Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
VIII
Трагедия
Искусство, как было уже нами сказано, по своей сути является соревнованием в щедрости, но далеко не всегда в этом соревновании наравне с авторами участвуют и художественные персонажи. А ведь в соревновании в щедрости между персонажами заключается суть искусства трагедии, в особенности греческой трагедии, которую Ницше рассматривает как образец классического стиля. Сам классический стиль Ницше определяет довольно глубоко, как волю к очевидности счастья. «868. Общий вид будущего европейца: таковой как интеллигентнейшее рабское животное, очень работящий, в сущности очень скромный, любопытен до невозможности, разнообразен, изнежен, слабоволен—космополитический хаос аффектов и умственных способностей. Как прикажете из него извлечь более сильный вид? Да еще и с классическим вкусом. Классический вкус — это воля к упрощению, усилению, к очевидности счастья, к ужасающему, мужество к психологической наготе (упрощение есть производная воли к силе, порода и взращивание к усилению; раскрытие очевидности счастья, равно как и наготы, — производное воли к ужасающему…). Чтобы вырвать себя из того хаоса к этому становлению — для этого потребно понуждение: должно иметь выбор — либо сгинуть, либо пробиться наверх». [«Wille zur Macht».]. Классический стиль у Ницше противопоставляется стилю барокко, который многое заимствует из классики, но при этом измельчает её. Барокко можно определить как всеядность, барокко не брезгует ничем и легко сочетает низшее с высшим.
Полезным искусством следует признать то, что повышает болевой порог, вредным – то, которое болевой порог понижает. На классической греческой сцене, как правило, обыгрывалось соревнование в самопожертвовании, где персонажи стремятся отдать свою жизнь. Это напоминает фильмы Юрия Быкова, где добрая половина персонажей наперебой рвётся пожертвовать собой, более того, ещё и соперничают между собой в этом стремлении. И даже если персонаж является явно отрицательным, всё равно зло он совершает не ради себя, а ради кого-то другого. Разумеется, это зрелище повышает болевой порог у зрителя. В этом, кстати, отличие фильмов Быкова от фильмов Балабанова, при сходстве их содержания, кино Балабанова производит прямо противоположный эффект – понижает болевой порог. Полярной противоположностью греческой трагедии можно назвать искусство постмодернизма, которое вооружилось концепцией смерти автора. Постмодерн суть уже предельное, торжествующее барокко, то есть совершенная всеядность, доведённая почти до свинства. Ведь трудно представить более всеядное животное, чем свинья. Мы понимаем, откуда взялась концепция смерти автора и в чём её польза. Фигура автора в западной литературе стала слишком репрессивной и манипулятивной. Но таким манипулятором автор стал лишь тогда, когда сами персонажи стали куклами-марионетками, не способными на щедрость. С некоторых пор персонажи становятся выразителями холодной скупости, будь то эгоисты или альтруисты, сам текст из-за этого становится слишком монологичным, исключающим свободу интерпретаций. И действительно, если персонажи исходят из скупости, то интерпретировать их поступки становится довольно легко, достаточно лишь понять, чего они хотят, здесь неоткуда взяться сложной интерпретации. Другое дело – интерпретировать поведение какого-нибудь Ахиллеса, который в своих проявлениях щедрости нередко выходит на тропу совершенной нелогичной и нерациональности. Но персонажи стали такими простыми, потому что читатели хотели их такими видеть, и потому, что читатели сами во многом были именно такими. Смерть автора означает окончательное торжество скупости в художественном произведении, что, кстати, убивает и всякую художественность. Любой текст рассматривается как интертекст – как совокупность цитат, аллюзий и отсылок к другим текстам. Здесь опять становится возможным множество интерпретаций одного и тоже текста, поскольку цитируемый отрывок сам может оказаться цитатой и отсылкой к чему-то другому, и так до бесконечности могут плодиться отсылки на отсылки. Этот путь ведёт неизбежно к понижению болевого порога у зрителя. Другой путь нам показывает в своих романах Достоевский, который во многом возрождает античную глубину персонажа, но при этом вроде бы болевой порог у читателя должен понижаться. Сострадание в романах Достоевского не вытекает напрямую из действий персонажей, оно декларируется, навязывается автором, но при этом роль автора сведена до такого минимума, что зачастую такая композиция совершенно не вызывает сострадания, а даже наоборот. В своих исследованиях романов Достоевского Михаил Бахтин нащупывает другой путь, в значительной степени противоположный постмодернизму. Не смерть автора, а возрождение персонажа. Полифоничный роман Достоевского – это одна из разновидностей соревнования в щедрости между персонажами художественного произведения. Другая разновидность, так же изученная Бахтиным, – это гротескный реализм Ф. Рабле. И уж Рабле точно никак не заподозришь в сострадании, его карнавальный роман совершенно не знает понижения болевого порога и даже не допускает такого читателя, у которого был бы низкий болевой порог. Нередко кажется, что в литературной теории Бахтина есть некое противоречие между ранним и поздним творчеством. В раннем он за образец романа берёт романы Достоевского, в позднем что-то совершенно не похожее на Достоевского – романы Рабле. Но и то, и то объединяет повышение болевого порога, следовательно, общим местом для Бахтина является положение, считающее образцовым романом тот роман, что повышает болевой порог у читателя. Только по какому-то недоразумению Бахтина ещё причисляют к постмодернистам, в то время как его понимание искусства гораздо ближе к Ницше и к Античности.
