Фридрих Ницше

Сократ и трагедия 

Перевод В.Бакусева 

 
По изд.: Ницше Ф. Полное собрание сочинений: В 13 томах / Ин-т философии.– М.: Культурная революция, 2005 – Т. 1/1: Рождение трагедии. Из наследия 1869–1873 гг. / Пер. с нем. В. Бакусева, Л. Завалишиной и др.; общ. ред. И.А. Эбаноидзе. – 2012. – 416 с. - C.185-200
 
 
Греческая трагедия погибла иначе, чем все более древние родственные ей виды искусства: она почила трагически, в то время как те приняли вполне прекрасную смерть. Ведь если в идеальном естественном состоянии подобает испускать последнее дыхание без агонии и в окружении прекрасного потомства, то конец тех, более древних видов искусства, рисуется нам как раз такою идеальной картиной; они расстаются с жизнью и сходят в гроб – а их еще более прекрасная поросль уже мощно подъемлет главу. А вот по смерти греческой музыкальной драмы образовалась чудовищная, для всех разительная пустота; всюду носились с мыслью, что погибла сама поэзия, всюду в шутку посылали в Аид ее зачахших и отощавших эпигонов, дабы те подкрепились там крошками со стола прежних корифеев. Ощущалась, как выражается Аристофан, такая жгучая тоска по последнему из великих покойников, какая внезапно со страшною силой охватывает человека по кислой капусте. Однако когда и впрямь зацвел новый вид искусства, чтивший в трагедии свою предшественницу и наставницу, стало до ужаса очевидно, что он, правда, несет на себе черты своей матери, но те самые, которые проступили на ее лице во время долгой агонии. Имя этой агонии, выпавшей на долю трагедии, – Еврипид, а народившийся вид искусства известен как новая аттическая комедия. В ней трагедия продолжала жить как фигура выродившаяся, как памятник ее отчаянно трудной и тяжкой кончины. – 
 
Известно великое почтение, которым пользовался Еврипид у поэтов новой аттической комедии. Один из наиболее именитых, Филемон, заявил: он-де с удовольствием согласился бы, чтобы его повесили, лишь бы увидеть Еврипида в подземных чертогах, – если бы только верил в то, что покойник может общаться и мыслить. Но то, что было общего у Еврипида с Менандром и Филемоном и что служило этим последним столь ярким образцом, можно свести к одной краткой формуле: они ввели зрителя на сцену. До Еврипида сценические образы воплощались в людях героического типа, по которым сразу было видно их происхождение от богов и полубогов древней трагедии. Зритель усматривал в них идеальное прошлое эллинства, а вместе с тем и реальность всего того, что в возвышенные мгновения волновало и его душу. Начиная с Еврипида зритель проник на сцену, и этот зритель был человеком реальной, повседневной жизни. Зеркало, прежде отражавшее только великие и отважные черты, стало более точным и тем самым более пошлым. Роскошные одеяния словно сделались более прозрачными, маски – полумасками: в этом ясно проступали формы будничной жизни. Истинно типический образ эллина – фигура Одиссея – был возвышен Эсхилом до прометеевского, великодушного, хитроумно-благородного характера: под руками же новых поэтов он опускается до роли добродушно-лукавого домашнего раба и в таком виде, как отважный интриган, часто выступает главным узлом всей драмы. Если Еврипид в Аристофановых «Лягушках» ставит себе в заслугу, что изнурил трагическое искусство водолечением, лишив его тяжести, то это относится в первую очередь к фигурам героев: на Еврипидовой сцене зритель видел и слышал в общем и целом собственного двойника, пусть даже закутанного в роскошные одежды риторики. Вся идеальность отступила назад, в слово, бежав из мысли. Но именно в этом мы ощущаем блистательную и бросающуюся в глаза сторону Еврипидова обновления сцены: народ научился у него говорить; он хвалится этим даже в препирательстве с Эсхилом: уж теперь он-де 
 
…научил для красоты стихов брать угломеры 
И верные отвесы, думать, видеть, ухищряться, – 
Любить, увертки делать, понимать все, зло предвидеть 
И все обдумывать. 
 
Благодаря ему стал раскованным язык новой комедии – а до Еврипида было неизвестно, как, соблюдая приличия, будни могли бы говорить со сцены. Буржуазное среднее сословие, на которое Еврипид возлагал все свои политические надежды, теперь получило слово и себе – а ведь до сей поры в трагедии полубоги, в старой комедии – пьяные сатиры или полубоги были учителями иностранного языка. 
 
Выводил я 
На сцене жизнь домашнюю, которою живем мы, 
В чем все могли меня критиковать: ведь эти люди, 
Жизнь эту зная, и могли ценить мое искусство. 
 
Мало того, он похваляется тем, что, 
 
Конечно, я об этаких делах 
Афинян думать научил и ввел 
В искусство размышленье и расчет. 
Теперь уж всякий думает о всем 
И размышляет; домом правят все 
Уж лучше, нежель прежде было то; 
Разузнают, как это обстоит, 
Где это у меня, кто это взял? 
 
