Греческая музыкальная драма

 

Фридрих Ницше

пер.  В.Бакусев

По изд.: Ницше Ф. Полное собрание сочинений: В 13 томах / Ин-т философии.– М.: Культурная революция, 2005 – Т. 1/1: Рождение трагедии. Из наследия 1869–1873 гг. / Пер. с нем. В. Бакусева, Л. Завалишиной и др.; общ. ред. И.А. Эбаноидзе. – 2012. – 416 с. - C.169-184

 

В нынешнем нашем театральном искусстве следует усматривать отнюдь не просто реминисценции и отзвуки драматических искусств Греции: нет, в эллинской почве коренятся его основные виды – либо возросшие на ней естественным образом, либо возникшие вследствие искусственного заимствования. Лишь их названия претерпели многократные изменения и смысловые смещения: так и в средневековой музыке еще сохранялись подлинные греческие лады, и даже под греческими названиями, – yправда, то, к примеру, чтó греки называли «локрийским» ладом, в церковной музыке получило название «дорийского». Подобную путаницу мы видим и в области драматургической терминологии: то, что афиняне понимали под «трагедией», мы подводим всего лишь под понятие «большой оперы», – по крайней мере, так поступил Вольтер в письме к кардиналу Квирини. Зато в наших трагедиях эллины не увидели бы почти ничего сравнимого со своей трагедией: им, всего скорее, показалось бы, что и композиция, и вся специфика Шекспировой трагедии копирует греческую так называемую новую комедию. Из нее, по прошествии огромного времени, и впрямь развились римская драма, романо-германские мистериальные и нравоучительные театральные представления и наконец Шекспирова трагедия: здесь можно видеть полную аналогию с театром Шекспира, генеалогическое родство внешних форм которого с формами новой аттической комедии не признать невозможно. И если мы распознали тут некое – разумеется, направленное вперед, длящееся тысячелетия – развитие, то надо признать, что подлинная античная трагедия, это творение Эсхила и Софокла, привито современному искусству нарочито. То, что у нас нынче зовется оперой, а на самом деле являет собою карикатуру античной музыкальной драмы, возникло путем простого копирования античности: лишенное бессознательной силы естественного влеченья, построенное по абстрактной теории, оно усвоило себе манеры искусственно порожденного гомункула, злобного кобольда нашего современного музыкального движения. Те благородные и высоко ученые флорентинцы, что в начале 17-го столетия дали жизнь опере, высказали откровенное намерение реставрировать то воздействие музыки на души, каким, по множеству красноречивых свидетельств, она обладала в античности. И это примечательно! Уже в первой мысли об опере сквозит погоня за эффектом. Подобные эксперименты подрезали или по крайней мере тяжко повредили корни бессознательного, растущего из народной жизни искусства. На этом пути народная драма была вытеснена во Франции так называемой классической трагедией, то есть жанром, сложившимся в чисто ученом русле, – жанром, по мысли своих создателей заключающем в себе квинтэссенцию трагедии, трагедию в ее чистом виде. В Германии со времен Реформации природный корень драмы – масленичные карнавальные представления – тоже оказался подкопан; с тех пор не было ни одной попытки создать какой-нибудь новый национальный жанр, напротив, авторы думали и сочиняли по готовым чужеземным образцам. Ученость, осознанное знание и многознание – сущий тормоз на пути развития современных искусств: ведь всякий рост, всякое становление в царстве искусства должны вершиться в глубокой ночи. Из истории музыки известно, что здоровый рост греческой музыки внезапно оказался сильно замедлен и остановился совсем в раннем средневековье, когда оно в теории и на практике со всей ученостью принялось хвататься за старое. Результатом стала невероятная порча вкуса: в постоянных столкновениях мнимой верности традиции с естественным слухом дело дошло до того, что музыку принялись сочинять уже вовсе не для ушей, а для глаз. Глаза должны были теперь восхищаться контрапунктическим мастерством композитора: к ним должны были теперь обращаться выразительные возможности музыки. А как можно было этого добиться? Выписывали ноты цветом вещей, названных в тексте, – к примеру, зеленым, если речь шла о растениях, нивах, виноградниках, и багряным, если упоминались солнце и свет вообще. То была литературная музыка, музыка для чтения. То, что здесь кажется нам столь явно нелепым, в той сфере, о которой я веду речь, будет сразу понято под тем же углом зрения, вероятно, лишь немногими. А я утверждаю, что известные нам Эсхил и Софокл известны нам лишь в качестве книжных поэтов, либреттистов, – а это значит, что они нам прямо-таки неизвестны. Ведь если в области музыки мы давно уже оставили позади музыку для чтения с ее ученой игрою теней, то в области поэзии неестественность книжного либретто царит так самовластно, что стоило бы крепко задуматься – и признаться себе, насколько мы, вероятно, неверно судим о Пиндаре, Эсхиле и Софокле, а потому по-настоящему их и не знаем. Называя их поэтами, мы считаем их как раз книжными поэтами: но именно этим мы перекрываем себе доступ к самому главному в них, которое открывается нам лишь в тот мощно окрыленный воображением час, когда опера вдруг предстает нашей душе столь идеализированной, что нам становится понятным, как воспринималась музыкальная драма в античности. Ведь как ни искривлены все соотношения в так называемой большой опере, в какой бы степени ни была она сама продуктом расточения, а не скопления, рабынею сквернейшего рифмоплетства и непристойной музыки, какой бы ложью и бесстыдством она ни оборачивалась, – а