Сократ, которого Ницше называет убийцей трагедии, в значительной степени может быть причислен к постмодернистам в искусстве и даже считаться первым из них. Все те приёмы, что Сократ использует против трагедии, направлены были на уничтожение агонистики и замену её на диалектику в лучшем случае, а то и вовсе – на монолог. Достаточно взглянуть на выпады Сократа против Гомера в платоновском «Государстве». Один из упрёков Сократа в адрес Гомера заключается в аморальности гомеровских персонажей. Действительно, Ахиллес или Одиссей не испытывают сострадания, у этих персонажей крайне повышен болевой порог. Но главный упрёк Сократа в адрес эпоса Гомера – это чрезмерный драматизм Гомера. Персонажи очень часто говорят прямой речью, а это есть подражание, обезьяничание, словом – полифония. Сократ утверждает, что поэзия, в том числе и эпическая поэзия должна существовать, как монолог. Такой эпос действительно возможен, более того, во времена Платона он был очень распространён, вот только он совершенно не пользовался популярностью и до нас не дошёл. Аристотель же в своей «Поэтике» убедительно доказывает, что причина успеха эпоса Гомера заключается как раз в его драматичности, Гомер как бы предшествовал зарождению драматургии и греческой трагедии. Может показаться, что Сократ, выступая против драматургии, выступает за монолог, и тогда его никак нельзя причислить к постмодернистам. Но Сократ не выступает против монологичной поэзии только потому, что такая поэзия не считается у греков искусством, поэзия считается лишь полезным досугом. Если же посмотреть на практику общения Сократа, на его знаменитую майевтику, то легко увидеть, что эта практика демонтирует любую монологичность, любое авторство. Ведь даже выступления Сократа против драматургии написаны в виде диалогов, то есть в виде всё той же пьесы, в чём можно даже увидеть некоторое противоречие. На практике тоже кажется, что Сократ противоречил себе, когда с одной стороны, в философии всё стремился свести к полифонии, а в искусстве наоборот вводил элемент монолога. Если мы посмотрим, что делал Сократ с трагедией Еврипида, то увидим, что все его старания сводились по большей части к тому, чтобы ввести как можно больше элементов монолога, нивелировать диалогичные конструкции пьесы. Такими элементами, стали, например, еврипидовский пролог или его бог из машины. Но в обоих случаях Сократ предельно последователен, поскольку он упраздняет все агонистические элементы в философии и в художественном произведении, чтобы эти произведения не повышали болевой порог.
Другое обвинение в адрес драматургии – это обвинение во лжи. Иными словами, Сократ выставляет искусство, как лицемерие. Но лицемерие – это дефицитная ложь, иными словами, притворство ради выгоды. Но ложь может быть как проявлением щедрости, так и проявлением скупости, она может как понижать, так и повышать болевой порог. В искусстве мы уже заранее знаем, что нас обманывают и даже хотим быть искусно обманутыми, получая от этого искреннее удовольствие. Яркий, неожиданный финал – это половина успеха художественного произведения, это одна из тех вещей, которой Сократ лишил греческую трагедию. И это как раз то, что отличает ложь щедрую от лжи скупой и лицемерной. Вторая ложь понижает болевой порог у лжеца, в случае художественного вымысла или мифа болевой порог только повышается или, как минимум, не понижается. Если бы Сократ достиг своей цели, то искусство вовсе бы перестало существовать, в том числе и барокко, и всеядное, и какое угодно. Но Сократ добился успеха лишь наполовину: он уничтожил трагедию, но не смог проделать того же самого с комедией.
Великий комедиограф Аристофан уже видел в сократовской оценке угрозу для искусств и даже как-то высмеял Сократа в своей комедии «Облака». Однако Аристофан ставил ещё и трагедии, но они уже не пользовались успехом, что говорит о начале господства сократовской оценки. В дальнейшем художники и зрители оказались между Сократом и Аристофаном, как между молотом и наковальней, им нравится искусство, но оно не может получит достаточного размаха, это должно быть искусство мелочей. Художники по-прежнему соревнуются между собой в щедрости, но вот персонажи уже этим не занимаются. Единственное великое деяние, совершённое Сократом – это его смерть, которая по сути была суицидом, при этом суицидом по всем античным канонам: спокойно, в окружении близких и друзей, без лишнего страха. Собственно, Античность никогда не осуждала такое самоубийство, она, скорее порицала самоубийство скрытое, болезненное, пугающее. Как Ницше однажды скажет: «Современные самоубийцы дискредитируют самоубийство – не наоборот». Если дальнейшее существование обещает для человека лишь понижение болевого порога, то самоубийство – это великое благо. Сократ покончил с собой достойно, по-гречески, и, таким образом, его смерть – это единственное, что не укладывается в его жизнеотрицающую оценку. Если бы Сократ умер как-то иначе, жалко цепляясь за жизнь, или покончил бы с собой втайне от всех, то это был бы уже законченный образ врага искусства. Так же всё-таки какое-то искусство он допускает – это искусство барокко, когда над реальностью художественного произведения создаётся вторая, виртуальная дефицитная реальность. Низшее сочетается с высшим, агонистическая щедрость подчиняется принципу дефицита. В результате, только комедия может повышать болевой порог, а трагедия, якобы, наоборот, должна болевой порог понижать. И трагедия при этом считается высоким искусством, а комедия низким развлекательным жанром. Но в древнегреческом понимании комедия и трагедия ещё едины, их финал должен вызывать ровно одинаковый эффект у зрителя.
