Страницы: 1 2 3 4

Фридрих Ницше

Рождение трагедии

Перевод Г.Рачинского

Сверка, научное редактирование: В.М. Бакусев

 

 По изд.: Ницше Ф. Полное собрание сочинений: В 13 томах / Ин-т философии. – М.: Культурная революция, 2005 – Т. 1/1: Рождение трагедии  Из наследия 1869–1873 гг. / Пер. с нем. В. Бакусева, Л. Завалишиной и др.; общ. ред. И.А. Эбаноидзе. – 2012. – 416 с. – С.7-144

 

 

Опыт самокритики

 

1

Что бы ни лежало в основании этой спорной книги, это должен был быть вопрос первого ранга и интереса, да еще и глубоко личный вопрос; ручательством тому – время, когда она возникла, вопреки которому она возникла, тревожное время немецко-французской войны 1870–1871 годов. В то время как громы сражения при Вёрте проносились над Европой, задумчивый мыслитель и охотник до загадок, которому выпало на долю стать отцом этой книги, сидел где-то в альпийском уголке, весь погруженный в свои задумчивые мечты и загадки, а следовательно, весьма озабоченный и вместе с тем беззаботный, и записывал свои мысли о греках – ядро той странной и малодоступной книги, которой пусть и будет посвящено это запоздалое предисловие (или послесловие). Прошло несколько недель, как сам он уже был под стенами Меца, все еще не отделавшись от тех вопросов, под которые он поставил мнимую «жизнерадостность» греков и греческого искусства, пока наконец в том исполненном глубокой напряженности месяце, когда в Вер сале шли пере го воры о мире, он и сам не нашел в себе примирения и, выздоравливая от полученной на поле сражения болезни, не выяснил для себя окончательно «Рождение трагедии из духа музыки». – Из музыки? Музыка и трагедия? Греки и трагическая музыка? Греки и пессимистическое произведение искусства? Самая удачная, самая прекрасная, самая завидная, доселе более всех других соблазнявшая к жизни порода людей, греки, – что? Неужто именно они нуждались в трагедии? Более того – в искусстве? Чему служило греческое искусство?..

 Можно догадаться, где был тем самым поставлен великий вопросительный знак, относящийся к ценности существования. Является ли пессимизм безусловным признаком упадка, гибели, незадавшейся жизни, утомленных и ослабших инстинктов – каковым он был у индийцев, каковым он, по всей видимости, является у нас, «современных» людей и европейцев? Существует ли пессимизм силы? Существует ли какая-то интеллектуальная предрасположенность ко всему жестокому, ужасающему, злому, проблематичному в существовании, вызванная благополучием, бьющим через край здоровьем, полнотою существования? Нет ли страдания и от чрезмерной полноты? Испытующего мужества проницательнейшего взгляда, жаждущего всего ужасного как врага, достойного врага, на котором оно может испробовать свою силу? На котором оно хочет поучиться тому, что значит «бояться»? Какое значение трагический миф имеет именно у греков лучшего, сильнейшего, храбрейшего времени? И чудовищный феномен дионисовского начала? И то, что из него родилось, – трагедия? – А с другой стороны: то, что погубило трагедию, сократизм морали, диалектика, самодовольство и веселость теоретического человека – что же, разве не мог именно этот сократизм быть признаком упадка, утомления, болезни, анархически распадающихся инстинктов? А «греческая веселость» позднейшего эллинства – лишь вечерней зарею? Эпикурово неприятие пессимизма – лишь предосторожностью страдающего? А сама наука, наша наука – что означает вообще всякая наука, рассматриваемая как симптом жизни? Зачем нужна, хуже того, откуда берется всякая наука? Так что же? Не есть ли научность только страх и отговорка от пессимизма? Тонкая самооборона против – истины! И, говоря на моральный лад, нечто вроде трусости и лживости? А говоря на лад неморальный, хитрость? О Сократ, Сократ, не в этом ли, может быть, и была твоя тайна? О таинственный ироник, может быть, в этом и была твоя – ирония? – –

 

2

То, что мне тогда пришлось ухватить, нечто страшное и опасное, – проблема рогатая, не то чтобы непременно бык, но во всяком случае новая проблема; теперь я сказал бы, что это была проблема самой науки – наука, впервые понятая как проблема, как нечто спорное. Но книга, в которой я тогда дал волю своей юношеской смелости и скепсису, – что за неприятная книга должна была вырасти тогда из столь не подходящей для юности задачи! Построенная на основе одних преждевременных, абсолютно незрелых переживаний, которые все стояли прямо на границе того, что может быть передано словами, поставленная на почву искусства – ибо проблема науки не может быть познана на почве науки, – быть может, книга для художников, обладающих попутно аналитическими и ретроспективными способностями (то есть для исключительного сорта художников, которых надо поискать, но искать-то и не хочется...), полная психологических нововведений и артистических секретов, с артистической метафизикой на заднем плане, юношеское произведение, полное юношеской смелости и юношеской тоски, независимое, упрямо самостоятельное даже там, где оно, кажется, подчиняется какому-то авторитету и приватному благоговению, – короче говоря, первый плод, в том числе и во всяком плохом смысле этого слова, отягощенный всеми грехами молодости, несмотря на поставленную им старческую проблему, прежде всего ее «длиннотами», ее «бурей и натиском»; с другой стороны, в смысле успеха, который выпал на ее долю (в особенности у того великого художника, к которому он обращался, как бы вызывая на диалог, – у Рихарда Вагнера), – это оправдавшая себя книга, я хочу сказать, такая, которая во всяком случае удовлетворила «лучших своего времени». Уже по одному этому к ней следовало бы отнестись с некоторым уважением и молчаливостью; тем не менее я не хочу полностью скрывать, насколько она теперь кажется мне неприятной и сколь чуждой теперь, по прошествии шестнадцати лет, она предстает передо мною – перед моим возмужалым, в сто раз более избалованным, но нисколько не охладевшим взглядом, которому не стала более чуждой и та задача, к решению которой впервые приступила эта дерзкая книга, – взглянуть на науку под углом зрения художника, на искусство же – под углом зрения жизни...

 

3

Опять скажу, нынче это для меня невозможная книга – я нахожу ее дурно написанной, неуклюжей, тягостной, неистовой и запутанной в своей картинности, чувствительной, кое где засахаренной до женственности, неровной в темпе, лишенной стремления к логической опрятности, чрезвычайно убежденной и поэтому не считающей нужным давать доказательства, подозрительной даже по отношению к уместности доказательства в качестве книги для посвященных, «музыки» для тех, кто был крещен именем музыки, изначально соединенных для совместных и редких переживаний в искусстве, – знака, по которому узнают друг друга родные по крови in artibus¹, – высокомерная и мечтательная книга, с самого начала еще более закрытая от profanum vulgus² «образованных», чем от «простонародья», но которая, как то доказало и доказывает ее воздействие, достаточно хорошо умеет находить себе соратников по мечтаниям и заманивать их на новые тропинки и места для плясок. Здесь, во всяком случае, говорил – это признавали и с любопытством, и с некоторой антипатией – какой-то чуждый голос, ученик еще «неведомого бога», который до поры до времени скрывался под капюшоном ученого, под маской тяжеловесности и немецкого отвращения к диалектике, даже дурных манер вагнерианца; тут заявил о себе ум, обладавший чуждыми, еще не получившими имени потребностями, память, битком набитая вопросами, переживаниями, тайнами, к которым, словно еще один вопросительный знак, было поставлено имя Диониса; здесь вела речь – так с подозрительностью говорили себе – какая-то мистическая и чуть ли не менадическая душа, которая с усилием и на свой страх и риск, как бы в нерешимости – открыться или скрыть себя, лепетала на чужом языке. Ей бы следовало петь, этой «новой душе», –а не говорить! Как жаль: то, что мне нужно было тогда сказать, я не решился сказать как поэт, – я, возможно, смог бы это сделать! Или по крайней мере как филолог: ведь и по сей день в этой области для филолога почти все предстоит еще открыть и выкопать! Прежде всего ту проблему, что здесь налицо проблема – и что греки, пока у нас нет никакого ответа на вопрос о том, «что такое дионисовское начало», по-прежнему остаются для нас совершенно непонятными и невообразимыми...

 ¹ в искусствах (лат.) (Гораций. «Оды». III, I, 1).

 ² необразованной черни (лат.).

 

4

Ну так что же такое дионисовское начало? В этой книге есть ответ на этот вопрос – здесь говорит человек «знающий», посвященный и ученик своего бога. Быть может, теперь я стал бы более осторожно и менее красноречиво говорить о такой сложной психологической проблеме, какую являет собой происхождение трагедии у греков. Один из коренных вопросов – отношение греков к боли, степень их чувствительности к ней: оставалось ли это отношение всегда одинаковым или изменилось на противоположное? Тут все дело в том, действительно ли их все усиливавшееся стремление к красоте, к празднествам, увеселениям, новым культам выросло из недостатка, лишения, из меланхолии, из чувства боли? Ведь если верно именно это – а Перикл (или Фукидид) дает нам это понять в своей великой надгробной речи, – то откуда в таком случае возникло противоположное стремление, появившееся раньше, – стремление к ужасному, известная непреклонная воля древнейших эллинов к пессимизму, к трагическому мифу, к образам всего страшного, злого, загадочного, губительного, рокового в самых основах бытия, – откуда тогда возникла трагедия? Быть может, из удовольствия, силы, бьющего через край здоровья, преизбытка полноты? И какое значение имеет в этом случае, если ставить вопрос физиологически, то исступление, из которого выросло как трагическое, так и комическое искусство, – дионисовское исступление? А что если исступление не есть необходимый симптом вырождения, гибели, перезревшей культуры? Быть может, существуют – вот вопрос для психиатров! – неврозы здоровья? Неврозы народной молодости и юношеской свежести? На что указывает этот синтез бога и козла в сатире? На основании какого личного переживания, по какому внутреннему побуждению греки должны были прийти к представлению о дионисовском мечтателе и первобытном человеке как о сатире? А что касается происхождения трагического хора, то не было ли в те века, когда греческое тело цвело, когда греческая душа через край била жизнью, каких-либо эндемических экстазов? Видений и галлюцинаций, сообщавшихся целым общинам, целым культовым сообществам? Что если греки именно в богатстве своей юности обладали тягой к трагическому и были пессимистами? Если именно безумие, по словам Платона, принесло Элладе наибольшие благословения? И если, с другой стороны и наоборот, греки именно во времена своего разложения и слабости становились все оптимистичнее, поверхностнее, все более заражались актерством, а также все пламеннее стремились к логике и логизированию мира, то есть были в одно и то же время и «веселее» и «научнее»? Что если вопреки всем «современным идеям» и предрассудкам демократического вкуса победа оптимизма, возобладавшая разумность, практический и теоретический утилитаризм, подобно самой демократии, современной ему, представляют собою, может быть, только симптом никнущей силы, приближающейся старости, физиологического утомления? А как раз не пессимизм? Был ли Эпикур оптимистом – именно в качестве страдающего? – – Отсюда видно, что эта книга взвалила на себя целую связку сложных вопросов, добавим к этому еще сложнейший из затронутых в ней вопросов: что такое мораль, рассмотренная с точки зрения жизни?..