все же нет иного способа получить представление о Со фок ле, чем попытка разглядеть прообраз в этой карикатуре и в окрыленный час мысленно отбросить все искривляющее и искажающее. По лучив такой воображаемый продукт, надо тщательно исследовать его, в каждой отдельной части сопоставляя его с тем, чтó нам известно об античности, дабы не переэллинствовать эллинов, выдумав произведение, какого никогда не бывало на свете. А опасность эта весьма велика. Ведь до недавнего времени для искусства считалось бесспорною аксиомой, что вся идеальная пластика должна быть бесцветной, что античная скульптура не допускала применения цвета. Очень медленно, при жесточайшем сопротивлении таких вот гиперэллинов, прокладывало себе дорогу представление о многоцветье античной пластики, согласно которому статуи изначально были вовсе не «обнаженными»,а одетыми в платье из цвета. Подобным же образом весьма популярно положение эстетики, гласящее, что сочетание двух и больше искусств неспособно поднять эстетическое наслаждение на новую высоту, а, напротив, может только сделать из вкуса варварскую кашу. А доказывает это положение в лучшем случае только одно скверное современное обыкновение – наслаждаться не всею своей природой: мы словно расколоты на части отдельными замкнутыми в себе искусствами, и наслаждение получаем, тоже будучи частями, то как слушающие, то как смотрящие и т.д. Посмотрим же теперь, какой представляется та же античная драма в качестве общего искусства глубокомысленному Ансельму Фейербаху. «Не будет ничего удивительного, – говорит он, – если при глубоком избирательном сродстве отдельных искусств они наконец вновь сплавятся в монолитное целое – некую новую форму искусства. Олимпийские игры сплотили обособленные греческие племена в политическое и религиозное единство: так и драматическое праздничное представление подобно празднику воссоединения греческих искусств. Его прообраз можно видеть уже в тех храмовых праздниках, на которых пластическое появление бога перед благоговеющею толпой приветствовалось плясками и пением. Как там, так и здесь архитектура создает раму и фундамент, благодаря которым высшие поэтические сферы зримо отделяют себя от действительности. Театральные декорации дают нам представление о работе художников и всей прелести, свойственной многоцветью пышных сценических одеяний. Душою целого завладело искусство поэзии, но опять-таки не в качестве отдельного вида искусства: так, в храмовом богослужении оно представало гимном. А столь важные в греческой драме рассказы ангелов и эксангелов или даже самих действующих лиц ведут нас назад, к эпосу. Место лирической поэзии – в сценах страсти и в хоре, и притом во всем объеме ее проявлений – от непосредственного извержения чувства в интермедиях, от нежнейшего цветения песни и вплоть до гимна и дифирамба. Декламацией, пением под игру на флейте и мерным шагом танца этот круг замыкается еще не полностью. Ибо если поэзия являет собою глубочайшую основную стихию драмы, то в этой новой для себя форме с нею встречается пластическое искусство». Таково мнение Фейербаха. Сталкиваясь с таким произведением искусства, мы сперва должны научиться наслаждаться им всем своим существом, причем следует опасаться, что мы, даже оказавшись лицом к лицу с подобным произведением, станем разлагать его на составляющие, только чтобы воспринять его. Я даже думаю, что иной из нас, вдруг попав на настоящее театральное представление в Афинах, первым делом воспринял бы его как совершенно экзотический и варварский спектакль. И причин тому множество. При ясном свете солнца, без каких бы то ни было таинственных эффектов вечерних сумерек и искусственного освещения, во всей силе живого присутствия увидел бы он перед собою огромное открытое пространство, полное людей: все взоры направлены вниз, на группу мужчин в масках, на их причудливые движения, и на несколько кукол много выше человеческого роста, расха живающих взад и вперед по длинной и узкой сцене в очень медленном темпе. Ибо никак иначе, чем куклами, не назовешь эти создания, что, стоя на ходулях своих котурн, в огромных, превышающих размер головы, пестро раскрашенных масках, с неестественно подбитыми ватой туловищем, руками и ногами, едва могут передвигаться, придавленные бременем ниспадающих и волочащихся за ними одеяний и надетого на голову убранства. К тому же они вынуждены говорить и петь сквозь широко отверстые рты своих масок как можно громче, чтобы их было отчетливо слышно толпе зрителей, насчитывающей больше чем 20 000 человек: вот уж поистине героическое свершение, сравнимое с тратою сил участника Марафонской битвы. Но наше изумление возросло бы еще, когда бы мы узнали, что каждый из этих певцов-актеров должен был при полном напряжении произнести и спеть 1600 стихов, в том числе по меньшей мере шесть больших или маленьких партий, в течение 10 часов кряду. И все это – перед публикой, не прощавшей ни одной передержки в тоне, ни одного неверного ударения, – в Афинах, где, по словам Лессинга, даже у черни был вкус тонкий и разборчивый. Какую за всем этим нужно видеть концентрацию и тренированность всех способностей, какую терпеливую подготовку, какое благоговение и энтузиазм перед лицом артистического задания, короче говоря, какой идеальный артистизм! Такие задания были только для благороднейших граждан, здесь марафонский боец не терял лица даже в случае неудачи, здесь актер, в своем костюме изображающий воспарение над будничной человеческой жизнью, и сам ощущал взлет, в котором патетические, веские слова Эсхила становились его естественным языком.