Сам стиль барокко биологически похож на лишайник, который представляет собой симбиоз гриба и водоросли. При этом века видообразования так и не объединили клетки гриба и клетки водоросли в какой-то один, новый вид клеток, они так и сосуществуют, как гриб и водоросль, как две реальности. "Чисто барочная черта здесь — упомянутое различие и разделение двух этажей. Известно, к примеру, различие между двумя мирами в платонической традиции. Известен мир с бесконечным количеством этажей, встречающихся то при спуске, то при подъеме на каждой ступени лестницы, которая теряется в беспредельности возвышенного Единого и распадается в океане множественного: это мир как лестница в неоплатонической традиции. Но мир только из двух этажей, разделенных складкой, которая «отражается» с каждой из двух сторон в разном режиме, представляет собой открытие эпохи барокко par excellence." [73]
А ведь фигура Сократа положила начало целой философской традиции, которой придерживались большинство философов после него – традиции отрицать подлинную трагедию и выступать против драматургии. Этим занимались и стоики, и киники, и эпикурейцы. Нередко при этом философы и сами были драматургами, как стоик Сенека. При этом, проповедуя какую-нибудь утончённую разновидность скупости (эпикурейское стяжательство в удовольствиях, например), они всё равно продолжали заниматься философией, которая по своей сути есть полезный досуг и праздник изобилия. В результате, когда Ницше подбирает название для антихудожественного начала, он называет его сократическим, и противопоставляет ему одновременно аполлонийское и дионисийское начала, первое из которых есть начало пластическое, а второе – лирическое. Но борьба пластики и лирики всё ещё происходит внутри искусства, орудиями художественности. И все попытки всевозможных Шпенглеров и Дугиных вывести эти начала за рамки искусства и слепить из них какую-то метафизику – это лишь результат их робости перед именем Сократа. Как, неужели человек, имя которого стало чуть не синонимом философии, для Ницше является нарицательными всего антихудожественного, всего враждебного искусству? Стараниями Платона некоторые называют Сократа вообще первым философом, а для Ницше это лишь первый теоретический человек, который пытался запихнуть искусство в прокрустово ложе морали, науки, логики. Сократ очень хотел сделать искусство философией, то есть полезным досугом, не несущим никакой прямой пользы обществу, каким была поэзия. Ницше, наоборот, пытается философию сделать искусством, то есть сделать философию агонистической. Введённые аполлонийское и дионисийское начала в искусстве как раз преследуют эту цель.
Два этих начала – это два разных типа подражания, оба из которых направлены на повышение болевого порога. Но повышают болевой порог они по-разному, и, по сути, направлены на разного зрителя. Аполлонийское начало больше подходит для зрителя с низким болевым порогом, дионисийское рассчитано на такого, у которого болевой порог уже довольно высокий. Само по себе разделение подражания на два вида сегодня объясняется даже биологически. Как выяснилось, за подражание у человека отвечают два разных типа зеркальных нейронов в мозгу. Одни зеркальные нейроны отвечают за моторное подражание, они возбуждаются, когда мы наблюдаем за чьими-то действиями. Другие зеркальные нейроны возбуждаются, когда мы наблюдаем за чужими эмоциями, они несут ответственность за сочувствие, сострадание, сопереживание [74]. Разумеется, второе, которое ближе к дионисийскому подражанию, является более глубоким по своему воздействию на психику. У Платона тоже присутствует это разделение на два начала, одно из которых он называет гимнастическим, другое – мусическим. Главный его аргумент против искусства заключается в том, что подражание препятствует постижению истины, и здесь Сократ, конечно же, прав, поскольку человек с повышенным болевым порогом во многом есть существо экзальтированное, мечтательное, живущее в иллюзиях и воплощающее эти иллюзии в жизнь. Всё, что повышает у человека болевой порог – то всегда иллюзорно, обманчиво, но в этой иллюзорности и есть сама естественная жизнь. С другой стороны, трезвая рассудительность, которая вообще никак не влияет на болевой порог или понижает его, конечно, будет ближе к истинному положению вещей, но ценность такого состояния будет на порядок ниже. Аполлонийское и дионисийское начала по-разному создают иллюзии, и лучше всего, когда они объединяются. В качестве типично аполлонийского художника Ницше рассматривал Гомера, в качестве типично дионисийского – поэта Архилоха, оба они являются предшественниками трагедии.
