Фридрих Ницше
Сократ и греческая трагедия
Перевод В.Бакусева
По изд.: Ницше Ф. Полное собрание сочинений: В 13 томах / Ин-т философии.– М.: Культурная революция, 2005 – Т. 1/1: Рождение трагедии. Из наследия 1869–1873 гг. / Пер. с нем. В. Бакусева, Л. Завалишиной и др.; общ. ред. И.А. Эбаноидзе. – 2012. – 416 с. - C.227-264
Греческая трагедия погибла иначе, чем все более древние родственные ей виды искусства; она покончила с собою – вследствие неразрешимого конфликта, то есть трагически, в то время как те, другие, приняли прекрасную и безмятежную смерть, дожив до преклонных лет. Ведь если в идеальном естественном состоянии подобает испускать последнее дыхание без агонии и в окружении прекрасного потомства, то конец тех, более древних видов искусства, рисуется нам как раз такою идеальной картиной: они медленно сходят в гроб – а перед их меркнущим взором уже стоит их еще более прекрасная поросль и отважным движением нетерпеливо подъемлет главу. А вот по смерти греческой трагедии образовалась чудовищная, для всех разительная пустота; как позже, во времена Тиберия, греческие мореходы, проплывая мимо уединенного острова, услышали душераздирающий вопль «Великий Пан умер!», так и теперь по всему эллинскому миру горестным плачем разнеслась весть: «Трагедия умерла! С нею вместе погибла и сама поэзия! Прочь отсюда, зачахшие и отощавшие эпигоны! Прочь в Аид, дабы наесться там до отвала крошками со стола прежних корифеев!»
Однако когда все же зацвел еще один, новый вид искусства, чтивший в трагедии свою предшественницу и наставницу, стало до ужаса очевидно, что он, правда, несет на себе черты своей матери, но те самые, которые проступили в ней во время ее долгой агонии. Эту агонию трагедии переживал в своей борьбе Еврипид; а народившийся вид искусства известен как новая аттическая комедия. В ней трагедия продолжала жить как фигура выродившаяся, как памятник ее отчаянно трудной и насильственной кончины.
Если мы учтем эти связи, станет понятной горячая симпатия, которую поэты новой комедии питали к Еврипиду, и вовсе не покажется таким уж странным Филемон, соглашавшийся, чтобы его немедля повесили, лишь бы очутиться рядом с Еврипидом в преисподней, – для этого ему не хватало-де только уверенности в том, что покойник еще в состоянии мыслить. А если совсем коротко и без претензий на полноту указать на то, чтó есть общего у Еврипида с Филемоном и Менандром и что дало им столь живые стимулы, то довольно будет сказать: Еврипид ввел на сцену зрителя. Кто познал, из какого материала лепили своих героев прометеевские трагики до Еврипида и сколь далеки они были от намерения вывести на сцене точный сколок с действительности, тому будет ясно, что Еврипид совершенно уклонился с этого пути. Благодаря ему на подмостки с рядов амфитеатра проник будничный человек, а зеркало, прежде отражавшее жизнь только в ее великих и смелых чертах, теперь стало демонстрировать ту жалкую точность, что, высунув язык, воспроизводит даже неудачные линии, проведенные природой. Одиссей, образцовый эллин древнего искусства, теперь, под руками новых поэтов, съежился до фигуры graeculus’а, отныне стоящего в средоточии драматургических интересов в виде добродушно-лукавого домашнего раба. Если Еврипид в Аристофановых «Лягушках» ставит себе в заслугу, что своими домашними средствами избавил трагическое искусство от пышной тучности, то в первую очередь это относится к его собственным трагическим героям. На Еврипидовой сцене зритель теперь видел и слышал в общем и целом собственного двойника, радуясь, что тот умеет говорить так красно. Но на этой радости дело не кончилось: зритель и сам учился говорить у Еврипида, чем тот и хвалится в препирательстве с Эсхилом: мол, теперь благодаря ему народ сообразно искусству и с помощью хитрейших софистических мудрствований научился наблюдать, действовать и извлекать выводы. Таким переворотом в публичном языке он сделал возможной новую комедию вообще. Ведь отныне уже не было тайной, каким образом и с какими речами на сцену может выйти житейская стихия. Если в трагедии до сей поры строй речи задавался полубогами, а в комедии – пьяными сатирами и полубогами, то теперь слово получила буржуазная ограниченность, на которую возложил все свои политические надежды Еврипид. И вот Еврипид у Аристофана ставит себе в заслугу, что изобразил обыкновенное, всем хорошо знакомое, повседневное житье-бытье, о котором может судить решительно всякий. И если теперь широкие массы философствуют и с неслыханной рассудительностью управляются со всеми делами, ведут тяжбы и т.д., то это его заслуга и успешный плод привитой им народу мудрости.