Подготовленная таким образом и просвещенная толпа и была тем, что породило новую комедию, эти драматические шахматы с их острым удовольствием от ловких проделок. Еврипид стал своего рода хормейстером для этой новой комедии, разве что на сей раз пришлось обучать хор зрителей. Как только тот запел на еврипидовский лад, драма сделалась драмой задолжавших барчуков, легкомысленно-добродушных стариков, гетер в стиле Коцебу, домашних рабов прометеевского склада. Хормейстера же Еврипида начинают осыпать беспрестанными хвалами; кое-кто даже предпочел бы принять смерть, лишь бы поучиться у него еще, если б только не узнал, что трагические поэты столь же мертвы, как и трагедия. Но с нею вместе эллины отказались от веры в свое бессмертие – от веры не только в идеальное прошлое, но и в идеальное будущее. Слова из известной эпитафии – «в старости беззаботен и с причудами» – относятся и к состарившемуся эллинству. Его верховные божества отныне – настоящий момент и острое словцо; пятое сословие – рабы – приходит теперь, по крайней мере в умонастроениях, к владычеству.
 
Подобная ретроспектива весьма располагает к искушению выдвинуть против Еврипида как мнимого совратителя народа несправедливые, но горячие обвинения, увенчав их, к примеру, Эсхиловыми словами: «Каких только идущих от него зол не приписывают себе!» Но какие бы пагубные воздействия ему ни приписывались, остается несомненным фактом одно – что Еврипид действовал совершенно честно, а всю свою жизнь великодушно принес в жертву идеалу. В манере, с какою он атаковал чудовищную пагубу, которую, казалось ему, распознал, с какой в одиночку противился ей, употребив на это все силы своего таланта и своей жизни, вновь восстает перед нами геройский дух давней эпохи Марафона. Можно даже сказать, что у Еврипида поэт сделался полубогом, после того как он же сам изгнал этого последнего из трагедии. А та чудовищная пагуба, которую, казалось ему, он распознал и которую столь геройски атаковал, была упадком музыкальной драмы. Но в чем же увидел Еврипид упадок музыкальной драмы? В трагедии Эсхила и Софокла, своих старших современников. И это в высшей степени поразительно. Разве он тут не ошибался? Разве не был несправедлив по отношению к Эсхилу и Софоклу? Не была ли, может быть, именно его реакция на мнимый упадок началом конца? Вот какие вопросы немедля начинают тесниться у нас на устах. 
 
Еврипид был одиноким мыслителем, совсем не во вкусе заправлявшей тогда толпы, у которой он возбуждал недоверие как угрюмый чудак. Удача улыбалась ему так же мало, как и толпа: а поскольку трагическим поэтам той поры удачу даровала именно толпа, то понятно, почему при жизни ему так редко удавалось стяжать лавры победителя в состязаниях трагических поэтов. Так что же заставляло этого одаренного поэта столь упорно плыть против течения? Что сбивало его с пути, по какому хаживали такие мужи, как Эсхил и Софокл, с пути, над которым светило солнце народного признания? Только одно: именно та самая вера в упадок музыкальной драмы. Но эту веру он обрел на театральных рядах. Он долгое время прекрасно видел, какая пропасть разверзлась между трагедией и афинскою публикой. То, что для поэта было наиболее высоким и трудным, зритель воспринимал совсем не как высокое и трудное, а как нечто безразличное. А что-то случайное, вовсе не предусмотренное поэтом особо, внезапно поражало толпу. В раздумьях об этой несоразмерности между поэтическим замыслом и воздействием на толпу он постепенно пришел к новому виду искусства, основным законом которого было: «чтобы публика могла уразуметь, все должно быть вразумительным». К судилищу этой рационалистической эстетики теперь по очереди привлекались: прежде всего миф, затем типические характеры, драматургическая разработка, хоровая музыка, а напоследок, но решительней остальных, – язык. То, чтó мы поневоле так часто ощущаем у Еврипида как поэтический изъян и шаг назад в сравнении с Софокловой трагедией, есть итог названного энергичного критического процесса, указанной отважной вразумительности. Это, так сказать, пример того, как рецензент может сделаться поэтом. Только слово «рецензент» не должно вызывать тут ассоциаций с теми хлипкими и развязными существами, которые не дают нашей нынешней публике и рта раскрыть, когда дело идет об искусстве. Еврипид как раз пытался делать это лучше, чем поэты, о которых он судил, и тот, кто, в отличие от него, не умеет подкреплять слово делом, имеет мало прав на публичные критические выступления. Я хочу или, скорее, могу привести здесь лишь один пример такой продуктивной критики, хотя вообще-то хорошо было бы продемонстрировать эту позицию на всех противоречиях Еврипидовой драмы. Не может быть ничего более противного духу нашей сцены, чем прологи Еврипида. Если на сцену в начале пьесы выходит персонаж – божество или герой – и принимается рассказывать, кто он таков, что предшествовало действию, что уже произошло и даже что еще должно произойти до конца драмы, – то современный драматург назвал бы это прямо-таки злонамеренным отказом от эффекта напряженности действия. Ведь если всем известно, что произошло и произойдет, то кто же станет дожидаться занавеса? Воздействие античной трагедии зиждилось вовсе не на напряженности, не на нагнетании чувства непредвиденности следующих поворотов действия, а на тех больших, широко задуманных сценах пафоса, в которых вновь начинала звучать музыкальная природа дионисовского дифирамба. Но тем, что всего больше осложняло наслаждение такими сценами, было выпавшее звено, прореха в ткани предыстории; поскольку слушателю приходилось вычислять, в чем смысл того или иного действующего лица, той или иной сцены, он не мог полностью погрузиться в то, чтó претерпевали и совершали главные герои, отдаться трагическому сопереживанию. Во вводных сценах эсхилово-софокловой трагедии все необходимые для понимания действия нити давались в руки зрителя в известном смысле случайно – что, как правило, выглядело весьма натянуто; в этой черте тоже проявлялся тот благородный артистизм, который словно маскирует все необходимое, формальное. И все же Еврипиду казалось, будто он понял: во вводных сценах зрителем овладевает странное беспокойство – ведь ему приходится решать задачу на вычисление предыстории действия, а потому поэтические красоты экспозиции для него пропадают. Вот отчего он стал писать прологи в виде программ и вкладывать их в уста внушающих доверие персонажей – божеств. Теперь он мог свободнее аранжировать и миф – ведь благодаря прологу ему удалось устранить всякие сомнения относительно своей аранжировки мифа. С полным сознанием своего превосходства в драматургии Еврипид в Аристофановых «Лягушках» упрекает Эсхила: 
 
