19
Едва ли можно отчетливее выразить глубочайшее содержание сократической культуры, чем назвав ее культурой оперы: ибо в этой области названная культура с сугубой наивностью высказала свои желания и догадки, что способно лишь удивить, если мы сопоставим генезис оперы и факты ее развития с вечными истинами аполлоновского и дионисовского начал. Я напомню прежде всего о возникновении stilo rappresentativo1 и речитатива. Можно ли поверить, что эту целиком сведенную к внешнему, неспособную вызвать благоговейное настроение оперную музыку встречали восторженным приветом и лелеяли ее, видя в ней возрождение всей истинной музыки, в то самое время, когда только что возникла невыразимо возвышенная и священная музыка Палестрины? И кто, с другой стороны, решился бы возложить ответственность за эту столь бурно распространявшуюся страсть к опере исключительно на известные флорентийские круги с их жаждой роскошных развлечений и на драматических певцов с их тщеславием? Что в одно и то же время и даже в одном и том же народе рядом с возвышающимися сводами палестриновских гармоний, в сооружении которых участвовало все христианское Средневековье, могла пробудиться эта страсть к полумузыкальной выразительности, это я могу объяснить себе только как некоторую попутно действующую, скрытую в сущности речитатива внехудожественную тенденцию.
1 изобразительного стиля (итал.).
Слушателя, желающего отчетливо слышать слова во время пения, певец удовлетворяет тем, что больше говорит, чем поет, и в этом полупении патетически подчеркивает смысл слов: этим подчеркиванием пафоса он облегчает понимание слов и заслоняет другую, оставшуюся половину музыки. Действительная опасность, которая теперь угрожает певцу, заключается в том, что он при случае не вовремя дает перевес музыке, отчего тотчас же должен пропасть пафос речи и отчетливость слова; меж тем как, с другой стороны, он все время чувствует потребность музыкального разрешения и виртуозной подачи своего голоса. Здесь ему на помощь приходит «поэт», умеющий дать ему достаточно поводов для лирических междометий, повторений слов и целых фраз и т. д., на каковых местах певец может теперь отдохнуть в чисто музыкальной стихии, не обращая внимания на слово. Это чередование аффективно-настойчивой, но лишь наполовину пропетой речи и вполне пропетых междометий, заключенное в природе stilo rappre sentativo, это быстро меняющееся усилие воздействовать попеременно то на понимание и представление, то на музыкальное нутро слушателя, есть нечто столь противоестественное и столь внутренне противоречащее как дионисовскому, так и в равной мере аполлоновскому художественному инстинкту, что приходится прийти к заключению о таком происхождении речитатива, которое нимало не связано с какими бы то ни было художественными инстинктами. Речитатив, согласно данному нами описанию, может быть определен как смешение эпической и лирической декламации, и притом никоим образом не как внутренне устойчивая смесь, которая была бы недостижима при столь разнородных веществах, но лишь как поверхностный сплав на манер мозаики, то есть нечто решительно не имеющее себе прообраза в области природы и опыта. Но не так смотрели на дело изобретатели речитатива: они, а за ними и вся их эпоха, напротив, полагали, что этим stilo rappresentativo разрешалась тайна античной музыки и что вместе с тем было найдено единственное возможное объяснение необычайного впечатления, производимого каким-нибудь Орфеем, Амфионом и, пожалуй, даже греческой трагедией. Новый стиль слыл воскрешением музыки, больше всего способной оказывать воздействие, – древнегреческой: мало того, при всеобщем и крайне популярном взгляде на гомеровский мир как на первобытный мир можно было даже отдаться грезе о возвращении назад, к райским началам человечества, когда и музыка необходимо должна была иметь ту беспримерную чистоту, мощь и невинность, о которой так трогательно повествовали поэты в своих пасторалях. Здесь мы имеем возможность заглянуть в сокровеннейшие стороны того процесса, результатом которого явилась эта во всех отношениях современная форма искусства – опера: известный род искусства возникает здесь под напором могучей потребности, но сама эта потребность носит неэстетический характер – она сводится к тоске по идиллии, к вере в доисторическое существование доброго и одаренного художественными склонностями человека. Речитатив слыл за новооткрытый язык этого первобытного человека, опера – за вновь обретенную родину этого идиллически или героически доброго существа, которое вместе с тем во всех своих действиях покоряется природному художественному инстинкту, причем всякий раз, как оно хочет что-нибудь сказать, хотя бы слегка напевает, чтобы при малейшем возбуждении чувства немедленно запеть во весь голос. Для нас теперь безразлично то обстоятельство, что тогдашние гуманисты, выставляя новоявленный образ райского художника, вели борьбу против старинного церковного представления о греховном по своей природе и погибшем человеке; так что оперу приходится понимать как оппозиционную догму о добром человеке, в которой было найдено одновременно и средство утешения, направленное против того пессимизма, к коему при ужасающей ненадежности тогдашней жизни так склонны были наиболее серьезно настроенные люди эпохи. Достаточно, если нам стало известно, что подлинное очарование, а с ним и генезис этой новой художественной формы заключаются в удовлетворении некоторой совершенно неэстетической потребности, в оптимистическом возвеличении человека самого по себе и во взгляде на первобытного человека как на существо, от природы доброе и одаренное художественными склонностями; этот принцип оперы мало-помалу превратился в грозное и ужасное требование, которое ввиду социалистических движений современности мы не можем уже пропускать мимо ушей. «Добрый первобытный человек» претендует на права: какие райские виды на будущее!
Я приведу наряду с этим еще одно столь же ясное подтверждение моего взгляда, что опера воздвигнута на тех же основаниях, что и наша александрийская культура. Опера есть порождение теоретического человека, критически настроенного профана, а не художника: это один из самых странных фактов в истории всех искусств. Только на редкость немузыкальные слушатели могли выдвинуть требование, чтобы прежде всего были понятны слова; поэтому возрождение музыкального искусства в соответствии с этим требованием могло ожидаться лишь в случае открытия какого-либо нового способа пения, при котором словесный текст мог бы распоряжаться контрапунктом, как господин слугою. Ибо предполагалось, что слова настолько же благороднее сопровождающей их гармонической системы, насколько душа благороднее тела. Отправляясь от этой дилетантской, немузыкальной грубости взглядов, трактовали с первых же шагов оперы и соединение в одно целое музыки, образа и слова; первые опыты в духе этой эстетики были произведены в аристократических дилетантских кругах Флоренции поэтами и певцами при покровительстве названных кругов. Бессильный в искусстве человек создает себе подобие искусства именно тем, что сам по себе он – человек нехудожественный. Даже не подозревая о дионисовской глубине музыки, он в stilo rappresentativo сводит музыкальное наслаждение к рассудочной риторике страсти, переложенной в слова и звуки, а также к наслаждению техникой пения; не обладая способностью созерцать видение, он пользуется услугами машинистов сцены и декораторов; не в силах понять истинной сущности художника, он рисует перед собою в воздухе, сообразно своему вкусу, «художественно одаренного первобытного человека», то есть такого человека, который под влиянием страсти поет и говорит стихами. Он переносится мечтой в те времена, когда достаточно было почувствовать страсть, чтобы тут же создать стихи и песни: словно аффект когда-нибудь был в состоянии создать что-либо художественное. Предпосылка оперы есть ложное представление о процессе художественного творчества, а именно та идиллическая вера, что, в сущности, каждый чувствующий человек – художник. В смысле этой веры опера есть выражение дилетантизма в искусстве, с веселым оптимизмом теоретического человека диктующего свои законы.