Подготовленная таким образом и просвещенная толпа могла теперь обратиться к новой комедии, в которой Еврипид стал своего рода хормейстером, разве что на сей раз пришлось обучать хор зрителей. Как только тот запел на еврипидовский лад, возник подобный шахматам театральный жанр – новая комедия с ее непрекращающимся триумфом хитрости и лукавства. Хормейстера же Еврипида начинают осыпать беспрестанными хвалами; кое-кто даже покончил бы с собою, лишь бы поучиться у него еще, если б только не узнал, что трагические поэты столь же мертвы, как и трагедия. Но с нею вместе эллины отказались от веры в свое бессмертие – от веры не только в идеальное прошлое, но и в идеальное будущее. Слова из известной эпитафии – «в старости беззаботен и с причудами» – относятся и к состарившемуся эллинству. Его верховные божества отныне – настоящий момент, острое словцо, беспечность, каприз; пятое сословие – рабы – приходит теперь, по крайней мере в смысле умонастроения, к владычеству, и если теперь вообще можно еще говорить о «греческой жизнерадостности», то это жизнерадостность раба, который ничто – ни тяжкую ответственность, ни великие стремления, ни прошлое, ни будущее, – не ставит выше настоящего. Такая-то видимость «греческой жизнерадостности» и возмущала столь сильно натуры глубокомысленные и боязливые в первые четыре века христианства: это бабье бегство от всего серьезного и пугающего, эта трусливая удовлетворенность уютным удовольствием казались им умонастроением не только презренным, но и истинно антихристианским. Именно его воздействие виновно в том, что на пережившей столетия картине греческой античности с почти непреодолимым упорством держался этот румянец жизнерадостности, – словно не существовало шестого столетия с его рождением трагедии, с его мистериями, с его Эмпедоклом и Гераклитом, больше того, словно не было и в помине произведений искусства этой великой эпохи, а ведь им – каждому по отдельности – решительно невозможно найти объяснение на почве подобного старческого и рабского жизнелюбия и веселья, и происхождение их следует искать в сфере совсем иного мироощущения.
Если выше утверждалось, что Еврипид вывел зрителя на подмостки, чтобы в то же время тем самым впервые по-настоящему научить его судить о драме, то создается впечатление, будто древнее трагическое искусство не выбралось за пределы несоразмерного отношения к зрителю, и можно было бы попытаться превознести эту радикальную тенденцию Еврипида – добиться соразмерного отношения между произведением искусства и публикой – как прогресс в сравнении с Софоклом. Но ведь «публика» – только слово, а отнюдь не однородная и всегда одинаковая величина. Откуда было взяться у художника обязательству приспосабливаться к силе, крепкой лишь числом? А если он чувствует себя стоящим выше каждого отдельного зрителя по таланту и целям, то зачем же ему выказывать больше уважения к общему знаменателю всех этих нижестоящих светил, нежели к отдельному, относительно развитому зрителю? На деле ни один греческий художник во всю свою долгую жизнь не обращался со своею публикой с большей смелостью и самодурством, чем именно Еврипид: даже когда толпа бросалась перед ним ниц, он в своем возвышенном упрямстве публично противоречил собственной тенденции – той самой тенденции, с помощью которой покорил толпу. Если бы этот гений проявлял хоть какое-то почтение к пандемониуму публики, сокрушительные удары неудач разбили бы его задолго до середины его жизненного пути. Взвесив эту мысль, мы замечаем: наше высказыванье – что Еврипид вывел зрителя на подмостки, дабы по-настоящему сделать его способным судить, – имело силу лишь на время, и теперь нам надо искать более глубокого понимания его тенденции. Ведь, наоборот, широко известно, сколь огромною народной любовью пользовались Эсхил и Софокл до самой своей смерти и даже много времени спустя, и что, стало быть, не может и речи идти о несоразмерности в отношениях между искусством этих предтеч Еврипида и публикою. Что столь властно сбивало сего богато одаренного и неотвратимо влекомого к творчеству художника с дороги, над которою светили солнце величайших в поэзии имен и безоблачные небеса народной любви? Какого рода странное уважение к зрителю обратило его против этого же зрителя? Как ему удавалось из высокого почтения к своей публике – не почитать свою публику?