 

5

Уже в предисловии, обращенном к Рихарду Вагнеру, как подлинная метафизическая деятельность человека представлено искусство, а не мораль; в самой книге много раз повторяется колючее положение, что существование мира может быть оправдано лишь как эстетический феномен. Действительно, за всеми процессами бытия вся книга признает только художественный смысл, явный или скрытый – «Бога», если угодно, но, конечно, только совершенно беззаботного и неморального Бога-художника, который как в созидании, так и в разрушении, как в хорошем, так и в плохом одинаково стремится ощутить удовольствие и самовластие, который, создавая миры, освобождается от гнета полноты и переполненности, от муки теснящихся в нем противоречий. Мир, в каждый миг своего существования достигнутое спасение Бога, как вечно сменяющееся, вечно новое видение, предносящееся ему, максимально преисполненному страданий, противоположностей, противоречий, который способен найти себе спасение лишь в зримой иллюзии; вся эта артистическая метафизика может показаться произвольной, беспочвенной, фантастической – но главное в ней то, что здесь уже проявляет себя ум, который в будущем решится, пренебрегая всеми опасностями, восстать против морального истолкования и моральной значимости существования. Здесь заявляет о себе, быть может в первый раз, пессимизм «по ту сторону добра и зла», здесь получает свое выражение и формулу та «извращенность умонастроения», против которой Шопенгауэр заблаговременно и неустанно метал свои самые отчаянные проклятия и перуны, – философия, осмеливающаяся перенести в мир явлений самое мораль, низвести ее этим и поставить на одну доску не только с «явлениями» (в смысле идеалистического terminus technicus ¹), но даже с «обманами» – в качестве иллюзии, бреда, заблуждения, истолкования, прихорашивания, искусства. Возможно, обо всей глубине этой антиморальной склонности лучше всего можно судить по осторожному и враждебному молчанию, которым на протяжении всей книги обойдено христианство, это самое необузданное проведение моральной темы в различных фигурациях, какое только доселе было дано слышать человечеству. Да и в самом деле, трудно найти чисто эстетическому истолкованию и оправданию мира, которое развивает эта книга, более разительную антитезу, чем христианское учение, которое и есть, и хочет быть лишь моральным, и своими абсолютными мерками, хотя бы, например, уже своей правдивостью Бога, изгоняет искусство, всякое искусство в область лжи, – то есть отрицает, проклинает, осуждает его. За подобными образом мысли и способом оценки, которые неминуемо враждебны искусству, если хоть сколько-нибудь неподдельны, я издавна чувствовал и враждебность к жизни, свирепое мстительное отвращение к ней: ибо всякая жизнь зиждется на иллюзии, искусстве, обмане, оптике, необходимости перспективы и заблуждения. Христианство с самого начала, по существу и в своей основе, было отвращением жизни к жизни и пресыщением жизни жизнью, которое только маскировалось, только пряталось, только наряжалось верою в «другую» и «лучшую» жизнь. Ненависть к «миру», проклятие аффектам, страх перед красотой и чувственностью, потусторонний мир, изобретенный для того, чтобы лучше оклеветать этот, на деле же стремление к ничто, к концу, к успокоению, к «субботе суббот» – все это всегда казалось мне, вместе с безусловной волей христианства признавать лишь моральные ценности, самой опасной и жуткой из всех возможных форм «воли к гибели» или по крайней мере признаком глубочайшей болезни, усталости, недовольства, истощения, оскудения жизни, – ибо перед моралью (в особенности христианской, то есть безусловной моралью) жизнь постоянно и неизбежно должна оставаться неправой, так как жизнь по своей сущности есть не что неморальное; она должна, наконец, раздавленная тяжестью презрения и вечного «нет», ощущаться как нечто не достойное желания, нечто недостойное само по себе. А сама мораль – что если она есть «воля к отрицанию жизни», скрытый инстинкт уничтожения, принцип упадка, унижения, клеветы, начало конца? И, следовательно, опасность из опасностей?.. Итак, против морали обратился тогда, в лице этой спорной книги, мой инстинкт – то был заступнический инстинкт жизни, и изобрел себе в корне противоположное учение и противоположную оценку жизни, чисто артистическую, антихристианскую. Как было назвать ее? Будучи филологом и человеком слов, я окрестил ее – не без некоторой вольности, ибо кто может знать настоящее имя Антихриста? – именем одного из греческих богов: я назвал ее дионисовской. –

 ¹ специального термина (лат.)

 

6

Понятно ли теперь, какую задачу я осмелился почать этой книгой?... Как жалею я теперь, что не имел еще тогда достаточно мужества (или нескромности?), чтобы во всех случаях позволить себе для выражения столь личных воззрений и дерзаний и свой личный язык – что я с усилием старался выразить шопенгауэровскими и кантовскими формулами чуждые и новые ценностные подходы, которые по самой основе своей шли вразрез с духом Канта и Шопенгауэра, не менее чем с их вкусом! Ведь как мыслил Шопенгауэр о трагедии? «То, что придает всему трагическому его своеобразный взмах и подъем, – говорит он («Мир как воля и представление» II 495), – это начало осознания того, что мир и жизнь не могут дать истинного удовлетворения, а посему и не стоят нашей привязанности: в этом состоит трагический дух – а потому он ведет к отречению». О, со сколь иными речами обращался ко мне Дионис! О, как далек был от меня именно в то время весь этот дух отречения! – Но есть в книге еще нечто значительно более скверное, о чем я теперь жалею еще больше, чем о том, что затемнил и испортил дионисовские чаяния шопенгауэровскими формулами: то, что я вообще испортил себе грандиозную греческую проблему, какой она тогда возникла передо мною, примесью самых современных тем! Что я питал надежды там, где не на что было надеяться, где всё слишком явственно предвещало конец! Что я на основании новейшей немецкой музыки начал выдумывать басни о «немецкой сущности», будто она именно тогда была готова открыть себя и вновь себя найти, – и это в то самое время, когда немецкий дух, незадолго перед тем еще обладавший волей к господству над Европой, силу руководить Европой, только что безусловно и окончательно отрекся от властных притязаний и под помпезным предлогом основания империи совершил переход к посредственности, к демократии и к «современным идеям»! Действительно, за это время я научился достаточно безнадежно и беспощадно мыслить об этой «немецкой сущности», а равным образом и о современной немецкой музыке как насквозь романтической и самой негреческой из всех возможных форм искусства; кроме того, как о перворазрядной губительнице нервов, вдвойне опасной у такого народа, который любит выпить и почитает неясность за добродетель, и притом в ее двойном качестве опьяняющего и вместе с тем отуманивающего наркотика. – Однако, оставляя в стороне все скороспелые надежды и ошибочные применения к ближайшей современности, которыми я тогда испортил себе свою первую книгу, – большой дионисовский вопросительный знак, как он в ней поставлен, неизменно остается в силе и по отношению к музыке: какова должна быть музыка, которая уже была бы не романтического происхождения, подобно немецкой, – а дионисовского?..

 

7

 – Но, милостивый государь, что же такое романтика, если Ваша книга не романтика? Можно ли довести фундаментальную ненависть к «настоящему», к «действительности» и к «современным идеям» до более высокой степени, чем это сделано в Вашей артистической метафизике, которая скорее поверит в «ничто», скорее признает дьявола, чем «настоящее»? Не раздаются ли басовые ноты гнева и радости уничтожения ниже всего Вашего искусства контрапунктического голосоведения, прельщающего уши слушателей, – бешеная решимость против всего, что есть «теперь», воля, которая не так уж далека от практического нигилизма и как бы говорит: «Лучше уж, чтобы не было ничего истинного, чем допустить, что вы были правы, что ваша истина настояла на своем!» Раскройте-ка уши и послушайте сами, господин пессимист и боготворитель искусства, одно-единственное избранное место Вашей книги, то не лишенное красноречия место об истребителях драконов, которое для молодых ушей и сердец должно звучать так же двусмысленно, как игра пресловутого крысолова. Это ли не настоящий и подлинный символ веры 1830 года под личиною пессимизма 1850-го? Ведь за ним уже прелюдирует и обычный романтический финал – разрыв, крушение, возвращение и падение ниц перед старой верой, перед все тем же старым Богом... Да разве Ваша пессимистическая книга не есть сама образчик антиэллинства и романтизма, сама нечто «столь же опьяняющее, сколь и отуманивающее», во всяком случае наркотик, даже образец музыки, немецкой музыки? Но послушаем:

«Представим себе подрастающее поколение с этим бесстрашием взора, с этим героическим стремлением к неимоверному, представим себе смелую поступь этих истребителей драконов, гордую смелость, с которой они поворачиваются спиной ко всем этим внушающим расслабленность доктринам оптимизма, дабы целиком и полностью «жить с решительностью»: разве не представляется необходимым, чтобы трагический человек этой культуры, воспитывая себя для суровой и ужасной жизни, возжелал нового искусства, искусства метафизического утешения, трагедии как предназначенной ему Елены, и воскликнул вместе с Фаустом:

«Не должен разве я стремительною мощью

Единый вечный образ вызвать к жизни?»

«Разве не представляется необходимым?»... Нет, трижды нет, о молодые романтики, это не представляется таковым! Но весьма вероятно, что дело кончится именно этим, что вы так кончите, то есть «утешенными», как писано есть, несмотря на все самовоспитание для суровой и ужасной жизни, «метафизически утешенными», короче говоря, так, как кончают романтики, – христианами... Нет! Научитесь сперва искусству посюстороннего утешения – научитесь смеяться, мои молодые друзья, если вы все-таки хотите остаться пессимистами; быть может, после этого вы, смеющиеся, когда-нибудь да пошлете к черту все метафизическое утешительство – и прежде всего метафизику! Или, если сказать все это на языке того дионисовского чудовища, которое зовут Заратустрой:

«Возвысьте сердца ваши, братья мои, выше! всё выше! И не забывайте о ногах! Поднимайте и ноги ваши, вы, хорошие танцоры, а еще лучше – стойте на голове!