Если бы мы пожелали подвести под одно общее понятие те два только что описанных представления, результатом воздействия которых явилась опера, то нам осталось бы только сказать об идиллической тенденции оперы, причем тут нам достаточно будет воспользоваться терминологией Шиллера и его толкованием предмета. Природа и идеал, говорит он, либо составляют предмет печали, если первая изображается как утраченная, а второй – как недостигнутый; либо оба являются предметом радости, если их представляют данными в действительности. В первом случае получается элегия в узком, во втором – идиллия в широком смысле слова. Здесь следует с первых же шагов обратить внимание на общий отличительный признак указанных двух представлений, возникающих при рассмотрении генезиса оперы, – а именно на то, что в них идеал ощущается не как недоступный, а природа – не как утраченная. Со гласно такому ощущению, существовала первобытная эпоха, когда человек возлежал на лоне природы и в этом состоянии естественности достигает одновременно идеала человечности в своей райской благости и художничестве; предполагалось, что все мы произошли от этого совершенного первобытно го человека и даже можем считаться его верным подобием: нам только следует для этого кое-что отбросить, и тогда, добровольно отказавшись от излишней учености и чрезмерно богатой культуры, мы вновь опознаем в себе этого первобытного человека. Образованный человек эпохи Возрождения в созданном им оперном подобии греческой трагедии позволял препроводить себя обратно к такой гармонии природы и идеала, к некоторой идиллической действительности; он пользовался этой трагедией, как Данте пользовался Вергилием, чтобы тот довел его до врат рая; а здесь он мог уже самостоятельно идти еще дальше и от подражания высшей форме греческого искусства переходил к «восстановлению всех вещей», к воспроизведению первоначального художественного мира человека. Такое ничем не смущаемое добродушие этих отважных стремлений, да еще при полной погруженности в теоретическую культуру, может быть объяснимо только утешительной верой, что «человек сам по себе» и есть именно этот вечно добродетельный оперный герой, вечно наигрывающий на флейте и поющий пастух, который в конце концов всегда должен оказываться таким, даже если он однажды и впрямь на какое-то время забудется; мы имеем исключительно плод того оптимизма, который поднимается здесь из глубины сократического миросозерцания, как приторный и соблазнительный столб ароматов.
Итак, в чертах оперы наблюдается отнюдь не элегическая печаль о вечной утрате, а, напротив, радость вечного обретения, уютное наслаждение идиллической действительностью, которую по крайней мере можно представлять себе как данную в каждое мгновение: причем, возможно, при случае и возникнет предчувствие, что эта мни мая действительность есть не что иное как фантастически нелепая шалость, при виде которой всякий, кому довелось примерить ее к ужасающей серьезности истинной природы и сравнить с действительными изначальными сценами в первоистории древнейшего человечества, должен крикнуть: «Исчезни, призрак!» Тем не менее было бы ошибочно думать, что такое шаловливое существо, как опера, можно спугнуть попросту одним громким окликом, точно привидение. Кто хочет уничтожить оперу, тот должен решиться на борьбу с самой александрийской веселостью, которая столь наивно высказывает в ней свои излюбленные представления и, мало того, находит в ней свою истинную художественную форму. Но чего можно ждать для самого искусства от воздействия художественной формы, источники которой находятся вообще вне пределов эстетики, которая, напротив, прокралась в область искусства из некоей полуморальной сферы и только при случае, изредка способна обманывать нас по части своего гибридного происхождения? Какими же соками питается это паразитическое оперное дело, если не соками истинного искусства? Разве нельзя предположить, что под воздействием его идиллических соблазнов, под влиянием его льстивых александрийских ухищрений верховная и единственно заслуживающая серьезного к себе отношения задача искусства – избавлять наш взор от открывающихся ему ужасов ночи и спасать бальзамом иллюзии субъект, охваченный судорогами волевых возбуждений,– выродится в пустую и развлекательную забаву? Что станется с вечными истинами дионисовского и аполлоновского начал при том смешении стилей, на которое я уже указывал как на сущность этого stilo rappresentativo, где музыка рассматривается как служанка, а текст – как хозяин, где музыка уподоблена телу, а текст – душе, где высшим заданием в лучшем случае будет описательная живопись звуками, подобно тому как это имело место некогда в новом аттическом дифирамбе, где музыка окончательно теряет свое истинное достоинство – быть дионисовским зеркалом мира, – так что ей как рабе явления остается лишь подражать ходу форм этого явления и игрой линий и пропорций возбуждать чисто внешнее удовольствие? При строгом взгляде на дело это роковое влияние оперы на музыку прямо-таки совпадает с развитием современной музыки вообще; скрытому в генезисе оперы и в сущности представляемой ею культуры оптимизму удалось с ужасающей быстротой лишить музыку ее дионисовского мирового предназначения и придать ей характер чего-то увеселительного, некоторой игры форм: с этою переменой можно сравнить разве что метаморфозу эсхиловского человека в александрийского весельчака.
Но если мы в приведенном здесь примере с полным правом связали исчезновение дионисовского духа с резко бросающимся в глаза, но до сих пор не объясненным превращением и вырождением греческого человека, – то какие же надежды должны ожить в нас, раз несомненнейшие предзнаменования дают нам ручательство в том, что в современном нам мире происходит обратный процесс постепенного пробуждения дионисовского духа! Немыслимо, чтобы божественная мощь Геракла вечно растрачивалась в роскошном рабстве у Омфалы. Из дионисовских основ немецкого духа поднялась сила, не имеющая ничего общего с предпосылками сократической культуры и не находящая в них ни своего объяснения, ни своего оправдания; напротив, она ощущается этой культурой как нечто необъяснимо-ужасное и враждебно-мощное; это немецкая музыка, причем под нею надо понимать главным образом могучую солнечную орбиту, ведущую от Баха к Бетховену и от Бетховена к Вагнеру. Что в лучшем случае может поделать охочий до познания сократизм наших дней с этим демоном, восстающим из неисчерпаемых глубин? Ни из сплетения зигзагов и арабесок оперной мелодии, ни при помощи арифметических счетов фуги и контрапунктической диалектики не выведешь формулы, при трижды могучем свете которой можно было бы подчинить себе этого демона и заставить его заговорить. И что за зрелище представляют теперь наши эстетики, когда они с ловчей сетью «красоты» собственного изобретения гоняются и бегают за носящимся перед ними с непостижимой жизненностью гением музыки, причем их движения так же мало определяются вечной красотой, как и понятием о возвышенном! Стоит только понаблюдать при случае этих благосклонных покровителей музыки во плоти и вблизи, когда они без устали восклицают: «Красота, красота!» Похожи ли они при этом на взлелеянных на лоне красоты баловней и любимых чад природы, не ищут ли они, скорее, какой-нибудь лживой формы прикрытия для собственной неотесанности, эстетического предлога – для своей бедной ощущениями трезвости? Тут мне приходит на память, например, Отто Ян. Но пусть лжецы и лицемеры поостерегутся немецкой музыки: ибо среди всей нашей культуры именно она есть тот единственный непорочный, чистый и очистительный дух огня, из которого и в который, как в учении великого Гераклита Эфесского, движутся все вещи, пробегая двойной круговой путь; все, что мы зовем теперь культурой, образованием, цивилизацией, должно будет в свое время предстать перед безошибочным судьей – Дионисом.
Припомним затем, как бьющему из тех же источников духу немецкой философии благодаря Канту и Шопенгауэру была дана возможность уничтожить спокойную жизнерадостность научного сократизма указанием на его границы и как этим указанием было положено начало бесконечно более глубокому и серьезному рассмотрению этических вопросов и искусства; каковое рассмотрение мы смело можем назвать облеченной в понятия дионисовской мудростью. На что указывает нам это таинственное единство немецкой музыки и немецкой философии, если не на новую форму существования, с содержанием которой мы предположительно можем ознакомиться только на основании эллинских аналогий? Ибо для нас, стоящих на рубеже двух различных форм существования, эллинский прообраз сохраняет ту неизмеримую ценность, что в нем в классически поучительной форме отчеканены и все упомянутые переходы и битвы: разве что мы по аналогии переживаем великие главнейшие эпохи жизни эллинского духа как бы в обратном порядке и, к примеру, теперь переходим из александрийской эпохи назад, к периоду трагедии. При этом в нас живо чувство, что рождение трагического века для немецкого духа означает лишь его возвращение к себе самому, блаженное обретение себя, после того как долгое время необоримые чужеродные силы держали его, влачащего существование в беспомощном варварстве формы, под ярмом своих собственных форм. Теперь ему дана, наконец, возможность вернуться домой, к первоисточнику своей сущности и выступить свободно и смело перед лицом всех народов без помочей романской цивилизации, если только он при этом сумеет неукоснительно воспользоваться уроками того народа, учиться у которого вообще есть уже высокая честь и редкое отличие, а именно греков. И когда же нам учиться у этих величайших наставников, если не теперь, когда мы переживаем возрождение трагедии – с риском не знать, откуда она явится, и не догадаться, к чему она стремится!