Но такая высокая торжественность была свойственна не только актеру – ее испытывал и слушатель: и его охватывало сверхобычное, долгожданное настроение праздника. Тогдашних мужчин побуждало спешить в театр отнюдь не боязливое желание бежать от скуки, стремление любой ценой на несколько часов избавиться от себя и от своей ничтожности. Греки бежали от столь привычной для них рассеивающей публичности, от жизни на рынке, на улице и в судебных палатах, к торжественности театрального действа, вливавшего в их души покой, приглашавшего к собранности. Не так поступали древние германцы, жаждавшие развеяться, коль скоро они вырывались из замкнутого круга своей душевной жизни, и находившие истинное увеселение и развлечение в судебном речеговорении, каковое именно поэтому и задавало форму и атмосферу их драматическим творениям. А вот души афинян, приходивших посмотреть исполнявшиеся во время Великих Дионисий трагедии, еще заключали в себе что-то от той стихии, которая и породила трагедию. Эта стихия – предельно мощно рвущийся кверху порыв весны, бушевание и неистовство смешанных ощущений, какие охватывают все первобытные народы и самую природу, когда близится весна. Как известно, наши масленичные карнавальные представления и маскарадные шествия изначально были такими весенними праздниками, лишь под давлением церкви немного отодвинутыми в календарном измерении назад. Все в них – глубочайший инстинкт: чудовищные дионисовские оргии Древней Греции аналогичны средневековым пляскам св. Иоанна и св. Вита, участники которых растущими, подобно снежным комьям, толпами двигались от города к городу с плясками, пением и прыжками. И пусть нынешняя медицина толкует это явление как одну из свойственных средневековью эпидемий: мы будем стоять лишь на том, что античная драма родилась из такой эпидемии и что если современные искусства не проистекают из подобного таинственного родника, то это для них бедствие. Когда драма только зачиналась и беспорядочно рыскающие толпы людей, одетых в наряды сатиров и силенов, с лицами, вымазанными сажей, суриком и иными растительными соками, с цветочными венками на головах, бродили по полям и лесам, это не было ни озорством, ни намеренной распущенностью: всевластное, внезапно сказавшееся воздействие весны повышает здесь уровень жизненных сил до такого преизбытка, что всюду возникают экстатические состояния, видения и вера в собственную чародейную неуязвимость, – и вот толпы существ, составляющих как бы единую душу, выходят на дороги. Это и есть колыбель драмы. Ведь она начинается отнюдь не с того, что человек, переодевшись, стремится вызвать у других иллюзию, а, напротив, с того, что он оказывается вне себя, что он верит в свою преображенную чарами природу. В таком состоянии исступленности, экстаза остается сделать только одно: не возвращаться в себя, а переходить в какое-то другое существо, и тот, кто так поступает, ведет себя, как зачарованный. Поэтому-то, в конечном счете, созерцая драму, мы и проникаемся столь глубоким потрясением: мы видим, как заходила земля под ногами, как зашаталась вера в нерушимость и строгую замкнутость индивида в себе. И как дионисовский энтузиаст верит в свое превращение, в прямую противоположность «бумаге» из «Сна в летнюю ночь», так и драматический поэт верит в реальность своих созданий. Тот, у кого этой веры нет, может, конечно, потрясать тирсом и оставаться при этом дилетантом, – но он никогда не будет подлинным служителем Диониса, вакхантом.

