистической беспризорности, порога; язык, осуществляемый как непрерывная attaca subito на собственные границы — в сущ- ности, границы, отделяющие его от царства музыки; здесь, в чудовищном мак- симуме пороговых ситуаций и перестает слово подчиняться канонам лингвистической прагматики, имитируя правила контрапунктической оркестровки и преображая фонетику в оркестровое звучание, где сумасшедшие «скерцо» соседствуют с проникновенными «адажио» и где густые струи виолончельного меда мерцают время от времени золотом валторн и труб,— «о, душа моя, обильной и тяжелой стоишь ты теперь, как виноградная лоза со вздутыми сосцами и плотными темно-золотистыми гроздьями».

Прибавим к сказанному и то, что вся книга пронизана скрытыми и зачастую пародийными параллелями к Ветхому и Новому Заветам (не говоря уже о пара- фразах из древних и новых авторов: Гомера, Аристотеля, Лютера, Шекспира, Гёте, Вагнера и др.); ситуация, позволившая в свое время Владимиру Соловьеву едко высмеять в чаемом «сверхчеловеке» комическую действительность «сверхфилоло- га» (см.: Соловьев В. С Собр. соч. 2 изд. Т. 10. СПб., 1914. С. 29—30). Так, например, следует обратить внимание на то, что вся 4-я часть представляет собою не что иное, как пародийный противообраз вагнеровско. о .«Парсифаля» (насколь- ко мне известно, первым отметил это Густав Науман: Naumann G. Zarathustra- Commentar. Т. 4. Leipzig, 1901. S. 44): тот же крик о помощи (искушение сострада- нием), те же, разыгрывающие раненого Амфортаса, гости Заратустры (жалобная песнь чародея мастерски пародирует стиль Вагнера), те же соблазны Кундри и волшебных девиц Клингзора (здесь они фигурируют в виде «дочерей пустыни»), тот же финал, карикатурно отраженный в кривом зеркале «Праздника осла» и адекватно переосмысленный в «Песни опьянения». Вообще роль пародии в сти- листическом и мировоззрительном лабиринте Ницше — тема, требующая особого исследования. Сильнейший люциферизм его порывов, создающий вокруг него некое антигравитационное поле, непрерывная потребность — пасть вверх (гётевс- кое «der Fall nach oben»), то, что Гастон Башляр в красочном анализе ницшевс- кого стиля охарактеризовал как «альпинистическую психику» (Bachelard G. L'air et les songes. Chap. XV: Nietzsche et le psychisme ascensionnel. Paris, 1943), все это провоцировало интенсификацию обратного полюса, как бы наличие в машине стиля некоего реле, переключающего ее всякий раз на режим вытрезвительного цинизма и заземления, когда обычный штурмующий выси режим грозил непо- правимыми последствиями перегрева. Этому закоренелому праведнику, отмахи- вающемуся от своей праведности как от наваждения, не терпелось выставить себя этаким прожженным циником и сатиром; во всяком случае на каждое «Incipit tragoedia» у него припасена достойная гримаса «Incipit parodia», не дающая ему вконец оторваться от земли и изжить мистические реминисценции прежней инкар-

нации. Рецепт стиля Ницше (см. четверостишие из черновых материалов к «Весе- лой науке» в т. 1, прим. 10 к с. 512): «на килограмм любви I Чуть-чуть самопрез- ренья», притом что необходимым компонентом «самопрезренья» оказывалось — и уже отнюдь не в пропорции «чуть-чуть» — просто «богохульство», расшифровы- вался двояким образом; стилистически это сулило несомненные выигрыши {«луч- ший артист языка»), убытки списывались на счет личных судеб; этот рискованный гомеопат познания, разводящий в себе «килограммы любви» опаснейшими дозами кощунства, казалось бы, прошел мимо рокового предостережения Мейстера Эк- харта о том, что «капля твари вытесняет Бога». Не научил его этому и Достоевский, «единственный психолог», у которого он кое-чему научился; в наследии Ницше сохранился подробный конспект отрывков из «Бесов»—решающий от- рывок все же остался ему неизвестным: изданная уже десятилетия спустя «ис- поведь Ставрогина», то самое место, где Тихон советует остолбеневшему автору «подправить слог» своих признаний.