20
Следовало бы когда-нибудь перед лицом неподкупного судьи взвесить, в какое именно время и в лице каких людей немецкий дух сильнее всего доселе боролся за возможность учиться у греков; и если мы с уверенностью признаем, что эта единственная в своем роде похвала должна быть присуждена благороднейшей борьбе за просвещение, которую вели Гёте, Шиллер и Винкельман, то придется прибавить во всяком случае, что с того времени и со времени ближайших последствий этой борьбы стремление каким-то подобным путем прийти к просвещению и к грекам непостижимым образом становилось все слабее и слабее. Не следует ли нам, во избежание совершенного отчаяния в судьбах немецкого духа, заключить отсюда, что и этим борцам в каком-то решающе важном пункте не удалось проникнуть в самое ядро эллинской сущности и установить прочный союз любви между немецкой и эллинской культурой? Если так, то, быть может, бессознательное знание об этом изъяне и пробудило в более вдумчивых натурах безнадежное сомнение в их личной способности продвинуться вперед по этому пути к образованию еще дальше и вообще достигнуть намеченной цели, имея таких предшественников. Поэтому и заметно с того времени, что суждение об образовательной значимости греков вырождается вызывающим обеспокоенность образом; приходится слышать выражение соболезнующего превосходства в самых разнообразных станах разума и неразумия; в иных же местах забавляются совершенно бесплодным красноречием, рассуждая о «греческой гармонии», «греческой красоте», «греческой веселости». И именно в тех кругах, доблестью которых могло бы быть неустанное черпание из русла греческого потока на благо немецкого образования, в кругах преподавателей высших учебных заведений, лучше всего сумели своевременно и удобно отделаться от греков, доходя зачастую до скептического отказа от эллинского идеала и до полного извращения действительной цели всякого изучения древности. Тот, кто в этих кругах еще не растратил вообще всей своей силы в старании быть надежным корректором древних текстов или естественноисторическим микроскопистом языка, ищет, наверное, еще и возможности «исторически» овладеть греческой древностью наряду с другими древностями, но во всяком случае по методу нашей современной ученой историографии и усвоив себе ее мину превосходства. Если поэтому собственно образовательная потенция высших учебных заведений никогда еще не стояла у нас так низко и не была так ослаблена, как в настоящее время; если «журналист», этот бумажный раб-поденщик, во всех сферах образования одержал победу над профессором и последнему остается лишь обычная теперь метаморфоза – самому писать в манере журналистов и порхать со свойственным этой сфере «легким изяществом» в качестве веселого образованного мотылька, – то с каким же мучительным смущением должны люди подобного образования, да к тому же еще в такое время, как наше, смотреть на феномен, который мог бы быть понят разве что путем аналогии из глубочайших основ до сих пор еще не постигнутого эллинского гения, – на пробуждение дионисовского духа, на возрождение трагедии? Нет другого периода искусства, в котором так называемое образование и действительное искусство были бы столь же чужды друг другу и состояли бы в столь же враждебных отношениях, как мы можем воочию видеть в наше время. Нам понятно, почему такое расслабленное образование ненавидит истинное искусство: оно видит в нем свою гибель. Но не отжила ли, должно быть, уже вся эта форма культуры, а именно сократическо-александрийская, свой век, раз она могла сойтись столь нарядным, но тощим клином, каковой представляет собою современное образование? Если уж таким героям, как Шиллер и Гёте, не удалось взломать заколдованные ворота, ведущие в волшебную гору эллинства, если, как ни мужественно они боролись, дело не пошло дальше того тоскующего взгляда, который гётевская Ифигения шлет из варварской Тавриды через море на родину, – то на что же оставалось бы надеяться эпигонам таких героев, если бы внезапно перед ними те ворота не открывались сами собой с совсем другой стороны, еще не затронутой всеми усилиями предшествовавшей культуры, – под мистические звуки вновь пробужденной музыки трагедии?
Пусть никто не старается ослабить в нас веру в еще предстоящее возрождение эллинской древности; ибо этой верой питается вся наша надежда на обновление и очищение немецкого духа чарами музыкального пламени. На что иное сумели бы мы еще указать, что среди запустения и изнеможения современной культуры пробудило бы в нас хоть какое-нибудь утешительное ожидание относительно грядущего? Напрасно ищут наши взоры хоть одного-единственного крепко разросшегося корня, хоть одного клочка плодоносной и здоровой почвы: везде пыль, песок, оцепенение, изнеможение. И безнадежно одинокому человеку не найти себе лучшего символа, чем рыцарь со смертью и дьяволом, как его изобразил нам Дюрер, – закованного в броню рыцаря со стальным, твердым взглядом, умеющего среди окружающих его ужасов найти свою дорогу, не смущаемого устрашающими спутниками, хотя и безнадежно, одиноко продвигающегося на своем коне и со своей собакой. Таким дюреровским рыцарем был наш Шопенгауэр: он потерял всякую надежду, но жаждал истины. Нет ему равного. –
Но как изменится вдруг эта, в таких мрачных красках описанная нами, дремучая чащоба нашей утомленной культуры, как только ее коснутся дионисовские чары! Вихрь бури схватит все отжившее, гнилое, разбитое, захиревшее, крутя, покроет его облаком рыжей пыли и, как коршун, унесет ввысь. В замешательстве ищут наши взоры исчезнувшее: ибо то, что они видят, как бы вышло из глубин, где было скрыто, к золотому свету, во всей своей зеленой полноте, в таком буйстве жизни, с такой безмерной страстностью. Среди этого преизбытка жизни, страдания и радости восседает Трагедия в величественном восторге, она прислушивается к отдаленному скорбному напеву: он повествует о Матерях бытия, коим имена: Мираж, Воля, Боль. – Да, друзья мои, уверуйте вместе со мной в дионисовскую жизнь и в возрождение трагедии. Время сократического человека миновало: возложите на себя венки из плюща, возьмите тирсы в руки ваши и не удивляйтесь, если тигр и пантера, ласкаясь, прильнут к вашим коленям. Имейте же мужество стать теперь трагическими людьми: ибо вас ждет спасение. Вам предстоит сопровождать торжественное дионисовское шествие из Индии в Грецию! Готовьтесь к жестокому бою, но верьте в чудеса вашего бога!
21
Оставляя этот увещевательный тон и нисходя до настроения, приличествующего созерцающему, я повторю, что только у греков мы можем научиться тому значению, которое имеет для сокровеннейших глубин народной жизни подобное чудесное в своей внезапности пробуждение трагедии. Народ, сражавшийся с персами на полях битв, был народом трагических мистерий; и, с другой стороны, народу, который вел эти войны, необходима трагедия, как целительный бальзам. Кто заподозрил бы именно в этом народе, после того как он в целом ряде поколений был до глубины потрясаем конвульсиями дионисовского демона, – кто заподозрил бы в нем способность к такому гармоничному и сильному проявлению простейшего политического чувства, самых естественных патриотических инстинктов, первобытной мужественной воинственности? Ведь при всяком значительном распространении дионисовских настроений всегда заметно, как дионисовское освобождение от оков индивида прежде всего дает себя чувствовать в доходящем до безразличия и даже до враждебности пренебрежении политическими инстинктами; с другой стороны, несомненно и то, что строитель государства Аполлон есть также и гений principii individuationis, а государство и патриотизм не могут жить без утверждения личности. Из оргиазма у народов есть только один путь – путь к индийскому буддизму, который, чтобы при его стремлении к ничто вообще быть выно симым, нуждается в указанных редких экстатических состояниях, возносящих над пространством, временем и индивидом; а эти состояния, в свою очередь, требуют философии, учащей посредством некоего представления преодолевать неописуемые тяготы промежуточных состояний. С той же необходимостью народ, исходящий из безусловного признания политических инстинктов, попадает на путь крайнего обмирщвления, самым грандиозным, но зато и самым ужасающим выражением которого служит римское imperium1.
1 владычество, верховная власть (лат.).