Кое-что от этой дионисовской природной жизни еще оставалось и в душах зрителей в период расцвета аттической драмы. Они ничем не напоминали ленивую, расслабленную публику, по абонементу посещающую ежевечерние спектакли, приходящую с усталой, потрепанной душой, да бы тут, в театре, позволить себе эмоции. В противоположность этой публике, являющей собою смирительную рубашку для нашего нынешнего театра, у афинских зрителей, опускавшихся на скамьи театра, еще были при себе свежие, утренние, празднично приподнятые чувства. Простое еще не было для них простым. Их эстетическая выучка сводилась к воспоминаниям о прежних удачных представлениях, а вера в драматургический гений своего народа была безгранична. Но самое главное – им так редко доводилось пригублять напиток трагедии, что всякий раз они словно отведывали его впервые. Сюда очень хорошо подходит мысль самого значительного из ныне живущих зодчих, относящаяся к потолочным фрескам и расписным сводам, которую я хочу здесь привести. «Нет ничего более выгодного для произведения искусства, – говорит он, – чем отрешенность от вульгарного непосредственного соприкосновения с обычным и от привычной человеческой оптической оси. Зрительные нервы так притупляются привычкой смотреть под удобным углом зрения, что всю прелесть и игру красок и форм воспринимают словно сквозь туман». Безусловно позволительно усматривать тут некоторую аналогию с нечастым наслаждением драмой: и картинам, и драмам идет только на пользу, если их созерцают, находясь в несколько необычном состоянии и строе чувств, – пусть даже речь не идет о древнеримском обычае смотреть представления стоя. Пока мы занимались лишь актером и зрителем. А вот и третий, на кого нам надо направить внимание, – поэт. Я понимаю тут это слово в его широчайшем смысле, так же, как понимали его и греки. Нет сомнений, что греческие трагики оказали огромное воздействие на новейшее искусство лишь в качестве либреттистов: но хотя это и верно, я держусь убеждения, что если бы нам довелось по-настоящему и полно воспринять какую-нибудь Эсхилову трилогию, с аттическими актерами, публикой и поэтами, то это попросту раздавило бы нас, потому что ясно показало бы нам человека-артиста во всем совершенстве и гармонии, в сравнении с которыми наши великие поэты выглядели бы, словно прекрасно начатые, но не законченные изваяния.

Задачи перед драматургами греческой античности ставились наисложнейшие: та вольность, какою пользуются наши театральные авторы в выборе сюжетов, количестве действующих лиц и бесчисленных других вещей, аттическим знатокам искусства показалась бы просто распущенностью. Все греческое искусство пронизано гордым законом, гласящим, что задачей свободного человека может быть только самое трудное. К примеру, авторитет и репутация произведения пластического искусства зависели главным образом от трудности обработки, от неподатливости пошедшего в дело материала. К особым трудностям, в силу которых дорога к славе в области драматургии всегда была не слишком широкой, относится ограниченное число актеров, обязательность хора, узкий круг мифов, но прежде всего – доблести пятиборца, то есть необходимость обладать творческой одаренностью на поприще поэзии и музыки, орхестики и режиссуры, а вдобавок актерского мастерства. Наших драматургов неизменно спасает новизна, то есть интересный сюжет, избранный ими для своих пьес. Их расчет такой же, какой и у итальянских импровизаторов, доводящих свою новую историю до кульминации, а внимание слушателей – до предельного напряжения: в этот момент они уже уверены, что все дослушают до конца. Удерживать зрителя до самого конца, подхлестывая его интерес, – для греческих трагиков дело невозможное: все сюжеты их шедевров были давным-давно известны наперечет, их, в эпическом ли, в лирическом ли жанре, все слушатели знали назубок с раннего детства. Разбудить подлинный интерес – для какого-нибудь «Ореста» или «Эдипа» это уже было подвигом: но как же ограниченны, как деспотично сужены оказывались средства, которые позволялось пускать в ход для пробуждения интереса! Здесь внимание привлекает в первую очередь хор – для античных поэтов он был так же важен, как для французских трагиков благородные персонажи, помещавшиеся по бокам сцены и в некотором смысле будто преображавшие подмостки в приемную князя. И как французские трагики в угоду этому странному, и не участвующему в действии, и все же участвующему в нем «хору», не смели менять декорации, как подгонялись к нему сценический язык и жесты, так же античный хор требовал в любой драме публичности действия от его начала до самого конца, требовал открытого со всех сторон пространства как места действия трагедии. Это отчаянное требование: ведь трагическое деяние и его подготовка как раз не имеют обыкновения разыгрываться у всех на глазах – они лучше всего произрастают в потемках. Всё публично, всё при ярком свете дня, всё на виду у хора – это было жестокое требование. И не то чтобы кто-то когда-то высказал это требование, руководствуясь своей эстетической изобретательностью: нет, эта ступень была достигнута в ходе длительного развития драмы, и на ней укрепились под воздействием инстинкта, властно повелевшего именно тут решать порядочную задачу для порядочного гения. Ведь известно, что изначально трагедия была ничем иным, как большим хоровым песнопением: но эти-то исторические сведения на самом деле и дают ключ к решению столь странной проблемы. Основное и общее воздействие античной трагедии на зрителей в эпоху ее расцвета все-таки зиждилось на хоре: он оставался тем фактором, с которым приходилось считаться, который нельзя было обойти стороной. Той ступени, на которой приблизительно от Эсхила до Еврипида держалась драма, было свойственно то, что хор был оттеснен как раз ровно настолько, чтобы придавать действию только общий колорит. Еще один шаг – и сцена возобладала над орхестрой, колония – над метрополией; диалектика сценических персонажей и их арии вышли на передний план и заслонили имевший до той поры силу закона общий хорически-музыкальный характер драмы. Этот шаг был сделан, и Аристотель, на глазах которого это произошло, зафиксировал его в своем знаменитом определении, только сбивающем с толку и совсем не ухватывающем суть Эсхиловой драмы.