Еврипид как поэт – это и есть решение только что предложенной загадки – чувствовал себя, вероятно, высоко вознесенным над толпою, но не над двумя из своих зрителей: толпу он вывел на подмостки, а тех двоих зрителей почитал как единственных вполне сведущих судей и наставников всего своего искусства – следуя их поучениям и внушениям, он перенес в души своих сценических героев целый мир ощущений, страстей и состояний, доселе появлявшихся на зрительских скамьях, словно незримый хор, при каждом праздничном представлении; их требования он выполнял, ища для своих новых характеров и новых слов и звуков; лишь из их уст слышал он справедливые приговоры своему творчеству, а также и сулившие победу приободренья, когда вдруг снова видел себя осужденным судом публики.
Из этих двоих зрителей один – сам Еврипид, Еврипид как мыслитель, а не как поэт. О нем можно, пожалуй, сказать, что бьющее через край богатство его критического таланта, примерно как это было у Лессинга, если не породило, то постоянно опыляло творчески продуктивный побочный росток. С таким дарованием, со всею ясностью и легкостью своего критического мышления Еврипид садился на театральную скамью, стараясь распознать в шедеврах своих предшественников мазок за мазком, линию за линией, словно на потемневших от времени картинах. И вот тут-то ему открылось то, что не могло стать неожиданностью для посвященного в глубокие таинства Эсхиловой трагедии: в каждом мазке и в каждой линии он почувствовал какую-то несоразмерность, какую-то обманчивую определенность и в то же время загадочную глубину, мало того, безмерность заднего плана. Даже за самою простой фигурой тянулся кометный хвост, указывающий, казалось ему, куда-то в неизвестность, в необъяснимость. Та же двойственность царила и в построении действия, а особенно в значении хора. А в каком сомнительном свете представало ему решение этических проблем! Какой подозрительной – трактовка мифов! Сколь несправедливым – распределение счастья и беды! Даже язык старой трагедии часто казался ему неприятным, по меньшей мере загадочным; он замечал особенно много помпезного для выражения простых отношений, излишек тропов и преувеличений – для описания скромных характеров. И вот он сидел в театре, мучительно ломая себе голову, и как зритель признавался себе, что не понимает своих великих предшественников. Но поскольку рассудок он почитал подлинным корнем всякого наслаждения и творчества, ему приходилось, глядя кругом, задаваться вопросом: неужто никто не мыслит так, как он, и словно не желает видеть всех этих несоответствий? Но большинство, а с ним вместе и отдельные знатоки, только недоверчиво улыбались, глядя на него; а объяснить ему, почему относительно его сомнений и возражений великие мастера все-таки были правы, не мог никто. И в этом мучительном для него состоянии он нашел второго зрителя, не понимавшего трагедии, а потому и не признававшего ее. В союзе с ним он мог осмелиться из своего одинокого угла начать чудовищную битву с произведениями Эсхила и Софокла – и не с помощью памфлетов, а как драматург, противопоставляющий традиционному представлению о трагедии свое собственное.
Прежде чем назвать имя этого второго зрителя, помедлим немного тут, чтобы освежить в памяти впечатление двойственности и несоразмерности в природе самой Эсхи ловой трагедии. Припомним-ка, сколь странным казался и нам хор и трагический герой этой трагедии, к которой мы не умели подойти ни со своими привычками, ни с мерками традиции, покуда не обнаружили, что эта-то двоякость и есть источник и суть греческой трагедии, выражение двух сплетенных друг с другом творческих импульсов – аполлоновского и дионисовского.
Уразумев это, мы смогли понять греческую трагедию как дионисовский хор, что всякий раз заново находит себе разрядку в аполлоновском мире образов. Те хоровые партии, которыми переложена трагедия, суть, стало быть, в некотором отношении материнское лоно всего так называемого диалога, то есть всего сценического мира, драмы как таковой. Эта изначальная основа трагедии, по мере того как друг за другом следует множество разрядок, излучает из себя видение драмы: <с одной стороны,> все оно насквозь – картина сновидения и потому имеет эпическую природу, с другой же, как объективация дионисовского состояния, – оно показывает отнюдь не аполлоновское спасение через видимость, а, напротив того, гибель индивида и его единение с изначальным бытием. Таким образом, драма есть аполлоновская чувственная манифестация дионисовских прозрений и воздействий – и этим, словно неизмеримой пропастью, отделена от эпоса.