Сперва твоими я займусь прологами – 
Ведь это доля первая в трагедиях. 
Твое искусство взвешу достохвальное.
Неясен он, когда о деле говорит. 
 
Но то, что справедливо в отношении пролога, справедливо и в отношении пресловутого deus ex machina: он набрасывает программу будущего, как пролог – программу прошлого. Между этой эпической перспективой и ретроспективой лежит лирико-драматическая действительность, настоящее. 
 
Еврипид – первый драматург, следовавший сознательно выработанной эстетической позиции. Он намеренно старается делать все наиболее понятным образом: его герои действительно таковы, как они говорят. Но и высказывают они себя полностью, тогда как эсхилово-софокловы характеры куда глубже и полнее собственных слов: о себе они, в сущности, лишь бормочут. Еврипид, созидая свои образы, в то же время их разлагает: его анатомия не оставляет в них сокровенным ничего. Если Софокл сказал об Эсхиле, что тот все делает ладно, хотя и бессознательно, то Еврипид позже полагал, что тот все делает неладно, потому что бессознательно. То, что Софокл в сравнении с Эсхилом больше знал и то, чем он более или менее гордился, оставалось исключительно в сфере ремесленных приемов; ни один поэт древности до Еврипида не был в состоянии реально обосновать свои достижения эстетическими доводами. Ведь как раз самое удивительное в тот период развития греческого искусства заключалось в том, что понятие, сознание, теория еще не получили слова, а все, чему ученик мог научиться у мастера, сводилось к ремеслу. Именно это сообщало, к примеру, Торвальдсену что-то античное: известно, что он мало размышлял, плохо говорил и писал, и никакая собственно художественная мудрость ему просто в голову не приходила.
 
Еврипида же окружает столь свойственная современным художникам атмосфера надломленности: почти негреческий характер его искусства проще всего можно выразить с помощью понятия сократизм. «Чтобы быть прекрасным, все должно быть осознанным» – такова Еврипидова параллель сократовскому принципу «Чтобы быть добрым, все должно осознаваться». Еврипид – певец сократовского рационализма. 
 
Греки античной эпохи хорошо чувствовали связь этих двух имен – Сократа и Еврипида. В Афинах усиленно ходили слухи, будто Сократ помогал Еврипиду писать; как бы там ни было, это дает представление о том, сколь чуток был тогда слух, улавливавший в Еврипидовых трагедиях сократизм. Почитатели «старых добрых» времен обыкновенно на одном дыхании называли Сократа и Еврипида развратителями народа. Известно также, что Сократ воздерживался от посещений театра и отправлялся туда, лишь если ставили новую пьесу Еврипида. Более глубокая связь обнаруживается между этими именами в знаменитом дельфийском оракуле, столь сильно повлиявшем на все Сократово отношение к жизни. Изречение Дельфийского бога гласило, что Сократ – мудрейший из людей, но в то же время оговаривало, что в состязании мудрых Еврипиду подобает второе место.
 