Настоящее издание воспроизводит текст «Заратустры» в переводе Ю. М. Антоновскою {Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого. 4 изд. СПб., 1911). Среди прочих просмотренных мною переводов этот оставлял впечатление более добротного; впрочем, дело не обошлось без тщатель- ной редакторской правки. Изменения в тексте шли в основном по двум линиям: я старался, во-первых, подыскать по возможности русскоязычные подобия неологизмов оригинала и, во-вторых, сохранить (разумеется, опять же в пределах возможного) особенности ритмики и временами рифмики текста. Языку «Заратустры» свойственна грубая и зачастую неожиданная даже для немецкого уха опредмеченность метафор: он не говорит, как это передано у Антоновского, «открытое лицо», а «круглоглазое лицо», не «грубо отвергала меня», а «давала мне пинка», не «добродетельно», а «ягнеоко», не «умерщвленный дух», а «зарезанный дух», не «так гордитесь вы—ах, даже не имея чем гордиться!», а «так выпячиваете вы грудь — ах, даже и не имея груди!»; оригинальнейший оборот: «eine Gelegenheit mit mehr als einem Schopfe>/—звучит и вовсе не понятно: «пре- красный (?) случай испытать себя больше, чем на одной голове!» — русский язык допускает здесь аналогичную оригинальность: «случай со многими шансами на неупущение»; оборот: «Но жену себе покупает даже хитрейший из них, не видав ее» (так у Антоновского) — можно было воспроизвести буквально по тексту: «Aber seine Frau kauft auch der Listigste noch іm Sack»—«Но жену себе даже хитрейший из них умудряется купить в мешке». В отрывке: «Diese leichten torichten zierlichen beweglichen Seelchen flattem zu sehen — das verffihrt Zarathustra zu Tranen und Liedern», переданном у Антоновского: «Смотреть, как порхают эти легкие, неразумные, красивые, подвижные, маленькие души—это доводит Заратустру до слез и песен» (мой перевод: "Видеть, как порхают эти легкие, светлые, нежные, подвижные тонкие души - вот что доводит Заратустру до слез и песен) совершенно утрачена эвритмия порхающих жестов: «Зреть, как порхают они, эти легкие вздорные ломкие бойкие душеньки—вот что пьянит Заратустру до песен и слез».

В другом отрывке: «wo alles Anbruchige, Anruchige, Liisterne, Dustere, Obermurbe, Geschwiirige, V erschworerische zusammenschwart», знучащем у Антоновского: (я бы добавила «где») «где все испорченное, зловонное, порочное, мрачное, рыхлое, прыщавое, коварное собрано вместе», утрачено, пожалуй, самое существенное: инспиративность ассонансного напора, сближающего приведенный от-· рывок со скатологическими руладами из Рабле или из писем Моцарта,— «где все скисшее, сгнившее, смачное, мрачное, слащавое, прыщавое, коварное нарывает вместе».

Утрачена в ряде мест и особая рифмованная инструментовка текста, например: «Меіn FuB—ist ein PferdefuB; damit trapple und trabe ich iiber Stock und Stein, kreuz- und querfeldein» — у Антоновского: «Моя нога — нога лошади; с ее помощью мчусь я через пни и камни, вдоль и поперек поля»; в передаче Cвасьяна: «Моя нога — чертово копыто; ею семеню я рысцой чрез камень и пенек, в поле вдоль и поперек».  Но там нет никакого поля! Мой вариант: Моя нога - лошадиная нога; с ней я передвигаюсь рысью по холмам и далям, по пересеченной местности. Отмеченную выше главу «Другая танцевальная песнь» при- шлось перевести всю заново, говорит Свасьян.