Итак, аполлонийское подражание в некотором смысле есть борьба, соперничество, только соперничество без изобилия. Дионисийское начало в искусстве есть уже демонстрация изобилия, щедрость, дар, но пока без соперничества и борьбы. Красивые статуи и сновидения возбуждают желания, и если принять, что красота – это капитал, то желания эти ещё довольно скупы. А вот музыка ничего не пробуждает, а сама по себе даёт удовлетворение и наслаждение. Но такой дионисизм в чистом виде грозит гибелью вакханту от его щедрости, поэтому начало Диониса всегда нуждается в начале Аполлона, которое сдерживало бы его щедрость. Остановимся подробнее на аполлонийском начале. Ещё Рене Жирар очень точно подметил, что между соперничеством и подражанием существует тесная связь [75]. Более того, он даже показал возможные деструктивные последствия такого подражания. Желание у Жирара распространяется, как некоторая зараза, и, если кто-то один возжелал чего-то, можно быть уверенным, что того же самого возжелает ещё кто-то, а затем между ними начнётся ещё и борьба за право обладать желаемым. Но такая борьба уже автоматически ставит двух борющихся в невыгодное положение, поскольку предмет желания один, а желающих его, как минимум, двоя. Это позиция дефицита и скупости. Жирар доводит эту идею аполлонийского подражания до предела, до концепции человеческих жертвоприношений. По сути, человеческое жертвоприношение становится единственным способом выйти на время из заколдованного круга, в котором желаемых предметов всегда больше, чем желающих их людей. Отсюда рождается традиция козла отпущения, когда общество выбирает самого беззащитного и, пожалуй, самого безвинного, и приносит его в жертву. Таким образом, число желающих и желаемых предметов уравнивается, но спустя время снова возникает перекос, и возникает необходимость в новой жертве. Иногда такая необходимость разрастается до неслыханных масштабов, так, Жирар даже евреев, пострадавших во время Холокоста, рассматривает как козла отпущения, при том, что сама по себе традиция козла отпущения есть исконно еврейская традиция, по крайней мере, термин «козёл отпущения», взят из Библии. Все вакхические ритуалы древних греков, включая и греческую трагедию, Жирар рассматривает как прямое или латентное жертвоприношение козла отпущения. Единственное спасение от таких жертвоприношений он видит в христианстве. Христос в какой-то момент прерывает традицию козла отпущения, когда сам, добровольно делает себя козлом отпущения. Христос ведь был далеко не самым беззащитным и безвинным, он был лидером крупного движения, которое соперничало с другими такими движениями, и затем, когда эскалация апполонийского соперничества достигла момента кульминации, когда настал момент пролития крови и приношения жертвы, Христос принёс в жертву себя. Жирару можно возразить только тем, что на протяжении веков христиане ни раз устраивали еврейские погромы и гонения на евреев, да и расовая теория нацистов была создана протестантом Хьюстоном Чемберленом. Да и в конце концов, в смерти Христа нет никакой победы над дефицитом, ведь никто из христиан не поклоняется воскресшему богу, все поклоняются богу распятому, из орудия убийства бога они сделали символ своей церкви – крест. Ницше же вовсе отказывается культивировать смерть Христа, и признаёт за ним изобильный тип человека, тип человека с высоким болевым порогом, и в этом он сравним был разве что с римлянами, из Евангелий – с Понтием Пилатом. Проживи Христос дольше, он бы сам отказался от своего учения – такова точка зрения Ницше.
Но ведь и был и другой бог, принесённый в жертву, как козёл отпущения, и так же при этом воскресший, и этот бог – Дионис. Жирар, видимо, невнимательно изучил вакхические культы и греческую трагедию, если не увидел там преодоления аполлонийского соперничества, какое по ошибке приписал христианству. Возможно, заблуждение Жирара исходит из того, что среди вакхических ритуалов так же присутствовали ритуалы человеческих жертвоприношений, нередко сопровождаемых ещё и людоедством. Но даже из мифической биографии бога Диониса видно, что жертвами становятся вовсе не самые беззащитные и безвинные, а их прямая противоположность: наиболее скупые, эдакие альфа-самцы, берущие от жизни всё и ограничивающие в этом остальных. Как фракийский царь Ликург. Ликург прогнал бога Диониса и запретил его культ, за это Дионис наказал его безумием, царь впал в беспамятство и зарубил собственного сына. При этом у Ликурга случилась галлюцинация, он видел не своего сына, а виноградную лозу. В этой легенде всё имеет значение. Ликург убивает сына, наследника, которого, наверняка, рассматривал, как свой капитал, как самое успешное капиталовложение, и здесь капитал уничтожается, причём обманным путём. Ликург думает, что уничтожает символ изобилия – виноградную лозу, он борется с топором против щедрости, против дарящей добродетели, а оказывается, что борется против скупости. Да и сами галлюцинации, как и сновидения – это одна из форм аполлонийского подражания. Даже сам способ вакхического жертвоприношения отличается от убийства козла отпущения. Здесь можно провести различие между видами казней. Считается, что казнь в газовой камере или на электрическом стуле является более гуманной, чем отсечение головы или повешение. Но при последних двух видах казни происходит интенсивное выделение жидкостей организма, в случае отсечения головы – крови, в случае повешения у мужчин – семени. Кровотечение и семяизвержение можно рассматривать как символы щедрости и изобилия, и преступник, который зачастую был пойман на скупости, таким видом казни принуждается к щедрости. А вот казнь на электрическом стуле или в газовой камере, напротив, символизируют скупость и принуждение к скупости. В конце концов, бог Дионис и сам был принесён в жертву, он был разорван на части. Но никто из вакхантов не поклоняется орудию его убийства, напротив, Диониса почитают исключительно как воскресшего бога. Ницше в «Wille zur Macht» недвусмысленно противопоставляет Диониса Христу: «Дионис против «распятого» — вот вам антитеза. Это не различие относительно мученичества, — просто мученичество здесь имеет иной смысл. Сама жизнь, вечное её плодородие и возвращение обуславливает муку, разрушение, волю к уничтожению... в другом же случае страдание, сам «безвинно распятый» оказываются возражением жизни, формулой её осуждения. — Тут догадка: вся проблема — в смысле страдания: либо это христианский смысл, либо смысл трагический... В первом случае страдание должно стать путём к вечному блаженству, в последнем же само бытие оказывается достаточно блаженным, чтобы быть оправданием даже такого чудовищного страдания. — Трагический человек говорит «да» даже самому суровому страданию — он для этого достаточно силён, полон, обожествлён. — Христианский человек отрицает даже самый счастливый жребий на земле: он достаточно слаб, беден, обездолен, чтобы страдать от жизни в любой её форме... «Бог на кресте» — это проклятье самой жизни, перст, приказующий от жизни отрешиться, избавиться; растерзанный на куски Дионис — это обет во имя самой жизни, обещание её: она будет вечно возрождаться и восставать из разрушения».