Поставленные между Индией и Римом и постоянно побуждаемые к соблазну выбора между ними, греки сумели в дополнение к упомянутым двум формам изобрести третью, чистую в своей классичности; им самим, правда, недолго пришлось пользоваться ею, но потому она и бессмертна. Ибо изречение, гласящее, что любимцы богов умирают рано, имеет силу для всех вещей; но также несомненно и то, что после этого они вместе с богами живут вечно. Нельзя же требовать от самого благородного, чтобы оно имело прочность дубленой кожи; грубая устойчивость, свойственная, например, римскому национализму, вряд ли относится к необходимым атрибутам совершенства. Если же мы спросим, с помощью какого целебного средства грекам удалось в великую эпоху их существования, при наибольшей силе их дионисовских и политических инстинктов, не только не истощить себя в экстатическом самоуглублении или в изнурительной погоне за мировым могуществом и мировой славой, но даже достигнуть того дивного смешения, какое свойственно благородному, одновременно и возбуждающему и настраивающему на созерцательный лад вину, – то придется вспомнить о необычайной, взволновавшей всю народную жизнь, очищающей и разряжающей силе трагедии, высшая ценность которой станет нам отчасти ясна лишь тогда, когда она и нам предстанет, как грекам, воплощением всех профилактических целебных сил и державной посредницей между сильнейшими, но по существу своему и наиболее роковыми свойствами народа.
Трагедия вбирает в себя высший музыкальный оргиазм и тем самым приводит к совершенству как у греков, так и у нас именно музыку; но затем она ставит рядом с этим трагический миф и трагического героя, а этот последний, подобно могучему титану, берет на свои плечи весь дионисовский мир и снимает с нас его бремя; меж тем как, с другой стороны, она при посредстве того же трагического мифа в лице трагического героя способствует нашему освобождению от алчного стремления к этому существованию, напоминая нам о другом бытии и высшей радости, к которой борющийся герой готовится, полный предчувствий, своей гибелью, а не победами. Трагедия ставит между универсальной значимостью своей музыки и дионисовски восприимчивым зрителем возвышенную притчу, миф, и пробуждает в нем иллюзию, будто музыка есть лишь высшее изобразительное средство для придания жизни пластическому миру мифа. Опираясь на этот благородный обман, она может теперь дать волю своим членам в дифирамбической пляске и без колебаний отдаться оргиастическому чувству свободы, чем она, будучи только музыкой и не располагая указанным обманом, наслаждаться не рискнула бы. Миф обороняет нас от музыки – а, с другой стороны, только он и дает ей высшую свободу. В благодарность за это музыка приносит в дар трагическому мифу такую всепроникающую и убедительную метафизическую значительность, какой слово и образ без этой единственной в своем роде помощи никогда не могли бы достигнуть; в особенности же благодаря музыке трагическим зрителем овладевает именно то упомянутое выше уверенное предчувствие высшей радости, путь к которой ведет через гибель и отрицание, так что ему чудится, словно с ним внятно говорит сокровеннейшая бездна вещей.
Если в приведенных рассуждениях я, быть может, сумел дать лишь предварительное и сразу понятное только немногим выражение этого трудно постижимого представления, то именно теперь я не могу не соблазнить моих друзей сделать еще одну попытку и не попросить их подготовиться к уразумению общего положения, рассмотрев отдельный пример, известный нам всем из опыта. При разборе этого примера я не могу ссылаться на тех, кто пользуется картинами сценических событий, словами и аффектами действующих лиц, чтобы с их помощью ближе подойти к восприятию музыки: ибо для всех подобных людей музыка не есть родной язык, и они даже при этой помощи не проникают дальше преддверия к восприятию музыки, не смея коснуться ее сокровеннейших святынь; а некоторые из них, такие, как Гервинус, не достигают таким путем даже этого преддверия. Нет, я обращаюсь лишь к тем, кто, непосредственно сроднившись с музыкой, имеют в ней как бы свое материнское лоно и связаны с вещами почти исключительно при посредстве бессознательных музыкальных отношений. К этим подлинным знатокам музыки обращаю я вопрос: могут ли они представить себе человека, который был бы способен воспринять третий акт «Тристана и Изольды» без всякого пособия слова и образа, в чистом виде, как огромную симфоническую композицию, и не задохнуться от судорожного натяжения всех крыльев души? Человек, который, как в данном случае, словно бы приложил ухо к самому сердцу мировой воли и слышит, как бешеная жажда существования изливается из него по всем жилам мира – то как грохочущий поток, то как брызжущий тончайшими каплями ручей, – да разве такой человек не был бы сокрушен в одно мгновение? Да разве он мог бы в жалкой стеклянной оболочке человеческого индивида стерпеть этот отзвук бесчисленных криков радости и боли, несущихся к нему из «необъятных пространств мировой ночи», и не устремиться неудержимо под звуки этого пастушьего хоровода метафизики к своей изначальной родине? И если тем не менее подобное произведение может быть воспринято как целое без отрицания индивидуального существования, если подобное творение могло быть создано и не сокрушило своего творца – то в чем можем мы найти разгадку такого противоречия?
Здесь между нашим высшим музыкальным волнением и упомянутой музыкой трагический миф и трагический герой, в сущности, встают лишь как символ наиболее универсальных фактов, о которых прямо может говорить только музыка. Но в качестве такого символа миф – если бы мы ощущали как чисто дионисовские существа – остался бы совершенно в стороне от нас, не замеченным нами и лишенным всякого действия, и мы ни на мгновение не были бы отвлечены им от внимания к отзвукам universalia ante rem. Однако тут-то и пробивается аполлоновская сила, направленная на восстановление уже почти расщепленного индивида, с целебным бальзамом упоительного обмана: нам внезапно кажется, что мы видим перед собой только Тристана, слышим, как он, недвижный, глухо вопрошает себя: «Старый напев; зачем разбудил он меня?» И то, что прежде производило на нас впечатление глухих вздохов, вырывающихся из средоточия бытия, теперь говорит нам только, что «пустынна морская даль». И где, казалось, мы должны были, бездыханные, угаснуть в судорожном напряжении всех чувств и лишь немногое еще связывало нас с этим существованием, – мы теперь видим и слышим там лишь насмерть раненого и все же неумирающего героя с его отчаянным зовом: «Стремиться! Жаждать! В смерти изнемогать от стремлений, не умирать от тоски желаний!» И если прежде ликующие звуки рога после такой безмерности и такого преизбытка пожирающих мук резали нам сердце почти как высшая из мук, то теперь между нами и этим «ликованием самим по себе» стоит лицом к кораблю, несущему Изольду, ликующий Курвенал. Как ни сильно проникает нас сострадание, в известном смысле это же сострадание и спасает нас от изначального страдания мира, как символический образ мифа спасает нас от непосредственного созерцания высшей идеи мира, а мысль и слово – от неудержимого излияния бессознательной воли. Благодаря этому великолепному аполлоновскому обману нам кажется, словно здесь само царство звуков встает перед нами, подобно образам пластического мира, – словно даже в нем как в самом податливом и самом пригодном для выражения материале оформлена и пластически выражена все только та же история судьбы Тристана и Изольды.
Так аполлоновское начало вырывает нас из всеобщности дионисовского и внушает нам восторженные чувства к индивидам; к ним приковывает оно наше чувство сострадания, ими удовлетворяет оно жаждущее великих и возвышенных форм чувство красоты; оно проводит мимо нас картины жизни и побуждает нас к вдумчивому восприятию сокрытого в них жизненного зерна. Необычайной мощью об раза, понятия, этического учения, симпатического порыва аполлоновское начало вырывает человека из его оргиастического самоуничтожения и обманывает его относительно всеобщности дионисовского процесса, увлекая иллюзией того, будто он видит отдельную картину мира, например, Тристана и Изольду, и будто музыка служит для того, чтобы он мог возможно лучше и ближе ее видеть. На что только не способны чары сведущего в исцелении Аполлона, раз он в состоянии вызвать в нас даже иллюзию, будто дионисовское начало, служа аполлоновскому, может усилить воздействие последнего, мало того, будто музыка есть по своему существу форма искусства, предназначенная для выражения аполлоновского содержания?
При этой предустановленной гармонии, царящей посреди совершенной драмы и ее музыки, драма достигает высшей степени образной наглядности, недоступной словесной драме. Как все живые образы сцены в самостоятельно движущихся мелодических линиях упрощаются пред на ми до резкой отчетливости волнистой черты, так совокупность этих линий звучит нам в смене гармоний, с тончайшей симпатией передающих текущий ход событий: эта смена гармоний делает нам непосредственно понятными отношения вещей в чувственно воспринимаемых, ничуть не абстрактных формах; равным образом благодаря ей мы познаем, что только в этих отношениях раскрывается во всей ее чистоте сущность какого-либо характера и мелодической линии. И между тем как музыка заставляет нас таким образом видеть больше и ближе, чем мы обычно видим, и создавать из сценического действия как бы тонкую ткань, находящуюся перед нами, самый мир сцены для нашего одухотворенного, обращенного внутрь взора столь же бесконечно расширяется, как и освещается изнутри. Разве мог бы предложить нам что-нибудь похожее автор текста, силящийся посредством гораздо более несовершенного механизма, косвенным путем, исходя из слова и понятия, достигнуть этого внутреннего расширения созерцаемого на ми сценического мира и его внутреннего освещения? Если же и музыкальная трагедия тоже опирается на слово, то ведь она может одновременно обнаружить подпочву и место рождения слова и выяснить для нас процесс его возникновения изнутри.