Хор греческой трагедии, этот символ всей дионисовски возбужденной толпы, находит свое полное объяснение в изложенном нами воззрении. Если мы, привыкшие к месту хора на современной сцене – а особенно оперного хора, – никак не могли понять, почему трагический хор у греков должен быть старше, изначальней, даже важнее, нежели собственно «действие», – а ведь традиция говорит нам об этом с полной ясностью; если мы, и опять-таки с учетом донесенной до нас традицией огромной важности и изначальности хора, не могли совместить этого с тем обстоятельством, что его составляли только низменные, услужающие существа, мало того, – сперва одни лишь козлоногие сатиры; если для нас всегда оставалась загадкою орхестра, помещавшаяся перед сценой, – то теперь мы пришли к пониманию того, что сцена вместе с действием по сути дела и изначально мыслилась лишь как видение, что единственная «реальность» – именно хор, порождающий это видение и говорящий о нем с помощью всей символики пляски, музыкального звука и слова. Этот хор смотрит в своем видении на своего хозяина и наставника – Диониса, а, значит, он вечно – хор услужающий: он видит, как тот, бог, страдает и восславляет себя, и сам поэтому не действует. Но, занимая по отношению к богу совершенно служебное положение, он тем не менее – высшее, а именно дионисовское выражение природы и потому, как и та, в исступлении изрекает оракулы и слова мудрости: как сопереживающий, он в то же время – хор мудрый, возвещающий истину из самой души мира. Так и возникает та фантастическая и кажущаяся столь непристойной фигура мудрого и исступленного сатира, который одновременно есть и «простак» в противоположность богу: он – отображение природы и сильнейшего из ее влечений, даже их символ, и одновременно возвеститель их мудрости и искусства: музыкант, поэт, плясун и прорицатель в одном лице.
Дионис, подлинный сценический герой и средоточие видения, в соответствии с таким воззрением и в соответствии с традицией, вначале, в самый ранний период трагедии, по-настоящему на сцене не присутствует, а лишь мыслится присутствующим: это значит, что изначально трагедия – только «хор», а отнюдь не «драма», не «действие». Но позже была предпринята попытка показать бога в качестве реального, зримо представив каждому эту фигуру из видения вкупе с преображающим душу обрамлением: отсюда начинается «драма» в более узком смысле слова. Теперь дифирамбический хор получает задание подхлестывать настроение зрителей до степени дионисовской, дабы они, когда на сцену выйдет трагический герой, увидели в нем не человека, замаскированного по случаю, а фигуру из видения, словно порожденную их собственным воодушевлением. Представим себе Адмета, который с глубокой скорбью вспоминает свою недавно почившую супругу Алкестиду и, созерцая духовными очами ее облик, изводит себя тоскою: и вдруг перед ним появляется закутанная женская фигура, подобная покойной сложением и поступью; представим себе внезапно охватившую его дрожь нетерпения, его судорожные попытки сравнить ту и другую, его инстинктивную уверенность, – и мы получим подобие ощущения, с каким дионисовски возбужденный зритель видел, как по сцене шествует бог, с чьими страданиями он уже сжился. Непроизвольно перенес он всю эту магически зыблющуюся перед его душою картину бога на фигуру в маске, растворив ее реальность в словно призрачной недействительности. Это аполлоновское сновидение, где закутывается вуалью мир дневной и перед нашими очами все вновь, в постоянных сменах, открывается какой-то новый мир, являясь яснее, внятней, волнительней, нежели тот, но и призрачней его. Сообразно этому мы обнаруживаем в трагедии сквозное стилистическое противостояние: язык, колорит, темп, динамика речи дионисовской лирики хора и, с другой стороны, аполлоновского мира сновиденья, открывающегося на сцене, различны как полностью обособленные выразительные сферы. Аполлоновские явления, в которых объективируется Дионис, больше не воспринимаются как «вечное море, жизнь и движенье в вечном просторе», подобно музыке хора, они уже не те лишь прочувствованные, сгустившиеся в образ силы, в коих исступленный служитель Диониса чует близость бога: теперь со сцены к нему во всей своей ясности и торжественности обращается эпическая художественная форма, теперь Дионис говорит уже не силами, а в качестве эпического героя и чуть ли не на языке Гомера.