Этот венок смеющегося, этот венок из роз, – я сам надел на себя этот венок, я сам назвал священным свой смех. Никого другого не нашел я достаточно сильным для этого.

Заратустра танцор, Заратустра легкий, машущий крыльями, готовый лететь, манящий всех птиц, готовый и проворный, блаженно-легкомысленный:

Заратустра вещий словом, Заратустра вещий смехом, не нетерпеливый, не безусловный, любящий прыжки и прыжки в сторону; я сам надел на себя этот венок!

Этот венок смеющегося, этот венок из роз, – вам, братья мои, кидаю я этот венок! Смех назвал я священным; высшие люди, научитесь же – смеяться!»

«Так говорил Заратустра», Четвертая часть, с. 87

 

 

Предисловие к Рихарду Вагнеру

 

Чтобы отдалить от себя все возможные сомнительности, волнения и недоразумения, к которым, при своеобразном характере нашей эстетической общественности, могут дать повод собранные в этом сочинении мысли, и чтобы иметь возможность написать и эти вводные слова с тем же блаженством созерцания, отпечаток которого сама книга несет на себе как петрефакт счастливых и возвышенных часов, – я вызываю перед своим взором тот миг, когда Вы, мой высокочтимый друг, получите эту книгу: я вижу, как Вы, быть может после вечерней прогулки по зимнему снегу, разглядываете раскованного Прометея на заглавном листе, читаете мое имя и сразу же проникаетесь убеждением, что, каково бы ни было содержание этого сочинения, автор его несомненно имеет сказать что-то серьезное и внушительное, а равным образом что, находя все эти свои мысли, он видел Вас перед собою и обращался к Вам, а следовательно, мог написать лишь нечто соответствующее Вашему присутствию. При этом Вы припомните, что в то же время, когда создавалось Ваше чудное юбилейное сочинение о Бетховене, то есть среди ужасов и величия только что разгоревшейся войны, – я собирался к таким мыслям. Но в ошибку впали бы те, кто усмотрели бы в этом собрании мыслей противоречие между патриотическим возбуждением и эстетическим сибаритством, между мужественной серьезностью и веселой игрой; напротив, при истинном прочтении этой книги им, к их собственному изумлению, вероятно, станет ясно, с какой настоятельной немецкой проблемой мы здесь имеем дело, проблемой, которую мы помещаем как раз в средоточие немецких надежд, – осью и поворотной точкой всего. Но, быть может, им же покажется вообще предосудительным столь серьезное отношение к эстетической проблеме, раз они не в состоянии увидеть в искусстве не более как веселую прикрасу, не более как ни к чему не обязывающее позвякивание бубенчиков, сопровождающее«серьезность существования», словно никто не знает, насколько серьезно это противопоставление искусства «серьезности существования». Этим серьезным людям я позволю себе сказать, что мое убеждение и взгляд на искусство как на высшую задачу и собственно метафизическую деятельность в этой жизни согласны с образом мысли того человека, которому я хотел бы посвятить эту книгу как передовому великому бойцу, пошедшему по этому пути прежде меня.

Базель, конец 1871 года

 

1

Было бы большим выигрышем для эстетической науки, если бы не только путем логического уразумения, но и путем непосредственного усмотрения пришли к сознанию того, что поступательное развитие искусства связано с двойственностью аполлоновского и дионисовского начал, подобно тому как рождение находится в зависимости от парности полов при непрестанной борьбе и лишь периодически наступающем перемирии между ними. Названия эти мы заимствуем у греков, разъясняющих тому, кто в силах уразуметь, свои глубокомысленные тайные доктрины в области воззрений на искусство не с помощью понятий, но в убедительно отчетливых образах мира богов. С их двумя божествами искусств, Аполлоном и Дионисом, связано наше знание о той огромной противоположности в происхождении и целях, которую мы встречаем в греческом мире между искусством зрительных образов – аполлоновским – и не зрительным искусством музыки – искусством Диониса: эти два столь различных влечения разыгрываются друг рядом с другом, чаще всего в открытом раздоре между собой, взаимно побуждая друг друга к все новым, более мощным рождениям, дабы увековечить в них борьбу названных противоположностей, только по-видимому соединенных общим словом «искусство»; пока, наконец, чудодейственным метафизическим актом эллинской «воли» они не явятся связанными парой и в этой парности не создадут в конце концов столь же дионисовское, сколь и аполлоновское произведение искусства – аттическую трагедию.

Чтобы уяснить себе оба эти влечения, представим их себе сначала как изолированные художественные миры сновидения и опьянения; между этими физиологическими явлениями можно заметить противоположность, соответствующую противоположности аполлоновского и дионисов-ского. В сновидениях, по мнению Лукреция, душам людей впервые явились величественные образы богов, во сне великий ваятель увидел чарующую соразмерность членов сверхчеловеческих существ, и эллинский поэт, спрошенный о таинстве поэтического творчества, также вспомнил бы о сновидении и дал бы разъяснение, сходное с тем, которое Ганс Сакс дает в «Мейстерзингерах»:

Мой друг, поэты рождены,

Чтоб толковать свои же сны.

Все то, чем грезим мы в мечтах,

Раскрыто перед нами в снах:

И толк искуснейших стихов

Лишь в толкованье вещих снов.

Прекрасная зрительная иллюзия миров сновидения, в создании которых каждый человек является законченным художником, есть предпосылка всех изобразительных искусств, а также, как мы увидим, одна из важных сторон поэзии. Мы находим наслаждение в непосредственном уразумении такого образа, все формы говорят нам: нет ничего безразличного и ненужного. Но и при всей жизненности этой реальности сновидений у нас все же остается брезжащее ощущение ее иллюзорности: по крайней мере, таков мой опыт, распространенность и даже нормальность которого я мог бы подтвердить рядом свидетельств и показаний поэтов. Человек, настроенный на философский лад, даже предчувствует, что и под этой действительностью, в которой мы живем и существуем, лежит скрытая, совсем иная действительность, и что, следовательно, и первая есть иллюзия; а Шопенгауэр и прямо считает способность время от времени воображать людей и все вещи только фантомами или образами сновидений признаком философского дарования. Но как философ относится к действительности бытия, так художественно восприимчивый человек относится к действительности сновидений; он охотно и зорко всматривается в них: ибо по этим образам он толкует себе жизнь, на этих событиях готовится к жизни. И не одни только приятные, приветливые образы являются ему в переживании такими ясными и понятными: все строгое, смутное, печальное, мрачное, внезапные препятствия, насмешки случая, боязливые ожидания, короче говоря, вся «божественная комедия» жизни вместе с ее inferno проходит перед ним, и не только как театр теней – ибо он сам живет и страдает как действующее лицо этих сцен, – и тоже не без упомянутого мимолетнего ощущения их иллюзорности; а, быть может, многим, подобно мне, придет на память, как они в опасностях и ужасах сновидения подчас не без успеха ободряли себя восклицанием: «Ведь это – сон! Что ж, буду грезить дальше!» Мне рассказывали также о людях, которые могли продлевать одно и то же сновидение на три и более последовательные ночи, не нарушая его причинной связи, – факты, ясно свидетельствующие о том, что наша внутренняя сущность, общая нам всем подпочва переживает сновидение, испытывая глубокое наслаждение и чувство радостной необходимости.

Эта радостная необходимость переживания сновидений выражена и греками в образе Аполлона; Аполлон как бог всех сил, творящих образы, есть в то же время и бог, возвещающий грядущее. Он, этимологически означающий «блещущий», божество света, царит и над прекрасной видимостью душевного мира фантазии. Высшая истинность, совершенство этих состояний в противоположность лишь частично понятной дневной реальности, равно как и глубокое осознание врачующей и оказывающей помощь во сне и сновидениях природы, представляют собой в то же время символическую аналогию дара вещания и вообще искусств, делающих жизнь возможной и приемлемой. Но и та зыбкая граница, через которую не может переступать сновидение, чтобы не оказаться воздействующим патологически – ибо в противном случае иллюзия обманула бы нас, приняв вид грубой действительности, – необходимо должна присутствовать в образе Аполлона как ограничивающее чувство меры, как свобода от диких порывов, как исполненный мудрости покой бога – творца образов. Его око в соответствии с его происхождением должно быть «солнечным»; даже когда он гневается и бросает недовольные взоры, величие прекрасного видения почиет на нем. И таким образом об Аполлоне можно было бы сказать в эксцентрическом смысле то, что Шопенгауэр говорит о человеке, окутанном покрывалом Майи («Мир как воля и представление» I, с. 416): «Как среди бушующего моря, с ревом вздымающего и опускающего в безбрежном своем просторе горы валов, сидит на челне пловец, доверяясь слабой ладье, – так среди мира мук спокойно пребывает отдельный человек, с доверием опираясь на principium individuationis¹». Об Аполлоне можно было бы даже сказать, что в нем непоколебимое доверие к этому принципу и спокойная неподвижность охваченного им существа получили свое возвышеннейшее выражение, и Аполлона хотелось бы назвать великолепным божественным образом principii individuationis, в жестах и взорах которого с нами говорит вся великая радость и мудрость «иллюзии» вместе со всей ее красотой.

В приведенном месте Шопенгауэр описывает нам также тот чудовищный ужас, который охватывает человека, когда он внезапно усомнится в формах познания явлений, так что закон достаточного основания в каком-нибудь из своих оформлений окажется допускающим исключение. Если к этому ужасу добавить блаженный восторг, поднимающийся из сокровеннейших недр человека и даже природы, когда наступает такое нарушение principii individuationis, то это даст нам понятие о сущности дионисовского начала, более всего, пожалуй, нам доступного из аналогии с опьянением. Либо под влиянием наркотического напитка, о котором говорят в своих гимнах все первобытные люди и народы, либо при могучем, радостно проникающем всю природу приближении весны просыпаются те дионисовские порывы, в подъеме коих все субъективное исчезает до полного самозабвения. В Германии во времена Средневековья все возраставшие толпы, охваченные той же дионисовской силой, тоже носились с места на место с пением и плясками: в этих плясунах св. Иоанна и св. Витта мы узнаем вакхические хоры греков, берущие начало в Малой Азии и дальше, вплоть до Вавилона и оргиастических сакейских празднеств. Встречаются люди, которые по недостатку опыта или от тупоумия, чувствуя себя здоровыми, с насмешкой или с сожалением отворачиваются от подобных явлений, считая их «болезнями простонародья»: эти бедняги и не подозревают, как мертвецки бледно и призрачно выглядит это их «здоровье», когда мимо него вихрем проносится пламенная жизнь дионисовских мечтателей.