Но о только что описанном процессе позволительно с одинаковой уверенностью сказать, что он является лишь великолепной иллюзией, а именно упомянутым выше аполлоновским обманом, задача которого состоит в освобождении нас от бремени дионисовского напора и чрезмерности. В сущности, отношение музыки к драме как раз обратное: музыка есть подлинная идея мира, драма же только отблеск этой идеи, ее отдельный теневой силуэт. Упомянутая нами тождественность мелодической линии и живого образа, гармонии и соотношения характеров этого образа справедлива в смысле, обратном тому, который мог представиться нам при взгляде на музыкальную трагедию. Как бы наглядно мы ни двигали, ни оживляли и ни освещали изнутри образ, он всегда остается лишь явлением, от котopoго нет моста, ведущего в истинную реальность, в сердце мира. А из этого то сердца и говорит музыка; и бесчисленные явления подобного рода могут мелькать в одной и той же музыке, но им никогда не исчерпать ее сущности, и всегда они останутся только ее внешними отображениями. Популярным и совершенно ложным противопоставлением души и тела, конечно, немного поможешь при объяснении трудного для понимания соотношения между музыкой и драмой, а только все спутаешь; но нефилософская грубость упомянутого противопоставления стала, по-видимому, именно у наших эстетиков – кто знает, в силу каких причин, – излюбленным догматом, между тем как о противоположности явления и вещи самой по себе они ничего не знают или, тоже по неизвестным причинам, знать не хотят.
Если наш анализ и выяснил, что аполлоновское начало в трагедии путем обмана одержало решительную победу над дионисовским первоэлементом музыки и использовало эту последнюю в своих целях, а именно для доведения драмы до высшей степени ясности, то к этому следует прибавить, однако, весьма важное ограничение: в самом важном пункте этот аполлоновский обман разбит и уничтожен. Драма, развертывающаяся перед нами при помощи музыки с такой внутренне освещенной четкостью всех процессов и образов, что нам кажется, словно мы видим возникновение ткани на ткацком станке и то поднимающиеся, то опускающиеся нити основы и утка, – как целое достигает воздействия, лежащего по ту сторону всех аполлоновских художественных воздействий. В совокупном воздействии трагедии дионисовское начало вновь получает перевес; она заканчивается такими звуками, которые никогда не донеслись бы из области аполлоновского искусства. И тем самым аполлоновский обман оказывается тем, что он и есть, то есть прикрытием на время хода трагедии собственно дионисовского воздействия, которое, однако, настолько могущественно, что побуждает в конце и самое аполлоновскую драму вступить в такую сферу, где она начинает говорить с дионисовской мудростью и отказывается от самой себя и своей аполлоновской видимости. Так трудное для понимания соотношение аполлоновского и дионисовского начал в трагедии действительно могло бы быть выражено в символе братскою союза обоих божеств: Дионис говорит на языке Аполлона, Аполлон же, в конце концов, на языке Диониса, чем и достигается высшая цель трагедии и искусства вообще.
22
Пусть внимательный друг, опираясь на собственный опыт, представит себе теперь воздействие истинной музыкальной трагедии во всей его чистоте и без всякой посторонней примеси. Мне сдается, что я так описал феномен этого воздействия с обеих его сторон, что теперь он сумеет истолковать себе свой опыт. Он вспомнит, как при взгляде на разворачивающийся перед ним миф он чувствовал себя возвышенным до своего рода всеведения, словно зрительная способность его глаз распространяется не только на поверхность, но может проникать и внутрь вещей, и словно он теперь при помощи музыки как бы чувственными очами видит перед собой порывы воли, борьбу мотивов, все прибывающий поток страстей в форме целого множества живых и подвижных линий и фигур, и тем самым получает возможность погружаться в деликатнейшие тайны бессознательных душевных движений. Осознавая в себе, таким образом, высший подъем своих направленных к наглядности и просветленности инстинктов, он, однако, с не меньшей определенностью чувствует и то, что этот длинный ряд аполлоновских художественных воздействий все же дает ему не то блаженное пребывание в безвольном созерцании, которое вызывали в нем своими художественными произведениями пластик и эпический поэт как аполлоновские по самой своей природе художники: другими словами, он не достигает в указанном созерцании оправдания мира индивидуации, представляющего вершину и внутренний смысл аполлоновского искусства. Он взирает на просветленный мир сцены и все же отрицает его. Он видит перед собой трагического героя в эпической отчетливости и красоте и все же радуется его гибели. Он понимает происходящее на сцене во всей его глубине и все же охотно бежит в непостижимое. Он чувствует оправданность действий героя – и все же ощущает себя еще более возвышенным, когда эти действия уничтожают того, кто их совершает. Он содрогается при виде страданий, постигающих героя, и все же предчувствует в них какую-то высшую, бесконечно более могучую радость. Он видит больше и глубже, чем когда-либо, и все же желал бы ослепнуть. Из чего могли бы мы вывести это удивительное самораздвоение, это преломление аполлоновского острия, если не из дионисовских чар, которые, сильнейшим образом подхлестывая аполлоновские движения души к видимости, все же в силах покорить и заставить служить себе даже этот преизбыток аполлоновской силы? Трагический миф можно понять лишь как воплощение в образах дионисовской мудрости аполлоновскими средствами искусства; он доводит мир явлений до тех границ, где последний отрицает себя и снова ищет убежища в лоне истинной и единственной реальности; а там он вместе с Изольдой как бы запевает ее метафизическую лебединую песню:
В волнах блаженства,
В потоках звучания,
В море воздушном
Благоухания,
В веющем ветре
Всемироздания –
утонуть – исчезнуть –
все забыть – о восторг!..
Таким, опираясь на опыты подлинно эстетического слушателя, представляем мы себе самого трагического художника, мысленно видя, как он, подобно щедрому божеству индивидуации, создает свои образы, так что в этом смысле его дело невозможно понимать как «подражание природе», – как затем, однако, его могучий дионисовский инстинкт вбирает в себя весь этот мир явлений, чтобы за ним и путем его уничтожения дать нам предчувствие высшей художественной изначальной радости в лоне Первоединого. Правда, об этом возвращении на изначальную родину, о братском союзе обоих богов искусства в трагедии и об одновременно аполлоновском и дионисовском возбуждении слушателя наши эстетики ничего нам рассказать не могут, а в то же время неустанно занимаются характеристикой трагизма, определяя его сущность как борьбу героя с судьбою, как победу нравственного миропорядка или как достигаемую с помощью трагедии разрядку аффектов: такая их неутомимость наводит меня на мысль, что они, вероятно, вообще эстетически невосприимчивые люди и, когда им доводится быть зрителями трагедии, могут приниматься в расчет, видимо, лишь как моральные существа. Еще никогда со времен Аристотеля не было дано такого объяснения воздействия трагедии, исходя из которого можно было бы заключить о художественных состояниях и эстетической деятельности слушателя. Порой предполагается, что сострадание и страх приводятся к облегчающей душу разрядке при помощи серьезности изображаемых событий; иногда же имеются в виду чувства подъема и воодушевления, вызываемые в нас победою добрых и благородных принципов и самопожертвованием героя в духе некоторого нравственного миросозерцания; и насколько я убежден, что для весьма многих людей в этом и только в этом заключается все производимое на них трагедией воздействие, настолько же ясно из этого следует, что все подобные люди вместе со своими эстетиками-истолкователями не восприняли ни грана от трагедии как высшего искусства. Упомянутая патологическая разрядка, катарсис Аристотеля, о котором филологи еще не знают толком, следует ли его причислить к медицинским или к моральным феноменам, напоминает одну замечательную догадку Гёте. «Без живого патологического интереса, – говорит он, – и мне никогда не удавалось обработать какое-либо трагическое положение, почему я охотнее избегал, чем отыскивал его. Не было ли, пожалуй, одним из преимуществ древних, что и высший пафос был у них лишь эстетической игрой, между тем как мы вынуждены пускать в ход естественность, верность природе, чтобы вызвать подобный эффект?» На этот последний, столь глубокомысленный вопрос мы вправе ответить, основываясь на наших прекрасных опытах, утвердительно теперь, когда именно относительно музыкальной трагедии мы с изумлением убедились в том, что высший пафос все же может быть лишь эстетической игрой, почему мы и считаем себя вправе полагать, что лишь теперь прафеномен трагического описан с некоторым успехом. Кто даже теперь будет толковать только об упомянутых паллиативных воздействиях из внеэстетических сфер и не почувствует себя поднятым выше патологически-морального процесса, тому останется только махнуть рукой на свою эстетическую природу; против чего мы рекомендуем ему в качестве невинной замены интерпретацию Шекспира на манер Гервинуса и прилежное выискивание «поэтической справедливости».