Все, что в аполлоновской части греческой трагедии – в диалоге – выступает на поверхность, выглядит просто, прозрачно, красиво. В этом смысле диалог – отражение эллинской души, чья натура проявляет себя в пляске, поскольку в пляске и величайшая сила лишь потенциальна, и о ней можно судить <только> по гибкости и богатству движений. Поэтому язык софокловских героев поражает нас своей аполлоновской определенностью и ясностью, так что нам сразу мнится, будто мы заглянули в их сокровенные глубины, и мы несколько удивлены тем, что путь к этим глубинам столь короток. Но стоит нам отвлечься от выступившего на поверхность и ставшего зримым характера героя – а он, в сущности, не что иное как картина волшебного фонаря, видимая на темной стене, то есть явление во всей его чистоте, – стоит нам, напротив, углубиться в миф, проецирующийся на эти светлые отражения, как внезапно мы начнем переживать феномен, стоящий в обратном отношении к известному оптическому явлению. Когда мы через силу пытаемся поглядеть на солнце невооруженным глазом и, ослепленные, отворачиваемся, то перед глазами у нас, словно целительное средство, появляются темные цветные пятна: а вот те самые оптические явления софокловского героя, то есть аполлонизм маски, наоборот, суть неизбежные следствия взгляда в пучины и смертный ужас природы, суть как бы светящиеся пятна, предназначенные для исцеления поврежденного ужасной ночью взора. И только в таком смысле мы смеем надеяться, что верно подошли к серьезному и значимому пониманию «греческой жизнерадостности»; правда, превратное понимание этой жизнерадостности как состояния безопасного уюта нам попадается нынче на всех углах.
Наиболее страдальческая фигура греческой сцены – злосчастный Эдип – понят Софоклом как человек благородный, осужденный заблуждаться и бедствовать, вопреки своей мудрости, но в конце жизни, благодаря своим неизмеримым мукам, распространяет вокруг себя магическое благословение, сила которого действенна даже после его кончины. Благородный человек не грешит, хочет сказать нам глубокомысленный поэт: пусть благодаря его поступкам рушится любой закон, любое естественное установление, даже весь мир нравственности, – но именно эти поступки очерчивают высший, магический круг воздействий, которые основывают новый мир на руинах разрушенного старого. Поэт хочет сказать нам это, будучи одновременно религиозным мыслителем: как поэт он показывает нам первым делом какой-то странно завязанный процессуальный узел, который судья медленно, звено за звеном, распутывает – себе же на погибель; чисто эллинское удовольствие от этого распутыванья столь велико, что сообщает всему творению оттенок преобладающей жизнерадостности, всюду лишающий остроты леденящие душу исходные обстоятельства процесса. В «Эдипе в Колоне» мы находим ту же самую жизнерадостность, но повышенную до степени бесконечной просветленности: старцу, который охвачен безмерною мукой, который во всем, что приносит ему судьба, оказывается исключительно претерпевающим, – противостоит надземная жизнерадостность, нисходящая из божественной сферы и дающая нам понять, что затуживший герой с его чисто пассивным поведением достигает своей высочайшей активности, выходящей далеко за рамки его жизни, в то время как осознанные мечты и помыслы всю жизнь приводили его лишь к пассивности. Так медленно развязывается неразрешимый для смертного взора процессуальный узел истории Эдипа – и от этого божественного противовеса диалектики нас захлестывает волна глубочайшей человеческой радости. Если мы таким объяснением отдали поэту должное, все же остается еще не разрешенным вопрос, исчерпывается ли этим содержание мифа: и тут выясняется, что весь замысел поэта – не что иное как картина волшебного фонаря, который предлагает нам целительная природа, после того как мы заглянули в бездну. Эдип, убийца своего отца, супруг своей матери, Эдип, разгадывающий загадку Сфинги! О чем нам говорит таинственная тройственность этих исполненных судьбы деяний? Есть древнее, распространенное некогда особенно среди персов поверье, что мудрый маг может родиться только в результате инцеста, – а это в отношении разгадывающего загадку и вступающего в брак со своей матерью Эдипа тотчас должно получить от нас такое истолкование: там, где пророческие и магические силы снимают чары настоящего и будущего, застывший закон индивидуации и вообще всякое подлинное чародейство природы, предваряющей причиною должна быть какая-то чудовищная противоестественность, как у персов инцест. Ведь как можно принудить природу выдать свои таинства, если не путем победоносного переченья ей, то есть путем неестественным? Выражение этого прозрения я вижу в ужасающей тройственности Эдиповых судеб: тот, кто разрешает загадку природы – в лице двуснастной Сфинги, должен нарушить и священнейшие природные установления, став убийцею отца и супругом матери. Мало того, миф, так и кажется, нашептывает нам, что мудрость, и именно дионисовская мудрость, – противоестественное зверство, что тот, кто своим знанием повергает природу в бездну уничтожения, обязан познать разрушение природы и на себе самом. «Острие мудрости обращается против мудреца: мудрость – преступление против природы»: вот какие страшные слова внушает нам миф. Но эллинский поэт, словно луч рассветного солнца, касается возвышенного и страшного Мемнонова столпа мифа, и тот внезапно начинает звучать – мелодиями Софокла!