¹ принцип индивидуации (лат.).

Под чарами Диониса не только восстанавливается союз человека с человеком: даже отчужденная, враждебная или порабощенная природа снова справляет праздник примирения со своим блудным сыном – человеком. Добро вольно предлагает земля свои дары, и мирно приближаются хищные звери скал и пустынь. Цветами и венками усыпана колесница Диониса: ее влекут пантера и тигр. Превратите ликующую песню «К Радости» Бетховена в картину, и если у вас достанет силы воображения, чтобы увидать «миллионы, трепеща склоняющиеся во прахе», то вы лучше поймете, что такое дионисовское начало. Теперь раб – свободный человек, теперь стерты все неподвижные и враждебные границы, установленные между людьми нуждой, произволом или «наглой модой». Теперь, слыша благую весть о мировой гармонии, каждый чувствует себя не просто соединенным, примиренным, сплоченным со своими ближними, но и единым с ними, словно разорвано покрывало Майи и только клочья его еще развеваются на фоне таинственного Первоединого. В пении и пляске человек проявляет себя членом более высокого сообщества: он разучился ходить и говорить и готов в пляске взлететь в воздушные выси. Его телодвижения говорят о зачарованности. Как животные получили теперь дар слова и земля истекает молоком и медом, так и в человеке звучит нечто сверхъестественное: он чувствует себя богом, он сам шествует теперь восторженно и возвышенно; такими он видел во сне шествовавших богов. Человек уже не художник: он сам стал художественным произведением: художественная мощь всей природы открывается здесь, в трепете опьянения, для высшего, блаженного самоудовлетворения Первоединого. Благо роднейшая глина, драгоценнейший мрамор – человек – подвергается здесь лепке и высеканию, и вместе с ударами резца дионисовского творца мира звучит зов элевсинских мистерий: «Вы повергаетесь ниц, миллионы? Мир, чуешь ли ты своего Творца?» –

 

2

Мы рассматривали до сих пор аполлоновское начало и его противоположность – дионисовское – как художественные силы, рвущиеся к жизни из самой природы, без посредства художника-человека, и как силы, в коих художественные влечения этой природы получают удовлетворение ближайшим образом и прямым путем: это, с одной стороны, мир образов сновидения, совершенство которых не находится ни в какой зависимости от интеллектуального уровня или художественного образования сновидца, а с другой стороны – пьянящая действительность, которая тоже не обращает внимания на отдельного человека, а, напротив, стремится уничтожить индивида и спасти его в мистическом ощущении единства. В сравнении с этими непосредственными художественными состояниями природы каждый художник является только «подражателем», и притом либо аполлоновским художником сновидений, либо дионисовским художником опьянения, либо, наконец, как в греческой трагедии, одновременно художником и опьянения и сновидения. Этого последнего мы должны себе представить примерно так: в дионисовском опьянении и мистическом самоуничтожении, одинокий, где-нибудь в стороне от безумствующих и носящихся хоров, опускается он на землю, и вот под аполлоновским воздействием сновидения ему открывается его собственное состояние, то есть его единство с глубочайшей первоосновой мира в символическом подобии образов сновидения.

После этих общих предпосылок и сопоставлений присмотримся теперь к грекам поближе, чтобы узнать, в какой степени эти художественные инстинкты природы были у них развиты и какой высоты они достигли, чем мы и предоставим себе возможность глубже понять и оценить отношение греческих художников к своим прообразам, или, по выражению Аристотеля, их «подражание природе». О сновидениях греков, несмотря на их обширную литературу и рассказы о снах, приходится говорить только предположительно, хотя и с довольно большой достоверностью; при невероятной пластической точности и верности их взгляда и их сильной, искренней любви к цвету, несомненно, придется, к стыду всех рожденных после, предположить и в их снах логическую причинность линий и очертаний, красок и групп, сходную со сменой сцен в их лучших рельефах, совершенство коих, если вообще в данном случае уместно сравнение, дало бы нам, конечно, право назвать всякого сновидящего грека Гомером, а Гомера – сновидящим греком, причем в более глубоком смысле, чем когда современный человек в отношении своих сновидений осмеливается сравнивать себя с Шекспиром.

Зато нам не приходится опираться на одни предположения, когда требуется показать ту огромную пропасть, которая отделяет дионисовских греков от дионисовских варваров. Во всех концах древнего мира – не говоря здесь о новом, – от Рима до Вавилона, мы можем проследить существование дионисовских празднеств, тип которых в лучшем случае относится к типу греческих как бородатый сатир, заимствовавший свое имя и атрибуты у козла, к самому Дионису. Почти везде эти празднества были сосредоточены вокруг неограниченной половой разнузданности, волны которой захлестывали каждый семейный очаг с его достопочтенными узаконениями; тут спускалось с цепи самое дикое зверство природы, доходившее до того отвратительного смешения сладострастия и жестокости, которое всегда представлялось мне подлинным «колдовским зельем». От лихорадочных чувств этих празднеств, знание о которых проникало в Грецию по всем сухопутным и морским путям, греки были, по-видимому, некоторое время вполне защищены и охранены царившей здесь во всем своем гордом величии фигурой Аполлона, который мог показывать голову Медузы только силе, не более опасной, чем этот грубый, карикатурный дионисизм. Эта величественно-защитная поза Аполлона как раз и увековечена дорическим искусством. Затруднительным и даже невозможным стало названное сопротивление, когда, наконец, подобные же влечения пробились из тех недр, где заложены были глубочайшие корни эллинской природы: теперь сфера воздействия дельфийского бога ограничивалась своевременным заключением мира, позволявшим выбить из рук могучего противника его губительное оружие. Это перемирие представляет собою важнейший момент в истории греческого культа: куда ни взглянешь, всюду видны следы переворота, произведенного этим событием. То было перемирие двух противниковс  точным определением принадлежавших им отныне сфер влияния и с периодической взаимной передачей почетных подарков; по сути же дела моста через пропасть перекинуто не было. Но если теперь мы бросим взгляд на то, как под давлением этого мирного договора проявлялось дионисовское могущество, то, сравнивая его с упомянутыми вавилонскими празднествами сакеев и возвращением в них человека на ступень тигра и обезьяны, увидим в дионисовских оргиях греков смысл празднеств спасения мира и дней духовного просветления. У них впервые природа достигает своего художественного ликования, впервые у них разрушение principii individuationis становится художественным феноменом. Здесь было бессильно отвратительное колдовское зелье из сладострастия и жестокости: лишь странное смешение и двойственность аффектов у дионисовских мечтателей напоминает о нем – как целебные снадобья напоминают смертельные яды, – выражаясь в том явлении, что страдания вызывают наслаждение, что восторг вырывает из души мучительные стоны. В высшей радости человек испускает крик ужаса или тоскливо сетует о невозместимой утрате. В этих греческих празднествах выявляется как бы сентиментальная тяга природы, словно ей приходится вздыхать о своей раздробленности на индивидуальные создания. Пение и язык жестов, свойственные таким двойственно настроенным мечтателям, были для гомеровско-греческого мира чем-то новым и неслыханным: а в особенности возбуждала в нем страх и ужас дионисовская музыка. Если музыка, по-видимому, и была уже знакома ему как аполлоновское искусство, то, строго говоря, лишь как прибой волн ритма, пластическая сила которого была разработана для изображения аполлоновских состояний. Музыка Аполлона была дорической архитектурой в тонах, но в тонах, едва означенных, как это свойственно кифаре. Тщательно устранялся как неаполлоновский тот элемент, который главным образом характерен для дионисовской музыки, а вместе с тем и для музыки вообще, – потрясающее могущество тона, единый поток мелоса и ни с чем не сравнимый мир гармонии. Дионисовский дифирамб побуждает человека к высшему подъему всех его способностей символизации; нечто еще никогда не испытанное ищет своего выражения – уничтожение покрывала Майи, единство бытия как гений рода и даже самой природы. Глубина природы должна найти себе теперь символическое выражение; необходим новый мир символов – сначала телесная символика во всей ее полноте, не только символика уст, лица, слова, но и целостный, ритмизирующий все члены тела плясовой жест. Затем в ритмике, динамике и гармонии внезапно и порывисто вырастают другие символические силы, силы музыки. Чтобы воспринять это общее освобождение всех сил символизации от оков, человек должен был уже добраться до той вершины самовыражения, которая стремится символически выявить себя в указанных силах: стало быть, дифирамбический служитель Диониса может быть понят лишь себе подобным! С каким изумлением должны были взирать на него аполлоновские греки! С изумлением тем большим, что к нему примешивалось жуткое сознание: все это, в сущности, не так уж и чуждо им самим, а их аполлоновское сознание – лишь покрывало, скрывающее от них этот дионисовский мир.

 

3

Чтобы понять сказанное, нам придется как бы камень за камнем разобрать все это художественно возведенное здание аполлоновской культуры, пока мы не увидим фундамента, на котором оно построено. Здесь, во-первых, нашему взгляду представятся великолепные фигуры олимпийских богов, помещенные на фронтоне этого здания, деяния коих в сияющих издали рельефах украшают его фризы. Если между ними мы усмотрим и Аполлона как отдельное божество наряду с другими и не претендующее на первое место, то пусть это не вводит нас в заблуждение.