Лирический тип подражания напрочь лишён черт аполлонийского, пластического подражания. Здесь щедрость достигает такого размаха, что уже упраздняет личность художника, его эго. Некоторым образом происходит удивительное слияние автора и персонажа, поскольку лирик говорит в своём произведении от первого лица, говорит «я», и всё равно рассказывает не о себе. Но и сам лирический поэт может в любой момент назвать себя лишь аватарой бога Диониса, одним и кусочков разорванного на части бога, так же как персонажи поэта могут рассматриваться, как аватары автора. Так же и лирический персонаж может создать лирическое произведение, в котором создаёт свою аватару. Так может продолжаться до бесконечности, персонажи могут углубляться в своём подражании, каждый раз принося себя в жертву ради своего второго, высшего «Я». Для самого автора таким высшим «Я» является бог Дионис. Здесь невозможно никакое соперничество за желаемый предмет, поскольку желаемый предмет сам может желать и может оказаться лишь аватарой желающего. Здесь не возникают образы, как в сновидениях, здесь вообще внимание становится слишком рассеянным, чтобы фокусироваться на каких-то образах. Люди с диагнозом СРВИГ как раз являются типичными вакхантами, и недаром в этом диагнозе рассеянность внимания связывают с гиперактивностью. Эту гиперактивность можно назвать гиперактивным стремлением к щедрости, к созиданию и разрушению. Для щедрости всегда необходима доля невнимательности. Но именно в силу невнимательности такое подражание всегда является неточным, искажённым, пародийным. Мир в нём словно выворачивается наизнанку, как в гротескных изображениях. Термин гротеск происходит от слова «грот» и означает изображения, которые нередко находили при раскопках в античных строениях. Великий архитектор Витрувий упоминает гротескные изображения исключительно в негативных коннотациях, как явление вредное и портящее красоту и пропорции античных строений. Но Михаил Бахтин доказывает полезность гротеска и рассматривает его как органичное дополнение к античной красоте и совершенству. Порой красота остро нуждается в разрушительном действии карнавала, в выворачивании наизнанку. Переизбыток красоты ведёт к дефициту.
Очень занимательно, что Ницше в своё время рассматривал инстинкт художника, как сублимацию полового влечения, само половое чувство для него является чем-то основополагающим в искусстве. Женщина здесь является олицетворением красоты, но красота – это лишь некий накопленный капитал, которым можно злоупотреблять, как и любым капиталом, как, например, когда деньги из средств к существованию превращаются в цель. Половое влечение женщины можно назвать скупостью, в то время как половое влечение мужчины – щедростью. В своё время Шопенгауэр рассматривал искусство, как проявление полового аскетизма, как отказ от секса. Но Шопенгауэр, видимо, рассматривал женское половое влечение, а типичной женщине, искусство, пожалуй, и впрямь будет казаться проявлением аскетизма. Ницше возражает Шопенгауэру тем, что искусство – это соревнование в щедрости, основанное на мужском половом влечении. Ведь у художника, как правило, довольно высокий уровень тестостерона, чего нельзя сказать про аскета, и если художник воздерживается от секса, то лишь ради творческой щедрости, чтобы использовать половую щедрость для неполовых целей. Действие полового акта в этом плане аналогично действию гротескного изображения на стенах античной архитектуры: снимается напряжение, вызываемое аполлонийским подражанием. Бахтин в своих сочинениях детально описывает гротескное подражание. Например, стирается граница между рождением и смертью: изображаются беременные старухи, вампиры, зомби и прочие воскресшие мертвецы. И смерть, и рождение можно рассматривать как случаи принудительной щедрости. Гротескные изображения непрерывны, как музыка, их невозможно разорвать на фрагменты, оцифровать, здесь одно следует и вытекает из другого, захватывая и самого зрителя. Всё это черты дионисийского подражания, которое, в отличии от аполлонийского, не смотрит на жизнь со стороны, пытаясь покорить и обуздать её. Дионисийское подражание является подражанием в той же степени, в какой подражанием является сама жизнь. А жизнь Ницше рассматривает как неиссякаемый источник щедрости, рог изобилия. В этом плане вакханство не есть подражание жизни, оно есть сама жизнь, взятая как воля к мощи.