Теперь ореолу пассивности я противопоставлю ореол активности, осиявший Эсхилова Прометея. То, что хотел сказать нам тут Эсхил-мыслитель, но о чем как поэт он только предоставляет нам догадываться, молодой Гёте сумел раскрыть в дерзких словах своего Прометея:
Вот я – гляди! Я создаю людей,
Леплю их
По своему подобью,
Чтобы они, как я, умели
Страдать, и плакать,
И радоваться, наслаждаясь жизнью,
И презирать ничтожество твое,
Подобно мне!
Человек, поднявшийся до сфер титанических, завоевывает себе культуру и вынуждает богов вступить с собою в связь, поскольку в своей самочинной мудрости распоряжается их существованием и определяет его границы. Но самое изумительное в этом поэтическом творении о Прометее, которое, по сути, есть настоящий гимн нечестию, – подлинно эсхиловская тяга к справедливости: неизмеримые муки дерзкого «одиночки», с одной стороны, и бедственное положение богов, даже предчувствие их гибели – с другой, власть обоих этих миров страданья, принуждающая к <их> примирению, к метафизическому единению, – все это решительно напоминает о средоточии и основном устое Эсхилова миросозерцания, в котором над богами и людьми царит Мойра, вечная справедливость. Глядя на удивительную отвагу, с какой Эсхил взвешивает на весах своей справедливости мир олимпийских богов, мы должны уяснить себе, что мистерии были нерушимой, прочной опорой метафизического мышления глубокомысленных греков и что на олимпийцах могли разряжаться все временами охватывавшие их скептические настроения. В отношении всех этих божеств греческими художниками в особенности завладевало смутное ощущение взаимной зависимости, и это ощущение символически выражено именно в Эсхиловом «<Прикованном> Прометее». Художник-титан питал упрямую веру, что сможет сотворить людей и по меньшей мере уничтожить олимпийских богов, пользуясь своей более высокой мудростью, за которую ему, однако, пришлось поплатиться вечною мукой. Эта прекрасная «мочь» великого гения, за которую и вечная мука – не слишком большая плата, суровая гордость художника – вот содержание и душа Эсхилова поэтического творчества, в то время как Софокл в своем «Эдипе», прелюдируя, заводит триумфальную песнь святого. Но поражающие нас глубины ужаса, которыми веет от мифа, не измерены и тем толкованием, что дал ему Эсхил: напротив, жажда воплощенья, свойственная художнику, противостоящая всякой беде самоудовлетворенность художественного созидания – всего лишь сияющая картина облаков и неба, отраженная в темном озере печали. Сказание о Прометее – исконная собственность всей арийской этнической общности и документ ее сугубой предрасположенности к области всего глубокомысленно-трагического; более того, не лишено вероятности, что этот миф имеет для арийцев такое же особенное значение, каким для семитов обладал миф о грехопадении, и что между обоими мифами существует такая же степень родства, как между братом и сестрою. Предпосылкою этого мифа о Прометее служит та безмерная значимость, какую первобытное человечество придает огню как истинному палладиуму любой восходящей культуры: но если человек свободно распоряжается огнем, а не получает его только как дар небес – от удара молнии или нагрева солнечными лучами, то это казалось пассивно-созерцательным первобытным людям святотатством, разбоем, учиненным над божественной природой. И вот первая же философская проблема устанавливает между человеком и богом мучительно-неразрешимое противоречие, громоздя его, словно каменную глыбу, у входа во всякую культуру. Лучшее и самое высокое, к чему может оказаться причастным человечество, оно добывает святотатством и должно принять на себя его последствия, то есть весь поток страданий и забот, коими оскорбленные небожители поражают благородно устремленный ввысь людской род – и должны поражать: суровая мысль, так неожиданно отличающаяся от семитского мифа о грехопадении достоинством, которым она наделяет это святотатство, в то время как там корень зла полагался в любознании, в морочащем обмане, в готовности поддаться соблазну, в похотливости, иными словами, в ряде преимущественно женских аффектов. Арийский склад ума отличает возвышенное понимание активного греха как подлинно прометеевской добродетели – вот в то же время и этическая подоплека пессимистической трагедии, а именно оправдание зла, выпадающего на долю людей, и притом как человеческих прегрешений, так и вызванного ими страданья. Порочное устройство мира – а пассивно-созерцательные арийцы не были склонны отделываться от него казуистикой – противоречие, заложенное в самой сути вещей, они усматривали в путанице разных миров, например, божественного и человеческого, каждый из которых оправдан как индивид, но как отдельное существо наряду с другим должен страдать за свою индивидуацию. Отдельное существо, героически устремляясь во всеобщее, пытаясь выйти из зачарованного круга индивидуации и желая самому стать одним всемирным существом, терпит на себе заложенное в вещах исконное противоречие, – иными словами, он святотатствует и страдает. И вот арийцы поняли святотатство как мужчину, а семиты – грех как женщину, причем первое святотатство совершается мужчиною, а первый грех – женщиной. Весьма к месту будет здесь припомнить, о чем поет хор ведьм:
Не так-то просто дело тут:
Где жены всю версту идут
До зла, пусть даже и бегом,
Мужья уж там – одним прыжком.