Таким-то образом с возрождением трагедии снова родился и эстетический слушатель, на месте которого до сих пор обыкновенно сидело в театральных залах какое-то странное quidproquo1 с полуморальными, полуучеными претензиями – «критик». В занимаемой им до сих пор сфере все было искусственно и лишь закрашено некоторой видимостью жизни. Сценический художник на самом деле уже не знал, что ему делать с таким слушателем, прикидывающимся критиком, и вместе с вдохновлявшим его драматургом или оперным композитором тревожно разыскивал последние остатки жизни в этом претенциозно пустом и не способном наслаждаться существе. А подобные «критики» составляли до сих пор публику; студент, школьник, даже самое невинное существо женского пола – все уже были, сами того не ведая, подготовлены к подобному восприятию художественного произведения воспитанием и журналами. Более благородные натуры среди художников рассчитывали при такой публике на возбуждение морально-религиозных сил, и обращение к «нравственному миропорядку» звучало как нечто замещающее там, где, собственно, могучие чары искусства должны были бы приводить в восторг подлинного слушателя. А то еще бывало, что драматург излагал слушателям какую-либо величественную или по меньшей мере способную возбудить их современную политическую и социальную тенденцию с такой ясностью, что те могли забыть о своей критической истощенности и предаться аффектам вроде тех, которые они испытывали в патриотические и воинственные минуты своей жизни, или перед ораторской трибуной парламента, или при осуждении преступления и порока: такое отчуждение от подлинных целей искусства там и сям должно было привести к прямому культу тенденции. Но тут возникло то, что всегда возникало при всяких искусственных искусствах – стремительно быстрое вырождение названных тенденций, так что, например, тенденция пользоваться театром как учреждением для морального воспитания народа, которая во времена Шиллера воспринималась еще серьезно, теперь причисляется к курьезным остаткам старины и уже пройденной ступени образования. С той минуты, как в театре и на концерте начал властвовать критик, в школе – журналист, в обществе – пресса, искусство выродилось в предмет забавы низшего сорта, и эстетическая критика стала служить связующим средством для тщеславного, рассеянного, себялюбивого, да к тому же еще и бедного оригинальностью общества, внутренний смысл которого раскрывает нам шопенгауэровская притча о дикобразах; так что никогда еще столько не болтали об искусстве и в то же время так низко не ценили его. И встретишь ли теперь еще человека, с которым можно было бы потолковать о Бетховене и Шекспире? Пусть каждый сообразно своему чувству ответит на этот вопрос: в любом случае он покажет своим ответом, как представляет себе «образование», если, конечно, он вообще попытается ответить на этот вопрос, а не потерял уже дар речи от его неожиданности.
С другой стороны, кое-кто из числа благородных и более тонко одаренных натур, хотя бы он и был уже вышеописанным способом мало-помалу обращен в критического варвара, сумеет порассказать нам о столь же неожиданном, сколь и совершенно непонятном ему воздействии, которое произвело на него, к примеру, удачное исполнение «Лоэнгрина»: при этом ему будет не хватать, пожалуй, направляющей и указующей руки, так что и это непостижимо многообразное и ни с чем не сравнимое чувство, которое потрясло его тогда, останется единичным и, как загадочное светило, угаснет после минутного сияния. Но в те мгновения он смутно почувствовал, что значит быть эстетическим слушателем.
23
Кто хочет хорошенько испытать себя в том, насколько он близок типу истинно эстетического слушателя – или принадлежит к сообществу сократически-критических людей, тот пусть искренне спросит себя о чувстве, с каким встречает изображаемое на сцене чудо: оскорблено ли при этом его историческое чувство, направленное на строго психологическую причинность, допускает ли он это чудо, делая доброжелательную уступку, как понятный детскому возрасту, но чуждый ему самому феномен, или его чувства носят при этом какой-либо другой характер. Именно это даст ему возможность измерить, насколько он вообще способен понимать миф, этот сгущенный образ мира, который, как аббревиатура явления, не может обходиться без чуда. Наиболее вероятным представляется, однако, что почти каждый, при строгой проверке, почувствует себя настолько разложенным критико-историческим духом нашего образования, что только путем ученых конструкций и посредствующих абстракций сможет признать правдоподобным существование мифа в далеком прошлом. А без мифа всякая культура теряет свою здоровую творческую природную силу: лишь обставленный мифами горизонт подводит итог развитию культуры как целого в качестве единства. Только миф спасает от бесцельного блуждания все силы фантазии и аполлоновских грез. Образы мифа должны вездесущими демонами незаметно стоять на страже, под их охраной подрастает молодая душа, по их знамениям мужчина истолковывает себе свою жизнь и свои битвы; и даже государство не ведает более могущественных неписаных законов, чем эта мифическая основа, ручающаяся за его связь с религией, за то, что оно выросло из мифических представлений.
Поставим теперь рядом с этим абстрактного, не руководимого мифами человека, абстрактное воспитание, абстрактные нравы, абстрактное право, абстрактное государство, представим себе неупорядоченное, не сдержанное никаким родным мифом блуждание художественной фантазии; вообразим себе культуру, не имеющую никакого прочного и священного исконного устоя, но осужденную на то, чтобы истощать всяческие возможности и получать скудное питание от всех культур, – такова наша современность как результат сократизма, направленного на уничтожение мифа. И вот он стоит, этот лишенный мифа человек, вечно голодный среди всего минувшего, и роет и копается в поисках корней, хотя бы ему и приходилось для этого раскапывать отдаленнейшую древность. На что указывает огромная потребность в истории этой неудовлетворенной современной культуры, это собирание вокруг себя бесчисленных других культур, это пожирающее стремление к познанию, как не на утрату мифа, утрату мифической родины, мифического материнского лона? Спросите сами себя, может ли лихорадочная и такая жуткая активность этой культуры быть чем-либо другим, кроме жадного хватанья и ловли пищи голодающим, – и кто захочет дать что-нибудь подобной культуре, которая не может насытиться всем, что уже поглотила, и прикосновение которой обычно превращает в «историю и критику» самую укрепляющую и целебную пищу?
Пришлось бы горько отчаяться в сущности и нашего немецкого народа, если бы он уже был в такой же степени неразрывно связан со своей культурой и даже слит с ней воедино, как мы, к нашему ужасу, можем наблюдать это в цивилизованной Франции; и то, что долгое время было великим преимуществом Франции и причиной ее огромного превосходства, именно это единство народа и культуры, могло бы при взгляде на него побудить нас превозносить как счастье то обстоятельство, что наша столь сомнительная культура не имеет до сих пор ничего общего с благородным ядром нашего народного характера. А все наши надежды, напротив, в страстном порыве устремлены к тому, чтобы убедиться, какая великолепная, внутренне здоровая и первобытная сила еще скрывается под этой беспокойно мечущейся культурной жизнью, под этими корчами образования; правда, эта сила приходит в мощное движение лишь кое-когда, в исключительные мгновения, а затем вновь засыпает и грезит о грядущем пробуждении. Из этой бездны выросла немецкая Реформация, в хорале которой впервые прозвучал напев будущей немецкой музыки. Так глубок, мужествен и задушевен был этот лютеровский хорал, такой безмерной добротой и нежностью проникнуты были эти звуки, словно первый манящий дионисовский зов, вырывающийся из густого кустарника при приближении весны! И наперебой отвечали ему отклики того священного, торжественного и дерзновенно-смелого шествия дионисовских мечтателей, которым мы обязаны немецкой музыкой – и которым будем обязаны возрождением немецкого мифа!