Итак, разрабатывая драматический сюжет, поэт должен был первым делом придумать группу мужчин или женщин, тесно связанных с действующими лицами: после этого следовало найти клапаны, способные дать выход лирико-музыкальным массовым эмоциям. Поэт в каком-то смысле воспринимал действующих лиц с точки зрения хора, а с ним вместе и афинская публика: мы же, у которых есть только либретто, глядим на хор с точки зрения сцены. Значение хора невозможно исчерпать одним сравнением. Если Шлегель назвал его «идеальным зрителем», то это значит лишь, что поэт, показывая, как смотрит на события хор, в то же время дает понять, как, с его точки зрения, должен смотреть на них зритель. Но это верно характеризует лишь одну сторону дела: важнее всего, что через хор, словно через рупор, протагонист с колоссальным усилением доносит свои переживания до зрителя. Хотя хор состоит из множества участников, но в музыкальном отношении он представляет собою не толпу, а всего лишь одно огромное, наделенное сверхъестественными легкими существо. Здесь не место указывать на то, какая этическая идея заложена в унисонной хоровой музыке греков: она составляет разительную противоположность истории христианской музыки, в которой гармония, этот истинный символ множества, доминировала так долго, что чуть было не задушила мелодию, так что пришлось открывать ее заново. Именно хор очерчивал границы для разгулявшегося в трагедии воображения поэта: религиозные хоровые пляски с их торжественным анданте ограничивали чрезмерную изобретательность поэтов, в то время как английская трагедия с ее фантастическим реализмом, лишенная таких ограничений, вела себя гораздо необузданней, дионисичней, но, в сущности, и меланхоличней, уподобляясь в этом бетховенскому аллегро. У хора было множество крупных поводов для лирико-патетических излияний – это фактически важнейшая норма домашнего хозяйства древней драмы. Но она легко выполнялась даже в самых мелких разделах пьесы: потому-то у греков невозможно найти ничего запутанного, интригующего, ничего хитро и искусно скомбинированного, короче говоря, ничего такого, что характерно как раз для новых трагедий. В античной музыкальной драме не было ничего такого, что приходилось бы вычислять: там даже хитрость отдельных героев мифа была какой-то простодушно-честной. Никогда, даже у Еврипида, театр не превращался в шахматы: а ведь что-то похожее на шахматы стало основною чертой так называемой новой комедии. Поэтому некоторые драмы древних греков по своему простому строению подобны одному единственному акту наших трагедий, причем, как правило, пятому акту, где действие укороченными, быстрыми шагами ведет к катастрофе. Французской классической трагедии, знавшей свой прообраз – греческую музыкальную драму – именно лишь как либретто и испытывавшей трудности с введением хора, пришлось впустить в себя некую совершенно новую стихию, только бы выдержать пять предписанных Горацием актов: этим балластом, без коего названный вид искусства не отваживался выйти в море, была интрига, то есть головоломка для рассудка и место встречи мелких, по сути дела лишенных трагизма страстей, – тем самым оно по своему характеру сильно уподоблялось новой аттической комедии. В сравнении с нею в древней трагедии было мало действия и напряженности: можно да же сказать, что на ранних стадиях ее развития она была ориентирована вовсе не на действие, , а на переживание, . Действие было добавлено лишь с введением диалога: а всякое подлинное и серьезное деяние даже в эпоху расцвета драмы не выводилось на открытую сцену. Чем же иным была трагедия изначально, если не объективною лирикой, песнью, исполнявшейся с точки зрения опре деленных мифических существ, к тому же в подходящих для них костюмах? Сперва сам певший дифирамб хор мужчин, переодетых сатирами и силенами, должен был показать, чтó привело его в такое возбуждение: для этого он указывал на моментально узнаваемую слушателями подробность из истории борьбы и страданий Диониса. Позднее была введена фигура самого этого божества, и притом с двойною целью: во-первых, чтобы он мог самолично поведать о своих приключениях, в центре которых он и стоит и которые-то и побудили его свиту к живейшему участию. Во-вторых, на фоне страстных хоровых партий Дионис в каком-то смысле выглядит живым образом, живым изваянием бога: в античном актере и впрямь было что-то от Моцартова Каменного гостя. Один современный историк музыки делает по этому поводу следующее верное замечание. «В нашем переодетом актере, – говорит он, – мы видим естественного человека, а греки видели в трагической маске человека искусственного, если угодно, стилизованного под героя. Благодаря нашим глубоким сценическим площадкам, нередко вмещающим до сотни действующих лиц, представления превращаются в цветные картины, живые до предела. Узкая же античная сцена с ее близким задником делала немногочисленные, мерно движущиеся фигуры живым барельефом или ожившими мраморными группами с храмовых фронтонов. Если бы каким-то чу дом ожили мраморные изображения битвы между Афиной и Посейдоном с фронтона Парфенона, они, верно, говорили бы на языке Софокла».