Кто понимает это сокровенное ядро сказания о Прометее – а именно, необходимость святотатства, которую исполненный титанических стремлений индивид переживает как приказ, – тот поневоле ощутит в то же время и неаполлоновскую суть такого пессимистического представления: ведь Аполлон хочет умиротворить отдельные существа как раз тем, что проводит между ними линии границ, своими требованиями самопознания и соблюдения меры все вновь напоминая о них как о священнейших мировых законах. Но чтобы при такой аполлоновской тенденции форма не застыла в египетском окостенении и холоде, чтобы при стараниях предписывать каждой отдельной волне путь и предел не замерло волнение на всем озере, мощный дионисовский потоп время от времени рушит все те малые круги, которыми односторонняя аполлоновская «воля» старается обуздать эллинство. Этот внезапно приливающий дионисовский потоп поднимает тогда на своей спине все отдельные мелкие волны индивидов, как брат Прометея, титан Атлант, взваливший на свои плечи Землю. Такой титанический порыв стать как бы Атлантом для всех отдельных существ, вознося их на широкой своей спине все выше и дальше, роднит прометеевское начало с дионисовским.
С этой точки зрения Эсхилов Прометей – дионисовская маска, в то время как в упомянутом выше глубоком влечении Эсхила к справедливости человек проницательный обнаружит его происхождение по отцу от Аполлона, бога индивидуации и границ, полагаемых справедливостью. А по тому двойственную суть Эсхилова Прометея, его дионисовскую и одновременно аполлоновскую природу, можно выразить в понятийной формуле, на удивление логику Еврипиду, таким образом: «Все сущее справедливо и несправедливо и равно оправданно в том и другом».
Это – мир, в котором ты живешь! Это называется миром! –
Неоспоримая традиция гласит, что греческая трагедия в своем изначальном виде изображала лишь страдания Диониса и что очень долго ее единственным сценическим героем был именно Дионис. Но с равною уверенностью можно утверждать, что вплоть до Еврипида Дионис никогда не переставал быть трагическим героем, а что все прославленные фигуры греческой сцены – Прометей, Эдип и прочие – только маски изначального героя, Диониса. Что за всеми этими масками скрывается божество – одна-единственная существенная причина столь часто изумлявшей «идеальности» этих знаменитых фигур. Кто-то, уж и не припомню кто, утверждал, будто все индивидуумы, будучи таковыми, комичны и потому нетрагичны, откуда должно было следовать, что греки вообще не могли выносить на трагической сцене индивидов. Кажется, они и впрямь относились к этому так – ведь вообще Платоново различение и распределение ценностей между «идеей» и ее противоположностью, «идолом», отражением, лежит глубоко в основе эллинского мироощущения. Но если пользоваться терминологией Платона, то о трагических фигурах эллинской сцены следовало бы говорить так: единственный подлинно реальный Дионис является во множестве фигур, под маскою сражающегося героя, и словно запутавшимся в сетях индивидуальной воли. Речами и делами являющийся бог теперь подобен заблуждающемуся, смертному, страдающему индивиду – а если он вообще является с такою эпической определенностью и ясностью, то благодаря воздействию толкователя снов Аполлона, толкующего хору его, хора, дионисовское состояние с помощью подобного притче явления. Но на самом деле этот герой – страдающий Дионис мистерий, бог, претерпевающий муки индивидуации, о ком дивные мифы рассказывают, как он во младенчестве был растерзан титанами, а теперь, растерзанный, почитается под именем Загрея: при этом возникает подозрение, что растерзание – подлинное дионисовское страдание – подобно превращению в воздух, воду, землю и каменья, дабы мы, следовательно, восприняли состояние индивидуации как источник и изначальную основу всякого страдания, как нечто само по себе плохое. Из улыбки этого Диониса возникли олимпийские боги, из его слез – люди. В таком виде растерзанного бога Дионис наделен двойною природой – внушающего ужас, дикого демона и милосердного, благожелательного владыки. Но свои надежды эпопт возлагал на воскресение Диониса, которое теперь нам надо чутко понять как конец индивидуации: этого грядущего, третьего Диониса бурно приветствовал хор ликующих эпоптов. И лишь эта надежда бросает луч радости на лик растерзанного, распавшегося на индивидов мира: миф делает это, показывая образ Деметры, погруженной в вечную печаль, Деметры, которая впервые радуется вновь, когда ей говорят, что она может родить Диониса еще раз. В приведенных воззрениях мы видим уже все составные части глубокомысленного и пессимистического миросозерцания и в то же самое время мистериальную доктрину трагедии: глубинную интуицию единства всего сущего, понимание индивидуации как первопричины бед, прекрасное и искусство <вообще> как радостную надежду на то, что чары индивидуации будут сняты, как предчувствие восстановленного единства.