Известно, с каким недоверием отнесся поначалу Сократ к божественному вердикту. И вот, чтобы испытать себя, он вращается среди государственных мужей, ораторов, поэтов и художников в надежде проверить, не найдется ли там кто-нибудь помудрее его. Но всюду слово бога остается в силе: он видит, что славнейшие мужи эпохи одержимы самомнением, и понимает, что у них нет даже верного представления о своем деле, которое они вершат, руководствуясь только инстинктом. «Только инстинкт» – это общее место сократизма. Рационализм никогда не проявлялся наивней, чем в этом пристрастии всей жизни Сократа. Никогда не посещали его сомнения в правильности своей постановки вопроса вообще. «Мудрость заключается в знании» и «человек не знает того, чего не может высказать и убедить в этом других». Примерно таков принцип той странной миссионерской деятельности Сократа, которая неизбежно навлекла на него бурю самого сурового негодования – и именно потому, что никто не умел повернуть этот принцип против самого Сократа: ведь для этого требовалось то, чего ни у кого даже и в помине не было, а именно сократовское подавляющее превосходство в искусстве ведения диалога, в диалектике. С точки зрения безмерно самоуглубленного германского сознания этот сократизм – мир, вывернутый наизнанку; правда, можно догадываться, что уже поэты и художники той эпохи воспринимали Сократа как по меньшей мере что-то весьма нудное и смехотворное, особенно, когда, занимаясь своей бесполезной эристикой, он еще и заявлял претензии на важность и достоинство какой-то своей божественной миссии. Люди, фанатично преданные логике, бывают невыносимы, точно осы. А теперь представим себе, что за такой однобокой рассудочностью крылась неимоверная сила воли, в высшей степени личностная мощь цельного характера в сочетании с фантастически-привлекательным внешним безобразием, – и нам станет ясно, почему даже столь крупный талант, как Еврипид, при всей серьезности и глубине своего мышления тем неотвратимее оказался втянутым в круто падающую вниз орбиту сознательного художественного творчества. Упадок трагедии, предносившийся взору Еврипида, был Сократовой фантасмагорией: раз никто не умел вразумительно изложить мудрость старых приемов искусства с помощью понятий и слов, Сократ и с ним вместе сбившийся с пути Еврипид такую мудрость принялись отрицать. И вот Еврипид противопоставляет этой недоказанной «мудрости» Сократово произведение искусства, хотя пока и под оболочкой многочисленных сближений с господствующим представлением об искусстве. Следующие поколения правильно поняли, чтó было оболочкой, а чтó – ядром: первую они отбросили, и обнажился плод сократизма в искусстве – сценические шахматы, пьеса, построенная на интриге. 
 
Этот сократизм презирает инстинкт, а, значит, и само искусство. Он отрицает мудрость именно там, где она у себя дома. В одном-единственном случае Сократ сам признал силу инстинктивной мудрости – и сделал это весьма характерным образом. В некоторых ситуациях, когда его разум колебался, Сократ получал надежную точку опоры благодаря голосу даймона, голосу, раздававшемуся внезапно, подобно чуду. Когда этот голос звучит, он всегда только отговаривает. Бессознательная мудрость у этого совершенно необычного человека возвышает голос, чтобы там и сям поставить на пути сознания препятствия. Это тоже показывает, в каком поистине вывернутом наизнанку, перевернутом с ног на голову мире жил Сократ. У всех продуктивных натур именно бессознательное действует творчески и положительно, в то время как сознание критикует и отговаривает. У него же критиком становится инстинкт, а творцом – сознание. 
 
У Сократова пренебрежения инстинктом был и второй гений, помимо Еврипида, гений, призванный реформировать искусство, и притом гораздо более радикально. В этом пункте жертвою сократизма пал и божественный Платон: он, видевший в прежнем искусстве лишь подражательную игру теней, даже «возвышенную и достославную», как он выражается, трагедию причислил к искусствам льстящим, изображающим обыкновенно только приятное, угождающее чувственной природе человека, но отнюдь не неприятное, хотя в то же время и полезное. Сообразно с этим он намеренно ставит трагическое искусство на одну доску с косметикой и кулинарией. Рассудительному складу души претит-де столь многоликое и цветистое искусство, а для души возбудимой и чувствительной оно – все равно что опасный запал: этого довольно, чтобы изгнать поэтов-трагиков из идеального государства. Вообще, по Платону, художники суть лишние довески в государстве, подобно кормилицам, визажисткам, цирюльникам и кондитерам. В намеренно грубом и безоглядном осуждении искусства со стороны Платона есть что-то патологическое: он, поднявшийся до таких воззрений лишь благодаря лютой ненависти к собственному телу, он, своими ногами растоптавший собственную глубоко артистическую натуру в угоду сократизму, суровостью этих приговоров обнаруживает тот факт, что глубочайшая рана в нем еще не зарубцевалась. Истинную творческую способность поэта, поскольку она, мол, не является сознательным проникновением в природу вещей, Платон чаще всего обсуждает в исключительно ироническом тоне, уподобляя ее талантам прорицателей и гадателей. Эти поэты, мол, способны приступить к сочинению не прежде, чем впадут в исступление, перестанут осознавать, а рассудок их покинет. Таким «безрассудным» художникам Платон противопоставляет образец истинного художника – философствующего – и недвусмысленно намекает, что сам он – единственный, кто достиг такого идеала, а его диалоги можно будет читать и в совершенном государстве. Но Платоново произведение искусства, диалог, по сути своей есть жанр бесформенный и бесстильный, возникший в результате смешения всех имевшихся тогда форм и стилей. Прежде всего, новый тип искусства должен был оказаться безупречен в том, что, по Платоновым воззрениям, выступало коренным пороком старого: оно не должно было подражать игре теней или, в обычных терминах: не должно быть никакой естественной реальности, которой мог бы подражать Платонов диалог. Поэтому он парит между всеми родами искусства – прозой и поэзией, историей, лирикой и драмой, нарушив даже строгую старую заповедь стилистического единства языковой формы. До еще большего безобразия сократизм докатывается у писателей кинического направления: величайшей стилистической пестротою, скаканьем между прозаическими и метрическими формами они словно стараются передать отражение силеноподобного внешнего облика Сократа с его выпученными глазами, лягушачьими губами и отвисшим животом. 
 