Тот же инстинкт, который нашел свое зримое воплощение в Аполлоне, породил и весь этот олимпийский мир вообще, и в этом смысле Аполлон может считаться его отцом. Какова же была та неимоверно сильная потребность, из которой возник столь блистательный сонм олимпийских существ? Тот, кто подходит к этим олимпийцам с другой религией в сердце и думает найти в них нравственную высоту, даже святость, бестелесную одухотворенность, исполненные милосердия взоры, тот неизбежно и скоро с недовольством и разочарованием отвернется от них. Здесь ничто не напоминает об аскезе, духовности и долге; здесь все говорит нам лишь о великолепном, даже торжествующем существовании, в котором все наличное обожествляется независимо от то го, добро оно или зло. И зритель, глубоко пораженный, остановится перед этим фантастическим преизбытком жизни и спросит себя: напоенные каким колдовским зельем вкушали жизнь эти задорные люди, так что им, куда они ни глядели, отовсюду улыбалась Елена как «в сладкой чувственности парящий» идеальный образ их собственного существования. Этому готовому уже отвернуться и отойти зрителю должны мы крикнуть, однако: «Не уходи, а послушай сначала, что народная мудрость греков вещает об этой самой жизни, которая здесь раскинулась перед тобой со столь необъяснимой веселостью. Есть стародавнее предание, гласящее, что царь Мидас долгое время гонялся по лесам за мудрым Силеном, спутником Диониса, но не мог изловить его. Когда тот, наконец, попал к нему в руки, царь спросил, что для человека лучше и предпочтительней всего. Упорно и недвижно молчал демон; наконец, принуждаемый царем, он с пронзительным смехом разразился такими словами: «Злополучный однодневный род, дети случая и нужды, зачем вынуждаешь ты говорить тебе то, чего полезнее было бы тебе не слышать? Наилучшее для тебя совершенно недостижимо: не родиться, не быть вовсе, быть ничем. А самое лучшее после этого – как можно скорее умереть».

Как соотносится с этой народной мудростью олимпийский мир богов? Как экстатическое видение истязуемого мученика – с его пытками.

Теперь перед нами как бы разверзается олимпийская волшебная гора, обнажая свои корни. Греки знали и ощущали страхи и ужасы существования: чтобы вообще иметь возможность жить, они вынуждены были заслонить себя от них блистающим порождением сновидений – образами олимпийцев. Чрезвычайное недоверие к титаническим силам природы, безжалостно царящая над всем, что дается познанию, Мойра, коршун великого человеколюбца – Прометея, ужасающая судьба мудрого Эдипа, родовое проклятье Атридов, принудившее Ореста к матереубийству, короче говоря, вся эта философия лесного бога со всеми ее отдельными мифическими примерами, от которой погибли меланхолические этруски, – непрестанно все снова и снова преодолевалась греками с помощью того художественного промежуточного мира олимпийцев, о котором идет речь, или во всяком случае прикрывалась им и убиралась подальше от глаз. Чтобы иметь возможность жить, грекам пришлось создать этих богов по насущнейшей необходимости, и этот процесс мы должны представлять себе приблизительно так: из первобытной титановской группы богов ужаса через посредство указанного аполлоновского инстинкта красоты путем медленных переходов сложилась олимпийская группа богов радости; так розы пробиваются к свету из тернистой чащи кустов. Как мог бы иначе такой болезненно чувствительный, такой неистовый в своих желаниях, такой из ряда вон склонный к страданию народ выносить существование, если бы оно не было представлено ему в его богах озаренным столь величественным ореолом славы? Тот же инстинкт, который вызывает к жизни искусство как дополнение и завершение бытия, соблазняющее на дальнейшую жизнь, создал и олимпийский мир как преображающее зеркало, поставленное перед собой эллинской «волей». Так боги оправдывают человеческую жизнь, сами живя этой жизнью, – вот единственная удовлетворительная теодицея! Существование таких богов под яркими солнечными лучами ощущается как нечто само по себе достойное стремления, а настоящая боль гомеровского человека распространяется на разлуку с жизнью, особенно же на скорую разлуку, так что теперь можно было бы сказать об этом человеке нечто противоположное силеновской мудрости: «Самое тяжкое для него – скоро умереть, второе по тяжести – быть вообще подверженным смерти». И если уж раздается жалоба, то оплакивается краткая жизнь Ахилла, человеческий род, подобный опадающим и меняющим друг друга листьям, закат эпохи героев. И для величайшего героя оказывается не ниже его достоинства стремление продолжать жизнь, хотя бы и в качестве поденщика. «Воля» на своей аполлоновской ступени так неистово стремится к этому бытию, так сильно в гомеровском человеке чувство единства с ним, что даже жалоба превращается в хвалебную песнь ему.

Здесь необходимо сказать, что вся эта гармония, с таким вожделением и тоской созерцаемая новым человеком, даже единство человека с природой, для обозначения которого Шиллер пустил в ход термин «наивное», – ни в коем случае не представляет собою простое, само собой понятное, как бы неизбежное состояние, с которым мы по необходимости встречаемся на пороге каждой культуры, словно с раем человечества: чему-либо подобному могла поверить лишь эпоха, желавшая видеть в Эмиле Руссо художника и воображавшая, будто нашла в Гомере такого выросшего на лоне природы художника – Эмиля. Там, где мы в искусстве встреча емся с «наивным», мы вынуждены признать высшее проявление аполлоновской культуры, которой для начала всегда приходится разрушать царство титанов, поражать насмерть чудовищ и при посредстве могущественных фантасмагорий и радостных иллюзий одерживать победы над ужасающей глубиной миросозерцания и болезненной склонностью к страданию. Но как редко достигается эта наивность, эта полная поглощенность красотой иллюзии! Как невыразимо возвышен поэтому Гомер, который как отдельная личность относится ко всей аполлоновской народной культуре так же, как отдельный художник сновидения ко всем сновидческим способностям народа и природы вообще. Гомеровская «наивность» может быть понята лишь как совершенная победа аполлоновской иллюзии: это та иллюзия, которой так часто пользуется природа для достижения своих целей. Действительная цель укрыта химерой: мы простираем руки к этой последней, а природа, обманывая нас, достигает первой. «Воля» хотела узреть самое себя в греках, в просветлении гения и в мире искусства; чтобы восславить себя, ее создания должны были чувствовать себя достойными славы, они должны были вновь узреть себя в некоей высшей сфере, но так, чтобы этот совершенный мир их созерцаний не мог стать для них императивом или укором. Таковой была сфера красоты, в которой они видели свои отражения – олимпийцев. Этим отражением красоты эллинская «воля» боролась с коррелятивным художественному таланту даром страдания и мудрости страдания: и как памятник ее победы стоит перед нами Гомер, наивный художник.

 

4

Об этом наивном художнике мы можем получить кое-какие разъяснения из аналогии сновидения. Если мы представим себе сновидца, который среди иллюзии мира сновидений, не нарушая их, восклицает про себя: «Ведь это сон; что ж, буду грезить дальше»; если мы отсюда можем заключить о глубоком душевном наслаждении, связанным с переживанием сновидения; если мы, с другой стороны, должны полностью забыть день с его ужасающей навязчивостью, чтобы вообще иметь возможность видеть сны с этим глубоким наслаждением от их созерцания, то мы вправе истолковывать для себя все эти явления под руководством Аполлона, толкователя снов, примерно следующим образом. Насколько верно то, что из двух половин жизни, бодрствования и сна, первая представляется нам несравненно более предпочтительной, важной, ценной, достойной, даже единственной прожитой, я тем не менее решаюсь, пусть это и покажется парадоксом, высказать – с точки зрения той таинственной основы нашей сущности, проявление коей мы представляем, – прямо противоположную высокую оценку сновидения. Чем больше я подмечаю в природе названные всемогущие художественные инстинкты, а в них – страстное стремление к иллюзии, к спасению путем иллюзии, тем больше чувствую в себе необходимость метафизического предположения, что подлинно сущее и Первоединое как вечно страждущее и исполненное противоречий вместе с тем для свое го постоянного освобождения нуждается в восторженных видениях, в радостной иллюзии: каковую иллюзию мы, полностью погруженные в него и составляющие его часть, вынужденно воспринимаем как подлинно не-сущее, то есть как непрестанное становление во времени, пространстве и причинности, другими словами, как эмпирическую реальность. Итак, если мы отвлечемся на мгновенье от нашей собственной «реальности», примем наше эмпирическое существование, как и бытие мира вообще, за возникающее в каждый момент представление Первоединого, то сновидение получит для нас теперь значение иллюзии в иллюзии и тем самым еще более высокого удовлетворения исконной жажды иллюзии. По этой самой причине внутреннему ядру природы доставляет такую неописуемую радость наивный художник и наивное произведение искусства, которое также есть лишь «иллюзия в иллюзии». Рафаэль, сам один из этих бессмертных «наивных», изобразил нам в символической картине такое депотенцирование иллюзии в иллюзию, этот первопроцесс наивного художника, а вместе с тем и аполлоновской культуры. В его «Преображении» мы видим на нижней половине в бесноватом отроке, отчаявшихся вожатых, беспомощно перепуганных учениках отражение вечного изначального страдания, единой основы мира: «иллюзия» здесь – отражение вечного противоречия, отца всех вещей. И вот из этой иллюзии подымается, как некий аромат амброзии, новый, подобный видению, иллюзорный мир, невидимый для тех, кто внизу пленен первой иллюзией, – сияющее парение в чистейшем блаженстве и безболезненном созерцании широко открытых лучащихся глаз. Здесь перед нашими взорами в высшей символике искусства предстает аполлоновский мир красоты и его подпочва, страшная мудрость Силена, и мы интуицией понимаем их взаимную необходимость. Аполлон же, со своей стороны, выступает перед нами как обожествление principii individuationis, в котором только и находит свое разрешение вечно достигаемая задача Первоединого – его спасение через иллюзию: возвышенными жестами он указывает нам на необходимость всего этого мира мук, дабы под его давлением каждая отдельная личность стремилась к созданию спасительного видения и затем, погруженная в созерцание его, спокойно держалась средь моря на своем утлом челне.

Это обожествление индивидуации, если вообще представлять себе его императивным и дающим предписания, знает лишь один закон – индивида, то есть соблюдение границ индивида, меру в эллинском смысле. Аполлон как этическое божество требует от своих последователей меры, а для ее соблюдения – самопознания. И таким образом рядом с эстетической необходимостью красоты появляются требования «Познай самого себя» и «Избегай лишнего», в то время как зазнайство и излишества рассматривались как истинные враждебные демоны не-аполлоновской сферы, а потому и как черты, свойственные доаполлоновской эпохе, веку титанов, и внеаполлоновскому миру, то есть миру варваров. За свою титаническую любовь к человеку Прометею пришлось быть отданным на растерзание коршунам; излишняя мудрость, разрешившая загадку сфинкса, должна была низвергнуть Эдипа в затянувший его водоворот злодеяний: так истолковывал дельфийский бог греческое прошлое.