Вычеркнуть из трагедии эту изначальную и всемогущую дионисовскую стихию и воздвигнуть ее заново исключительно на основе недионисовского искусства, обычая и миросозерцания – вот каков был замысел Еврипида, открывшийся нам теперь в ясном свете.
Сам Еврипид на закате своей жизни убедительнейшим образом представил современникам вопрос о ценности и смысле этого замысла в виде мифа. Имеет ли дионисийство право на существование вообще? Не следует ли силою выполоть его из эллинской почвы? Хорошо бы, говорит нам поэт, – если бы только это было возможно: но бог Дионис слишком могуч для этого; даже самый умный его противник – вот как Пенфей в «Вакханках» – будет нежданно зачарован им и, уже зачарованный, пойдет к своему злому року. Суждение двух старцев, Кадма и Тиресия, – кажется, совпадает с суждением старого поэта: оно гласит, что мысли и умнейшего одиночки не опровергнут древних народных традиций, вечно обновляющегося почитания Диониса; мало того, в отношении этих чудотворных сил подобает проявлять по меньшей мере дипломатически осторожное сочувствие – но даже и тогда все равно не исключено, что бог рассердится на столь вялое участие и в конце превратит дипломата, в данном случае Кадма, в дракона. И это говорит нам поэт, геройски противостоявший Дионису всю свою долгую жизнь, чтобы закончить ее глорификацией противника и самоубийством, подобно страдающему головокружением, который бросается с башни, лишь бы избавиться от этого невыносимого ощущения. Эта трагедия была протестом против осуществимости его замысла – но он, увы, уже осуществился! Свершилось нечто удивительное: желание поэта победило, и как раз тогда, когда он захотел его отменить. Дионис уже бежал с трагической сцены – его прогнала демоническая сила, вещавшая через Еврипида. Сам Еврипид в некотором смысле был только маскою: божеством, вещавшим через него, был не Дионис, даже не Аполлон, а свежеиспеченный демон по имени Сократ. Это новые противоположности – дионисовское и сократовское: и в них-то и погибло такое произведение искусства, как греческая трагедия. Как бы ни пытался Еврипид утешить нас отменою своего замысла, это ему не удается: великолепный храм уже лежит в развалинах, а нам нет никакого проку от причитаний разрушителя, сознающего, что то был самый прекрасный из храмов. И даже от того, что в наказание знатоки всех эпох возвели в драконы самого Еврипида, – кому же нужна такая жалкая компенсация?
А теперь присмотримся к той сократовской тенденции, с помощью которой Еврипид боролся с Эсхиловой трагедией и одолел ее.
Какую цель, должны мы спросить себя теперь, могло вообще преследовать Еврипидово намерение основывать драму единственно на недионисовском принципе, то есть в строжайшем соответствии ее строения идеям? Какой вид драмы остается, если исключить ее рождение из лона музыки в таинственном дионисовском полумраке? Только драматизированный эпос – а в этой аполлоновской области искусства, разумеется, не достижимо никакое трагическое переживание. Дело тут не в содержании излагаемых событий; мало того, я берусь утверждать, что и Гёте в своей ненаписанной «Навсикае» не смог бы трагически захватывающе изобразить самоубийство сего идиллического существа – а это должно было стать содержанием пятого акта: власть эпико-аполлоновской стихии столь необычайно велика, что зачаровывает для наших глаз страшнейшие вещи с помощью наслаждения видимостью и спасения через видимость. Сочинитель драматизированного эпоса может полностью слиться со своими образами столь же мало, как и эпический рапсод: его позиция остается нерушимо неподвижным созерцанием этих образов перед собою издалека. Актер в таком драматизированном эпосе по самой своей сути – не более чем повествующий рапсод; на всей его игре почиет величественное достоинство сновидца, благодаря чему он никогда не бывает актером вполне. Только на этом пути мы можем приблизиться к пониманию Гётевой «Ифигении», в каковой нам надлежит чтить высочайшее драматико-эпическое творение.