В отношении столь радикального, здесь лишь слегка затронутого антихудожественного воздействия сократизма так и подмывает согласиться с Аристофаном, у которого хор поет: 
 
Не сидеть у ног Сократа, 
Не болтать, забыв про Муз,
Позабыв про высший смысл 
Трагедийного искусства, – 
В этом верный, мудрый путь.
Слов громоздких и пустых 
Городить забор воздушный, 
Празднословьем заниматься – 
Это могут лишь глупцы. 
 
Но нечто наиболее глубокое, что могло быть сказано против Сократа, высказало ему сновиденье. Сократу, как он рассказывал друзьям в темнице, не раз снился один и тот же сон, в котором всегда звучали одни и те же слова: «Сократ, займись музыкой!» Но вплоть до последних своих дней Сократ успокаивал себя, думая, будто его философия и есть музыка в ее высшем проявлении. И только тут, в темнице, он, дабы снять последнее бремя с совести, снисходит даже до того, чтобы заняться «обыкновенной» музыкой. Он и впрямь переложил на стихи несколько прозаических басен, которые знал, но я не думаю, что Музы остались довольны этими метрическими упражнениями. 
 
В Сократе воплотилась одна из сторон эллинского духа – аполлоновская ясность в ее беспримесном виде: словно чистый, прозрачный луч света предстает он, этот предвестник и герольд науки, которой тоже было суждено родиться в Греции. Но наука и искусство исключают друг друга: с этой точки зрения кажется многозначительным, что Сократ – первый из великих эллинов, кто был безобразен; да, собственно, в нем символично и все остальное. Он – отец логики, логики с классическими чертами чистой науки: он – погубитель музыкальной драмы, в которой, как в фокусе, сошлись лучи всего древнего искусства. 
 
Таковым он был в смысле более глубоком, чем по возможности разъясненный до сих пор. Сократизм старше Сократа; его губительное для искусства воздействие проявляется уже много раньше. Характерная для него стихия диалектики закралась в музыкальную драму и бесчинствовала в ее прекрасном теле уже задолго до Сократа. Отправною точкой такой порчи стал диалог. Известно, что изначально диалог не был составною частью трагедии; его стали разрабатывать лишь с тех пор, как появился второй актер, то есть сравнительно поздно. Его аналогом еще прежде выступал обмен репликами между героем и корифеем: но поскольку тут один был подчинен другому, диалектическому спору места все-таки не находилось. А стоило только на сцену выйти двум равноправным персонажам, как в соответствии с подлинно эллинским инстинктом начались прения, и притом прения словами и аргументами – диалог же влюбленных всегда был чужд греческой трагедии. Эти прения взывали в душах зрителей к той стихии, которая прежде изгонялась с драматических сцен как враждебная искусству и ненавистная Музам, – к «злой» Эриде. Благая-то Эрида издревле правила всеми мусическими начинаниями, а в области трагедии выводила на суд народа троих вступивших в состязание поэтов. Но как только из судебных палат в трагедию просочились отголоски словопрений, в природе и в воздействии музыкальной драмы на зрителей впервые проявился некий дуализм. Отныне в трагедию вводятся части, где сопереживание уступает место злорадству, вызванному скрежетом диалектического оружия в обмене ударами. Герой драмы не мог быть побитым – следовательно, теперь ему пришлось сделаться и героем словесных битв. Процесс, начавшийся вместе с так называемой стихомифией, продолжался, проникнув и в более или менее длинные реплики основных персонажей. Мало-помалу все действующие лица научились говорить, извергая такие потоки остроумия, ясности и прозрачных намеков, что при чтении Софокловых трагедий у нас остается на деле весьма путаное общее впечатление. Нам кажется, будто все эти фигуры погибли не трагически, а в результате логической суперфетации. Для сравнения достаточно лишь посмотреть, насколько иначе занимаются диалектикой герои Шекспира: все их мысли, догадки и выводы окутывает какая-то музыкальная красота и одиночество, в то время как в поздней греческой трагедии царит весьма сомнительный стилистический дуализм; тут всем правит музыка, там – диалектика. Последняя продвигается вперед все более неодолимо, пока не получает ключевой позиции в разработке драмы в целом. Процесс достигает своей окончательной цели с введением пьес, построенных на интриге: и лишь тогда этот дуализм окончательно сходит со сцены – вследствие полного уничтожения одной из соревнующихся сторон, а именно музыки. 
 