Я сознаю, что должен повести теперь участливо следующего за мной друга на высокую вершину уединенного созерцания, где он найдет лишь немногих спутников, и хочу ободрить его призывом крепче держаться греков, наших лучезарных проводников. У них приходилось нам позаимствовать до сих пор, для очищения нашего эстетического познания, образы тех двух божеств, из коих каждое правит своей обособленной областью искусства и о взаимных отношениях которых, сопровождаемых взаимным подъемом, мы составили себе некоторое представление по греческой трагедии. Гибель греческой трагедии должна была представиться нам результатом достопримечательного разрыва этих двух изначальных художественных инстинктов; в полном согласии с этим последним процессом шло вырождение и перерождение греческого народного характера, побуждая нас серьезно поразмыслить о том, насколько необходимо и тесно срастаются в своих основах искусство и народ, миф и нравы, трагедия и государство. Эта гибель трагедии была вместе с тем и гибелью мифа. До тех пор греки были невольно вынуждены непосредственно связывать все переживаемое ими со своими мифами и даже объяснять себе свои переживания, исходя исключительно из этой связи, благодаря чему и ближайшее настоящее должно было немедленно являться им sub specie aeterni1 и в известном смысле вневременным. А в этот поток вневременного погружалось как государство, так и искусство, ища в нем покоя от гнета и алчности мгновенья. И всякий народ – как, впрочем, и всякий человек – представляет собою ценность лишь постольку, поскольку oн способен наложить на свои переживания клеймо вечности; ибо этим он как бы уходит от мира и выявляет свое бессознательное внутреннее убеждение в относительности времени и в вечном, то есть метафизическом значении жизни. Обратное явление наступает, когда народ начинает понимать себя исторически и сокрушать вокруг себя мифические валы и ограды, с чем обычно связаны решительное обмирщвление, разрыв с бессознательной метафизикой его прежнего существования со всеми этическими последствиями. Греческое искусство и главным обра зом греческая трагедия задерживали прежде всего уничтожение мифа: нужно было уничтожить и их, чтобы, оторвавшись от родной почвы, иметь возможность без всякой удержи вести жизнь среди запустения мысли, нравов и дела. Метафизический инстинкт даже теперь еще пытается создать для себя некоторую, хотя и ослабленную, форму просветления в пробивающемся к жизни сократизме науки: но на более низких ступенях тот же инстинкт привел лишь к лихорадочному исканию, мало-помалу затерявшемуся в пандемониуме натасканных отовсюду в одну кучу мифов и суеверий; среди этого пандемониума эллины восседали, все-таки неудовлетворенные, пока не приобрели, наконец, способности с греческой веселостью и греческим легкомыслием, как graeculus’ы, маскировать эту лихорадку или полностью оглушать себя каким-нибудь смутным восточным суеверием.
1 с точки зрения вечности (лат.).
Со времени возрождения александрийско-римской древности в пятнадцатом столетии, после длительного и трудноописуемого антракта, мы настолько приблизились теперь к такому состоянию, что это просто бросается в глаза. На верхах та же безмерная любознательность, та же ненасытная лихорадка поиска, то же невероятное обмирщвление; наряду с этим – бездомные скитания, жадное стремление протолкаться к чужим столам, легкомысленное обоготворение современности или тупое, безразличное отвращение, и все это sub specie saeculi1, «настоящего момента»; эти одинаковые симптомы позволяют догадываться и об одинаковом изъяне в сердце этой культуры – об уничтожении мифа. Едва ли представляется возможным с долговременным успехом привить чужой миф, не повредив безнадежно дерева этой прививкой: случается, что дерево бывает столь сильным и здоровым, что после страшной борьбы выталкивает из себя чуждый элемент, но обычно вынуждено хворать и хиреть или истощать себя в болезненном разрастании. Мы настолько высоко ценим чистое и крепкое ядро немецкого характера, что смеем ожидать именно с его стороны этого выталкивания насильственно привитых чуждых элементов и считаем возможным, что немецкий дух одумается и вспомнит о себе. Кому-нибудь может показаться, что этот дух должен начать свою борьбу с выталкивания всего романского: внешнюю предпосылку и поощрение к этому он мог бы усмотреть в победоносном мужестве и кровавой славе последней войны; внутреннее же побуждение должен искать в чувстве соревнования, в стремлении всегда быть достойным своих великих предшественников на этом пути – Лютера, а также наших великих художников и поэтов. Но пусть не приходит ему в голову, будто он может вести подобную борьбу без своих домашних богов, без своей мифической родины, без «возвращения» всего немецкого! И если бы немец стал робко оглядываться и искать себе вождя, способного снова ввести его в давно утраченную родину, пути и тропы в которую он уже забыл, – то пусть прислушается он к радостно манящему зову дионисовской птицы, что носится над ним и готова указать ему дорогу туда.
24
Нам пришлось среди характерных художественных воздействий музыкальной трагедии отметить аполлоновский обман, имеющий своей целью спасать нас от непосредственного слияния с дионисовской музыкой, причем наше музыкальное возбуждение имеет возможность разрядиться в аполлоновской сфере, в некотором промежуточном видимом мире. При этом нам казалось, что мы подметили, как именно путем подобной разрядки этот промежуточный мир сценических событий, драма вообще становится обозримой изнутри и понятной в степени, недостижимой для всех других форм аполлоновского искусства: так что данное явление, где это искусство как бы окрылено и вознесено духом музыки, мы принуждены были признать высшим подъемом его силы и, таким образом, в этом братском союзе Аполлона и Диониса усмотреть вершину как аполлоновских, так и дионисовских художественных стремлений.
Правда, аполлоновский световой образ именно при этом внутреннем освещении музыкой не достигал свое образного воздействия, свойственного более слабым степеням аполлоновского искусства; то, что могут совершить эпос или одушевленный камень, а именно принудить созерцающее око к спокойному восхищению миром индивидуации, этого, несмотря на большую одушевленность и отчетливость, здесь достигнуть не удавалось. Мы созерцали драму, упорно проникали испытующим взором во внутренний подвижный мир ее мотивов – и все же нам казалось, что мимо нас проходит только некоторый символический образ; нам казалось, что мы почти что угадывали его глубочайший смысл, но все же нам хотелось отдернуть его, как завесу, чтобы увидеть за ней праобраз. Необычайная, светлая отчетливость образа не удовлетворяла нас: ибо этот последний, казалось, столько же открывает нам нечто, сколько и скрывает; и если своим символическим откровением он как бы соблазнял нас разорвать покрывало и разоблачить таинственный задний план, то, с другой стороны, как раз эта просвечивающая всеобозримость удерживала взор своими чарами и возбраняла ему проникать глубже.
Кому не довелось на себе пережить этой необходимости созерцать и в то же время стремиться куда-то за пределы созерцаемого, тот вряд ли может представить себе, как определенно и ясно оба эти процесса сосуществуют и ощущаются сосуществующими при восприятии трагического мифа: а между тем истинно эстетические зрители подтвердят мне, что среди специфических видов воздействия трагедии это сосуществование является наиболее примечательным. Стоит только перенести этот феномен эстетического зрителя на аналогичный процесс, идущий в душе трагического художника, и мы поймем генезис трагического мифа. Он разделяет с аполлоновской сферой искусства полную радость иллюзии и созерцания и вместе с тем отрицает эту радость и находит еще более сильное удовольствие в уничтожении видимого мира иллюзии. Содержание трагического мифа – это главным образом некоторое эпическое событие с прославлением борца-героя; но в чем же коренится та сама по себе загадочная тенденция, что страдания в судьбе героя, самые болезненные переходы, мучительнейшие антагонизмы мотивов – короче говоря, проведение на примерах упоминавшейся нами выше мудрости Силена или, выражаясь эстетически, безобразное и дисгармоническое, – все снова и снова изображается в бесчисленных формах с каким-то особенным пристрастием и как раз среди народа, находящегося в пышном расцвете своей юности? Чем объясняется это, если во всем этом не ощущается некая высшая радость?