Вернусь к намеченной выше точке зрения – что акцент в греческой драме падает на переживание, а не на действие; теперь будет понятней, почему я думаю, что мы неизбежно несправедливы к Эсхилу и Софоклу, что мы по-настоящему их и не знаем. Ведь у нас нет никакого мерила, которое мы могли бы приложить к суждению аттической публики о поэтическом творении, поскольку мы не знаем или почти ничего не знаем о том, каким образом переживание, то есть эмоциональная жизнь в ее излияниях вообще, становилось захватывающим впечатлением. Мы не сведущи в греческой трагедии, потому что добрая доля основного ее эффекта заключалась в той стихии, которая до нас не дошла, – в музыке. К месту, занимаемому музыкой в древней драме, целиком и полностью относится то, что Глюк в своем знаменитом предисловии к «Алкесте» выразил в виде требования. Музыка должна поддерживать поэзию, подчеркивать эмоциональную выразительность и захватывающие повороты действия, не прерывая его и не затемняя ненужными украшениями. Она должна быть для поэзии тем, чтó являют собою теплота красок и удачное смешение света и тени для правильного, гармоничного рисунка, – они служат лишь для того, чтобы придавать жизнь фигурам, не разрушая их очертаний. Итак, музыку следует применять исключительно как средство для достижения цели: ее задачею было претворить переживание бога и героя в сильнейшее сопереживание зрителей. Так вот, у поэтического слова та же задача, но решить ее слову куда труднее: оно может делать это лишь окольным путем. Слово воздействует прежде всего на сферу понимания, и только исходя из нее – на ощущение, причем довольно часто, учитывая протяженность пути, оно так и не достигает своей цели. Музыка же сразу попадает в сердце, поистине будучи всеобщим языком, внятным повсюду.

Правда, и по сей день распространены взгляды на греческую музыку, гласящие, будто она всего менее была таким общепонятным языком, а, напротив, образует мир звуков, изобретенный при помощи ученых методов, выведенный из акустических доктрин и совершенно нам чуждый. В этой области все еще там и сям носятся, к примеру, с суеверием, гласящим, что большая терция в греческой музыке воспринималась как диссонанс. От подобных представлений надо избавиться совершенно, всегда имея в виду, что музыка греков гораздо ближе нам по ощущению, чем музыка средневековья. Дошедшие до нас композиции древних своей терпкой ритмикой живо напоминают наши народные песни: но ведь из народной песни и произросла вся античная поэзия и музыка. Есть еще, правда, чисто инструментальная музыка – но она давала простор лишь для виртуозничанья. Настоящему греку неизменно слышалось в ней что-то жутковатое, импортированное из азиатского чужеземья. Подлинно греческая музыка – музыка исключительно вокальная: естественные узы, связующие язык слов и звуков, в ней еще не порвались – они были крепки настолько, что поэт всегда сам писал музыку к своей песне. Песня не была известна грекам в иной форме, чем пение: но даже слушая ее, они ощущали глубочайшее единство слова и звука. Мы, выросшие под воздействием современного порвавшего все узы искусства, <то есть> обособившихся друг от друга искусств, уже не умеем наслаждаться одновременно музыкой и текстом. Ведь мы привыкли воспринимать их как раз эстетически раздельно – текст при чтении (и потому не доверяем себе, читая наизусть стихотворение или глядя на сценическое действие, и хотим держать в руках книгу с текстом), а музыку – при прослушивании. Мы даже самый нелепый текст считаем сносным, если только музыка хороша: какой-нибудь грек же усмотрел бы в этом самое что ни на есть настоящее варварство.