При этом весьма характерно, что названный процесс завершается в комедии, хотя начинался в трагедии. Трагедия, возникшая из глубокого источника сопереживания, по природе своей пессимистична. Жизнь для нее совершенно ужасна, а человек совершенно глуп. Герой трагедии проявляет себя не в борьбе с судьбою, как мнит эстетика нового времени, и вовсе не страдает от того, чему сам был причиной. Напротив, слепо и с закутанной головою ввергается он в свою беду, и его безутешная, но благородная поза, в которой он застывает перед лицом разгаданного им ужаса жизни, словно жалом пронзает нам душу. Диалектика же по самой своей природе оптимистична: она верует в причину и следствие, а значит, и в необходимую связь вины и кары, добродетели и удачи; ее уравнения должны решаться без остатка; она отвергает все то, чего не может разложить на понятия. Диалектика последовательно идет к своей цели; каждый вывод для нее – торжественный праздник, а понятность и осознанность – воздух, которым она только и дышит. Когда эта стихия проникает в трагедию, рождается дуализм – дня и ночи, музыки и математики. Герой, вынужденный оправдывать свои поступки аргументами и контраргументами, рискует лишиться нашего сопереживания: ведь несчастье, которое позже все равно его настигает, доказывает только то, что где-то он просчитался. Но несчастье, навлеченное просчетом, – это уже скорее комедийный мотив. Когда наслаждение диалектикой разложило трагедию, возникла новая комедия с ее поступательными триумфами хитрости и коварства. 
 
Сократовское сознание и его оптимистическая вера в необходимую связь добродетели и знания, счастья и добродетели в большом числе Еврипидовых пьес проявились в том, что в их финалах открывается перспектива на весьма уютную жизнь в будущем, и как правило, с женитьбою. Как только бог появляется на сцене с помощью машины, мы замечаем, что под этою маской скрывается Сократ, который старается уравновесить счастье и добродетель на своих весах. Любому известны Сократовы положения: «Добродетель есть знание: человек бывает несправедливым лишь по незнанию. Добродетельный человек счастлив». В трех этих основных формах оптимизма заключена смерть пессимистической трагедии. Такие взгляды поработали над разложением трагедии уже задолго до Еврипида. Если добродетель состоит в знании, то добродетельный герой должен быть диалектиком. Демонстрируя чрезвычайную пошлость и убогость абсолютно примитивного этического мышления, диалектизирующий на этой почве герой слишком часто предстает герольдом нравственной банальности и филистерства. Чтобы сознаться себе в этом, надо набраться духа, надо признать, что, не говоря уже об Еврипиде, даже чудеснейшие образы Софокловой трагедии, все эти Антигоны, Электры, Эдипы подчас оказывались на путях невыносимо тривиального мышления, что их драматургические характеры всегда прекрасней, величественней, нежели словесные их проявления. Несравненно более благоприятное суждение следует вынести с этой точки зрения о более древней, Эсхиловой трагедии: для этого Эсхил, даже сам о том не ведая, сделал что только мог. А чтобы проводить такие сравнения, у нас есть незыблемая опора – язык и характеры Шекспира. У него можно найти этическую мудрость, рядом с которою сократизм кажется нахально разглагольствующим о высоких материях ребенком. 
 
В своем предыдущем докладе я не без умысла так мало сказал о границах, положенных музыке в греческой музыкальной драме: в связи с последними рассуждениями станет ясно, почему я характеризую эти положенные музыке границы как опасные пункты, с которых начался процесс разложения греческой музыкальной драмы. Трагедия погибла от оптимистической диалектики и этики: то же самое можно выразить иначе – музыкальная драма погибла от недостатка музыки. Проникший в трагедию сократизм не допустил, чтобы музыка срослась с диалогом и монологом, хотя в Эсхиловой трагедии она уже сделала первые успешные шаги в этом направлении. Еще одним следствием было то, что все более стесняемая, загоняемая во все более узкие рамки музыка уже не чувствовала себя в трагедии как дома, а стала развиваться вольнее и отважней вне ее, как вполне самостоятельное искусство. Смешно говорить о возвышенном за обедом; смешно требовать от столь таинственной, исполненной высокой страсти музы, какова муза трагической музыки, чтобы она пела в судебных палатах или в перерывах диалектического поединка. Когда стала явственна такая смехотворность, музыка онемела в трагедии, словно шокированная неслыханным осквернением; она все реже осмеливается подать голос и наконец, сбитая с толку, поет нечто совсем уже несуразное, смущается и бросается вон из театра. Говоря совершенно откровенно, расцвет и вершина греческой музыкальной драмы – Эсхил в первый великий период своего творчества, Эсхил, еще не испытавший на себе влияния Софокла, с которого начинается постепенный упадок, покуда Еврипид с его сознательной реакцией против Эсхиловой трагедии не кладет всему конец с быстротою молнии. 
 