«Титаническим» и «варварским» представлялось аполлоновским грекам и воздействие дионисовского начала, хотя они не скрывали от себя при этом и своего внутреннего родства с поверженными титанами и героями. Мало того, они должны были ощущать еще и то, что все их существование при всей его красоте и умеренности покоится на скрытой подпочве страдания и познания, открывшейся им вновь через посредство этого дионисовского начала. Но ведь и в самом деле – Аполлон не мог жить без Диониса! «Титаническое» и «варварское» начала оказались в конце концов такой же необходимостью, как и аполлоновское! И представим себе теперь, как в этот построенный на иллюзии и умеренности и искусственно огражденный плотинами мир вдруг ворвались экстатические звуки дионисовского торжества с его все более и более манящими волшебными напевами, как в этих последних сделалась слышной вся доходящая до пронзительного крика чрезмерность природы в радости, страдании и познании; подумаем только, что мог значить в сравнении с этими демоническими народными песнями псалмодирующий художник Аполлона и призрачные звуки его арфы! Музы искусств «иллюзии» поблекли перед искусством, которое в своем опьянении вещало истину; мудрость Силена восклицала «горе! горе!» перед лицом радостных олимпийцев! Индивид со всеми его границами и мерами тонул здесь в самозабвенности дионисовских состояний и забывал аполлоновские законоположения. Чрезмерность оказывалась истиной, противоречие, в муках рожденное блаженство говорило о себе из самого сердца природы. И таким образом везде, куда ни проникало дионисовское начало, аполлоновское упразднялось и уничтожалось. Но столь же несомненно и то, что там, где первый натиск бывал отбит, престиж и величие дельфийского бога проявлялись с большею непреклонностью и строгостью, чем когда-либо. Я могу объяснить себе дорическое государство и дорическое искусство только как постоянный воинский стан аполлоновского начала: лишь в непрерывном противодействии титанически-варварской сущности дионисовского начала могли столь долго продержаться такое упорно-неподатливое, со всех сторон огражденное и укрепленное искусство, такое воинское и суровое воспитание, такая жестокая и беспощадная государственность.

До сих пор я детально излагал то, что было мною отмечено в самом начале этого исследования, а именно: как дионисовское и аполлоновское начала властвовали над эллинской душой во все новых и новых последовательных порождениях, взаимно усиливая друг друга; как из «медного» века с его битвами титанов и суровой народной философией под водительством аполлоновского инстинкта красоты сложился гомеровский мир; как это «наивное» великолепие было вновь поглощено ворвавшимся потоком дионисизма и как в противовес этой новой власти восстал аполлонизм, придя к непоколебимому величию дорического искусства и миросозерцания. Если таким образом древнейшая эллинская история в борьбе двух указанных враждебных принципов распадается на четыре большие ступени искусства, то теперь мы принуждены задаваться дальнейшими вопросами о конечном плане всего этого становления и всей этой деятельности, разве только мы не станем считать последний по времени период дорического искусства за вершину и цель этих художественных инстинктов: и здесь нашему взору открывается возвышенное и прославленное художественное творение – аттическая трагедия и драматический дифирамб – как совместная цель обоих инстинктов, таинственный брак которых после долгой предварительной борьбы был возвеличен рождением первенца, соединившего в себе Антигону и Кассандру.

 

5

Теперь мы приближаемся к истинной цели нашего исследования, направленного на познание дионисовски-аполлоновского гения и его художественного творения или по меньшей мере к прозревающему пониманию этого таинства соединения. Здесь мы в первую очередь зададим себе вопрос: где именно впервые подмечается в эллинском мире этот новый росток, развивающийся впоследствии в трагедию и в драматический дифирамб? Образное разрешение этого вопроса дает нам сама древность, сопоставляя на своих барельефах, геммах и т.д. Гомера и Архилоха как праотцев и факельщиков греческой поэзии в ясном ощущении того, что только эти двое могут рассматриваться как вполне и равно оригинальные натуры, изливающие пламенный луч на всю совокупность греческого будущего. Гомер, погруженный в себя престарелый сновидец, тип аполлоновского, наивного художника, с изумлением взирает на страстное чело дико носящегося в вихре жизни, воинственного служителя муз – Архилоха, а новейшей эстетике удалось только прибавить свое толкование, что здесь «объективному» художнику противопоставляется первый «субъективный». Нам от этого толкования немного проку, так как мы знаем субъективного художника только как плохого художника, и во всех жанрах и на всех ступенях искусства мы в первую очередь и прежде всего требуем победы над субъективизмом, избавления от «я» и смолкания всякой индивидуальной воли и страсти; мало того, вне объективности, вне чистого, бескорыстного созерцания мы не можем поверить и в малейшие проявления истинно художественного творчества. Поэтому наша эстетика должна сначала разрешить проблему, как возможен «лирик» в искусстве – согласно опыту всех эпох, постоянно твердящий свое «я» и пропевающий перед нами всю хроматическую гамму своих страстей и желаний. Именно этот Архилох, стоящий рядом с Гомером, пугает нас криком ненависти и презрения, пьяными вспышками своей страсти; не является ли поэтому он, первый художник, названный субъективным, на самом деле не-художником? Но откуда тогда уважение, в весьма знаменательных изречениях высказанное ему, поэту, даже дельфийским оракулом, этим очагом «объективного» искусства?

На процесс своего поэтического творчества пролил для нас свет Шиллер в необъяснимом для него самого, но, по-видимому, не вызывающем у него сомнений психологическом наблюдении: он признается, что в подготовительном к акту поэтического творчества состоянии не имел в себе и перед собою чего-либо похожего на ряд картин со стройной причинной связью мыслей, но скорее некоторое музыкальное настроение («Ощущение у меня вначале является без определенного и ясного предмета; таковой образуется лишь впоследствии. Некоторый музыкальный строй чувства предваряет всё, и лишь за ним следует у меня поэтическая идея»). Свяжем теперь с этим важнейший феномен всей античной лирики – везде признававшееся вполне естественным соединение, даже тождественность лирика и музыканта, в сравнении с которой наша новейшая лирика предстает изваянием божества без головы, – и мы можем теперь на основании нашей изложенной выше эстетической метафизики объяснить себе феномен лирика следующим образом. Вначале как дионисовский художник он полностью сливается с Первоединым, с его страданием и внутренним антагонизмом, и производит образ этого Первоединого как музыку, если только последняя по праву была названа повторением мира и его вторичной отливкой; но затем эта музыка становится для него как бы зримой в символическом сновидении под аполлоновским воздействием сна. Прежнее, лишенное образов и понятий отражение изначального страдания в музыке, утоляемого в иллюзии, создает теперь вторичное отражение в виде отдельных символов или примеров. Свою субъективность художник сложил уже с себя в дионисовском процессе: образ, который являет ему теперь его единство с сердцем мира, есть сцена сновидения, воплощающая как изначальный антагонизм и изначальное страдание, так и изначальное наслаждение иллюзией. «Я» лирика раздается, таким образом, из бездн бытия: его «субъективность» в смысле новейших эстетиков – одно воображение. Когда Архилох, первый лирик греков, выражает свою бешеную любовь и вместе с тем презрение к дочерям Ликамба, то не его страсть пляшет перед нами в оргиастическом хмеле: мы видим Диониса и его менад, мы видим опьяненного мечтателя-безумца Архилоха, простертого на земле и погруженного в сон – как нам это описывает Еврипид в «Вакханках», – спящего на высокой альпийской луговине под полуденным солнцем: но вот к нему подходит Аполлон и прикасается к нему веткой лавра. Дионисовски-музыкальная зачарованность спящего мечет теперь вокруг себя как бы искры образов, лирические стихи, которые в своем высшем развитии носят название трагедий и драматических дифирамбов.

Пластический художник, а равно и родственный ему эпик погружен в чистое созерцание образов. Дионисовский музыкант без всяких образов, сам во всей своей полноте – изначальное страдание и его изначальный отзвук. Лирический гений чувствует, как из мистических состояний отказа от себя и единства вырастает мир образов и символов, имеющий совсем другую окраску, причинные связи и скорость, чем мир пластического и эпического художников. В то время как последний с радостной отрадой живет среди этих образов, и только среди них, и не устает с любовью созерцать их в мельчайших подробностях; в то время как даже образ гневного Ахилла для него – не более как образ, гневным выражением которого он наслаждается с радостью, вызываемой иллюзией снов, – так что этим зеркалом иллюзии он огражден от соединения и слияния со своими образами, – образы лирика, напротив, суть не что иное, как он сам, но только как бы его различные объективации, отчего он, будучи центром, вокруг которого вращается этот мир, и вправе вымолвить «я»; только эта субъективность его «я» не сходна с субъективностью «я» бодрствующего эмпирически реального человека, а представляет собою единственную подлинно сущую и вечную, покоящуюся в основе вещей субъективность «я», сквозь отображения которой взор лирического гения проникает в основу вещей. Теперь представим себе, что среди этих отображений он увидел и самого себя как не-гения, то есть свой «субъект», всю толчею субъективных, направленных на определенный и кажущийся ему реальным предмет страстей и волевых порывов. Если теперь может показаться, что лирический гений и соединенный с ним нe-гений представляют одно целое, и первый говорит о себе то самое «я», то нас эта видимость уже не может ввести в заблуждение, как она, несомненно, ввела в заблуждение тех, которые определили лирика как субъективного поэта. В действительности Архилох, сжигаемый страстью, любящий и ненавидящий человек, есть лишь видение того гения, который теперь уже не Архилох, но гений мира, символически выражающий изначальное страдание в иносказании о человеке Архилохе; между тем как субъективно волящий и стремящийся человек Архилох вообще никак и никогда не может быть поэтом. Но нет и никакой нужды, чтобы лирик видел перед собой только феномен человека Архилоха как отражение вечного бытия; и трагедия показывает, насколько далеко может отойти мир видений лирика от это го действительно ближе всего стоящего феномена.