Помимо только что названного близкого родства поэзии и искусства звука античной музыке свойственны еще две характерные черты: ее простота, даже бедность в области гармонии, и ее богатство ритмическими выразительными средствами. Выше я уже упомянул, что хоровое пение отличалось от сольного лишь количеством поющих и что лишь аккомпанирующим инструментам дозволялось весьма ограниченное многоголосие, то есть гармония в нашем смысле этого слова. Самым важным требованием было донести до понимания содержание исполнявшейся песни – и если слушатель действительно понимал хоровую песнь Пиндара или Эсхила с ее отважными метафорами и скачками мысли, то это предполагает изумительное исполнительское мастерство, а одновременно крайне своеобразную акцентуацию и ритмику. Музыкально-ритмическое членение целого, развивавшееся в строжайшем соответствии с текстом, сопровождалось, с другой стороны, танцевальным развитием – орхестикой как внешним выразительным средством. В движениях хоревтов, словно рисовавших перед зрителями арабески на широкой площадке орхестры, можно было увидеть ставшую в известном смысле зримой музыку. Если музыка усиливала воздействие поэзии, то орхестика объясняла музыку. Значит, перед поэтом и композитором одновременно вставала еще одна задача – быть одаренным балетмейстером.

Здесь надо сказать о границах, положенных музыке в драме, кое-что еще. Более глубокий смысл этих границ как ахиллесовой пяты античной музыкальной драмы, поскольку от них и начинается процесс ее разложения, сейчас разбираться не будет – я намерен обсудить упадок античной трагедии, а с ним и только что затронутый пункт, в своем следующем докладе. Здесь достаточно привести лишь один факт: не все сочиненное могло петься – кое-что, как и в нашей мелодраме, время от времени декламировалось под инструментальный аккомпанемент. Но эту декламацию следует представлять себе только как полуречитатив, характерный гремящий звук которого не вносил раздвоенности в музыкальную драму; напротив, доминирующее воздействие музыки сильно сказывалось и на декламации. Своего рода отзвук этого речитативного тона – так называемый литургический тон, в котором у католиков читают в церкви евангелия, послания, некоторые молитвы. «Читающий священник меняет голос на знаках препинания и в конце фраз – это обеспечивает ясность исполнению и в то же время предотвращает монотонность. Но в важнейшие моменты священной драмы голос священника повышается, и «Отче наш», префация, бенедиктус псалмодируются.» Вообще многое в ритуале торжественной мессы напоминает о греческой музыкальной драме, разве что в Греции все было намного светлее, солнечней, вообще прекрасней, но зато и не столь сердечно и без загадочной, бесконечной символики христианской церкви.

На этом, почтеннейшее собрание, я заканчиваю свой доклад. Выше я сравнил творцов античной музыкальной драмы с пентатлетами, пятиборцами: другое сравнение ближе разъяснит нам значение такого музыкально-драматического пятиборья для всего античного искусства. Эсхил имеет первостепенное значение в истории античного костюма, поскольку ввел свободную драпировку, изысканность, роскошь и прелесть головного убранства, а до него греки варварствовали, и ведать не ведая о свободной драпировке. Греческая музыкальная драма для всего искусства древних и есть такая свободная драпировка, преодолевающая всю скованность, всю изолированность обособленных искусств: на их общем празднике жертвоприношения гимны пелись красоте и одновременно отваге. Скованность, но все же прелесть, многообразие, но все же простота, множество искусств в их высочайших свершениях, но все же единое произведение искусства, – вот что такое античная музыкальная драма. Но тому, кто, глядя на нее, вспомнит идеал нынешнего реформатора искусства, придется заодно сказать себе, что его произведение искусства будущего – вовсе не блистательный и притом обманчивый мираж: то, чего мы ждем от будущего, некогда уже было действительностью, было в прошлом, отстоящем от нас больше чем на две тысячи лет.

 

Комментарий:

 

Оригинал рукописи: U I 1, 2–57. Доклад был прочитан Н. в Базеле 18 января 1870 г. Первое издание: Friedrich Nietzsche, Das Griechische Musikdrama. Vortrag gehalten in Basel am 18. Januar 1870. Erste Jahresgabe der Gesellschaft der Freun de des Nietzsche-Archivs, Leipzig 1926. См. также ПСС 7, 1 [1. 68. 104. 45. 17]; 2 [25].

«локрийским» … «дорийского». – Ошибка или описка Н.: у греков был не локрийский, а лидийский лад. В церковной музыке названия греческих ладов не менялись, менялись лишь их природа и функции. Впрочем, в средние века на практике употреблялись и другие лады помимо церковных, в том числе эолийский. Возможно, Н. имел в виду именно это. — В.Б.

«большой оперы». – Имеется в виду опера-сериа, музыкально-драматический жанр, развившийся в Европе к началу 18-го века и допускавший только исторические и мифологические сюжеты трагического содержания. — В.Б.

Вольтер в письме к кардиналу Квирини. – См. Dissertation sur la tragédie ancienne et moderne à Son Éminence Monseigneur le cardinal Quirini (1748).

флорентийцы … дали жизнь опере. – По всей видимости, Н. имеет в виду Джованни Барди (1534–ок. 1614) и Якопо Корси (1560–1604). См. также Manfred Landfester (Hg.), op. cit., 461 f.