Такой вывод как будто противоречит распространенной ныне эстетике: но на деле можно выставить против этой последней такого важного свидетеля, как Аристофан, как никто другой из гениев внутренне родственного Эсхилу. Ведь подобное познается лишь подобным. 
 
В заключение только один вопрос. Действительно ли музыкальная драма мертва, умерла навсегда? Неужто германец и впрямь не сможет пособить этому почившему искусству прошлого ничем иным, кроме «большой оперы», <а это было бы> примерно так, как обыкновенно рядом с Геркулесом является его обезьяна? Вот в чем важнейший для нашего искусства вопрос: и если кто, будучи германцем, <не поймет> всей важности этого вопроса [+ + +] 
 
 
  

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ: 

 

 

Оригинал рукописи: U I 1, 67–129. Заглавие в рукописи: Доклад второй. Сократ и трагедия. Доклад был прочитан Н. в Базеле 1 февраля 1870 г. Текст был впервые опубликован только в 1927 г. (Friedrich Nietzsche. Sokrates und die Tragödie. Vortrag gehalten in Basel am 1. Februar 1870. Zweite Jahresgabe der Gesellschaft der Freunde des Nietzsche-Archivs. Leipzig, 1927). Переработанный текст доклада вошел в РТ 11 и 13. Соответствующие места из РТ – третья ступень его обработки; вторая – сочинение Н. Сократ и греческая трагедия (см. далее).

Греческая трагедия … к владычеству. – Ср. РТ 11.

тоска по … кислой капусте. – См. Аристофан, Лягушки, 58–67. В пер. А.И. Пиотровского речь идет о каше, в греческом оригинале – о похлебке. — В.Б.

по последнему из великих покойников. – Имеется в виду Еврипид.

Еврипид … тяжести. — См. Аристофан, Лягушки, 939–943. 

народ … говорить. – Там же, 954. 

научил … обдумывать. – Там же, 956–958. Пер. Н. Цветкова. 

Выводил я … искусство. – Там же, 959–961. 

Конечно … это взял. – Там же, 971–979. 

ловких проделок. – Vs: от интриги, с их ненавистью к старозаветной ограниченности. 

Слова … с причудами». – См. прим. к РТ 11. 

«Каких … себе!». – Аристофан, Лягушки, 1078 (ст. 1084 в пер. Н. Цветкова: «И каких-то он зол не виновник для нас?!»). 

музыкальной драмы. – Vs: музыкальной драмы. Но было бы несправедливою [?] промашкой видеть корень и причину этого упадкав нем самом: он скорее первый, кто его распознал и пытался бороться с ним наперекор так называемым ученым людям своей эпохи. Ведь тот, кто привык смотреть на него как на человека, льстившего страстям черни, совратителя в погоне за славою,

все-таки не должен пройти мимо того простого факта, что Еврипид очень редко выходил победителем [в состязаниях поэтов. — В.Б.] и во всю свою жизнь не заслужил одобрения толпы. Этот

одинокий и нелюдимый человек ничего не искал для себя: и если он все-таки сделался герольдом охлократии, то было бы большим недоразумением видеть тут результат эгоистических махинаций. 

хлипкими … об искусстве. – См. последнее примечание к этому докладу.  

Сперва твоими … говорит. – См. Аристофан, Лягушки, 1119–1122 (пер. А.И. Пиотровского (1119–21) и В.М. Бакусева (1122);  последнего из приведенных Н. стихов нет в переводах А.И. Пиотровского и Н. Цветкова). Первые три стиха обращены к Эсхилу, а последний – к Дионису, спустившемуся в Аид, чтобы вернуть на землю одного из двух поэтов (Эсхила или Еврипида), которые поэтому и стараются выиграть в его глазах. — В.Б.  

Торвальдсену … античное. – Бертель Торвальдсен (1770–1844) – знаменитый датский скульптор, прославившийся своими произведениями на античные сюжеты. 

Греки античной эпохи … развратителями народа. – Vs: В этой связи стоит впервые назвать имя Сократа. И хотя его помощь Еврипиду в сочинении стихов была лишь предметом слухов, которыми, правда, неоднократно пользовались авторы комедий, это позволяет нам почувствовать, что думали в Афинах о них обоих. 

В Афинах … писать. – См. Диоген Лаэртский, О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов, II, 5, 2. 

Сократ воздерживался … пьесу Еврипида. – См. Элиан, Пестрые рассказы, II, 13: «Сократ редко посещал театр, разве когда трагический поэт Еврипид выступал со своими новыми драмами; тогда он приходил даже в Пирей, если драмы Еврипида ставились там: философ ценил его за мудрость и поэтический дар» (пер. С. В. Поляковой). 