И, наконец, третий вид подражания, который есть драма, трагедия и сочетается в себе аполлонийство и вакханство. С одной стороны, здесь даже невооружённым глазом видно дух соперничества, который пронизывает всё и вся. Сами постановки греческих пьес происходили во время своеобразных театральных фестивалей. Авторы соревновались между собой, а зрители затем голосовали за лучшую постановку. А могли и вовсе присудить штраф, как было в случае с драматургом Фринихом, которому присудили штраф за то, что его трагедия вызвала у публики слёзы. Трагедия не должна вызывать сострадание, не должна понижать болевой порог. Аристофан в одной из своих комедий («Лягушки») даже в комической форме описывает такое соревнование между великими драматургами Афин, только соревнование это происходит уже не в Афинах, а в загробном царстве, а судьёй является сам бог Дионис. Комедии обычно уже закрывали театральные фестивали, а трагедии ставились в самом начале. Важный момент, что трагедию, как и комедию нельзя причислить ни к массовому, ни к элитарному искусству. В Новое время греческую трагедию стали считать образцом элитарности, а в Афинах на постановках должны были присутствовать обычные граждане, иные из которых даже могли быть безграмотными, но имели такое же право голоса, как и остальные. Но самое главное, что помимо соперничества авторов, которое имеет место и в других искусствах, в античной драме возникает ещё соревнование в щедрости между персонажами. Комедия отличается лишь тем, что здесь это соревнование в щедрости является принудительным, поскольку персонажи являются скупыми и низкими людьми, которые в силу обстоятельств вынуждены проявлять щедрость. В трагедии же персонаж целенаправленно жертвует собой и пытается превзойти этой щедростью жертву другого персонажа. Важный аспект, что внешнего смысла в этой жертве как такового нет, как у персонажей фильмов Юрия Быкова. Даже в его «Дураке» в конце фильма выясняется, что персонаж жертвовал ни за что, что его жертва бессмысленна, а такой и должна быть подлинная щедрость. В трагедии жертва одного персонажа вызывает в другом персонаже зависть и так же желание пожертвовать собой. Этим трагедия отличается от повседневной жизни, где героизм чаще всего будет вызывать насмешку и непонимание хотя бы в первый момент. Затем поступку героя задним числом могут приписать какой-то внешний смысл, какое-то «ради». Но в «Wille zur Macht» Ницше пишет: «Действительный героизм заключается не в том, чтобы бороться под знаменем самопожертвования, преданности и бескорыстия, а в том, чтобы вообще не бороться…Я таков, я так хочу: — катитесь к черту!» Да и в конце концов, обстоятельства мирной жизни редко когда складываются так, чтобы сразу несколько человек могли совершить подвиг. В трагедии же, например, в том же «Дураке» Быкова жертвенность главного героя приводит к тому, что начальник ЖКХ так же вдруг начинает жертвовать собой, а затем и целый ряд прочих персонажей. Так же ни за что, без внешнего смысла. Я не случайно упомянул именно этот фильм Быкова, поскольку он считается наиболее социальным, реалистичным. Но достаточно посмотреть прочие картины этого режиссёра, чтобы понять, что они вовсе не про реализм и проблемы общества, а про соревнование в щедрости.
Аристотель в «Поэтике» пишет, что трагедия изображает страдания хорошего человека, так во всяком случае переводят. Но выражение καλοί άνθρωποι можно перевести и как красивый человек, и тогда многое встаёт на свои места, в том числе становится ясно, в чём ошибался Аристотель насчёт финала трагедии. Финал, развязка, по Аристотелю, снимает напряжение, которое нагнетается на протяжении всей постановки. Финал трагедии мыслитель называет катастрофой, а чувство, которое должен испытать при этом зритель – катарсис. Очевидно, Аристотель играет словами, когда использует приставку «кат», чтобы по-своему интерпретировать катарсис, как очищение состраданием [76]. Да, в финале наступает очищение, но состраданием ли? Не случайно выше был упомянут драматург Фриних, на которого наложили штраф за то, что его постановка вызвала у зрителей слёзы [77]. Зрители не должны испытывать сострадания. Но если трагедия показывает страсти красивого человека, то становится ясно, что напряжение, возникающее в трагедии, не имеет ничего общего с чувством страха и беззащитности. Это напряжении есть всё возрастающее аполлонийское подражание, как какое-нибудь античное архитектурное сооружение. Логичной развязкой такого напряжения является принесение в жертву козла отпущения. В обществе это приводит к формированию дефицитной кастовой системы, наподобие кастовой системы в российских тюрьмах, которая стала логичным продолжением и неотъемлемой частью советской, предельно аполлонийской эстетики. Здесь козлом уничижительно называют представителя одной из низших каст, в то время как бог Дионис сам добровольно принимает образ козла. Развязка греческой трагедии наступает вопреки логике, здесь вторгается дионисийское начало и происходит тоже самое, что произошло с богом Дионисом – он пожертвовал собой и воскрес из мёртвых. То есть болевой порог как раз должен повышаться, а не понижаться, как предполагает Аристотель.