Шопенгауэр, от которого не укрылась трудность, заключенная в феномене лирика для философии искусства, думает, будто нашел выход: я, однако, не считаю возможным следовать за ним в этом направлении, между тем как одному ему, в его глубокомысленной метафизике музыки, дано было в руки средство для окончательного устранения указанной трудности, что, как я полагаю, здесь в его духе и во славу его мною и сделано. Что до него самого, то он, в противовес сказанному мною, дает нижеследующее определение собственной сущности песни («Мир как воля и представление» I, с. 295): «Субъект воли, то есть собственное воление, – вот что наполняет сознание поющего, часто как свободное от оков, удовлетворенное воление (радость), но еще чаще, пожалуй, как воление задержанное (печаль), и всегда как аффект, страсть, возбужденное состояние души. Однако наряду с этим и вместе с этим певец, глядя на окружающую природу, осознает себя как субъекта чистого, безвольного познания, непоколебимый блаженный покой которого приходит теперь в столкновение с напором всегда ограниченного, все еще неудовлетворенного воления; ощущение этого контраста, этой борьбы сил и есть то, что выражается в песне как целом и что является сущностью лирического состояния вообще. В нем как бы приближается к нам чистое познание, дабы спасти нас от воления и его напора; мы следуем за ним, но лишь на какие-то мгновенья: воление и воспоминание о наших личных целях все вновь и вновь вырывают нас из состояния спокойной созерцательности; но и близкая красота окружающего нас, в которой нам дано чистое безвольное познание, все снова выманивает нас у воления. Поэтому-то в песне и лирическом настроении так странно смешиваются воление (личная заинтересованность, связанная с целью) и чистое созерцание всего нас окружающего; мы начинаем искать соотношения между тем и другим или воображать таковые; субъективное настроение, пристрастие воли придают данному в созерцании окружающему своеобразную окраску, а эта последняя в рефлексе, в свою очередь, переносится на волю; истинная песня и будет отпечатком всего этого столь смешанного и в то же время раздельного душевного состояния».

Кто мог бы не заметить в этом описании, что лирика здесь характеризуется как не вполне достигнутое, словно находящееся в одном шаге от своей цели и редко приводящее к ней искусство, даже как полуискусство, сущность которого будто бы состоит в том, что воление и чистое созерцание, то есть неэстетическое и эстетическое состояния, как-то странно перемешаны между собой? Мы же, напротив, утверждаем, что все это противопоставление, ко то рое даже Шопенгауэр кладет в основу своего деления искусств как мерило, противопоставление субъективного и объективного, вообще неуместно в эстетике, так как субъект, волящий и преследующий свои эгоистические цели индивид, мыслим только как противник искусства, а не как его источник. Поскольку же субъект – художник, он уже спасен от своей индивидуальной воли и стал как бы медиумом, средой, через которую единый истинно сущий субъект празднует свое спасение в иллюзии. Ибо прежде всего – для нашего унижения и возвеличения – нам должно быть ясно, что вся эта комедия искусства разыгрывается вовсе не для нас, как бы для нашего исправления и образования, что мы даже ничуть не являемся подлинными творцами этого художественного мира, но вправе, конечно, предположить о себе, что для истинного творца этого мира мы уже суть образы и художественные проекции и что наше высшее достоинство заключено в ценности художественных произведений – ибо существование и мир навеки оправданы только как эстетический феномен, – хотя, конечно, наше представление об этой нашей значимости ничем не отличается от того, которое написанные на полотне воины имеют об изображенной на нем битве. А если так, то и все наше искусствознание, в сущности, совершенно иллюзорно, ибо мы как знающие не едины и не тождественны с тем существом, которое, будучи единственным творцом и зрителем этой комедии искусства, готовит себе вечное наслаждение. Лишь поскольку гений в акте художественного творения сливается с Первохудожником мира, он и знает кое-что о вечной сущности искусства, ибо в этом последнем состоянии он странным образом подобен жуткому сказочному персонажу, умеющему поворачивать свои глаза и смотреть на самого себя; теперь он в одно и то же время субъект и объект, в одно и то же время поэт, актер и зритель.

 

6

Касательно Архилоха учеными изысканиями обнаружено, что он ввел в литературу народную песню и что это деяние и доставило ему, по общей оценке греков, то исключительное место, которое он занимает рядом с Гомером. Но что представляет собою народная песня в противоположность целиком аполлоновскому эпосу? Что же иное, как не perpetuum vestigium¹ соединения аполлоновского и дионисовского начал; ее неимоверная, охватывающая все народы и непрестанно растущая во все новых и новых творениях распространенность свидетельствует о том, сколь могуществен этот двойной художественный инстинкт природы, оставляющий в народной песне следы, аналогично тому, как оргиастические волнения народа увековечиваются в его музыке. Да, вероятно, и историческим путем можно доказать, что каждая богатая народными песнями и продуктивная в этом отношении эпоха в то же время сильнейшим образом стимулировалась и дионисовскими тенденциями, на которые необходимо всегда смотреть как на подпочву и предпосылку народной песни.

Но прежде всего народная песня имеет для нас значение музыкального зеркала мира, изначальной мелодии, ищущей себе теперь параллельного проявления в сновидении и выражающей его в поэтическом слове. Мелодия, таким образом, есть явление первое и общее, отчего она и может претерпевать различные объективации во множестве текстов. Она и представляется в наивной народной оценке чем-то куда более важным и необходимым. Мелодия порождает поэтическое слово, и притом все снова и снова; не о чем ином говорит нам и строфическая форма народной песни: я всегда с удивлением вглядывался в этот феномен, пока, наконец, не нашел ему такого объяснения. Если посмотреть на какой-нибудь сборник народных песен, например на «Волшебный рог мальчика», с точки зрения этой теории, то можно обнаружить бесчисленные примеры того, как непрестанно порождающая мелодия мечет вокруг себя искры образов: их пестрота, их внезапные смены, подчас даже бурные перипетии являют собою силу, до крайности чуждую эпической иллюзии и ее спокойному течению. С точки зрения эпоса этот рваный и беспорядочный мир образов лирики попросту заслуживает осуждения; именно так наверняка и относились к нему торжественные эпические рапсоды аполлоновских празднеств в эпоху Терпандра.

¹ вечное место (лат.).

Итак, в поэтическом слове народной песни мы видим высшее напряжение языка, стремящегося подражать музыке; поэтому вместе с Архилохом начинается новый мир поэзии, в глубочайших своих основах противоречащий гомеровскому. Тем самым выражено единственно возможное отношение между поэзией и музыкой, словом и звуком: слово, образ, понятие ищет себе некоторого выражения, аналогичного музыке, и само испытывает теперь на себе ее могущество. В этом смысле мы можем различать в истории языка греческого народа два главных течения в зависимости от того, подражал ли язык миру явлений и образов или миру музыки. Стоит только поглубже задуматься над языковым различием окраски, синтаксического строя, лексики у Гомера и Пиндара, чтобы понять значение этой противоположности; мало того, при этом каждому станет до осязаемости ясно, что между Гомером и Пиндаром должны были прозвучать оргиастические мелодии флейты Олимпа, которые еще в век Аристотеля, в условиях бесконечно более развитой музыки, влекли к опьяненному воодушевлению и, несомненно, своим первозданным воздействием побуждали к подражанию все поэтические выразительные средства современных им людей. Я напомню здесь об одном всем знакомом феномене наших дней, представляющемся нашей эстетике только возмутительным. Мы постоянно сталкиваемся с тем, как та или другая симфония Бетховена подталкивает отдельных слушателей к образной речи, пусть даже сопоставление различных порожденных музыкальным произведением образных миров и казалось бы при этом фантастически пестрым, подчас даже противоречивым; упражнять свое скудное остроумие на таких сопоставлениях и при этом не замечать феномена, поистине достойного объяснения – совершенно в духе названной эстетики. И даже если сам композитор воспользовался образами для толкования своего произведения, если, к примеру, он назвал симфонию «Пасторальной», одну ее часть – «Сценой у ручья», а другую – «Веселой сходкой поселян», то и это равным образом только уподобления, порожденные музыкой представления – но никак не предметы, служившие образцами для подражания в музыке, – представления, которые ни с какой стороны не могут дать нам разъяснений о дионисовском содержании музыки и даже не имеют какой-либо исключительной ценности в ряду других образов. Этот процесс разрядки музыки в образах перенесем теперь на юношески-свежую, проявляющую свое творчество в языке народную массу, и тогда мы сможем догадаться, каким путем возникает строфическая народная песня и как все языковые способности народа напрягаются благодаря этому новому принципу подражания музыке.

Если мы, таким образом, можем рассматривать лирическую поэзию как подражательное излучение музыки в образах и понятиях, то мы приходим теперь к вопросу: «Чем является музыка в зеркале образности и понятий?» Она является как воля в шопенгауэровском смысле этого слова, то есть как противоположность эстетическому, чисто созерцательному, безвольному настроению. Здесь нужно возможно строже различать понятие сущности и понятие явления: ибо музыка по сущности своей ни в коем случае не может быть волей, поскольку в качестве таковой ее следовало бы решительно изгнать из сферы искусства – ведь воля есть нечто неэстетическое по природе; но музыка является как воля. Ибо чтобы выразить ее явление в образах, лирик нуждается во всех порывах страсти – от шепота симпатии до раскатов безумия; инстинктивно стремясь выразить музыку в аполлоновских символах, он представляет себе всю природу и себя в ней лишь как вечную волю, вожделение, страстное стремление. Но поскольку он толкует музыку образами, сам он покоится в неподвижности морской тиши аполлоновского созерцания, сколько бы ни волновалось вокруг него в напоре и порыве все то, что он созерцает через медиум музыки. И даже когда он видит себя самого сквозь тот же медиум, его собственный образ является ему в состоянии неудовлетворенного чувства: его собственное воление, страстное стремление, стон, ликование оказываются для него символическим подобием, с помощью которого он толкует для себя музыку. Это и есть феномен лирика: в качестве аполлоновского гения он истолковывает музыку образом воли, между тем как сам он, вполне свободный от алчности воли, является чистым, неомраченным оком солнца.

Все это рассуждение построено на том, что лирика столько же зависима от духа музыки, сколько сама музыка в своей полнейшей неограниченности не нуждается в образе и понятии, но лишь терпит их рядом с собою. Поэзия лирика не может высказать ничего такого, что с безграничной всеобщностью и общезначимостью не было бы уже заложено в той музыке, которая принудила поэта к образной речи. Мировую символику музыки невозможно поэтому исчерпывающим образом передать в слове, ибо она символически связана с исконным противоречием и исконным страданием в сердце Первоединого и тем самым символизирует сферу, стоящую превыше всех явлений и предшествующую всякому явлению. В сравнении с нею всякое явление, напротив, есть только символическое подобие: поэтому язык как орган и символ явлений нигде и никогда не может обнажить перед нами глубочайшее ядро музыки, но при всех попытках подражать музыке всегда соприкасается с нею лишь внешним образом; сокровеннейший же ее смысл, несмотря на все лирическое красноречие, ничуть не становится нам ближе.