Изречение … второе место. – См. Апология Сократа, 21a–23c; Диоген Лаэртский, II, 37. См. также схолии к «Облакам» Аристофана, 144. Vs: Софокл мудр, Еврипид мудрее, но мудрейший из всех Сократ. 

в сочетании … безобразием. – Ср. Платон, Пир, 215a–216a (Алкивиад сравнивает Сократа с сатиром Марсием). См. также Ксенофонт, Пир, V, 5–7. 

Этот сократизм … творцом – сознание. – Ср. РТ 13. 

Сократ получал … голосу даймона. – О «голосе даймона», отговаривавшем Сократа заниматься государственными делами, см. Платон, Апология Сократа, 31c–d. 

божественный Платон … идеального государства. – См. Горгий, 502b–d; Государство, X, 596e–607a. 

Истинную … гадателей. – См. Апология Сократа, 22b–c; Ион, 533d–536d. 

образ истинного художника. – См. Государство, X, 607b–608b. 

Не сидеть … лишь глупцы. – Аристофан, Лягушки, 1491–1499. Пер. А. Пиотровского (курсив Н.). 

Но нечто … упражнениями. – См. Платон, Федон, 60e–61a.

диалог … трагедии. – Vs: И тут музыка онемела. 

к «злой» Эриде. – См. ПП 5 и прим.

стихомифией. – Стихомифия в сценическом искусстве – обмен репликами длиной не больше строки. — В.Б. 

суперфетации. – См. прим. к РТ 13. 

Герой … рискует. – Vs: Герой, доводящий ценность и цели своих поступков до окончательной ясности, вынужден лишиться. 

«Добродетель … счастлив». – См. Платон, Протагор, 345d–347a; 355b–c; 361a–c. 

Смешно … за обедом. – Буквальный перевод этой фразы: Смешно – вызывать духа в обеденное время. Вероятно, отсылка к сцене вызова духа Дария во втором эписодии трагедии Эсхила «Персы». См. Manfred Landfester (Hg.), op. cit., 482. Продолжение в Vs: Сократизм откусил голову Эсхиловой музыкальной драме: осталась драма, то есть чистая драма, пьеса, построенная на интриге, — а голова осталась жива, своими гальваническими подергиваниями – – – Пер. В.Б. 

Геркулесом … обезьяна. – Ср. РТ 10 и прим. В данном случае речь идет о жалкой попытке подражания.

Последний абзац текста зачеркнут рукой Н. (с. 127 оригинала). Следующая страница (129) вырвана, вероятно, самим Н. См. «Вступительное слово» Ханса Йоахима Метте (Hans Joachim Mette, Der handschriftliche Nachlaß Fr. Nietzsches, Leipzig 1932, LXIX): «С. 129сл. вырваны». Издание 1927 г. восполняет эти вырванные страницы следующим текстом на основании черновика: тот впадет в сократизм наших дней, который, разумеется, не в состоянии ни порождать мучеников, ни говорить на языке “мудрейшего из эллинов” [в Vs без кавычек! – КиМ] и который, правда, не похваляется тем,

что ничего не знает, а просто на самом деле ничего не знает. Этот сократизм — нынешняя [Vs: еврейская. – КиМ] пресса: и этим сказано все. Если Н. сам выбросил все это место, вычеркнув текст на с. 127 и вырвав с. 129сл., то это, вероятно, было сделано под влиянием письма к нему Козимы Вагнер

от 5 февраля 1870 г. Она писала: «Теперь у меня к Вам одна просьба… Не говорите Вы о евреях, особенно en passant  [фр. мимоходом]; позже, если Вы захотите ввязаться в страшный бой, – ради Бога, но так вот, сразу, не надо, иначе весь Ваш путь превратится в путаницу и неразбериху». Это место письма, кроме того, доказывает, что в оригинале доклада, прочитанного им в Базеле, а затем отосланного для ознакомления в Трибшен к Вагнеру, Н. написал еврейская пресса (как и в Vs). Впрочем, отклонения от этого текста в издании 1927 г. допускают и другую гипотезу: возможно, с. 129 сл. не были вырваны вплоть до 1927 г. (в противном случае Н. просто заменил бы слово еврейская на нынешняя, а потом зачеркнул весь абзац). В этом случае лист (с.129сл.) мог быть вырван между 1927 и 1932 гг.

Доклад был прочитан Н. 1 февраля 1870 г. в помещении Базельского музея в рамках деятельности Свободного академического общества (предыдущий доклад прочитан там же, 18 января), а в июне того же года отпечатан автором за свой счет на правах частного издания для распространения среди друзей. По словам самого Н., среди слушателей доклад «возбудил ужас и непонимание». О напечатанном тогда тексте доклада, а следовательно, и о том, как выглядит в нем последний абзац, КиМ не упоминают (возможно, потому, что он не сохранился). См. издание Карла Шлехты и первый том трехтомной биографии Н., написанной Куртом Паулем Янцем (Friedrich Nietzsche. Bio gra phie. Band 1: Kindheit, Jugend, die Basler Jahre. München, 1978). – В.Б.