Если исходить из этимологии, то приставка «кат» означает понижение, и тогда катарсис вроде бы должен вызывать понижение болевого порога. Но термин «катарсис» относится не только к трагедии, но и к комедии. Смех, карнавал, праздник так же может быть катарсисом, а тут не может быть и речи о понижении болевого порога, напротив, здесь происходит лавинообразное повышение болевого порога. Бог Дионис резко обрывает эскалацию аполлонийского подражания как раз в тот момент, когда нужно принести в жертву козла отпущения. Приставка «кат», видимо, и означает это обрывание эскалации. Ведь катастрофа – это не обязательно обрушение чего-то вниз, как снежной лавины, оползня, цунами. Извержение вулкана так же может быть катастрофой, а здесь резкое движение происходит снизу вверх. Одно объединяет эти явления: некое напряжение постепенно копится, собирается, сдерживается, чтобы затем резко вырваться, ударить стремительным потоком. Самая простая аналогия – это когда мы наступаем ногой на шланг, по которому течёт вода, и когда убираем ногу, давление воды резко возрастает. Катарсис в этом плане есть явление сродни семяизвержению у мужчин.
Итак, трагедия – это всегда праздник, пусть кровавый и душераздирающий, но праздник жизни, который стоит сравнить с карнавалом в видении Бахтина. Бахтин, правда, возражал против того, чтобы принимать трагедию за карнавал и признавал родство с карнавалом только греческой комедии. Для него трагедия ни в коем случае не является карнавалом, существование сцены вообще недопустимо в карнавале, поскольку карнавал есть площадное явление, которое охватывает целые улицы и кварталы. Но ведь и гротескное изображение отделено от зрителя стеной, как минимум той стеной, на которой эти изображения нарисованы, и это не мешает гротеску быть карнавальным явлением. Когда Бахтин берётся анализировать греческий театр и греческую сцену, он пользуется ещё старыми, но укоренившимися стереотипами о трагедии, данными в «Поэтике» Аристотеля. Аристотель видел смысл трагедии в катарсисе, который понимал как очищении через сострадание. Иными словами, главная задача – это вызвать сострадание к главному герою, художник должен заставить сопереживать страданиям героя, чтобы зритель почувствовал его боль, как свою. На протяжении двух тысячелетий такое понимание сценического искусства господствовало в искусствоведении, не удивительно, что Бахтин перенял это понимание. Возможно, если бы он имел возможность читать Ницше, он бы изменил своё мнение на этот счёт, но в те времена СССР был очень закрытой страной, а доступ к такой «враждебной» для идеологии литературы имел только очень узкий круг людей, получивших спецпропуск в библиотеку. Карнавал, в отличии от постмодерна, ни коим образом не отрицает пафоса и не отрицает монументальной, витрувианской архитектуры, более того, карнавал нуждается в ней. Карнавал вообще, как таковой есть городское явление, это немаловажно подчеркнуть. Деревенский карнавал выглядел бы как повседневность, одевать шкуры убитых животных – это повседневная традиция охотников. И только на фоне городской архитектуры, особенно такой монументальной, как античная архитектура, карнавал становится чем-то особенным, его уже можно назвать полноценным событием. И, конечно же, в язычестве гораздо больше разнообразных форм и видов карнавала, в этом оно гораздо лучше христианства и прочего монотеизма. Языческий карнавал чаще всего является праздником урожая, который тем самым есть праздник изобилия. Дионис здесь является лишь одним из богов урожая, а именно урожая винограда, и вакханалии – это один из праздников урожая.
Против всего этого выступил уставший, измождённый Сократ, которого Ницше рассматривает уже как типичного декадента. Пожалуй, самое точное определение вырождения – это хроническая, порой даже наследственная усталость, она же хроническая скупость, жмотство. В борьбе поражению всегда предшествует чувство усталости, когда уже нет сил сопротивляться. Хроническая усталость и есть вечное пораженчество. Именно такую хроническую усталость Сократ противопоставил аполлонийскому подражанию. Не жизнь, как праздник, а жизнь без праздника. И ведь последователям Сократа удалось добиться своего: европейцы совершенно разучились праздновать, если раньше карнавал был неотъемлемой частью любого праздника, то теперь праздники стали слишком официальными и парадными. Парад – это уже выражение усталости и тяжёлая работа, но ведь все военные парады созданы по образу и подобию древнеримских военных триумфов. Только вот триумф для римлян был всегда демонстрацией щедрости, трагическим карнавалом. Тот же праздник изобилия, только когда полководец убил больше 5 тысяч врагов, а пленных ведёт за собой на верёвке. И это тоже карнавал – это важно понимать. Современные парады хорошо демонстрирует суть платоновского барокко. С одной стороны здесь отрицается вакханство и всё высшее, с другой стороны, без извращённого подражания высшему низшее не может существовать, и военные парады ещё сохраняются какие-то черты римских триумфов. Так же архитектура барокко в свой черёд возникла как реакция на Возрождение и вместе с тем подражание ему. Но вместе с тем эпоха Возрождения с её вакханством, замаскированным под христианство, изобрела массу инструментов для борьбы против барокко. Один из таких инструментов Бахтин описывает как гротескный реализм, примером которого является роман Ф. Рабле. Элементы карнавала Бахтин находил даже у Шекспира в его образе Фальстафа. Но с Шекспиром ситуация на порядок сложнее, поскольку в фигуре Шекспира есть как признаки классического стиля, так и барочной всеядности. Нужно ещё приложить усилия, чтобы отделить одного от другого.