 

7

Теперь нам нужно призвать на помощь все исследованные до сих пор принципы искусства, чтобы разобраться в лабиринте, каковым мы принуждены признать происхождение греческой трагедии. Я думаю, что не будет абсурдом, если я скажу, что проблема этого происхождения ни разу не была еще даже серьезно поставлена, а о ее разрешении и говорить не приходится, хотя разорванные лоскутки античной традиции не раз то сшивались в различных комбинациях, то вновь разрывались. Эта традиция с полной определенностью говорит нам, что трагедия возникла из трагического хора и изначально была только хором и ничем иным; отсюда на нас ложится обязанность заглянуть в душу этого трагического хора как настоящей изначальной драмы, не довольствуясь ходячими оборотами речи вроде того, что он был идеальным зрителем или представлял народ в противоположность царскому участку сцены. Пусть это последнее толкование, для многих политиков звучащее возвышенно – а именно, что в этом народном хоре, всегда остающемся правым при столкновении со страстными бесчинствами и распутством царей, нашел свое выражение неизменный моральный закон демократических афинян, – представляется нам как бы подсказанным одной мыслью Аристотеля: для трагедии в ее изначальном виде оно не может иметь никакого значения, так как из ее чисто религиозного генезиса совершенно исключено все это противопоставление народа и властителя, как и вообще вся политико-социальная сфера; но и в отношении известной нам классической формы хора у Эсхила и Софокла мы сочли бы кощунством говорить о каком-то предчувствии «конституционного на родно го представительства», хотя и нашлись люди, не испугавшиеся подобного кощунства. Конституционное народное представительство практически не было известно античным конституционным уложениям и, надо надеяться, и в их трагедии оно не являлось им даже в виде «предчувствия».

Значительно большей известностью, чем это политическое истолкование хора, пользуется мысль А.В. Шлегеля, который предлагает нам смотреть на хор как на некое олицетворение и экстракт толпы зрителей, как на «идеального зрителя». Этот взгляд при сопоставлении с упомянутой выше исторической традицией, согласно которой первоначально трагедию представлял один хор, оказывается тем, что он и есть, то есть грубым, ненаучным, хотя и блистательным утверждением, которое получило, однако, свой блеск исключительно от сжатой формы своего выражения, от истинно германского пристрастия ко всему, что зовется «идеальным» и поддерживалось благодаря нашему минутному изумлению. Мы бываем изумлены, как только начинаем сравнивать хорошо знакомую нам театральную публику с тем хором, и спрашиваем себя, возможно ли вообще идеализировать нашу публику, сделав из нее что-то аналогичное трагическому хору. В глубине души мы отрицаем эту возможность и удивляемся при этом как смелости шлегелевского утверждения, так и абсолютно отличной от нас природе греческой публики. Ведь мы всегда были того мнения, что настоящий зритель, кто бы он ни был, всегда должен осознавать, что перед ним художественное произведение, а не эмпирическая реальность. А между тем трагический хор греков вынужден принимать сценические образы за живые существа. Хор Океанид полагает, что действительно видит перед собой титана Прометея, и считает себя столь же реальным, как и бога на сцене. И разве чистейшим и высшим типом зрителя оказывается тот, кто, подобно Океанидам, признает телесное присутствие и реальность Прометея? А признаком идеального зрителя было бы взбежать на сцену и освободить бога от его пытки? Мы верили в эстетическую публику и полагали, что каждый отдельный зритель тем даровитее, чем больше он способен воспринимать художественное произведение как искусство, то есть эстетически; и вот теперь шлегелевское высказывание намекает нам на то, что совершенно идеальный зритель дозволяет миру сцены действовать на себя совсем не эстетически, а телесно-эмпирически. «Уж эти нам греки! – вздыхаем мы. – Они переворачивают всю нашу эстетику вверх ногами!» Но мы уже привыкли к этому и повторяем шлегелевское изречение всякий раз, как речь заходит о хоре.

Однако названная столь определенная традиция свидетельствует здесь против Шлегеля: хор сам по себе, без сцены, то есть примитивная форма трагедии, и хор идеальных зрителей несовместимы. Что бы это был за род искусства, если бы он имел в своем основании понятие зрителя и если бы его подлинной формой должен был считаться «зритель сам по себе». Зритель без зрелища есть лишенное смысла понятие. Мы боимся, что рождение трагедии не объясняется ни высоким уважением к нравственной разумности массы, ни понятием зрителя без зрелища, и считаем эту проблему слишком глубокой, чтобы к ней можно было подступиться, исходя из столь плоских соображений.

Бесконечно более верное понимание смысла хора проявил уже Шиллер в знаменитом предисловии к «Мессинской невесте»; он рассматривает хор как живую стену, воздвигаемую трагедией вокруг себя, чтобы начисто замкнуться от мира действительности и тем сохранить свою идеальную почву и свою поэтическую свободу.

Шиллер борется этим главным своим оружием против опошленного понятия естественности, против иллюзии, которую постоянно требуют от драматической поэзии. Несмотря на то, что даже дневной свет на сцене является искусственным, что архитектура только символическая, а метрическая речь носит идеальный характер, относительно трагедии, по мнению Шиллера, в целом все еще господствует заблуждение: недостаточно, говорит он, допускать только как поэтическую вольность то, что составляет сущность всякой поэзии. Во введении хора он усматривает решающий шаг, которым открыто и честно объявляется война всякому натурализму в искусстве. – Это, как мне представляется, та точка зрения, для обозначения которой наше уверенное в своем превосходстве столетие употребляет презрительную кличку «псевдоидеализм». Я боюсь, что при нашем теперешнем уважении к естественному и реальному мы, напротив, достигли как раз противоположного всякому идеализму полюса, а именно сферы кабинета восковых фигур. И в этих последних есть своеобразное искусство, так же как и в известных пользующихся всеобщей любовью романах современности; только пусть нам не досаждают претенциозным утверждением, что этим искусством преодолен гёте-шиллеровский «псевдоидеализм».

Но действительно «идеальной» была та почва, по которой, согласно верному взгляду Шиллера, привык шествовать греческий хор сатиров – хор первоначальной трагедии, почва, высоко приподнятая над реальными путями смертных. Греки соорудили для этого хора парящий помост фиктивного естественного состояния и поставили на него фиктивные природные существа. Трагедия выросла на этой основе и, конечно, уже по этой причине была с самого начала избавлена от педантичного портретирования действительности. При всем том это все же не произвольно созданный фантазией мир между небом и землею; напротив, это мир такой же реальности и достоверности, какими обладали для верующих эллинов Олимп и все его обитатели. Сатир как дионисовский хоревт живет в признанной религией действительности с санкции мифа и культа. Что с него начинается трагедия, что его устами говорит дионисовская мудрость трагедии, – это в данном случае столь же озадачивающий нас феномен, как и вообще возникновение трагедии из хора. Быть может, нам удастся обрести исходную точку для рассмотрения вопроса, если я выскажу утверждение, что этот сатир, фиктивное природное существо, стоит в таком же отношении к человеку культуры, в каком дионисовская музыка стоит к цивилизации. О последней Рихард Вагнер говорит, что она так же уничтожается музыкой, как свет лампы – дневным светом. Равным образом, думаю я, человек греческой культуры чувствовал себя уничтоженным перед лицом хора сатиров, и ближайшее действие дионисовской трагедии заключается именно в том, что государство и общество, вообще все пропасти между человеком и человеком исчезают перед берущим верх чувством единства, возвращающего нас в лоно природы. Метафизическое утешение, которым, как я уже давал здесь понять, нас наделяет всякая истинная трагедия, утешение тем, что жизнь в основе своей, несмотря на всю смену явлений, несокрушимо могуча и радостна, – это утешение с осязаемой ясностью является как хор сатиров, как хор природных существ, неистребимых, как бы скрыто живущих за всякой цивилизацией и, несмотря на смену поколений и исторические изменения, вечно тех же.

Этот хор служил утешением меланхолическим и особенно предрасположенным к утонченнейшему и тягчайшему страданию эллинам, острый взгляд которых глубоко проник в ужасающий истребительный механизм так называемой всемирной истории, а также в жестокость природы, – им грозила опасность отдаться стремлению к буддийскому отрицанию воли. Спасает их искусство, а через искусство их спасает для себя сама жизнь.

Восторженность дионисовского состояния с его уничтожением обычных пределов и границ существования содержит в себе, пока длится, некий летаргический элемент, в который погружается все лично пережитое в прошлом. Таким образом, между жизнью повседневной и дионисовской действительностью пролегает пропасть забвения. Но как только повседневная действительность вновь начинает осознаваться, как таковая она вызывает отвращение; аскетическое, отрицающее волю настроение – вот плод этих состояний. В этом смысле дионисовский человек похож на Гамлета: и тому и другому довелось однажды действительно узреть сущность вещей, они совершили познание – и им стало противно действовать; ибо их поступки ничего не могут изменить в вечной сущности вещей, и им представляется смешным и позорным обращенное к ним предложение направить на путь истинный этот мир, сошедший с него. Познание убивает действие, для действия необходимо покрывало иллюзии – вот учение Гамлета, и это не банальная мудрость Ганса-мечтателя, который из-за излишней рефлексии, как бы из-за преизбытка возможностей, не может дойти до действия; не рефлексия, нет! – а истинное познание, понимание ужасающей истины получает здесь перевес над каждым побуждающим к действию мотивом как у Гамлета, так и у дионисовского человека. Здесь уже не поможет никакое утешение, страстное желание не останавливается на каком-то мире после смерти, даже на богах; существование отрицается вместе с его сверкающим отражением в богах или в бессмертном потустороннем мире. С осознанием раз явившейся взорам истины человек видит теперь везде лишь ужас и нелепость бытия, теперь ему понятна символичность судьбы Офелии, теперь он постигает мудрость лесного бога – Силена; его тошнит от этого.

Здесь, в этой величайшей опасности для воли, искусство приближается, как спасающая волшебница, сведущая в целебных чарах; оно одно способно обратить эти вызывающие отвращение мысли об ужасе и абсурдности существования в представления, с которыми еще можно жить: таковы представления о возвышенном как эстетическом укрощении ужасного и о комическом как эстетической разрядке от вращения, вызываемого абсурдом. Сатировский хор дифирамба есть спасительное деяние греческого искусства; в промежуточном мире этих спутников Диониса угасали описанные выше приступы тоски. 

Страницы: 1 2 3 4