погоня за эффектом. – Vs: гонка за эффектом: но ее полное развитие означает для искусства нового времени рецидив язычества.

Результатом … для чтения. – Н. имеет в виду позднее средневековье. Эту мысль в применении к нидерландским полифонистам 15-го века повторяет вслед за ним Т. Манн (устами героя романа «Доктор Фаустус», чьим прототипом был, как известно, Н.). — В.Б.

теней … в области поэзии. – Vs: теней, может быть, даже с помощью того самого рецидива язычества, оперы, – то в поэзии…

Ансельму Фейербаху. – См. Anselm Feuerbach, Der vatikanische Apollo, Leipzig 1833, 323 f. Эту книгу Н. брал в Базельской университетской библиотеке в ноябре 1869 г. Ансельм Фейербах (1798–1851) – немецкий филолог-классик и археолог.

ангелов и эксангелов. – В греческой трагедии ангел («вестник») был сценической фигурой, рассказывавшей зрителям о происходящем где-то далеко, а эксангел («рассказчик») – о том, что происходит непосредственно за сценой. — В.Б.

по словам Лессинга … разборчивый. – См. Гамбургская драматургия, статья II (5 мая 1767 г.).

Тогдашних мужчин… – Н., по-видимому, придерживается той точки зрения, что женщинам ходить в театр у греков запрещалось. Однако единодушия среди исследователей по этому вопросу нет из-за недостаточности источников. — В.Б.

«бумаге» из «Сна в летнюю ночь». – Имеется в виду место из этой пьесы Шекспира (акт V, сцена 1), где Филострат подает Тезею «бумагу» – «список всех готовых развлечений» (пер. Т.Л. Щепкиной-Куперник), т.е. театральных сюжетов. — В.Б.

потрясать тирсом … вакхантом. – Ср. Платон, Федон, 69 с: «много тирсоносцев, да мало вакхантов» (пер. С.П. Маркиша). См. также Orphicorum fragmenta (ed. Kern), Fr. 5; 235.

утренние … чувства. – Представления начинались у греков ранним утром. — В.Б.

«Нет ничего … сквозь туман». – См. Gottfried Semper. Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, oder praktische Aesthetik. Ein Handbuch für Techniker, Künstler und Kunstfreunde. Erster Band: Die textile Kunst für sich betrachtet und in Beziehung zur Baukunst. Frankfurt/M., 1860, 75. Готфрид Земпер (1803–1879) – немецкий архитектор и историк архитектуры, автор таких построек в стиле неоренессанс, как Оперный театр в Дрездене, Картинная галерея в Цвингере (не закончена им), вокзал и обсерватория в Цюрихе. Участник Дрезденского восстания 1849 г. — В.Б.

это слово … греки. – В древнегреческом языке это слово () значит «мастер, создатель, творец, автор, поэт». В «Тимее» (28с) Платон называет бога «отцом и поэтом» (т.е. творцом) всего сущего. — В.Б.

узкий круг мифов. – Ср. Аристотель, Поэтика, XIII, 1453 a.

орхестики. – Т.е. искусства танца.

под воздействием инстинкта. – Восстановлено по Vs и изданию 1926 г. Отсутствует в Ms.

Шлегель … «идеальным зрителем». – См. A.W. Schlegel, Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur. Bde 5–6 der Kritischen Schriften und Briefe (hg. von Edgar Lohner). Stuttgart 1966, 5; 64–66.

на то. – Восстановлено по Vs и изданию 1926 г. Отсутствует в Ms.

предписанных Горацием актов. – См. Наука поэзии, 189.

на ранних стадиях … . – Ср. СВ 9.

переживание. – Н. пользуется словом «das Leiden», означающим, собственно, «страдание, претерпевание» (как и соответствующее греческое ), но здесь имеющим смысл «эмоциональное претерпевание» (зрителя), т.е. именно переживание. — В.Б.

«В нашем … Софокла». – См. A. W. Ambros, Geschichte der Musik, Bd. 1, Wien 1862, 288.

как … аккомпанемент. – Vs: декламировалось, в то время как инструментальная музыка, примерно как в мелодраме, звучала самостоятельно: каковым контрастом достигалось, наверное, поистине потрясающее души воздействие.

префация, бенедиктус. – Префация – литургическое введение к евхаристии у католиков, к вечере – у лютеран; бенедиктус – заключительная часть католической мессы. — В.Б.

«Читающий … псалмодируются». – См. A.W. Ambros, op. cit., Bd. 1, 290.

пентатлетами. – Переносное значение этого греческого слова (буквально означающего «пятиборец») – «многомудрый, всесторонний, умеющий всё». — В.Б.

нынешнего реформатора искусства. – Имеется в виду Рихард Вагнер. — В.Б.