Например, борьбу этих двух стилей хорошо видно в драме «Цезарь». На первый взгляд Шекспир делает что-то похожее на Платона. Платон выступает против драматической поэзии, но делает это в форме диалогов. Шекспир в указанной драме устами своего персонажа так же изгоняет поэта, и делает это в стихах. В «Цезаре» Шекспир устами своего морального идола – Брута, провозглашает вот такую тираду против поэтов:
" .......................................Жалкий шут!
Для штук своих плохое выбрал время.
Шутам таким не место на войне. -
Ступай ты прочь".
И всё-таки, есть разница. Платон изгоняет не просто поэта, он изгоняет драматурга. Всю прочую поэзию он готов принять, более того, всякая поэзия полезна для идеального государства, кроме поэтической драматургии. Такая поэзия греками не считалась искусством, она была формой полезного досуга, которая не требовала никакого труда. Прямо противоположное происходит у Шекспира. Прочь жалкий шут, тебе не место на войне – это перчатка, брошенная не просто поэту, она брошена целой вековой философской традиции, брошенная самому Платону. Шекспир реабилитирует поэта-драматурга и изгоняет поэта малой формы. Здесь он ни капли не кривит душой. В этом есть некоторый манифест Ренессанса и ренессанс греческой трагедии. Шекспир, вероятно, не считает себя поэтом, поскольку занимается искусством, как греческие трагики, как Гомер. Известны и не драматические поэтические сочинения Шекспира, но они ценятся не так высоко, как его драма. В этом смысле Шекспир – это полная противоположность Платону. Шекспир в драме «Цезарь» выступает защитником полифонии, хоть ещё и не развивает её, как жанр. Жанр полифонии развивает в своих произведениях уже Достоевский, но в целом, мотив его творчества совпадает с мотивом процитированных выше стихов. Вообще, идея полифонии Бахтина может сочетаться с его идеей карнавала, только если принять, что возможен не только смеховой, но и трагический карнавал. Выше мы пришли к тому, что таким карнавалом являлись римские и вообще военные триумфы. Поскольку войну в древности рассматривали, как соревнование в щедрости, то это была самая настоящая полифония, только ещё свободная от элементов сострадания и губительно воспитания Достоевского. Трагедия должна повышать болевой порог, а не понижать его, а повышенный болевой порог порождает совсем другие формы сочувствия, вовсе не такие, как сострадание.
Романы Рабле и литература Достоевского, а так же отдельные произведения Шекспира решают очень важную культурную проблему, пытаясь примирить искусство с философией. Ведь Сократ стал своего рода законодателем в философии, он задал тон борьбы против искусства, которому мыслители следовали веками. При этом философы всё равно соревновались между собой в щедрости, создавая различные школы софистов. Однако со временем это движение стало затухать и поглощаться научными дискуссиями, природа которых несколько иная, чем споры между софистами. Софистика и искусство – это две старинные формы соревнования в щедрости, Сократ сумел вбить клин между ними. Примирение этих двух явлений культуры стало бы знамением новой эпохи Возрождения. Но если художники итальянского и русского Возрождения примиряли искусство и философию как художники, то Ницше сделал это, как философ. Философия у него становится лирической, драматической. Это не просто полемика, Ницше словно соревнуется в щедрости с Руссо, с Платоном, с Шопенгауэром, делает их своими персонажами, как затем сделает Заратустру, разбирает их психические типы, факты биографии. Ницше выступает психологом по отношению к другим выдающимся личностям, и находит противоречие в том, что они, имея повышенный болевой порог, вольно или невольно выступали за то, что болевой порог понижать.
Всё в личности Ницше пронизано идеей агонистики, повсюду видится соревнование в щедрости. Даже во внешнем виде. Знаменитые усы Ницше, скрывающие уста, можно рассматривать как попытку скрыть свою щедрость, скрыть чрезмерное добродушие и улыбчивость лица. Уста – это говорящий орган тела, они воспринимаются как один из органов щедрости. Человек, скрывающий уста усами, словно смущается от своей чрезмерной щедрости и пытается скрыть, ограничить её, чтобы как-то защитить, сохранить себя, как тип. Из истории болезни Ницше можно составить себе представление о том, как протекало его безумие. Ведь безумие тоже может быть разным: оно может быть навязчивой идеей, одержимостью, а может быть слабоумием, раздутой до неприличия непосредственностью. Во втором случае мужчина превращается в эксгибициониста, готового дарить своё семя каждому встречному лишь потому, что никто из людей не принимает его даров. В попытках ограничить свою щедрость он так и не смог стать скупцом, а лишь лишился последнего капитала – рассудка. Долго сдерживаемая щедрость здесь как бы прорвалась наружу. Безумие Ницше было для него не одержимостью, а блаженством, он так и сохранил у себя высокий болевой порог, хоть для этого и нужно было погрузиться в забвение. Но можно ли назвать больным счастливого человека? Его можно назвать только всеядным, потерявшим чувство вкуса. В этом плане Ницше проиграл свою битву против барокко, то есть философия в нём всё-таки взяла верх над художественностью. Из всего, что последовало после его безумия, можно извлечь только один урок – Ницше был прав в каждом своём слове против неумеренной щедрости. Философ, чтобы сохраниться как тип, должен стать художником, должен выработать в себе вкус, дисциплину, запрещающую ему неразборчивую щедрость, запрещающую ему всеядность, дабы всевозможные низкие людишки не могли паразитировать на его щедрости.