Ибо тот факт, что жизнь действительно складывается так трагично, меньше всего мог бы служить объяснением возникновения какой-нибудь формы искусства, если только искусство не есть исключительно подражание природной действительности, а как раз метафизическое дополнение этой действительности, поставленное рядом с ней для ее преодоления. Трагический миф, в той мере, в какой он вообще принадлежит искусству, принимает и полное участие в этой метафизической задаче просветления, выполняемой искусством вообще: что же он просветляет, представляя мир явлений в образе страдающего героя? Меньше всего – «реальность» этого мира явлений, ибо он напрямик говорит нам: «Взгляните! Попристальнее вглядитесь! Вот она, ваша жизнь! Вот что показывает стрелка на чаcax вашего существования!»
И эту жизнь показывал миф, чтобы тем самым явить ее нам в просветленном виде? А если нет, то в чем же заключается эстетическое наслаждение, которое мы испытываем, когда и те образы проходят перед нами? Я ставлю вопрос об эстетическом наслаждении, отлично зная, что многие из этих картин, кроме того, могут при случае вызвать еще и моральное упоение в форме сострадания или некоторого морального триумфа. Но тот, кто захочет вывести воздействие трагедии исключительно из этих моральных источников – что, правда, было уже слишком долгое время распространенным в эстетике обычаем, – тот пусть только не думает, что принесет этим какую-нибудь пользу искусству, которое прежде всего должно добиваться в своей сфере чистоты. Для объяснения трагического мифа первое требование – искать причину доставляемого им наслаждения в чисто эстетической сфере, не захватывая области сострадания, страха, нравственно-возвышенного. Как может безобразное и дисгармоничное, представляющее содержание трагического мифа, возбуждать эстетическое удовольствие?
Теперь нам становится необходимым смело и с разбега броситься в метафизику искусства, причем я повторю уже высказанное мною раньше положение, что жизнь и мир представляются оправданными лишь как эстетический феномен: в этом смысле именно трагический миф должен убедить нас в том, что даже безобразное и дисгармоническое есть художественная игра, в которую воля играет сама с собою в вечной полноте своей радости. Этот трудно постижимый прафеномен дионисовского искусства делается, однако, понятным только прямым путем и непосредственно постигается в удивительном значении музыкального диссонанса; как и вообще музыка, сопоставленная с миром, одна только и может дать нам представление о том, что следует понимать под оправданием мира как эстетического феномена. Радость, порождаемая трагическим мифом, имеет ту же родину, что и наслаждение диссонансом в музыке. Дионисовское начало с его изначальной радостью, воспринимаемой даже в скорби и муках, есть общее материнское лоно музыки и трагического мифа.
Не правда ли, что теперь, когда мы призвали на помощь понятие музыкального диссонанса, изложенная выше трудная проблема трагического воздействия стала много более разрешимой? Ведь мы понимаем теперь, что значит в трагедии желать созерцания и в то же время стремиться к чему-то лежащему за пределами этого созерцания, каковое состояние касательно художественно примененного диссонанса мы могли бы охарактеризовать в том же духе, сказав, что хотим слушать и в то же время стремимся к чему-то лежащему за пределами слышимого. Это стремление в бесконечное, этот взмах крыльев тоскующей души при высшем наслаждении отчетливо воспринятой действительностью напоминают нам, что в обоих состояниях мы должны признать дионисовский феномен, снова и снова раскрывающийся нам в игре созидания и разрушения мира всего индивидуального как излияние изначальной радости, подобно тому как у Гераклита Темного мирообразующая сила сравнивается с ребенком, который, играя, расставляет шашки, насыпает кучки песку и снова рассыпает их.
Итак, чтобы верно оценить дионисовскую способность того или другого народа, нам следует иметь в виду не только музыку этого народа, но с той же необходимостью и его трагический миф как второго свидетеля этой способности. При близком же родстве музыки и мифа мы имеем право предположить равным образом и то, что с вырождением и извращением последнего будет связано и захирение первой – коль скоро вообще в ослаблении мифа проявляется и некоторое ослабление дионисовской способности. Но по отношению и к тому и к другому взгляд на развитие немецкого духа не может оставить у нас никаких сомнений: как в опере, так и в абстрактном характере нашего лишенного мифов существования, как в искусстве, падшем до забавы, так и в жизни, руководимой понятием, нам вполне открылась столь же нехудожественная, сколь и враждебная жизни природа сократовского оптимизма. К нашему утешению, однако, оказались налицо и признаки того, что немецкий дух, несмотря ни на что, не сокрушенный в своем дивном здоровье, глубине и дионисовской силе, подобно склонившемуся в дремоте рыцарю, покоится и грезит в никому не доступной бездне; из этой-то бездны и поднимается к нам дионисовская песня, давая понять нам, что этому немецкому рыцарю даже и теперь в блаженно-чинных видениях снится стародавний дионисовский миф. Пусть никто не думает, что немецкий дух навеки утратил свою мифическую родину, раз он еще так ясно понимает голоса птиц, рассказывающих ему об этой родине. Будет день, и проснется он во всей утренней свежести, стряхнув свой долгий, тяжелый сон; тогда убьет он драконов, уничтожит коварных карликов и разбудит Брунгильду; и даже копье Вотана не в силах будет преградить ему путь.
Друзья мои, вы, верующие в дионисовскую музыку, вы знаете и то, что значит для нас трагедия. В ней мы имеем трагический миф, возрожденный из музыки, а с ним вам дана надежда на всё и забвение мучительнейших скорбей! Но самая мучительная скорбь для нас всех – та долгая, лишенная всякого достоинства жизнь, которую немецкий гений, отчужденный от дома и родины, вел на службе у коварных карликов. Вы понимаете это выражение – как, в заключение, вы поймете и мои надежды.
25
Музыка и трагический миф в одинаковой мере суть выражения дионисовской способности народа и неотделимы друг от друга. Они совместно коренятся в области искусства, лежащей за пределами аполлонизма; они преображают своим светом страну, в радостных аккордах которой пленительно замирает диссонанс и рассеивается ужасающий образ мира; они играют с жалом скорби, доверяя безмерной мощи ее искусных чар; они оправдывают этой игрой существование даже «наихудшего из миров». Здесь дионисовское начало, если сопоставить его с аполлоновским, являет себя вечной и изначальной художественной силой, призывающей к существованию весь мир явлений вообще: в самом средоточии этого мира сделалась необходимостью новая, просветляющая и преображающая иллюзия, призванная поддерживать в жизни этот живой мир индивидуации. Если бы мы могли представить себе вочеловечение диссонанса, – а что же иное и представляет собою человек? – то такому диссонансу, чтобы жить, потребовалась бы какая-нибудь дивная иллюзия, набрасывающая покров красоты на собственное его существо. В этом и состоит подлинное художественное намерение Аполлона: под его именем мы объединяем все те бесчисленные иллюзии прекрасной видимости, которые в каждое мгновение делают существование достойным жизни вообще и побуждают нас переживать и ближайшее мгновение.
При этом в сознании человеческого индивида эта основа всяческого существования, эта дионисовская подпочва мира имеет право проявляться как раз лишь настолько, насколько оно может быть затем преодолено аполлоновской просветляющей силой, так что оба этих художественных инстинкта вынуждены реализовывать свои силы в строгом взаимном отношении, по закону вечной справедливости. Там, где дионисовские силы так неистово вздымаются, как мы это видим теперь в жизни, там уже, наверное, и Аполлон снизошел к нам, скрытый в облаке; и, вероятно, грядущее поколение увидит самые дивные воздействия его красоты.
А что это воздействие необходимо, это каждый может всего вернее ощутить при посредстве интуиции, если он хоть раз, хотя бы во сне, перенесется чувством назад, в жизнь древних эллинов; бродя под высокими ионическими колоннадами, подымая взоры к горизонту, очерченному чистыми и благородными линиями, окруженный отображениями своего просветленного образа в сияющем мраморе, среди торжественно шествующих или движущихся с тонким изяществом людей с их гармонически звучащей речью и ритмическим языком жестов – разве не возденет он рук к Аполлону и не воскликнет под напором этой волны прекрасного: «Блаженный народ эллинов! Как велик должен быть между вами Дионис, если делосский бог считает нужными такие чары, чтобы исцелить вас от дифирамбического безумия!» – А настроенному так человеку престарелый афинянин мог бы возразить, бросив на него возвышенный взор Эсхила: «Но скажи и вот что, странный чужеземец: сколько пришлось страдать этому народу, чтобы стать таким прекрасным! А теперь последуй за мной к трагедии и принеси со мной вместе жертвы в храме обоих божеств!»